【宋08】探索內在和外在世界

文學是極少數人獨佔的領域，中國人極為尊崇文學，視之為一門藝術。文化都是以文字為基礎的，因此中國人在散文和詩詞中思考、辯論的方式及對事實、理論、事件和情感的描述都反映在其行文風格和辭藻的運用上。在中國歷史上，從很早開始，詩歌就是教育的組成部分，也是社會各階層交流溝通的工具。唐宋時期，詩歌在科舉考試的「背誦材料」中也佔有很大的比重。根據邵雍的闡釋：「詩史善記意，詩畫善狀情。……狀情不狀物，記意不記事。」因此，詩抓住了史（表意）和畫（抒情）的精髓。[1]在宋代，寫詩是為了展現內心的變化過程。詩涵蓋了認知和存在的各個方面，包括危險的政治領域。具有能創作各種優秀詩詞作品的天賦被認為是才智過人的特徵。因此對宋代作家來說，內在世界的精要就被彙集在詩詞之中，同時對內在世界的探索又與對外在世界或自然界事物的觀察及理解有很大的關係。詩詞是連接繪畫與世界的天然橋樑，特別是詩詞被題寫於繪畫作品的邊角時。在宋代，士大夫在繪畫藝術中創造了一個世俗化的世界，這個世界由烘托氣氛的風景畫、風俗畫、人物畫、栩栩如生的鳥蟲素描畫和花果靜物畫構成。許多繪畫作品為沉思和形上探求提供了一個虛擬的遐想空間。藉由這種方式，人們得以探求世界背後的那些永恆真理，後者通常超越了日常瑣事和世俗憂慮的範疇。其他作品集中於描繪日常生活的真實面貌，記錄畫家對自然現象的觀察。在對自然和物質世界進行觀察和研究的過程中，畫家和科學家發現了雙方的共同之處——都對世界有著濃厚的求知慾。儘管他們以各自特有的個人技藝探求他們的共同興趣，但在宋代，對內在和外在世界的探究是同時進行的。用席文（Nathan Sivin）的話來說，中國科學是指「運用系統化、抽象化和客觀化的方式去思考所有與自然相關的事物」[2]。李約瑟（Joseph Needham）從他對中國科技史的大量研究中得出結論：「每當有人根據中國文獻對科技史的任一個領域進行研究時，他會發現其聚焦點總會落在宋代。」[3]根據李約瑟的觀點，宋代是中國本土科學最為繁盛的時代。西方與中國有關係的三大技術——活字印刷術、火器的製造和指南針的發明——都與宋朝密切相關。對於宋代社會本身來說，印刷術使得出版業得到了很大的發展，而出版業滿足了各種公共的、私人的，特別是教育制度的需求。9世紀火藥的發明以及其後火器的發展導致了軍事工業的發展，該行業僱用了數萬工匠和工人。儘管指南針的發明並沒有促使中國社會轉型，但它傳到歐洲後作為航海儀器使歐洲不少王國成為世界性的海洋國家。1620年，西方科學時代來臨的黎明時分，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）說，上述三大技術進步「在世界範圍內把事物的全部面貌和情況都改變了」[4]。詩詞——展示內心變化的藝術宋代的詩詞發展出各種形式，包括格律詩，其狹義的形式為五言或七言；還有運用中國語言中各種辭藻資源的「詞」。8世紀時的唐代天才詩人李白和杜甫以及其他有影響的詩人為律詩建立起「古典的」標準，這種傳統在其後的數個世紀中在格律詩的各種類型中一直被沿用。批評家嚴羽在1200年前後就注意到：「國初之詩尚沿襲唐人。」[5]最有名的詩歌類型是西昆體。這種詩體追求用詞華麗、用典以及對仗工整，以顯示作者的博學。這些詩人由於在詩歌創作中不能將儒家倫理傳達到詩中而備受批評。這種詩體雖顯得稍微過時，但在日後的詩歌創作中繼續表現出色。而在宋代文學中，比這個詩派影響更大的是以蘇軾為代表的律詩創作流派。[6]蔡涵墨（Charles Hartman）說：「11世紀宋代的偉大詩人——梅堯臣（1002—1060）、歐陽修（1007—1072）、蘇軾（1037—1101）和王安石（1021—1086）——是最後一批掌握了整個中國詩歌傳統的詩人。」[7]上述四人之首的梅堯臣在去世前9年，終於通過了進士考試。和同時代的其他詩人不同，他對日常事務中的那些簡單的、微不足道的、不經意的甚至是醜陋的東西具有敏銳的觀察力。泥洞中的蚯蚓和蛆蟲、虱子以及其他不引人注目的生物，這些在其他人的詩中幾乎不出現的東西，成為梅堯臣詩詞描寫的對象。他早期那些較為平和的作品比較符合繪畫中的新寫實主義，隨著年齡的增長，他的詩變得越來越辛辣，越來越針砭時弊，許多詩對社會及社會精英都有所批評。[8]在《耕牛》中，梅堯臣指出了地主和貧民之間、乏味的勞作和閑散無所事事之間的差異，這首詩中，牛象徵了農夫。而在《聚蚊》中蚊子代表了剝削窮人、保護富人的腐敗官吏。太陽一旦落山，蚊子就從牆縫中的藏身處飛出來，漫天飛舞，就像瀰漫於空中的薄霧。富人可以用上好的絲網把床包繞起來，使自己免受蚊蟲叮咬，但窮人和受餓者就成了這些吸血蟲飽食的犧牲品了。[9]梅堯臣的同代人王令，是一位得到過王安石幫助的青年才俊，他也寫了些揭露社會醜惡的詩。其中一首《夢蝗》，所描寫的噩夢般的蟲子告訴他，人才是人性的害蟲。[10]蘇軾屬於反對王安石改革的政治派別，但兩人都具有幽默感、同情心，並相互敬重。這點我們在蘇軾1084年所寫的《次荊公韻》中可以看出：騎驢渺渺入荒陂，想見先生未病時。勸我試求三畝宅，從公已覺十年遲。[11]蘇軾所建立的有影響的文學團體「蘇門四學士」，由黃庭堅、秦觀、晁補之和張耒組成。他們的政治命運和詩人的職業生涯很大程度上依賴於蘇軾的政治命運和他作為一位反改革者在政壇上的沉浮。詞是為樂曲的演唱而創作的，早在唐代就已經出現，在9、10世紀時很受歡迎。詞、曲都是由文人所作，由歌女演唱。在宋代，詞是最流行、最有表現力的詩歌類型。用薩進德（Stuart H. Sargent）的話來說：「詞恰在其形式上表達了情感的體驗……（其）特有的韻律形式讓我們想起各類型樂曲的起源，也讓我們想到這樣的事實：詞曾經是一種很優秀的演唱文學。」[12]創作出來的詞要適應固有的曲調。為了使文本和曲調能相互作用，能完美地演唱出來，要用嚴格的聲調、格律和押韻格式確定詞的類別。詞的曲調總數超過2300種，這些曲調現在都已失傳，但其曲調名暗示了這些曲調所涵蓋的最初創作者的興趣範圍，從對自然的觀察，如「西江月」和「風入松」，到歌舞之曲，如「破陣子」和「菩薩蠻」，到歌唱情愛的歌曲，如「訴衷情」「採桑子」「永遇樂」。詞吸收了口語語言，並以演唱的形式表現出來。從很早開始，這些白話口語就被記錄下來，後來還印刷出版，擴大了詞的流傳範圍。有兩種詞是可以明顯區分開來的：一種是較短的小令，最初意思是「命令」，被用於宴飲的遊戲中；較長的是慢詞，意思是「加長的」或「慢節奏」。短的那種通常每闋（共兩闋）有三到六行；長的那種大概有短的兩倍長，其詩行的長度變化達到了詞的極限（從兩個字到十個字），同時在格律上允許有更多的不規則。[13]把詞從中文翻譯為西方語言（西方語言沒法表現中文的押韻格式）是沒法把其聲韻傳遞過來的，但許多翻譯作品已經能成功地把詩詞的情感表達出來，把詩詞的氛圍烘托出來，儘可能地讓讀者感受到作品之美。與律詩相反，詞是由每行字數長短不一的若干行構成。它可以用來描寫心理狀態、當時都市生活的節奏和人們的爭鬥、傷心孤獨之情、對愛情的渴望、性愛的感受、對浪漫的嚮往、自然美景的圖像、離別之情等。詞也可以表達私人的、隱藏著的、模稜兩可的、暗含的信息，並把這些傳達給大眾。詞中複雜的比喻和象徵變化多端，這依賴於詩人遣詞造句的天賦。官員兼詩人歐陽炯（940年在四川編撰了《花間集》，並寫了緒）寫到，詞表達了對美和精緻的審美沉思，表達了情感的愉悅和喪失。詞並不強調儒家道德理想，詞也不能被解讀為政治寓言。[14]「飛卿」溫庭筠，雖在科舉中沒有考中進士，但在詩詞創作中不墨守成規，成就非常突出。他在《花間集》里具有重要的地位。有一段時間他與著名的詩人、妓女和道姑魚玄機（844—868）私通。直到她被指控殺害了自己的婢女而在京都長安被公開處死後，溫庭筠似乎才不再迷戀她。評論家們不認同溫庭筠的詩詞成就和其富於想像的創造力，也特別反對他對床笫之事的描寫，但幾乎可以肯定的是，他對當時的詩人和後來的詞人如柳永具有持久的影響力。[15]詩人李清照並不掩飾她對柳永的欽佩之情，但她的評價也有所保留：「變舊聲作新聲……雖協音律，而詞語塵下。」[16]南唐以詩詞和繪畫而出名，最有名的詩詞大家是最後一位皇帝李煜，他降於宋朝，978年死於宋朝的軟禁中。他擴展了詞的表現範圍，將其從愛情延伸到了政治和哲學的思考，並很好地利用了白話語言。在其所寫的《破陣子》里，他在第一闋里描述了曾經的輝煌，在第二闋中描寫了如今的壓抑，並將二者做了對比：一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉惶辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。[17]他的另一首詞中的一句「一江春水向東流」——表達了他對失去故國的懷舊之情——引起了宋朝皇帝的猜疑，最後導致了他被幽禁而死的命運。[18]政敵們千方百計地依據詩詞作者的觀點來辨析詞的弦外之音，特別是在11世紀，這時詞已經成為浪漫與愛情的專有領地。由於歐陽修以堅持原則和善寫詩詞而聞名，於是他的反對者們可能就以他的名義偽造了一些詞，詞中的男主人公沉迷女色。[19]歐陽修被控與自己的外甥女張氏有不正當關係，當時張氏與歐陽修一家住在一起，有一首柳永寫歐陽修的詞被當作這樁個人中傷的例證。受害者根本沒有機會來澄清自己的清白。《小鎮西》（仙呂調）意中有個人，芳顏二八。天然俏、自來奸黠。最奇絕。是笑時、媚靨深深，百態千嬌，再三偎著，再三香滑。久離缺。夜來魂夢裡，尤花殢雪。分明似舊家時節。正歡悅。被鄰雞喚起，一場寂寥，無眠向曉，空有半窗殘月。[20]歐陽修抱怨這首在京城流傳的匿名詞對他是一種中傷，甚至會毀掉他的仕宦前程。儘管描寫浪漫愛情、暗含色慾和迷戀少女（通常是一位職業歌舞藝人或妓女）的詩歌受到嚴厲的批評，甚至遭到禁止，文人們還是無法擺脫對少女美色的迷戀，禁不住撰寫了許多充滿床笫之歡的挑逗性詩詞。[21]帶有情慾主題和隱喻的詩詞在職業歌女中廣為流傳。大多數詞不涉及攻擊性的主題，伴隨著長長的篇幅，它們以舒緩的曲調試圖捕捉精美的風景和氣氛。李清照是宋代可能也是中國歷史上最偉大的女詩人，她出身於一個思想開明的非傳統的士大夫家庭，少女時代就以才智過人而出名。[22]幾十年後的1133年，我們從兩首詩中了解到，她曾經顯赫的家族已經衰落，她的家人四處離散，淪落於社會底層。當女真人入侵山東時，她和丈夫收藏的10間倉房的古玩和藏書都毀於兵燹。她的丈夫在戰亂中失散，在遭受流離之苦後於1129年去世。雖然滿懷失望之情，但是李清照還是堅信她的詩詞會流傳後世。[23]為了在詩詞中傾吐自己的苦楚，她利用了隱喻和字詞的重疊，在中國古典詩詞語言中插入了擬聲詞和口語化表述，這使她的詞具有強烈而直率的特點。她也知道要遵守詩詞格律，她的詩詞「產生一種令人期待的境界，這種境界不僅由其詩詞流派所決定，也是由其性別所決定的」[24]。《聲聲慢》尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！[25]南宋最傑出的詞人們因愛國、英勇、忠於國家和中國文化而聞名。[26] 1161年，時年僅20歲的辛棄疾統領著一支2000多人、遠離了金國領土的農民起義軍，其後他被任命為飛虎軍的指揮官，1181年被迫退入南宋。在整個宋代，辛棄疾算是一位多產的詞人，其同時代人很讚賞他詩詞中體現出來的無拘無束的活力和敏銳。作為一位軍人，在因宋朝北方領土丟失而對女真人進行的抗爭中，他歷盡艱辛。在詩詞中，他反問道：「何處望神州？滿眼風光北固樓」，「西北望長安」，如何「了卻君王天下事」。他的朋友，哲學家陳亮抱怨女真軍隊蹂躪北方，他問道：「於中應有一個半個恥臣戎，萬里腥膻如許。」辛棄疾的另一位朋友劉過（1154—1206）也在詞中疾呼，何時恢復中原故土？他號召大家團結起來馬上開始行動。隨著北宋安逸生活的終結，恢復北方失地的重任就落到愛國的官員和軍官的肩上。但對故土的忠誠與熱愛並不限於宋代的詩人和官員。元好問和其他金朝知識分子一樣，非常清楚在他們身處的中國分裂時代，金朝存在的政治合法性問題。他流傳下來的一部詩集包含了故土的滄桑感及對故土深深的熱愛。[27]他的詩詞表達了孔子的中庸之道：「唯天下至誠，為能盡其性。」金朝最後一位君主自殺、金朝滅亡5年後，元好問寫了一首五言律詩《己亥元日》：五十未全老，衰容新又新。漸稀頭上發，別換鏡中人。野史才張本，山堂未買鄰。不成騎瘦馬，還更入紅塵。[28]當時，他正輾轉流離於各地，開始著手修撰《金史》。他的這部歷史著作最終在100多年後由官方正式修成。[29]繪畫中反映的自然與日常生活一個有教養的宋代士紳應該掌握四種才藝：琴、棋、書、畫。書、畫是人際交往的技藝，也是知識淵博者展示其不輕易示人的才華的工具，它們以漢字的字形及物體的形狀來描述一個人的內心狀況。一件藝術品的品質是依據其在交往中是否活躍來判斷的。整個中國社會把文人視為真正的藝術家，他們一般用特殊的毛筆在紙和絲絹上作畫。這些紙和絲絹或是水平式或是垂直懸掛的捲軸式，其版式各式各樣。捲軸可以捲起來，攜帶方便。此外，還有畫家在扇面和冊頁上作畫。除了由有教養的精英創作和欣賞的作品外，在寺廟、宮殿和陵墓中還發現了長久以來深受歡迎的傳統的彩色壁畫。這些壁畫傳統上由技藝嫻熟但不知名的職業畫家所創作，這些畫家靠承攬的壁畫活計謀生。[30]保存至今的壁畫作品生動地反映了富有的宋代地主家庭和遼代貴族的日常生活。陵墓中壁畫的真實性一般來說是沒有疑問的，但文人們畫作的真實性就相對要小些了。10世紀中國風景畫的早期奠基者們在對自然與風景的理解上創造出了一種獨一無二的模式，但我們完全是從他們的畫作和其作品的摹本來了解他們的藝術的。在中國的習俗里，對早期藝術大師作品的精神和類型的模仿被認為是藝術的一種特點，也是對藝術傳統的正當傳承。[31]到目前為止，只有一幅風景畫（該畫出自一位地方上並不知名的畫師之手，於959年至986年間完成）捲軸的真實性得到了確證，但是這幅作品的完成並不表示這個時期的藝術形式達到了最成熟的程度。[32]唐代以前，描繪自然風景的畫作的地位要低於人物畫，那時人們的興趣焦點集中在人物畫上。唐代的風景畫承擔著教化的功能，見多識廣的觀察者可以把畫中描繪的風景和人物當作「歷史」文獻來讀。之後，風景畫從最初所承擔的解釋功能解脫出來，其原因與中國文化中心在9世紀晚期和10世紀從北方向南方和西部的轉移有密不可分的關係。[33]人物形象、歷史事件和宗教儀式都經受了重新闡釋，在這個過程中，相比於風景，上述繪畫對象的重要性已經下降。風景畫把自然本身當作一個有機整體來繪製。風景畫的最重要的創新——山水畫——與少數幾位畫家的名字有關。在北方，「圖真」說的創造者荊浩（870—930）可能已經成為畫家的典範。[34]在南方，畫家董源（活躍於約937—962年）和他的弟子佛教徒巨然（活動於約960—980年）所作的優秀風景畫受到了11世紀鑒賞家們的讚賞。巨然沒有畫作流傳下來，但幸運的是他與另一位和尚受命對北宋翰林院的玉堂進行了裝飾，因此我們還能看到其藝術品。他所作的這些壁畫的特點是配以高山、圓石以及環繞其間的山霧而形成的晨景，這些景象產生了一種迷幻的效果。[35]宋代風景畫最重要的轉型可以從一幅捲軸中窺得一斑。這幅畫傳統上被認為是10世紀畫師李成（919—967）所作，但也有可能是一個世紀後的人所畫（圖5）。[36]一座孤獨的佛寺坐落在高聳的山上，斷斷續續的雲朵是其作品的中心主題。山、霧谷、瀑布和零散坐落的建築物和樹木，可能是畫家想反映他相信自然中存在著固有的秩序原則。根據儒家的宇宙觀和「天人合一」的思想，「其心寬，則可擁有整個世界」[37]。這完全沒有誇大的意味。在之後的北宋時期，其他畫師題材宏大、數量眾多的風景畫作品中就已經很明顯顯現出上述那種藝術觀念的誇張效果，如郭熙的畫。南宋時期，風景畫家比較喜歡小版式，經常愛用冊頁和扇子，畫的多是自己接觸較多的、精心挑選的場景。特別有名的是馬遠和夏珪的「一角」作品。他們兩人活躍於1200年前後，他們的作品反映了視野純化、畫面越來越精簡的觀念。在一個前景較低的容易看得到的角度，簡單的幾筆就可描繪出一堆樹叢、讀書人的頭冠，或其他一些特定事物，使人們的目光一下子就被抓住，於是畫的空白處就產生了一種暗示性的氛圍，同時也形成了一種通過霧、氣連接著的深遠景象，這一切都使小小版面上的畫面顯得很開闊。就在許多宋朝畫家試圖在大幅減少的畫面空間中突顯出風景畫的關鍵時，對真實生活的描繪也在畫作中出現了。這種創作手法為人們所接受，在繪畫的主題構思和畫作繪製過程中都體現了出來。這是符合朱熹、呂祖謙《近思錄》的思想的（該書把儒學重新恢復到對日常生活的關注中來），與繪畫上的「一角」創作相比，朱熹的著作說明，日常生活經歷的細節結構及其分析能使人們對生活進行更本質的觀察。圖5 《晴巒蕭寺圖》（李成，北宋。立軸，絹本水墨淡設色。美國密蘇里州堪薩斯市納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏）這種對普通細節的關注出現在大批畫作中，而這些作品可以被歸為一個流派。各種專畫某一事物的畫家群體，如畫花鳥的，集中在成都和南京。生活在成都宮廷的最有名、最有影響的畫家是黃筌（903—968）。他侍奉前蜀、後蜀君主近50年，965年時成為開封翰林圖畫院一員。黃筌生活的時代是連接唐末和宋初的橋樑，當時的繪畫主題變化不定，完全不同於之前僅專註於對自然中動物和花草的描繪，他的同時代人認為他對自然的描繪是無法被超越的。後來的鑒賞家如沈括把這些畫稱為「寫生」。[38]他嫻熟的技藝充分地體現在他和他的兒子所作的雙冊頁《寫生珍禽圖》（圖6）中，這幅作品從12世紀早期一直保存至今。他對細節的分類方法（這種方法似乎比生物本身還要真實）直到11世紀中期，在翰林圖畫院仍擁有極大的權威性。[39]在南唐都城金陵（今南京），許多畫家專門以花、鳥、貓和竹為繪畫主題，他們在975年之前一直活躍於南方畫界。在成都的黃筌通過輪廓、陰影和色彩的精確應用來追求真實生活的逼真度的時候，南京的徐熙（？——975）則使用了一種粗的畫筆，在紙上和絲絹上任意地揮灑濃墨。他那野逸的風格似乎要抓住的不是井然有序的細節，而是自然之力。他並不滿足於逼真程度、寫實主義和「寫生」等，這就是為什麼後來的評論者斷言他在作品中已經表達了「生命力」的想法，並接受了「生命力觀念」。[40]他的畫受到了宋太宗的熱情讚賞，但直到11世紀他的畫風才被崔白（1004—1088）等畫家所接受。這些畫家在一片開闊的、奔放的風景中把動物、植物復原到更為自然的作品裡。宋徽宗因其書法上的瘦金體風格而聞名。他非常欣賞其宮廷中的御用畫家們所作的花鳥畫。他自己精心繪製花鳥圖像的方法已經落後繪畫發展水平幾十年了，但他這些畫在當時還是非常獨特並頗受人欣賞的。實用功能、品位高尚和過人的個人能力，是這些畫的特徵。人們把這些畫分為「祥瑞物」（auspicious omen）和「祥瑞象徵」(auspicious presentation)兩類。祥瑞對徽宗統治的重要性在1112年2月12日之夜可以看出來：元宵節期間突然在皇宮端門的屋脊上方出現了彩虹般的色彩，鶴——一種預示好兆頭的長壽之鳥——從天空中飛下來，其中2隻落在屋頂左右鴟尾上，另外的18隻在空中盤旋了一段時間。[41]根據畢嘉珍（Bickford）的看法，鶴是「代表道教仙境中的神仙們向開封城中的徽宗獻上祝賀的使者」。[42]圖6 《寫生珍禽圖》（黃筌，12世紀早期。手卷，絹本設色。北京故宮博物院藏）徽宗在銘文和詩詞里描繪了這件事，這首詩題寫在短軸卷畫《瑞鶴圖》（圖7）中，在畫里他簽下了往時常寫的「天下一人」的題字。他在藝術上的努力不能簡單被視為一種業餘愛好，他的目的可能是要把政治與文化的功能整合起來，從而把他和他的作為與百年前真宗皇帝在道教上的許多舉措聯繫起來。[43]圖7 《瑞鶴圖》（宋徽宗，捲軸，絹本設色。遼寧省博物館藏）南京南唐宮廷中的藝術復興起源於南方長久以來就存在的創作傳統。繪畫中的新主題日益流行——既涉及親密的家庭室內生活，又涵蓋外部世界的工作和郊遊場景。10世紀中期的敘事手卷《韓熙載夜宴圖》（圖8）一直被認為是南唐畫家顧閎中（910—980）的作品。鑒於畫中所描繪的風景，以及風景所對應的時代，這幅畫更有可能是晚宋的一個摹本。[44]韓熙載把全副身家都花在了酒色歡宴中，最終落到貧困而死的境地。他的縱情聲色可從畫作的描繪中看出：從教坊歌女手抱琵琶彈奏（她演奏時韓熙載正很放鬆地靠在榻檐上），到主人榻邊站立的一位歌妓隱約可見的三寸金蓮。[45]這幅畫的每個場景和人物形象特徵所包含的意味強調了畫作想要敘述的內容，畫中有兩位來賓靠坐在椅子上，顯示了這樣一種風俗的變遷：至少在那些新富和時髦家庭中，人們已經不再席地而坐了。[46]在南唐宮廷畫家趙干（活躍於961—975年）所作的水平長卷《江行初雪圖》（圖9），藝術品收藏史上地位很重要的收藏家金章宗在這幅畫上留下了自己的姓名。[47]該畫作的主題、繪製手法和逼真細節使其在從宋代到清代的宮廷藏品中具有相當高的地位。這幅獨一無二的作品描繪了向來不易表現的水流的形狀，特別是描述了漁人在難以居住的環境下艱苦謀生的狀況。在寒冷的冬季，河面及兩岸覆蓋著白雪，漁人們駕著平底船穿過寒風吹拂的水面，查看張開的漁網，他們用較為複雜的裝置上下提拉漁網；他們在木質柱子支撐起來的筒狀小棚里躲避著寒風。趙干對與自然搏鬥的漁人的描繪給哲學思考提供了素材，同時也暗示了儒學和道教的影響力。用漁竿釣魚被畫家選作畫中的一個場景，這是一種隱喻，也可表明某種政治決定。從另一個角度來看，用網捕魚與道家的天網的觀念相一致，表示世界的整體性和統一。圖8 《韓熙載夜宴圖》（顧閎中原作，南唐，10世紀中期，宋人摹本。北京故宮博物院藏）圖9 《江行初雪圖》局部（趙干，南唐。捲軸，絹本設色。台北「故宮博物院」藏）娛樂和旅行經常是墓葬壁畫的主題，人們希望這些主題使死者不朽。遼墓極大地發展了墓葬的地下建築形式以及內部牆壁的裝飾風格，後兩者從漢代到唐代，在華北、內蒙古境內的墓葬中廣泛存在。墓葬——這種建築形式，更使壁畫的發展達到了頂峰，這些畫繪製在接近陵墓、墓室的牆壁上，以及陵墓的穹頂上。畫的主題有四季風景、動物花草、二十八宿、西方黃道十二宮、題材廣泛的宗教和世俗人物以及各種日常生活場景（主要發現於墓室中）。在1117年遼代張恭誘（1069—1113）的圓頂墓的墓頂上，人們發現了一張畫有二十八宿和中西方符號的圖畫（圖10），繪製得相當出色。西方黃道可能於6世紀末傳入中國。[48]描繪的主題是離別：一大群旅行者騎著馬或坐著馬車，後面跟隨著隨從，有幾小撥人已經出發，穿行在畫中，或在回家的路途上。這個主題在墓道的長牆上特別流行，而宴飲的主題經常出現在墓室中。圖10 遼代，1117年一幅繪製在墓頂的圖畫，畫中繪有美索不達米亞黃道十二宮符號、二十八宿和中國十二生肖動物（代表十二地支），這些符號環繞在中心刻有蓮花的鏡子周邊。（墓主人張恭誘，河北省宣化2號墓。陶宗冶等）用繪畫的標準來看，畫得最好的壁畫——通常主題是準備宴會和家庭活動，大多出現在華北的陵墓里，這些主題在河北宣化的張氏墓中的壁畫均有發現。[49]畫中有幾名僕人，其中一男一女正在溫酒侍候主人；還有一些表現歡樂的場景，如孩子在書房中嬉戲，而大人正在煮茶。另一間房間的特點是裡面安放了不少文具（無疑是要表明這個家庭屬於讀書人階層）。一名女僕拿著一隻碟子，呵斥旁邊的狗不要靠近自己。張恭誘墓中的一幅畫顯示了富有的墓主人家庭關係親密的場景，畫作描繪了墓主人、他的兒子和他的妻子正在一間裝修精美的房間中觀賞他的藝術藏品。[50]這些陵墓內的圖畫景象和上述人物面相的描繪顯示，遼代末年專業陵墓畫匠的水平已經達到了他們宋朝同行從未達到的非常高的藝術高度。我們只能依理推測，遼人可能希望在貴族陵墓繪畫方面保持唐代的高標準，他們在專業陵墓畫匠的培養上的投入是值得的。但是在宋代，高官們和著名學者們並不需要修建壯觀的陵墓，只有地主熱衷於精心修造陵墓，他們以此來強調自己的家庭在地方上的聲望。這些地主陵墓中大多數的壁畫都是雕刻在磚、石之上，有時候還用色彩加以描畫，以使畫面的輪廓形成更強烈的反差。除了諸如衛士、勇士或二十四孝圖等宗教性主題，大多數畫作都反映了一種平和的、與世無爭的、有教養的氛圍，體現了地主階級的生活方式。壁畫還表現了夫婦兩人袖手相對坐在桌邊椅子上，邊上有兒媳或奴僕服侍的情景（圖11）。這已經成為地主陵墓壁畫的一種表現規則。死者的相貌被描繪得清晰且明顯。男性死者的肖像栩栩如生，但儒家認為揭示女人的面容、描畫其樣貌是不恰當的。[51]這種士大夫的正統觀點肯定有別於地方精英的看法。士大夫們喜歡把他們的妻子去個性化，以達到他們追求理想化的目的，而地方精英們則強調肖像畫要能突出死者特性——要不然就沒有那麼多顯示個性的、反映夫妻內容的壁畫會存留至今。許多陵墓還用假的門、假的窗和傢具，包括假的桌子、椅子、衣架、鏡子及帶有高腳枝形油燈燈台進行裝飾，這種傳統可以追溯到漢代。有一幅很少見的、畫得很出色的壁畫使我們看到了女性們在家中勞作的情形。[52]壁畫的最右邊，是一個男孩正擔著兩桶水從一根立柱邊走過（圖12）。在畫中心有兩名女性正展開一幅絲織品，而第三名婦女在撫壓織品表面。絲絹的製作需要不斷地敲打以便使織品柔軟。最早描繪這一製作工藝場景的捲軸畫可能在8世紀由張萱所畫，後來由宋徽宗進行了臨摹。壁畫的左端，另一名女性站在一個檯子上從箱子里取出幾卷紡織原料和幾件衣服。畫的背景是幾件衣物和織品，這些東西正被掛在柱子上晾曬，這幅畫所採用的題材在唐代相當流行。圖11 墓主趙氏及其妻子，其兒媳和奴僕在旁服侍（北宋，1099年。河南禹縣1號墓壁畫。宿白）圖12 女性在敲打柔化絲織品（搗練）（12世紀初。河北井陘縣柿庄6號墓壁畫）大多數宋墓都沒有墓志銘，因為墓志銘是官墓的特徵。墓志銘的缺少證實這些墓屬於歷代富有的地主家庭。格物之理宋代300年探究事物的道理——或用儒家的話說，即格物——已經遠遠超出了個人道德修養和倫理的範疇。格物也包含對現實的認知能力，這種能力只有通過對自然世界的事物、行為進行徹底的研究才能獲得。[53]幾百年來，中國學者觀測天象，並記錄其觀測結果。雖然在大多數觀測事例中，他們沒能以現代科學觀得出結論，但他們的精確描述對天文學史做出了巨大貢獻。896年，天文學家報告了一例彗星（當時稱作客星）分裂的事件。1064年的一個夜晚，沈括聽到了一聲像打雷一樣的聲音，看到東南天邊有個物體，形狀看起來有月亮那麼大，緊接著拳頭般大小的一塊隕石落到了花園裡。這塊石頭還發著熱，上面還有色彩，其重量如一塊鐵。[54] 1112年，一位觀察者記錄下了他看到的栗子般大小的太陽黑子，他是通過太陽反射到一盆油的表面而觀測到的。在近代之前的中國共記錄了大約90顆新星（中文稱之為客星），而這些記錄中使我們印象最為深刻的是關於1054年超新星的觀測記載［其位置在距太陽系約6500光年的金牛座p（p Tauri）位置］，這顆超新星在長達23天的白天里都能用肉眼觀測得到。而兩年後，它再度出現。1839年，天文學家使用望遠鏡才再次在同樣位置看到該星的殘骸，1921年人們把1054年爆發的巨星的殘骸命名為「蟹狀星雲」。11世紀的許多材料記載了「指南魚」的使用，這是一種磁性的薄鐵葉片。當把指南魚浮在水面時，它的頭會指向南方。這種不夠靈便的魚最終被指南針所取代，把針用天然磁鐵不斷地研磨使之磁化就製成了指南針。沈括對這個發明的記載是世界文獻記錄中已知最早的關於羅盤針的描述。通過實驗，他得出結論：磁針「能指南，然常微偏東」；他發現了地理上和磁極上的南極點的差異。[55]磁針被安放在一個盤子上——盤子是術士、巫師和風水先生所用的盤，這便是現代航海用磁性羅盤的初始原型。中國水手最早在1090年開始使用航海羅盤。12世紀時羅盤被介紹到了歐洲；1190年，一位在巴黎學習的英國修道士亞歷山大·尼卡姆（Alexander Neckam）描述了在航海時使用磁性針的好處。[56]1247年，在其長年的仕途生涯里一直擔任提刑的宋慈出版了著作《洗冤錄》，這是第一部系統性的法醫學著作。這部著作很快被官員們用於對殺人案和可疑的死亡案的審訊。[57]他的許多觀點和闡釋，特別是關於屍體檢驗的理論，都建立在迷信的基礎之上，但其他的觀點還是頗有建樹的。他把屍體解剖的技藝傳授給他的同事，並描述了對硫化物中毒進行測試的情況，提醒人們要注意砷中毒；他對一氧化碳中毒的癥狀已經有所了解；他還建議手腳遭毒蛇咬時要把受傷的肢體綁紮起來，以阻止蛇毒通過血液擴散到全身。宋代最重要的一本記錄了科學現象的著作是《夢溪筆談》，1086年至1093年間由沈括完成。他對知識的追求引發了一場以儒學為基礎的宋代啟蒙運動，這場運動促使人們去了解包含在萬物和宇宙整體中的理。這些有較高科技成就、技術專業頗為嫻熟的朝廷官員和技術人員都屬於一個擁有共同興趣——愛好科技——的職業官僚群體，儘管在當時體制性的科學團體並不存在。沈括記載的最有名的科學成就是11世紀40年代畢昇發明的活字印刷術［它領先於德國的古騰堡（Gutenberg）同樣的發明400年］，以及對地圖繪製技術的記載和對化石遺迹的解釋。在書中的其他條目里，沈括記述了月亮的盈虧方式，並得出了可以從中看出太陽和月亮的形狀是球狀的結論。他寫道：「月本無光，猶銀丸，日耀之乃光耳。光之初生，日在其旁，放光側而所見如鉤。」沈括樂於記錄奇異之事，其著作中的條目並不都具有極高的價值，很多時候記載事件的目的也不盡相同。如席文所看到的，沈括的記載包含「繁冗的說教、宮廷逸事和轉瞬即逝的奇異事物」[58]，對自然現象的解釋是建立在當時的五行學說的宇宙理論基礎上的。五行是指金、木、水、火、土。當風吹乾了鹽池的水，繼而鹽分結晶時，沈括並沒有把這個過程看作蒸發率不斷增大的過程，而是解釋為五行相生之理，也就是火（這裡是風）生土（鹽）。當時人們已經在使用滴漏了。人們也了解到天空中有1350顆星星的位置與太陽在一年12個月中的位置具有相應的關係。976年，司天監的一位學生張思訓建造了一座水力驅動的渾象，放置在京城開封一座精心修造的10米高的三層塔中。但直到科學家蘇頌（1020—1101）在吏部任職的時候，才把先前的渾天儀進一步完善。這個環形鐘的設計思想有三重：天文演示、天文觀測和計時。[59]這個鐘錶裝置的機械結構把計時裝置和用於觀測星辰位置的渾儀連接在一起，它還與判定精確時間的天球連接了起來，並使該裝置和包括太陽、月球和五大行星等天體產生了關聯，其目的是用於確定曆法。這就使時間和空間的關係處於和諧之中；於是，這個裝置被稱為「天球儀」。這個前所未有的、花費巨大的工程的建造動機可以追溯到1077年，當年蘇頌作為使節被派往遼國向其皇帝祝壽。蘇頌發現宋朝的日曆比遼朝提早了一天。他於是向宋神宗報告了他的發現。皇帝對司天台的所有官員進行了懲處。1086年，顯然是出於政治上的考慮，哲宗命令蘇頌建造一座在精確度上超越先前各種儀器的環形鍾。1088年，一座小型的木質鐘的模型完成了測試。1090年，一座同樣結構的帶有各種複雜功能、用銅鑄的球體渾儀被裝置在開封皇宮（圖13）。[60]在其1094年完成的《新儀象法要》中，蘇頌闡釋了他這個發明裝置的工作原理。圖13 建於開封皇宮內的水運儀象台（北宋，1094年。蘇頌）木塔有12米高，上層平台設有渾儀一座。如果天氣許可，天文學家可以在上面觀測天象。渾儀和上層的旋轉式天球很巧妙地與鐘錶裝置的驅動機械契合在一起，因此天文學家不管天氣如何都可以計算出天體的位置。在這個裝置小房的下面是個五層的塔形報時裝置結構，窗口上有許多木質的支架，撐起一塊寫明時刻的木簡，這個裝置能夠按整點、按時刻或按其他時間間隔，日夜不停地顯示時間。報時不僅可以用文字顯示，而且也可以用打鐘、敲鑼和擊鼓的方式。整個機械裝置通過齒輪和水輪接合，水輪上配有許多小鏟子，從水箱流出來的穩定的水流推動著小鏟子。水輪的直徑有3米多長。在李約瑟看來，有一個和鐘錶擺輪有同樣功能的特殊裝置被用於調節水輪的運動。這個機械把時間切割成一系列準確的「滴答」聲。這座巨大的水鍾建成後不久，朝中保守派和改革派的政治爭論也對科學與技術產生了影響。1094年，一些政客出於意識形態的理由要求拆掉天文水鍾。曾經不贊成趙佶繼承皇位的宰相章惇（1035—1105）雖然使水鍾避免了被拆的災難，但是約30年後，獲勝的女真人還是把所有的天文裝置運到了他們的京城。只有15噸重的渾儀完好無損地保留在了原地。1195年的一場暴風雨中，球體被閃電擊中。後來渾儀被修復後安放在一個觀測用的塔中，即是蒙古人把金人從北京驅趕出來後發現它的地方。[61]蘇頌還發明了一種緩慢旋轉的假天儀，用於訓練天象觀測者確定天體的位置和運動。這台「渾天象」建於1092年，許多天文學家和曆法專家都聚集在那裡觀看它的運轉。由於它的球形結構圍繞軸心而建，因此也常常被稱為第一座天象館。這個軸心與垂直方向形成23.5度的角，與地球的中軸相一致。[62]大約600年後，歐洲的第一座天象館才由德國人為俄羅斯的彼得大帝（Peter the Great）建成。對自然現象的觀察與描述上的進步，特別是在天文學、時間測量、製圖學、地球科學、醫學和動植物研究上的進步，與如何把看得到的現實世界用圖來說明的新觀念密切相關——如何把風景、人和其他生物及物體用圖表現出來。對自然世界的研究，對內在和外在世界關係的理解，以及對現實世界的描繪使人們對萬物間的相互依賴關係有了前所未有的了解，並對天地間人的作用有了新的理解。士大夫們在藝術和審美領域及科學領域的活動為這些領域後來的發展奠定了基礎，同時也使這種觀點得到了支持：宋代精英們在世俗化的過程中起到了催化劑的作用，而這種世俗化過程是與道學日益增長的影響相一致的。
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