來得正是時候：德勒茲的影響

06-27

節選自《電影理論解讀》

[美]羅伯特·斯塔姆著，陳儒修、郭幼龍譯，北大培文出品，北京大學出版社出版。

電影理論也感受到了來自德勒茲著作的深刻影響，特別是德勒茲在20世紀80年代的兩本巨著——《電影I：影像—運動》（Cinema I, l』image-mouvement，1986）以及《電影II：影像—時間》（Cinema II, l』image-temps，1989）。早在進行專門的電影寫作之前，德勒茲就已經和費利克斯·瓜塔里在1972年的《反俄狄浦斯：資本主義與精神分裂症》（Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia）一書中，通過對精神分析的批評而間接影響了電影理論。在該書當中，這兩位作者譴責了俄狄浦斯情結的「分析的帝國主義」是「利用其他方式以達成殖民主義」。在威廉·賴希建構的弗洛伊德式馬克思主義的基礎上，德勒茲和瓜塔里著手於破壞電影符號學的兩大支柱：索緒爾與拉康。他們攻擊索緒爾，通過從為了表達文化意涵而以語言為基礎的隱喻轉而使用一種流動的、有活力的，以及與慾望機器有關的辭彙；他們攻擊拉康，通過論證弗洛伊德的俄狄浦斯故事是壓迫的機制，根源於母親的缺席以及接近母親的渠道的缺失，是一種在父權資本主義下的有用機制，因為這個機制壓迫所有不循規蹈矩並且被認為是超過資本主義理性的多形態的慾望（不僅是性的慾望）。相對於拉康有關被矇騙的俄狄浦斯主體的反烏托邦觀點，德勒茲和瓜塔里提出一個多重慾望的烏托邦策略，其中，精神分裂症不再被視為病狀，而是被視為資產階級思想過程中一種具有顛覆性的無序。

長久以來，德勒茲的理論一直是一股地下的潮流，但如今他的影響在電影理論上變得更加清楚可見，這點可見諸《虹膜》的特別專題，該專題為第一次使用英文的長篇研究，還有一篇受到德勒茲啟發的專題論文，以及受到德勒茲影響的許多博碩士論文。像認知主義者一樣，德勒茲也抨擊「大理論」，不過，他是從一個完全不同的方向來抨擊大理論的。就像大衛·羅德維克所言，德勒茲著手「批評以及推翻索緒爾和拉康式的理論基礎。德勒茲使用皮爾斯的符號理論來對抗梅茨的電影語言學以及拉康的思想體系，拉康的體系讓電影慾望圍繞著「匱乏」，深植於想像的能指與所指之間的斷裂上。對德勒茲而言，電影既不是梅茨式的「語言」，也不是梅茨式的「語言體系」，而是皮爾斯式的「符號」。儘管梅茨認為電影是一種語言活動而不是語言體系，德勒茲則主張「語言體系僅存在於對它所轉換的一種『非語言素材』的反應中」，他稱這種非語言素材是「可述的」（enocable）或者「可被用來說的」，是一種「符號式的素材」，這種素材包含了言語元素，但它也可以是動態的、強烈的、情感的、節奏的，是一個「先語言而存在的可塑體，一種非表徵並且缺乏句法的素材，一種不根據語言形成的素材，即使它並非是沒有定型的，而是根據符號學、美學、語用學而形成的」。

雖然對德勒茲來說，電影和語言的關係仍舊是「最迫切的問題」，不過，他對化約主義以及以索緒爾語言學為基礎，只想尋找符碼的電影符號學持批評態度，認為其掏空了電影最重要的、像血液一樣循環的東西——運動本身。在這個意義上，德勒茲接近巴赫金以及沃洛希諾夫（1928）的態度，即拒絕索緒爾的二元對立——「共時性」對「歷時性」，「能指」對「所指」，而支持不斷變化的「言語」。因此，德勒茲明確強調語言學解釋電影時所忽視的東西——被稱之為「運動」的感知與事件的相遇——恰恰是使得電影「高不可攀」的文本的特性。依循亨利·柏格森（Henry Bergson）的理論，德勒茲把「所有影像的無限組合」等同於「在一個永恆變異與波動的世界中，物質永不止息的運動」。柏格森引起德勒茲的注意，在於他是強調轉化的哲學家，對柏格森而言，存在與物質永不固定。在德勒茲沿用柏格森的概念中，物質和運動充滿意識，而且無法與之分開，就如同其自身的材質。對德勒茲來說，柏格森（1896）的《物質與記憶》（Matter and Memory）一書，預示了電影多重的時間性以及疊加的束縛。讓德勒茲感興趣的，不是構成敘境的某些人或事物的影像，而是在時間的赫拉克利特變遷中被抓住的影像；電影猶如「事件」，而不是「再現」。德勒茲對電影可能傳遞多重及矛盾的「一片片時間」感興趣。例如，在《公民凱恩》中，我們「被一個大波浪中的許多小浪花帶走，時間變得混亂，而我們則進入一種永遠存在的危急狀態中」。

德勒茲將他的觀念作為一種介於電影理論和哲學兩者之間的「平行蒙太奇」來加以發展。德勒茲認為，概念來自於這兩個領域的相互滋養及不斷變遷的過程。德勒茲繞過陳腐的「電影藝術」問題，把電影本身視為哲學的工具，概念的產生器，以及一個文本的製造者，使得思想在視聽方面的表現不是以語言呈現，而是以一組組的動作和時間來呈現。例如，無論是電影還是哲學都清晰地闡明了時間的概念，但是，電影並不是通過話語的抽象概念，而是通過光線和運動來做到的。對德勒茲而言，電影理論不是「關於」電影，而是關於電影自身所引發的概念，是電影在各個領域和學科之間建立新的聯繫的組合方法。德勒茲不但以新的方法將電影理論化，而且也以新的方法將哲學電影化。梅茨的興趣在於電影和語言之間的類比與反類比，或電影和夢之間的類比與反類比，德勒茲則是對哲學史和電影史之間的可通性，對從愛森斯坦到黑格爾的概念轉變以及電影引用尼采或柏格森的概念更感興趣。同時，德勒茲令人坐立不安的風格混合了哲學的深思以及文學的探索，還有對特定電影和電影創作者敏捷與鋒利的分析，例如他對維爾托夫電影中的「間斷」、帕索里尼自由迂迴的風格以及小津安二郎舒緩的時間影像所做的分析。

為了詳盡闡述自己的核心概念，德勒茲引用了哲學家（如柏格森和皮爾斯）、小說家〔如巴爾扎克和普魯斯特（Marcel Proust）〕、電影創作者（如戈達爾和布列松）及電影理論家（如巴贊和梅茨等人）的論點。德勒茲拾取一些長久以來電影理論的主題——現實主義、現代主義、電影語言的演進——但是，他又將這些主題予以重新評估。例如，現實主義不再指符號與參考物之間摹仿與類比的恰當性問題，而是指對於時間的可感知的感覺，對於所度過的持續時間的直覺，是柏格森派所謂的「持續時間」（durée）的流動不居。電影只是還原真實，而不是「再現」真實。對德勒茲而言，電影的畫面是不固定的，可以溶入時間的變遷中；時間則通過電影畫面的邊緣流露出來。

閱讀德勒茲的著作，經常可以聽到其他理論家的聲音——如巴贊論新現實主義，克拉考爾論偶然事件，布萊希特論自主場景，波德維爾論古典電影，帕索里尼論自由迂迴的話語，不過，德勒茲是通過一種哲學的識別力，過濾這些理論家的話，並以創新的語言重新加以塑造。喬恩·巴斯利—默里（Jon Beasley-Murray）指出德勒茲有許多類同巴贊之處，如對於長鏡頭的偏愛，都關注摹仿和本體論，以及「電影的特性，在於通過真實時間展現影像，這些影像成為思想與身體經歷過的時光」的觀念。德勒茲同時繼承了強調電影創作者本人的英雄式的作者論，吃驚於哲學家般的導演總是與任何經驗主義與先驗的「主體」疏離開來。在《電影I》中，德勒茲對照了地位顯赫的現代派導演的「傑作」，認為他們「在電影生產的大量垃圾中脫穎而出」，「不但可以和畫家、建築設計師及音樂家相比，而且可以和思想家相比」。

德勒茲的研究方法是一種分類法，該方法企圖將影像和聲音分類，但是，他的分析不像結構主義的分類方式那樣固定不變。他將古典電影（運動—影像）到現代電影（時間—影像）之間的過渡予以理論化。確實，兩大階段之間的決裂可以說就是從一種模式轉變到另一種模式，這一決裂（德勒茲將之與戰後這段時間聯想在一起）最後產生了義大利的新現實主義與世界各地的各種新浪潮電影運動，德勒茲說道：

事實上，在戰後的歐洲，越來越多的情況讓我們不知道如何反應，越來越多的空間讓我們不知道如何描述。……這些情況有可能很極端，也有可能很平常，是那些日常生活的陳詞濫調，也有可能兩者都是，由此構成了舊式電影「運動—影像」的「感知—驅動」圖式。多虧了這樣的鬆動，使得時間——「在純粹狀態下的一點點時間」——把我們帶到銀幕的表面。時間不再由於運動而衍生出來，時間就這麼自己出現了。

從「運動—影像」到「時間—影像」的過渡是多維度的，既是敘事學的、哲學的，也是文體論的。運動—影像的概念被用在主流的好萊塢電影中，通過時空的統一和理性的因果剪輯呈現出一個統一的主敘境世界；時間—影像則是建立在不連貫性的基礎上，就像戈達爾使用跳接手法的「不合理剪輯」或者阿倫·雷乃的虛假連接（faux raccords）所營造出的優雅的不匹配。於是，我們有了系統化的「去連接」來代替庫里肖夫的連接。運動—影像與古典電影（不論是俄國的電影還是美國的電影，不論是愛森斯坦的電影還是格里菲斯的電影）緊密相關，古典電影清楚呈現一個情境，然後建立一個等待解決的衝突，並經由敘事的發展而解決這個衝突。運動—影像以及它最具代表性的形態——「行動—影像」，建立在因果關係之上，建立在有機的連接和目的論的發展上，以及建立在主角通過敘事空間有目的地向前邁進上（在此，我們比較接近強調角色的設計和一系列因果關係的波德維爾、湯普森以及施泰格的觀點）。相對地，時間—影像和現代電影關係緊密，並不太關心線性的因果邏輯。運動—影像涉及物理空間的探索，時間—影像則傳達記憶、夢幻和想像的心理過程。由敘事塑造出來的行動—影像讓位於一種分散的、即興的電影的「視覺—聲音情境」。德勒茲的核心概念在於鏡頭面對著兩個方向：畫面以內的部分以及畫面以外更大的發展著的整體。因此，像意識本身一樣，電影把感知現象切碎，重新排列，並形成新的暫時性的整體。在這種意義上，如果傳統的運動—影像是把部分和整體聯繫為一種有機體，那麼，時間—影像便是在一個非整體化的過程中，產生伴隨著不確定的或者缺席的因果關係的獨立存在的鏡頭，其中，連貫性已經斷掉，這種過程可以拿杜拉斯1975年的電影《印度之歌》來做說明。

根據德勒茲的說法，時間—影像可以由四種蒙太奇來實現：有機蒙太奇（organic montage）、辯證蒙太奇（dialectical montage）、量化蒙太奇（quantitative montage）以及「內含—外延」蒙太奇（intensive-extensive montage），每一種蒙太奇都和不同國家的傳統有關聯（分別是美國、俄國、法國及德國表現主義的傳統）。電影製造出記憶—影像（mnemosignes/ memory-images）和夢幻—影像（onirosignes/dream-images）。「結晶的影像」將基本的時間運轉呈現為一種短暫的、捕捉不到的邊界，介於不再出現的「最近過去」（immediate past）和尚未出現的「最近未來」（immediate future）之間〔這樣的解釋讓人想起錫德·凱薩（Sid Ceaser）的脫口秀表演，他企圖在物理上捕捉當下，然而，一旦抓住，「它已經不存在了！」〕。因為時間—影像，一部代理人的電影變成了觀看者的電影，筆者要指出的是，此一動向與文學批評從巴爾扎克的固定本體論描述，轉變為福樓拜的流動凝視相呼應。對德勒茲來說，數字技術論證了一種「游牧的」電影的可能性。空間的全景式結構失去了它的魄力，讓位給了作為重複書寫的記憶的銀幕。

許多批評者質疑德勒茲的創見或者爭論他的結論。一些分析家針對他過多地引用先前的電影理論、歷史及分析研究而加以抨擊（公平來說，德勒茲也知道自己引用過多）。德勒茲對於運動—影像的說明，汲取了巴贊、斯蒂芬·希斯、大衛·波德維爾以及諾埃爾·伯奇等人對古典電影的評論。大衛·波德維爾指出，德勒茲把他對電影歷史的說明建立在傳統對於風格史學的錯誤假設上，德勒茲所稱的傳統電影（活動—影像）與現代電影（時間—影像）其根本差別又回到了巴贊的概念上。佩斯利·利文斯頓（Paisley Livingston）稱德勒茲的一般研究方法是「不合理的跨學科研究」的示範，並且對其特定的分析提出質疑。對利文斯頓而言，德勒茲誇張了新現實主義電影分散與斷裂的因果關係，一些電影——如《偷自行車的人》（Ladri di Biciclette，1948）和《浪蕩兒》（I Vitelloni，1953），並不像德勒茲所宣稱的那樣。這些電影有它們自己的可以識別的代理人，有它們的目的性行動，以及有它們的連接方式。對利文斯通而言，德勒茲聲稱這些電影「削弱」敘事，「類似於聲稱戲劇性的休止符『削弱』貝多芬第九號交響曲的旋律」。雖然人們可能承認德勒茲的分析非常出色，人們也可能和德勒茲對話，試圖像德勒茲那樣嘗試將個人的觀點予以哲學化，或者可能和其他的哲學家互動，就像德勒茲引用哲學家柏格森的概念那樣，不過，如果要「運用」德勒茲，或只是把分析方法「翻譯」成德勒茲的語言，那看起來多少還是有點問題。