傅道彬：「興」的藝術源起與「詩可以興」的思想路徑

【內容提要】「興」是古典詩學理論中非常重要的批評術語。「興」是源於以祭壇為中心的原始藝術活動，是一種古老的詩歌類型，因此它具有原型的歷史意義。從藝術的詩之「興」到思想的「詩可以興」，表現出中國文化思、詩交融的特點。孔子提出的「詩可以興」是禮樂背景下的一種用詩方式，是「感發志意」和「引譬連類」的思想拓展方式，代表著中國哲學的思想延伸路線。古典詩學是建立在「興於詩」的理論基礎上的，從文學發生的感興出發，到藝術表現的興象思想反映的興寄和審美欣賞的興味，都反映著興的詩學理論對中國文學的巨大影響。

【關鍵詞】「興」 比顯而興隱 詩可以興 興感

「興」是中國文學中最富傳統意義的詩學批評語詞。孔子在「興、觀、群、怨」（《論語·陽貨》）學說中，以「興」為首，朱熹以為「會得詩人之興，便有一格長」（《朱子語類》，卷八十），清人方東樹也說「興，最詩之要用也。」（方東樹：《昭眛詹言》，卷十八）而興的意義不僅表現為文學藝術的一種創作方法，也是中國古典哲學思想的引申方式。一方面「興」起源於古老的藝術活動，是原始詩的形式；而另一方面，藝術之「興」深刻地影響著思想之「興」，成為「感發志意」的思想路線和「引譬連類」的哲學延伸方式，「詩可以興」是傳統詩性智慧的深刻體現，從藝術的詩之「興」到思想的「詩可以興」構成了中國文化思、詩同源的特徵。

一、 興：一個詩學語詞的藝術源起

理論是抽象的，而抽象的理論源於具體而生動的社會文化生活。因此，理論的批評既要闡釋意義，也要還原現象，還原社會，還原具體的文化生活，尋找理論生成的軌跡和土壤。以「興」為例，這一古典詩學的理論術語的背後潛藏著豐富而生動的歷史和審美意味，「興」發源於以宗教祭祀為核心的興味盎然的藝術活動。

1.「興」的文字意義探究

《說文》謂興：「 ，起也。從異從同，同力也。」甲骨文中，興（興）作 （乙1462 ）， （甲2356），像眾人舉物之形，對所舉為何物，學者有不同的意見，商承祚先生以為甲骨「興字像四手各執盤之一角而興起之」，而楊樹達先生則認為四手托起的不是「盤」一類較輕的物體，而是「船帆」一類沉重的物體，因為「蓋盤之為物，輕而易舉，不勞眾手異之」，認為 字乃「像四手持帆之形」。①其實問題的關鍵不是托起的究竟是何物，而是這樣的活動究竟是具體勞作的再現，還是巫術的象徵？如果是勞作，是重複，物體的輕重給人帶來的疲乏厭倦本質上並沒有多少區別，而如果是表演，是藝術，那麼這一活動無論是托盤還是舉舟都是象徵的、儀式的，方能引發出興緻、興趣等精神升騰和愉悅的意味，所以有學者認為「把興理解為摹擬性的活動中的舉、起，比理解為現實勞作的舉、起似乎更加妥當。」[l]也就是說「興」字本源上並不是一個簡單物理動作的重複，而是具有精神和藝術象徵意味的活動。

還有一種解釋，認為「興」是舉酒祭祀的盛大儀式。其中關鍵的問題是對 字的理解，這個字其隸定為「同」，「同」的一個意義就是祭祀用的爵，即酒杯。《尚書·顧命》「上宗奉同瑁」，孔安國傳曰：「同，爵名。」孔穎達正義謂：「同，酒爵之名也。」 ，是酒爵，則具（興）的原始應當是眾人共同舉杯祭祀的禮節。比起把 解釋成「盤」或「帆」，酒爵的意義則更具藝術的興味，更能反映出「興」源於藝術的生動文學意蘊。

「興」是體現藝術象徵意味的。《爾雅·釋詁》謂：「、熙，興也」，這則訓詁頗耐人尋味。「」字在《周禮》中凡十六見，都與祭祀活動相關，具有宗教儀式的意義，祭不僅有莊嚴的宗教主題，也包含著詩歌、音樂、舞蹈等藝術內容。②「興」又通於「熙」，也通於「嬉」，③是藝術，是遊戲，也是快樂。《詩經》中「熙」字六見，其中五處作「緝熙」，是和樂的意思。《左傳》記吳季札觀樂，以「廣哉，熙熙乎」評論《大雅》，杜預以「和樂聲」解釋「熙熙」。而《老子》「眾人熙熙，如享太牢，如登春台」的記載，更能反映出興所代表的宗教與藝術意味。在原始世界裡，「興」一方面反映著宗教祭祀的莊嚴與神聖，一方面反映著藝術的激情與歡欣。

「興」是反映巫術與宗教精神的。在甲骨文中，「興」的另一個意義是祭祀：

辛亥卜興祖庚。（乙五三二七）

興飲祖丁，丶丶丶父王受又。（乙二○三○）

乙未貞，大御弜冓，翌日其興。（後上二六·六）

從甲骨記載來看，「興」是一個以酒祭祖的群體宗教活動。這一活動是集體的、宗教的、巫術的，也是帶有藝術性質的。《周禮》有兩則「興舞」的記載：一則是鄉大夫之職「以鄉射之禮五物詢眾庶：一曰和，二曰容，三曰主皮，四曰和容，五曰興舞。」孔疏雲「興舞即舞樂」；一則是舞師之職「凡小祭祀，則不興舞」。這兩則記載透露了一個信息，「興」的祭祀伴隨著樂舞的藝術形式，原始樂舞是詩歌、音樂、舞蹈的綜合形式，祭祀活動也是藝術活動，而興舞的場面是宏大的，因為「凡小祭祀，則不興舞」，興舞是大型的宗教祭祀活動，而一般的祭祀活動是沒有興舞的。1973年青海省大通縣上孫家寨墓地出土的舞蹈彩盆生動地再現了原始興舞的形象，其整齊的動作、活潑的形式、宗教的虔誠，是一幅原始興舞的生動圖畫與具體闡釋。

「興」是表現原始歌舞形式的。王國維云：「歌舞之興，其始於上古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。……巫之事神，必用歌舞。」[2]祭壇即是文壇，原始宗教活動與藝術活動是同步的，在長期的歷史發展中興祭漸漸轉化成富有藝術蘊涵的名詞。《山海經》記載的夏後啟時代有《九代》、《九辯》、《九歌》、《九招》的音樂（《山海經·大荒西經》），依陳夢家先生考證，「《九辯》與《九歌》乃舞樂與歌樂之別」，而「《九代》、《九辯》、《九招》，皆樂舞也」[3]，即興舞。殷人祭祀活動也是樂舞的形式，「女巫： ……旱則舞雩」（《周禮·春官》），殷周兩代的祭祀常與祈雨儀式聯繫在一起，《呂氏春秋·順民》記載的「湯禱桑林」的故事，就是「降神以舞」祈雨桑林的盛大祭典。商代巫風盛行，卜辭中的舞多與求雨的祭祀活動有關，所謂「求雨之祭，常用樂舞」[4]。

德國學者格羅塞（ErnstGrosse 1862—1927）在描述原始歌舞起源時說原始歌舞是人類審美情感最直率、最完美、最有力的表現，洋溢著愉快與興奮的情感，「簡單地說，凡是可以激發人們快樂感情的事情都用舞蹈」[5]159，月光、篝火、叢林、曠野等自然物象，引發出人們狂舞的興奮，而另一方面在歌舞之中也獲得了極大的精神滿足，有著精神的愉悅和興味。上古的藝術活動往往是詩、樂、舞的統一，古老的祈雨活動中不僅翩翩起舞，而且要乘興歌詩。郭沫若的《卜辭通纂》第375片有一則著名的祈雨詩：

癸卯卜，今日雨？

其自西來雨？其自東來雨？

其自北來雨？其自南來雨？

郭沫若已經感到了這則卜辭的非同一般：「一雨而問其東西南北之方向，至可異。」而蕭艾教授的闡釋則更具意味，他在《卜辭文學再探》（《殷都學刊》1985年增刊）一文中指出：「殷人貞卜，具有一定的儀式。無論是祈雨、祈年，抑或貞問其他國之大事，都由貞人主持，有時王還親自參加，貞人中有主卜者，可能即卜辭上署名的人，也有陪列的若干貞人。貞卜開始，行禮如儀，主卜者一面口中念念有詞地作祈禱，一面婆娑起舞，起舞時手中也許還操牛尾之類的神物。主卜者領唱『今日雨』時，陪卜的貞人遂接著念：『其自西來雨？』『其自東來雨？』……如此一唱互和，祈求之祭宣告完畢，音樂、舞蹈、詩歌的表演，也至此結束，是之謂巫風。」看似尋常的祈雨卜辭其實是宗教祭祀中的歌詩孑遺，原始興舞與歌詩一起表現著宗教祭祀的莊嚴與宏大，祭祀與歌舞的不斷重複，積澱在早期人類的情感世界，成為引發人類興緻的心理結構，每當如此情境重現時都會掀起人類心中的陣陣波瀾。「詩的興奮可以說是足以左右行為趨向的同樣感情在特殊形式里的一種激動」[5]207，詩體現著原始人類熱烈而興奮的生命情感，風習既久，興便是興趣、興緻，是詩的情感內容，從而演變成詩的藝術形式，「興」於是成了詩的同義語。

「興」是代表古老詩歌類型的。「興，本是古老詩歌的一種類型」[6]，表現為詩、樂、舞相互交融的藝術特徵，體現著宗教的虔誠，也反映著生命的興奮與精神的升騰。《周禮·春官》中的「興」是作為六詩之一提出的，是與風、賦、比、雅、頌並列的詩體出現的。鄭玄在為這段話作注的時候不是把六詩分成三體三用，而是理解成六種不同的詩體，從政治意義上說，風是聖賢教化，賦是鋪陳善惡，比是諷喻惡行，興是隱喻善事，雅是取法雅正，頌是稱頌美德，六者並列，沒有體用之別，都是文學的形式，這樣的闡釋應引起我們注意。同樣《春官》記大司樂之職「以樂語教國子：興、道、諷、頌、言、語」，兩者雖有不同，但都是獨立的藝術技能或課程，這正反映著「興」作為早期藝術活動的意義的遺留。孔穎達一方面強調體用之別，但是也認識到興之所謂用，是源於體的，所以他在鄭玄的基礎上，以為「詩文直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也」，「比者，比方於物，諸言如者，皆比辭也」，「詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也」，「興辭」與「賦辭」、「比辭」一樣，是體的一種，體中有用，用中有體，正是六義的一個基本特點。

周人雖有六詩之稱，「興」卻是最重要的，所以《周禮》將其列為「樂語」之首。有學者指出，「詩言志」的實質就是「詩言興」，而「興」或者感興正是中國人人生體驗和藝術體驗的獨特概念，代表了中國文學的特殊品格[7]。在上古的文學觀念里興即詩，「興」對中國文化的影響不僅是文學的，也是思想的。

2.「興」轉化為詩的基本創作方法

從發源上看，「興」至少包含這樣的義項：第一，興是群體的；第二，興是祭祀的；第三，興是具有酒神的；第四，興是充滿藝術表現形式的。正因為如此，群體參與的激情，宗教的虔誠，酒神的衝動，藝術的表達方式，使得「興」這一語詞才有了興起、興緻、興趣的基本含義，並最終成為最富藝術蘊涵的詩學語詞。「興」起源於原始的古老藝術活動，在《詩經》文本中得到了充分的藝術體現。「毛公述傳，獨標興體」（《文心雕龍·比興》），毛詩為詩三百作傳，這些興詩依舊保持了藝術發源的天真生動，保持了與大自然融會貫通的原始聯繫。

《詩經》中凡興句之處，幾乎皆以自然物象為興起之句，撲面而來的是原野清風的淋漓酣暢。《關雎》以一對雌雄鳥起興，鳥鳴關關，河水渙渙，詩人感物起情，不禁春心蕩漾，引發對窈窕淑女的渴慕與思念。《桃夭》則以「桃之夭夭，灼灼其華」作為興句，引出「之子于歸，宜其室家」的情感回應，桃花燦爛，映紅天宇，新娘嬌羞，楚楚動人，自然的物象與人類的情感交融貫通，形成了天人合一、意興交融的象徵形式。《邶風·凱風》以「凱風自南，吹彼棘心」起句，興起對「棘心夭夭，母氏劬勞」偉大母愛的讚美之情，毛傳謂「興也，南風謂之凱風，樂夏之長養者」，鄭玄雲「興者，以凱風喻寬仁之母」；《邶風·谷風》有「習習谷風，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒」的詩句，毛傳謂「興也。東風謂之谷風，陰陽和而谷風至，夫婦和則室家成，室家成則繼嗣生」，凱風的樂善萬物與東風和煦溫情里讓人聯想到寬仁的母愛與溫馨的情愛，兩者都由風之和舒而心生感動，有上古人類對自然樸素而深切的感悟在內。其他如《秦風·黃鳥》以「交交黃鳥」之悲鳴，興起對秦之三良的哀悼之情；《陳風·月出》則以「月出皎兮」輝映著如同月光一樣潔白輕盈的少女和月光下哀婉深長的相思之情，

皎潔的月色啟發了無盡的相思與聯想；《鄭風·野有蔓草》的詩句更能反映《詩經》「興詩」原始天真的意趣，原野上生長著無邊無際的青草，青草上滾動著晶瑩的露珠，一切都充溢著自然的野趣和生機，流淌著生命的鮮活與光亮。《詩經》的比興之詞，所詠多是俯仰皆見的自然景物、勞動情理，宛如村姑隨手插於鬢間的一朵野花，不是綺麗柔媚，而是淳樸自然之美。原始的世界是未經分裂的天人合一的意象整體，《詩經》時代的先民們依然保留了原始思想的整體性和象徵性的特徵，自然與人類息息相通毫無判隔，人與自然生命共感，花開花落，鳥啼蟬鳴，魚躍鳶飛，無不進入「興詩」的象徵系統，產生情感的震動和情感的回應。按照毛詩的標註，興詩多在風詩中，有72首之多，而雅、頌合起來僅有42首，很顯然越是民間的、天然的歌詩越保持了與大自然的神秘聯繫，越能體現物我交融、天人契合的文化現象。

後世研究《詩經》中的興句，或言興辭與所詠之詞有意義之間的聯繫，或言只是簡單的開頭，並沒有意義之間的聯繫，而從發源上看無論與意義之間的關係怎樣，「興」都保持了興緻、興趣、興味的基本意義，保持了與原始、與自然的生動聯繫，是言志的基礎，是抒情的鋪墊。

3.「興」積澱成「有意味的」結構形式

隨著興詩原始宗教情感的消歇和文化傳統的變更，原始宗教儀式和內容發生了巨大的變化，但是人類曾經的精神生活並不是消逝得無影無蹤，而是轉化成「有意味的形式」。而形式潛藏著意味，「因為感動我們的不是它們的形式，而是這些形式暗示和傳達的思想和信息」[8]，只是由於歷史的發展許多形式的意味變得難以察覺。《詩經》中「起辭」是「興」的結構特點的體現。《毛傳》標明「興也」絕大多數在首章次句之下，在毛詩註明的116處興詩中，在首章句中標註「興也」114篇，只有2篇不注在首章下，卻也是一章之中的起始兩句[9]。「興也」是開篇的或是一章的「起辭」，這一事實說明了一個現象，即興詩具有結構的意義，是作為詩的開篇而出現的，是引發情感製造情境的基礎。朱熹認為「興者，先言他物以引起所詠之詞也」（《詩集傳·關雎》），興的原初意義只是「起情」，但是由於這種「起情」常常是一首詩的起始，由此「興詩」具有了作為開篇的結構意義。應當強調的是，興的開篇意義不僅僅是結構的，而且是富有象徵意蘊的，「先言他物」與「所用之詞」之間存在著意義的聯繫。只是由於時代的變遷，使得我們難以理解其象徵底蘊，《淮南子·泰族訓》謂「《關雎》興於鳥，而君子美之，為其雌雄之不乖居也。《鹿鳴》興於獸，君子大之，取其見食而相呼也」的說法，這裡的「興於鳥」「興於獸」都是指結構上開篇的意義。而這裡的鳥與獸都是富有歷史傳統的文化意象，是原始象徵形式的遺留。只是隨著歷史的演變，原始意象的生動意味已經隱微不彰，因此尋求興原始意味涉及原型批評方法。

二、「比顯而興隱」──「興」的歷史意味與原型特徵

「興」是一部冷靜而凝聚的歷史，潛藏著豐富的歷史意味，而隨著遠古歷史的遠去，意味漸漸轉變成形式，具有了隱微難明的原型特徵。劉勰在談到比興的基本含義時，已經注意到興與比之間的差異，以為「比顯而興隱」，興的表現要「依微以擬議」。劉勰《文心雕龍·比興》從「毛公述傳，獨標興體」的現象出發，對興的理論蘊涵作了最為系統、最為詳盡的闡述：

詩文弘奧，包韞六義；毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以托諷，蓋隨時之義不一，故詩人之志有二。

劉勰把興的意義指向了「隱」、「微」的方向，興是隱喻的、象徵的、不可言說的，依照聞一多先生的觀點「隱」即是《易》與《詩》中的興與象，是中國古典哲學與藝術的象徵系統： 「隱在六經中相當於《易》的象和《詩》的興。預言必有神秘性，所以占卜家的語言少不了象。詩──作為社會詩政治詩的雅，和作為風情詩的風，在各種性質的沓布（taboo）的監視下，必須帶著偽裝秘密活動，所以在詩人的語言中尤其不能沒有興。」[10]興的隱喻意義的揭示是一個巨大的進步，但是到這裡問題似乎也沒能解決，《詩經》的興與《易經》的象為什麼會發展成隱的形式，原始人類蠻野天真，任情歌呼，為什麼卻喜歡用隱秘的形式表達自己的情志，這究竟是一種自覺的藝術選擇，還是生動的意味凝聚成了象徵的形式，或者是隨著歷史的漸行漸遠，我們已經難以辨識藝術的意味？

其實，意味本來是生動的，意味的淡化甚至喪失有著深刻的歷史原因。按照榮格的原型批評，我們可能把興的意義解釋放在一個中西比較的背景下進行分析。原型又稱原始意象（primordialim-ages），是一個民族、一種文化的集體無意識。原型是一切心理反應具有普遍性、一致性的先驗形式，是心理結構的基本模式，原型系統不是零散的、無意味的形式，而是深刻的歷史敘事，是充滿意味的象徵。原型包含著豐富的歷史內容。以榮格為代表的精神分析學派認為，原始意象積存著原始祖先的歷史經驗，種族記憶和集體無意識是潛藏在每個人心底深處的超個人內容，許許多多的原型正像許多典型的情境，無窮無盡的重複已經將這些經驗銘刻在我們的心理構造中了。榮格說：「每一個意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數次重複產生的歡樂與悲傷的殘留物。」[11]這樣，原型的出發點就肇始於洪荒的歷史，站在了歷史與傳統的起點上。

原型體現為象徵的藝術形式。原型根源於遠古的歷史與傳統，卻不是歷史的直接反映。它通常用最隱蔽的形式儲存在歷史內容之中，惟其隱微，才難以辨別，才傳之久遠，因此它是一種象徵藝術。真正的象徵應該理解為一種無法用其他的或更好的方式而定型的直覺觀念的表達，真正的象徵試圖表達的是某種尚不存在恰當的語言概念內的東西。

原型的這些特徵為我們理解興的意義提供了借鑒，《易》之象與《詩》之興是具有原型意義的象徵系統。《繫辭上》謂：「聖人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。」「賾」是世界的隱秘，而表達這種隱秘需要「擬諸形容」的象徵手段的揭示，這樣《周易》的哲學表達就體現出詩學的特性來，《易》之象與《詩》之興由此相通，共同構成中國文化的象徵系統。

「興」根源於遠古文化傳統。興的隱微特徵建立於悠久的民族文化基礎上，是從傳統出發的。對於上古人而言，隱的意義是不言自明的，隱只有對時代和民族心理發生變化的後人才是難以理解的，從這個意義上說興正是以簡潔的形式儲存著豐富生動的上古文化史。《詩經》開篇即謂「關關雎鳩，在河之洲」，毛傳也隨即在《詩經》中第一次標明「興也」，以為「關關和聲也，雎鳩，王雎也。」是興句，其象徵意義卻不是「王雎」，而是一對雌雄水鳥的鳴叫引發青春的萌動。雎為雄鳥，鳩為雌鳥。雎字從且從隹，隹為古鳥字，且為男根之象，引申為一切雄性動物。人之雄性為祖，馬之雄性為駔，鳥之雄性為雎。而鳩是雌鳥，是女性的象徵。《鵲巢》一詩是女嫁之詩，《小序》以為《鵲巢》「夫人之德也。國君積行累功，以致爵位，夫人起家而居有之，德如鳲鳩，乃可以配焉」，雖然這裡的解釋不乏曲意比附，但是有一點是真實的，即此詩的主題是女子出嫁，鳩鳥是女性的象徵。鳩在整個《詩經》中都具有女性的隱喻意義。《詩經》的《衛風·氓》更能解釋這一底蘊，其中棄婦善意地警告女性們「於嗟鳩兮，無食桑葚。於嗟女兮，無與士耽」，「鳩」與「女」上下互訓，是最好的證明。由自然的雌雄雙鳥的鳴叫，引發青年男女生命的萌動，恰恰說明了鳥的生命象徵意義，在殷商時代鳥是具有圖騰意義的。④興之物象是人化的自然，潛藏著豐富的文化意蘊，正如加拿大學者弗萊（Northrop Frye ）所說：「全部藝術同樣是傳統化了的，除非我們不熟悉這種傳統。」[12]

「興」是一種深刻的象徵形式。比喻是臨時的、即興的，而象徵則是傳統的、集體的、歷史的，這一特點決定了象徵不是個人隨心所欲的創造，而只能在現實的感悟中獲得新的心理體驗。「手如柔荑」是比喻的、即興的、當下的，而「桃之夭夭」的吉慶熱烈的象徵意味則是歷史的，桃花燦爛引發的美好意義，是在人與自然相互感應中積澱而成的，因此，終極上說象徵是不可更改的，不能創造的。

「興」是一種無意味的形式。作為象徵，興本來是匯聚著豐富歷史意蘊的藝術形式。但是，隨著歷史的發展，由遠古時代積澱而成的象徵意蘊愈來愈顯得蒼茫迷離，彷彿意味漸漸喪失，而只有形式的作用。正是由於這個原因，劉勰才提出了「比顯而興隱」的論述，聞一多才把興理解成了「隱」。其實，隱（即興）的意義只是對於時代發生變化的現代人來說才是難於理解的，對於古人來說是意味寄託於形式，而對於我們來說是形式喪失了意味。

意味的喪失恰恰是因為集體無意識的形成。集體無意識是人類遠古生活的遺迹和億萬次重複的典型經驗的積澱與濃縮。富有意味的形式在多次重複過程中，形式的意味不斷弱化，最後成了冷冰冰的形式，這就難怪後人稱其為微與隱了。黃侃謂：「自漢以來，詞人鮮用興義，固緣詩道下衰，亦由文詞之作。趣以喻人，苟覽者恍惚難明，而感動之功不顯。用比忘興，勢使之然。」[13]黃侃感慨的「自漢以來，鮮用興義」的事實，是因為興的意味不斷弱化，以至於「恍惚難明」，這正反映著古代文化的一個重大變化———從意味到無意味的發展，而無意味之無，不是沒有，而是隱微，是轉移。興是屬於一個時代意義的語詞，在興的時代里其意義是不言自明的，而脫離了那個時代，才變得隱微難明。

應該看到正由於「興」的隱微的意義，使得興的意義的解析具有了精神解放的作用。興與原型一樣是文化傳統的象徵表現形式，是濃縮了的人類歷史，對興的考察也如一次「精神的考古」，獲得前所未有的精神力量。分析興的意味與原型批評一樣，是對集體無意識的一種激活，當原始情境發生時，我們就會有一種異常的釋放感，彷彿被某種不可抗拒的力量所操縱。這時「我們已不再是個人，而是全體，整個人類的聲音在我們心中迴響。」[11]

三、「詩可以興」：由藝術延伸的思想路線

「興」是藝術的，而「詩可以興」卻是超越藝術的，是從詩出發的思想路徑。胡適認為「公元前六世紀剛開始，中國由詩人時代發展至辯者（Sophists）時代。詩人時代和辯者時代構成了古代中國的啟蒙時代。……中國的『辯者』集團，一方面繼承了詩人的傳統，另一方面，又或多或少具有系統的哲學思想。」[14]依照胡適的意見，中國的啟蒙時代是從詩人時代向辯者時代轉化的時期，辯者時代的到來即是哲學時代的到來，而中國的哲學傳統的形成是繼承了傳統的詩性智慧的，詩性思維深刻地影響著中國啟蒙時代的中國哲學，並最終成為一條「興於詩」的思想路線。從詩之「興」到思之「興」，反映著中國古典哲學與原始詩性文化的聯繫。

1.「興」是一種原始詩性智慧

古典智慧是一種詩性智慧，義大利學者維柯在《新科學》中認為原始智慧是一種詩性的智慧，原始文化中的天文、地理、經濟、政治、歷史、倫理等等無不表現出詩性的特徵。詩性智慧的實質不是抽象的概念的思維，也不是理性的邏輯推理，而是在詩性的比喻與聯想基礎上的思想引申。在原始人類的思維中有著世代相傳的「集體表象」，依照列維——布留爾《原始思維》的表述，所謂集體表象，是遺留在原始人類精神深處世代相傳的尊敬、恐懼等宗教感情，在集體表象之下是沒有因果律所有的表象之間都是「互滲的」，存在著不可爭議的聯繫[15]。《周易》在思想傳統上繼承了原始詩性智慧的特徵，其「立象以盡意」的表現方式就是集體表象下神秘互滲律的典型體現。值得指出的是，《周易》卦爻辭中，不僅有卦象，也有象辭。《周易》爻辭結構可以分為爻位、象占之辭、敘事之辭和斷占之辭，

敘事之辭和斷占之辭常常是以象占之辭為基礎，生髮議論興起思想的。例如：

塗元濟先生指出「《周易》卦爻辭中的象占之辭（也稱設象辭、示辭）相當於《詩經》興體詩中的興辭（興句、他物），敘事之辭（也稱記事辭、告辭）相當於中心辭（所詠之辭）」[16]，這是富有見地的。《詩經》的興辭與《周易》的象辭有著異曲同工的妙處，《詩經》以興辭為基礎而感物興懷，《周易》也是以象辭為根基而敘事斷占，《詩經》展開的是情感世界，《周易》引發的是思想議論，雖然兩者一個引發了思想議論，一個興起了文學情懷，其象徵基礎則是一致的。

興、象一也，古人早有論證。興辭的藝術手段里包含著象辭的詩性思維特徵，在思想上與原始思想相傳一脈。《周易》斷占吉凶的依據常常來自於自然萬物的啟發，如上表所列，《乾》、《坤》兩卦分別寫天空與大地，《乾》卦的「龍」不是圖騰，而是二十八星宿的東方蒼龍七星[17]，蒼龍七星從地平線上躍起及達到天空的最高處，都預示著「利見大人」，乃是吉兆；而《坤》卦是寫大地的，看到秋天霜降（履霜）想起「堅冰至」，看到大地遼闊坦蕩無垠，斷占「無不利」，這是占卜的依據，也是思想的基礎。上至天空大地，下至尋常事物，無不成為思想興起的啟示物。一些看似毫不關聯的尋常事物，也在詩性的啟示中聯繫在一起了。以老樹長出新芽（枯楊生稊），聯想到老夫娶少女為妻，斷言「無不利」；以老樹重新開花（枯楊生華），象徵老婦人嫁了年輕丈夫，推導出「無咎無譽」。即使自然界與人類社會的些微小事，《周易》時代的人們也無不獲得思想的啟示，公羊衝撞藩籬（羝羊觸藩），想到君子與小人的不同處世原則；而鳥兒的或是垂翼低飛（垂其左翼）或是落到陵上陸地（鴻漸於陵、陸），都與人間的遠行與婚嫁聯繫起來。這裡的所謂象辭，或是描述一種景物，或是一個事件，多是詩的語言，而由此引發的思想路線也是由藝術引發的「詩可以興」的思想路線。

與《易經》卦爻辭的象辭與斷占之辭的關係一樣，《詩經》中的興句與應句之間也存在著原始思維的互滲關聯。

桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。（《周南·桃夭》）

綿綿葛藟，在河之滸。終遠兄弟，謂他人父。謂他人父，亦莫我顧。（《王風·葛藟》）

風雨凄凄，雞鳴喈喈。既見君子，雲胡不夷？（《鄭風·風雨》）

交交黃鳥，止於棘。誰從穆公，子車奄息。維此奄息，百夫之特。臨其穴，惴惴其憟。彼蒼者天，殲我良人。如可贖兮，人百其身。（《秦風·黃鳥》）

鳳凰于飛，翙翙其羽，亦集爰止。藹藹王多吉士，維君子使，媚於天子。/鳳凰于飛，翙翙其羽，亦傅於天。藹藹王多吉人，維君子命，媚於庶人。/鳳凰鳴矣，於彼高岡。梧桐生矣，於彼朝陽。菶菶萋萋，雍雍喈喈。（《大雅·卷阿》）

藝術的感興同思想的聯想是一致的，桃花燦爛、葛藟綿綿、風雨凄凄、黃鳥哀鳴，無不與人的情感世透勾連，成為相互影響的整體，共同組成了上古人類天人合一的詩性世界。尤其是《卷阿》中鳳凰的興象，更能體現原始智慧整體聯繫的渾融一體的特徵。鳳凰意象在毛傳與朱熹《集傳》中皆注為興體，而鳳凰作為中華民族的圖騰和吉祥的象徵是有著深刻的歷史傳統的。《尚書》記載了「笙鏞以間，鳥獸蹌蹌。簫韶九成，鳳凰來儀」（《尚書·益稷》）的宏大場面，鳳凰就是一個翩翩起舞充滿吉祥靈性的圖騰形象，《山海經》里鳳凰也是「有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳皇。首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧」（《山海經·南山經》）的百物繁盛、天下祥瑞的象徵，而至《左傳·庄公二十二年》記述一個宗族的興盛的歷史，鳳凰也成為興起的詩句：

鳳凰于飛，和鳴鏘鏹。有嬀之後，將育於姜。五世其昌，並於正卿。八世之後，莫之與京。

組成《詩經》興句的體系或是動物，或是植物，或是天象，或是地理，或烘托氣氛，或營造環境，或引發情感，一些表面上看來毫無聯繫的事物之所以引發詩人的感慨，其本質是原始詩性智慧「互滲律」作用的結果，在現代人看來並不關聯的事物，在原始智慧里卻存在著深刻的思想聯繫。

2.春秋用詩與「詩可以興」的思想路線

「詩可以興」是在春秋時代禮樂文化背景下提出的。「詩三百」結集之後並不是文學意義上的流行，而是作為一部禮樂經典應用於邦交、祭祀、教育等廣泛的社會生活。賦詩的原則是追求「詩以合意」（《周語·魯語下》）的目的，在賦詩的藝術形式下，興起的是思想的交流。賦詩者以詩言志，暗通款曲，聽詩者靈犀一點，心領神會，成為中國古代思想交流的獨特景觀。因此，「詩可以興」的思之興與文學意義上的詩之興具有不同的意義，詩之興是文學的即興創作，而「詩可以興」則是一種思想上的類比引發與禮樂文化的應用原則。

對「詩可以興」的注釋有兩種：一則是孔安國所謂的「引譬連類」（《論語·陽貨》何晏集解引孔國安注），一則是朱熹的「感發志意」（《論語集注·陽貨》），雖然「詩可以興」的這樣的意義是從文學意義的緣物起情引發而來的，但是春秋時代的引譬連類和感發志意卻主要是用詩的思想原則。但是這裡必須強調兩點：第一，所謂「引譬連類」的「類」，不是作詩人的「類」，而是用詩人的「類」；所謂「感發志意」的「志意」，不是作詩人的「志意」，而是用詩人的「志意」。第二，「詩可以興」是從詩出發而超越了詩的文本，超越了本事本義，而成為一條思想路線。《左傳·昭公元年》記：

夏四月，趙孟、叔孫、曹大夫入於鄭。鄭伯兼享之。子皮戒趙孟，禮終，賦《瓠葉》。子皮遂戒穆叔，且告之。穆叔曰：「趙孟欲一獻，子其從之。」子皮曰：「敢乎？」穆叔曰：「夫人之所欲也，又何不敢？」及享，具五獻之籩豆於幕下。趙孟辭。私於子產曰： 「武請於冢宰矣。」乃用一獻。趙孟為客。禮終乃宴。穆叔賦《鵲巢》，趙孟曰：「武不堪也。」又賦《采蘩》，曰：「小國為蘩，大國省穡而用之，其何實非命？」子皮賦《野有死麕》之卒章。趙孟賦《常棣》且曰：「吾兄弟比以安。尨也可使無吠。」穆叔、子皮及曹大夫興拜。舉兕爵曰：「小國賴子，知免於戾矣。」飲酒樂，趙孟出曰：「吾不復此矣。」

春秋賦詩因詩起興，賦詩一則烘托和樂的氣氛，一則進行思想的交流，而兩者都反映了春秋人由詩引發意義聯想的思想情感模式。在哲學與詩之間不是壁壘，不是矛盾，而是交通，是融合，這正是中國與古希臘不同的思想道路。孔子說「興於詩，立於禮，成於樂」（《論語·泰伯》），所謂「興於詩」，不僅是藝術的起點，也是思想的起點，「詩可以興」所包含的「連類譬喻」的意義，是用詩的原則，更是思想的原則。公元前541年曾發生過一次以詩起興、賦詩言志的盛大禮樂活動。這一年晉楚兩大集團會盟之後，晉國執政趙武與帶領魯國的叔孫及曹大夫等出師鄭國。小國仰仗大國生存，所以極盡逢迎之態，而整個情感交流主要是通過賦詩五首實現的。

一是趙孟賦《瓠葉》（《小雅·瓠葉》）。頗通周禮的叔孫認為趙武是想用一獻之禮。《瓠葉》描寫的正是周代貴族宴飲之禮的過程，「獻之」、「酢之」、「酬之」正是完整的一獻之禮，所以叔孫才說趙武要求的是一獻之禮。由《瓠葉》詩中的「獻」、「酢」、「酬」而興起，落實到日常生活的一獻之禮，賦詩的形式是為「感發志意」而鋪展空間，賦詩言志正是從文學過渡到生活，從藝術的象徵向思想意義的聯想展開。

二是穆叔賦《鵲巢》。穆叔所賦詩篇見於《召南》，作「維鵲有巢，維鳩居之。之子于歸，百兩御之」。《鵲巢》本來是一首歌詠女性出嫁的詩篇，以鵲巢鳩占來形容女性來到男家帶來吉祥好運，受到熱烈歡迎，而這裡則用來「言鵲有巢而鳩居之，喻晉君有國而趙孟治之」（杜預注《左傳·昭公元年》）的意義。如果說趙孟賦《瓠葉》是「連類」的話，這裡的《鵲巢》則是典型的「引譬」，以男女婚姻喻君臣關係，春秋人理解起來毫無障礙，趙武雖以「不堪」而假意推辭，但至少說明已經完全領顯然這是一種通行的思想原則。

三是穆叔賦《采蘩》。賦詩言志並不僅僅是禮節上的其樂融融，它有著重要的政治使命。所以魯國的穆叔趁著大國執政興緻正高，立刻用賦詩的方式，表達政治意願，爭取國家利益。《采蘩》亦見於《召南》，詩云：「於以采蘩，於沼於沚。於以用之，公侯之事。」蘩不是尋常植物，而是古代的一種祭品，採摘蘩草用於宮廷祭祀。穆叔賦詩唯恐趙孟不解，索性自賦自解，把小國比作蘩草，諷勸大國「省而用之」，這裡已經是委婉進諫，諷諭大國的索求不已。這是《左傳》賦詩僅有的一處自賦自解的用詩例證，從中可以看出賦詩的思想邏輯，首先是把文學中的「蘩」的意義，轉化成比喻的意義———小國，然後再引申到邦國的政治意義，由比喻而連類，由藝術而思想，由詩而思，顯示了一個邏輯證明過程。

四是子皮緊承穆叔之意，賦《野有死麕》之卒章。詩謂：「舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠。」子皮賦詩不取全詩，而只賦一章之意，借「無感我帨」、「無使尨也吠」，表達「無以非禮相加陵」（杜預注《左傳·昭公元年》）的曲折政治要求，大國重臣過鄭，小國一方面曲意逢迎，一方面委婉進諫，賦詩之中潛藏政治目的，其政治用意與思想邏輯都與穆叔賦詩有異曲同工之妙。

五是趙孟賦《常棣》。詩篇見於《小雅》，全詩八章，以歌頌兄弟之間的情義為主，其首章云：「常棣之華，鄂不韡韡。凡今之人，莫如兄弟。」這是一章之首，也是整個詩篇的基調。趙武所說的「吾兄弟比以安，尨也可使無吠」的話，具有總束整個宴享盛會的意義，一是友邦之間的兄弟般感情，一是對魯鄭兩國的委婉進諫表示採納———「尨也可使無吠」，不以大國的武力要挾小國。

從結構上看，戒賓時趙孟所賦《瓠葉》，只能是序曲。而宴享賦詩是從穆叔的《鵲巢》開始的，這樣以稱頌為主題的詩篇，為整個宴享賦詩營造了一個和樂的氣氛，是抒情的基礎。而接下來穆叔所賦的《采蘩》，似不經意，卻是魯人真正的目的，影射晉國索求不已，難以承受的事實。而鄭國則趁機進諫，規勸大國不以非禮侵凌小國，這才是宴享賦詩的真正主題。最後，趙孟收束全篇，以《常棣》歌頌邦國之間的兄弟友誼，以「尨也可使無吠」回應魯鄭兩國的進諫，表示大國仁愛友邦的意願，一方面是其樂融融的歡快氣氛，一方面是綿里藏針的政治交流，在「溫柔敦厚」中寄託政治諷諭，這就難怪趙孟生髮「吾不復此矣」的感嘆。賦詩的本質是思想的交流，但是這種交流是在「吾不復此矣」的審美形式中實現的。興的原始意象包含「隱喻」與「興辭」的意義，從隱喻出發是「連類譬喻」的思想傳統，常常表現為寓言形式的運用；而從「興辭」出發則是「感發志意」的思想傳統，常常表現為不斷引申的思維習慣。

3.孔門詩教與「詩可以興」能力的培養

周代貴族重視禮樂教育，詩是重要的教學內容。《禮記·王制》有「順先王《詩》、《書》、《禮》、《樂》以造士，春秋教以《禮》、《樂》，冬夏教以《詩》、《書》」的記載。而《國語·楚語上》的記載更為具體，申叔時在談到太子詩的教育時說，「教之詩而為之導廣顯德，以耀明其志」，顯然這裡的詩的教育不是藝術欣賞，而是思想與禮樂的引申能力，是通過詩的教育「導廣顯德，耀明其志」。

值得注意的是，申叔時在總述《春秋》、《世》、《詩》、《禮》的教育意義之後，特別還有一段「誦詩以輔相之……其可興乎」的話，這裡的「其可興乎」與孔子的「詩可以興」一樣，注重訓練子弟的「引譬連類」的思想能力和禮樂文化教養，而不僅僅是單純的藝術教育。

孔子在教育中十分重視詩的教育，「不學詩，無以言」（《論語·季氏》）。但是「詩可以興」在孔門詩教中是一種思想能力，因此孔子以詩教導學生，不是探討詩的本事本義，而是訓練學生禮樂文化背景下的思想引申能力。《論語·八佾》云：

子夏問曰：「『巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮』，何謂也？」子曰：「繪事後素。」曰：「禮後乎？」子曰：「啟予者商也，始可與言詩已矣。」

這是一則典型的由詩出發興發思想的用詩例證，這則用詩包含這樣一些內容：（1）詩的本事本義層──「『巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮』，何謂也？」詩句出自《詩經·衛風·碩人》，本意是描寫庄姜顧盼之間自然天成的美貌，《左傳·隱公三年》謂「衛庄公娶於東宮得臣之妹曰庄姜，美而無子，衛人所為賦《碩人》也。」而接下來本事本義只是思想引發的基點，「詩可以興」也只是議論的緣起，而並不是對解釋本事本義的揭示。（2）詩的引申層──「繪事後素」。子夏問的是「巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮」詩句的含義，而孔子回答的卻是繪畫的一般規律──先鋪以白地，然後才施以五彩，從美人之素到繪畫之素，議論的話題，由詩而興，是議論的緣起，這正是「詩可以興」的基本意義。（3）詩的類比層──「禮後乎？」如果說從美人之素到「繪事後素」，還存在著某種意義的內在關聯的話，那麼從「素以為絢」到「禮後乎」，已經是引申的引申、譬喻的譬喻，是再度引申、再度比喻，是不一而足的連類而比。而正是從這裡推導出禮樂文化的文與質的問題，上升到思想聯想的層次，這恰恰符合孔子詩學的思想邏輯。（4）詩的歸納層──「始可與言詩已矣。」孔子對子夏的稱許恰好是一個詩學的總結歸納，從詩的本事本義到「繪事後素」的藝術引申，再到禮樂文化前提下的文質類比，可以看出孔子所稱道的詩學正是因詩而興，引申類比，不一而足的類比聯想的詩學，是「告諸往而知來」的啟發式詩學。

從新近出版的《戰國楚竹書》之《孔子詩論》中也可以看出，孔子對詩的篇章主題的解釋，不是本事本義的探討，而是沿著「詩可以興」的思想路線，引申為對禮樂精神的闡釋。例如，第十簡之「《關雎》之改，《樛木》之時，《漢廣》之知，《鵲巢》之歸，《甘棠》之保，《綠衣》之思，《燕燕》之情，曷？終而皆賢於其初者也。」第二十一簡：「《宛丘》吾善之，《猗嗟》吾喜之，《鳲鳩》吾信之，《文王》吾美之。」其興奮點都是倫理與政治意義的引申，是「詩可以興」的典型體現。這印證了一個事實，孔門詩教中注重的「興」，是對弟子思想引申能力的培養。

從詩之興到「詩可以興」，意義的引申並不僅僅是簡單的比附，而是譬喻之譬喻、引申之引申，循環往複，不一而足，詩離開文學、離開形象在哲學的世界裡不斷引申、不斷擴展，形成了先秦哲學以詩為本，具有無限延伸性的獨特景觀。「詩可以興」的思想路線產生了重要影響，墨子、孟子、荀子等著作的稱引詩篇，注重的都是思想意義的闡發。在用詩的背景下，引詩的詩句只是思想的「興句」，作為「所詠之詞」的「先言他物」，以詩為興，意義不斷翻新、不斷引申。

4.「深於比興」：諸子哲學的詩性表述

中國古典哲學是深受詩人傳統影響的，這不僅體現在古典哲學從詩出發的思想聯想路線，也表現在古典哲學的表現方式上也常常是詩性的、藝術的。章學誠說：「戰國之文，深於比興，即深於取象者也。」[18]戰國時代不僅有「依《詩》取興，引類譬喻」（王逸：《楚辭章句》，卷一）的屈、宋詩賦，興、象傳統也深刻浸潤於晚周諸子文章的精神世界，「深於比興」已成為中國古典哲學的基本表達方式。「言不盡意」是中國古代思想家們的基本認識，但是面對著語言在表述意義時的蒼白無力，以孔子為代表的思想家們並不是消極無為，而是高舉象徵的旗幟，試圖以「立象以盡意」的方式來傳達深刻的思想認識，傳達所謂「聖人之意」。由象徵引發思想，引發議論，表達方式是詩性的、藝術的，象在這裡是一種深刻的詩性的「興」。《論語》里有許多這樣的記載：

為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之。（《為政》）

子在川上曰：「逝者如斯夫!不舍晝夜。」（《子罕》）

歲寒，然後知松柏之後雕也。（《子罕》）

天何言哉？四時興焉，百物生焉，天何言哉!（《陽貨》）

孔子常常在大自然里擷取物象而引發思想，一枝一葉，一山一水，四時運轉，眾星拱斗，自然物象與思想意義之間正如詩的興句與應句一樣，感物而興，引發無限的心靈感動和思想的啟示。中國哲學「未嘗離事而言理」（章學誠：《文史通義·易教上》）的特徵，正是一種詩性智慧的體現。

《莊子》之文則把古典思想「深於比興」、「深於取象」的特徵發展到一個新的高度，其「卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣」（《莊子·天下》）的表現方式，是典型的充滿文學精神的興象表現方式。尤其是寓言里的故事，總是象徵的、比興的，有著豐富藝術蘊涵的。《逍遙遊》開篇描述大鵬展翅高飛的形象，以有寫無，以有限揭示無限，表現出宏大的想像空間。在庄生夢蝶、匠石運斤、游魚之樂等藝術描繪下面，潛藏著深刻而豐富的思想寄託。超邁群倫的思想認知，是在迴環往複的藝術的興、象基礎上表達的。莊子自謂其取象的方式是「觀於天地」：

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。（《莊子·知北游》）

這就是說，悠遠的天空和廣闊的大地以無言的形式顯示著偉大而樸素的美。「觀於天地」就是觀照生機勃勃的自然，觀照群動不息的萬象，獲得宇宙永恆、天地無限、生機長存的思想領悟。與《易》之取象、《詩》之取興一樣，莊子的哲學也是「深於比興」、深於象徵的。所以莊子在自然中擷取物象，而賦予思想的意味，他不惜筆墨去描繪那些生長於「無何有之鄉、廣莫之野」（《逍遙遊》）的大樹，「明燭鬚眉，平中准，大匠取法焉」的靜水（《天道》）以及「人見其人，物見其物」的天光（《庚桑楚》）等自然物象，在莊子思想的映照下，已經成為融會精神意趣與藝術蘊涵的思想意象，在對中國文學的藝術表現產生了重要影響。思與詩的交融使得莊子哲學表現出濃厚的詩人哲學傾向。

「詩可以興」是一條從詩的興感引發思想的理論道路，中國哲學從詩出發的特點決定了中國哲學思、詩融合的詩性品格。在古希臘，哲學思與詩的矛盾是柏拉圖粗暴地宣布把詩與詩人驅逐出理想國，而中國古代思想家則是把詩推舉到經典的位置，把詩完全納入了思想表達的體系之中，雖然路徑並不相同，但是都表現出哲學籠罩文學、理性凌駕感性的文化特徵，這樣的思想路線為後來的興起開闢了道路。

四、興感的文學發生與古典詩學傳統的建立

興的意味雖然繁複，但是回到本源、回到發生，其基本意義卻只有兩點：一是從宗教的意義演化成思想的意義，一是從藝術的精神演化成詩學的精神。古典詩學中的興感發生論、興象表現論、興寄反映論、興味欣賞論，全面反映著「興」的原始意味對詩學精神的深刻影響。

從興的原始意義出發，中國古典文論在回答藝術起源時，不是把文學的發生簡單地歸結為反映與表現的二元對立的機械錶述，而是緣情而發、感物而動的文學「興感」發生論，是心物相應、主客統一的情感表現，這與或心或物的西方藝術起源論形成了鮮明的差別。興感也稱感興，是心與物相互作用而興起的情感表達形式。「感興」一詞語出於《文鏡秘府論》，⑥但是感物而動、緣情興懷的文學理論卻是有著悠久的歷史傳統的。《詩大序》「情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之」的理論頗為流行，《詩大序》描繪了從言─嗟嘆─永歌─舞蹈等詩歌情感的表現過程，情感是詩、樂、舞藝術生成的基礎，而這種情感的發生不是任意的，而是感物而興的，是外物與心靈交流融合的結果。《禮記·樂記》云：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。

樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也。

音由心起、感物興情的文學發生理論具有相當進步的意義，這既不是完全脫離客觀物象的主觀情感的表現，也不是完全依賴於客觀物象的機械反映，而是主客融為一體、心物相互交流的感應論。詩與音樂源於心靈，源於性情，但是這種情感的流露、心靈的表達要在外物的導引下與外物的契合中自然地表現出來，「人秉七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然」（《文心雕龍·明詩》），詩之興的理論被劉勰系統地表述為「感物」的詩學理論，《文心雕龍·物色》云：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相招，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉!

「物色之動，心亦搖焉」，心靈與自然的相互感應、相互交融是即興的、當下的。自然的變化召喚著心靈的變化，自然的節律移動也移動著人類的心靈世界，春夏秋冬的變換不同，帶給人的心靈震動也不盡相同，文學的發生是由於詩人的觸物造端、心物交融而引發的興緻。在自然萬象的引發下詩人展開聯想，把無盡的情思轉化成聲音與形象，形成「目即往還，心亦吐納」的文學生成現象。在《物色》中，劉勰把感物而動的文學生成現象最終歸結為「情往似贈，興來如答」，詩人之興是對自然饋贈的情志的最終回答，興是文學的最終生成形式。

感物而動的結果是引發詩人的興緻，於是詩便是起興，便是興緻，便是興奮，便是一種心靈勃發的慾望和衝動。「文章之體，標舉興會，發引性靈」（顏之推：《顏氏家訓·文章》），古人向來提倡藝術作品要乘興而作，有學者指出興即是詩的本體，是「原生靈感」[19]，一切藝術的誕生無不表現為性情的、興緻的。「詩有天機，待時而發，觸物而成」（謝榛：《四溟詩話》，卷二），興到之時，詩興感發，詩思勃勃，不可遏止，詩是自然的引發、天然的表達，詩興是文學創作的基本元素和動力。

以興感為核心的文學發生理論，有以下特徵：一是緣情起興的主觀情感內容。無論是「詩言志」，還是「詩緣情」，強調的都是情為詩的根基，劉勰謂「起情故興體以立，附理故比例以生」（《文心雕龍·比興》），「情」、「興」互訓，興便是情，以興為出發點的古典詩論使得中國文學呈現出以抒情為核心的基本風格。二是托物興志的客觀物質形式。在古典詩論中強調詩歌的情感表現基礎，但是情感與心靈都不是無所依託的抽象形式，而必須感物而動，依託客觀的物象得以表現、得以抒發，這使得中國文學呈現出意象表現的藝術特徵。三是即興感悟的體驗方式。詩興作為一種藝術情感，是一種情緒的高峰體驗，有著永恆的審美力量，但卻是剎那間的體驗。鍾嶸《詩品·序》謂「文已盡而意有餘，興也」，即是對興的剎那間的永恆體驗，因此對「詩興」的把握與領悟是直感的、生動的、鮮活的，體味物象而又超越物象，直指心靈體驗，直指象徵意味。