淺談律詩中的對仗（外一篇） / 汪凱

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淺談律詩中的對仗

律詩的中間兩聯不僅要講究平仄，而且必須對仗，否則就不是律詩。可現在的寫家冠以「七律或五律」，中間兩聯卻怎麼也對不起來，偶爾善意指出還遭作者的憤恨，甚至詭辯是寬對，好像指責我看不懂寬對似的。針對這種普遍現象，本文就簡談一下常用的修辭手法----對仗。

首先談談什麼是對仗？對仗的本質屬性到底是什麼？

對仗，也叫對偶、對對子，上下句的關係是字數相等，結構相同，詞義相關，詞性相對，平仄相間。對仗的本質特徵就是詞性相對。要想真正理解對仗就必須從詞性入手。而詞性的劃分標準又是依據詞的語法功能、兼顧詞義。詞的語法功能就是一個詞在造句中所起的語法作用，充當句子的什麼成分，如「在」，它在不同句子中所起的語法作用就是不一樣的，請看：

（1） 他在家看書。（用在名詞「家」前組成介詞結構作狀語，是介詞）

（2）他在看書。（用在動詞「看」前單獨修飾動詞作狀語，是副詞）

（3）他在家。（用在名詞「家」前獨立作謂語，是動詞）

這也就是說，同一個詞在不同句子中的詞性是不一樣的。詞的語法功能是劃分詞性的最主要的依據，其次才是適當考慮詞的意義。

所謂律詩對仗句的「工對」就是不僅要平仄相間，還要詞性相對。所謂律詩中的「寬對」就是不僅要講究平仄相間，還要最起碼的講究片語相對，也就是名詞性片語對名詞性片語、動詞性片語對動詞性片語、形容詞性片語對形容詞性片語……諸如類推。平時做對聯的「寬對」還可以放寬到可以不講究平仄。這就是「工對」與「寬對」的實質。

我不像專家那樣喜歡把簡單的東西複雜化，卻喜歡把複雜的東西儘可能的簡單化，易懂便於運用，因為我僅僅是一個教書匠，就像我把「押韻」從本質上理解為押韻母相同或相近的字，便於讀詩的人朗朗上口而已。律詩的「平仄」我也僅僅理解為：「平」就是普通話里的陰平和陽平，即第一聲字和第二聲字；「仄」就是普通話里的上聲和去聲字，即第三聲字和第四聲字。普通話里沒有入聲字，古代的入聲字已經分解到普通話中的陰、陽、上、去這四聲里去了，分四路分道揚鑣了。我才懶得記現代普通話里哪些字是古代的入聲字呢，不想研究考證古代詩詞的平仄就沒有必要記古代的入聲字，因為考察古人的詩詞是否合平仄那就需要懂得古聲韻學。這就是我的毛病，喜歡淺嘗輒止，只想了解事物的本質，簡單易了，便於運用，不做更深入地研究分析。

對仗除按工整的寬嚴程度分為工對、寬對之外，還有按其他不同標準分類的常見的十二種類型。

第一類：按上下兩句的關係來分的三種類型：

1、正對。上下句的關係是相近、相補、相襯的關係。如：

（1）兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。 （杜甫）

（2）五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。（毛澤東）

（3）破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。（魯迅）

（4）錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。（杜甫）

這類對仗雖然上下兩句意思同一方向並立的，但各具意義，內容並不相同。

正對上下兩句的內容，必須力避同義或近義。因為短小的近體詩中須包含豐富的內容，若出現重複內容，哪怕是一點，也會使詩作出現臃腫、蒼白的瑕疵。

2、反對。上下句的關係是相對或相反，具有對比、映襯作用。 如：

（1）橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。 （魯迅）

（2）牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。（毛澤東）

（3）新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿。（杜甫）

3、流水對。 上下兩句的關係是 句意相承、遞進、轉折、因果、假設、條件等，如：

（1）才飲長沙水，又食武昌魚。（毛澤東）

（2）若要人不知，除非己莫為。（俗語）

（3）宜將剩勇追窮寇，不可沾名學霸王。（毛澤東）

（4）金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。（毛澤東）

（5）偶值大心離火宅，終遺高塔念瀛洲。（魯迅）

（6）請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。（杜甫）

意思是延續的，不可分割，次序不可顛倒，像水順流而下，故稱流水對。這種對子用得好，一氣呵成，語意連貫，如行雲流水，亦可增強詩的藝術感染力。

第二類:以調字遣詞的方法來分三種類型：

4、借對。又稱「雙關對」、「假對」。有借義、借音兩種：

（1）借義對：一字多義的，詩中用甲義，同時又借其乙義或丙義跟聯句中相應的字相對。如毛澤東《到韶山》中「為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。」看上去，「犧牲」和「日月」不能相對，前者是動詞，後者是名詞。但「犧牲」還有另一意義----古代把作為祭品的牲畜稱為「犧牲」。這樣，「犧牲」作為名詞，就可以對「日月」了。按上下兩句的關係看，這一聯還是流水對；按「犧」與「牲」相對，「日」與「月」相對，這一聯又是「句中對」。所以這一聯分屬三型。

杜甫《曲江二首》中的「酒債尋常行處有，人生七十古來稀。」「尋常」怎麼能對「七十」呢？原來古代八尺為尋，一丈為常，「尋常」作為數目，就可以對「七十」了。

溫庭筠《蘇武廟》中的「回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年。」「鎧甲」的「甲」借「甲乙」的「甲」，「丁壯」的「丁」借「丙丁」的「丁」，「甲」、「丁」同為天干，互為對仗，極為工整。

（2）借音對。借音對就是甲字的發音跟乙字的發音相同或相近，詩中用甲字，借同音的乙字跟聯句中的相應的字相對。如李商隱《錦瑟》中的「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。」「滄」字發音與顏色詞「蒼」字同，所以可與同為顏色的「藍」字相對。

孟浩然《裴司士見訪》中的「廚人具雞黍，稚子摘楊梅。」「楊」與「羊」同音，可與「雞」相對。

杜甫《秦州雜詩》中的「馬驕珠汗落，胡舞白蹄斜。」「珠」與「朱」同音，可與「白」相對。

郭沫若《詠邱少雲烈士》中的「戳穿紙虎功長在，縛住蒼龍志不磨。」「紙張」的「紙」與顏色的「紫」音近，所以與「蒼」字相對。

借對做得好，可為對仗工整增色，但須具備豐富的知識和較高的文學修養，例如魯迅《贈畫師》首聯：「風生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫」是一聯極工的對仗。意思是由於南京國民黨當局的反革命文化圍剿，漫天白色恐怖，文壇百花凋零。原來南京在唐朝曾有「金陵、上元、白下」等名稱。詩人巧妙地選擇了「白下」以代表南京國民黨當局。這樣，「白」對「蒼」，顏色對顏色；「下」（與「地」同義）對「天」，地理對天文，非常工整。

5、句中對。也叫當句對、就句對，就是在同一句中的詞語自成對仗，同時又與另一句成對。例如毛澤東《解放軍佔領南京》的頷聯「虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。」其中「虎踞」與「龍盤」，「天翻」與「地覆」分別構成工對，同時兩句又構成對仗。

杜甫《登岳陽樓》的頷聯「吳楚東南坼，乾坤日夜浮。」其中「吳」與「楚」、「東」與「南」、「乾」與「坤」、「日」與「夜」分別構成同類對，同時兩句又構成對仗。

李商隱《二月二日》的頷聯「花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情」中的「花須」與「柳眼」、「紫蝶」與「黃蜂」各自成對，同時兩句又構成對仗。這種對仗，即使上下句相對的詞類不同門類，因其既自對又相對，雖寬亦工。

又如杜甫《閣夜》尾聯：「卧龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥」粗看是寬對。細看，「卧龍」與「躍馬」人名對人名，「人事」與「音書」同屬名詞。這一聯既自對又相對，可列為工對。

6、掉字對。就是同一句中使用相同的字作對仗。這種對仗也是古詩中常見的，杜甫的七律中掉字對很多，用得很精妙。如《曲江對酒》的頷聯「桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。」出句中的兩個「花」字與對句中的兩個「鳥」字相對；《江村》的頷聯「自去自來樑上燕，相親相近水中鷗。」出句中的兩個「自」字與對句中的兩個「相」字相對；《白帝》的頸聯「戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。」出句中的兩個「馬」字與對句中的兩個「家」字相對；《聞官軍收河南河北》的尾聯「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」出句中的兩個「峽」字與對句中的兩個「陽」字相對。

掉字對同時也是"就句對"。看：「桃花」與「楊花」對，「黃鳥」與「白鳥」對；「自去」與「自來」

對，「相親」與「相近」對；「戎馬」與「歸馬」對，「千家」與「百家」對；「巴峽」與「巫峽」對，「襄陽」與「洛陽」對。

掉字對實際上是「同字對」與「就句對」的結合，所以更能增加對仗工整的氣氛，同時讀起來朗郎上口，顯示其音律美。

還有一種「借音掉字對」，就是在同一句中用音同義不同的字作對仗。如白居易《放言》（其五）的頸聯「何須戀世常憂死，亦莫嫌身漫厭生。」這一聯出句的「世」與「死」，對句的「身」與「生」都是音同音近而義不同的字，工仗更為別緻，這類對仗很難做。

以上三種都能增強對仗的修辭美、工整氣氛、新穎別緻。

第三類：以音韻的角度來分的三種類型：

7、疊字對。又稱"連珠對"，就是在聯句中用疊字。例如毛澤東《冬雲》的頷聯「高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。」其中「滾滾」對「微微」便是。

崔顥《黃鶴樓》的頸聯「晴川瀝瀝漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲」。杜甫《登高》的頷聯「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。」

詩歌中疊字用得好，表情達意或強烈、或委婉、或深沉；狀物描景繪聲繪色，可見可聞；並且讀起來擲地有聲，顯示其音律美，但要恰到好處。例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滾滾、湍湍等疊字，用哪一組疊字最適合？則應視水流的流量、速度、形態，以及作者所要抒發的情感等而定，還要平仄合轍。

8、雙聲對。聲母相同的連綿字叫雙聲詞。例如 「彷佛」兩字的聲母都是「f」，這連綿字就叫雙聲詞。如許渾《尋周鍊師不遇》：「零落槿花雨，參差荷葉風。」「零落」和「參差」都是雙聲，這種雙聲詞互對的對仗就稱雙聲對。

9、疊韻對。韻母相同的連綿字叫疊韻詞。如「依稀」兩字的韻母都是「i」，這連綿字就叫疊韻詞。「繾綣」、「朦朧」都是疊韻，這種疊韻詞互對的對仗就稱疊韻對。魯迅《悼柔石》：「夢裡依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。」

這一類與第二類的主要區別是，上類增強工整氣氛，此類增強音律美。兩者結合既增強對仗修辭美又增強音律美。掉字對也增加了音律美。

第四類：以結構特殊的對仗來分的類型：，包括隔句對，錯綜對。

10、隔句對。又稱「扇面對」。四句組成的兩個對仗，與一般結構不同，它第一句跟第三句相對，第二句跟第四句相對。例如：白居易《夜聞箏中彈蕭湘神曲感舊》前四句：「縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。」這實際上是一副上下聯各十字平仄相同的對聯。

又白詩《酬劉主簿》中的：「我隨鵷鷺入煙雲，謬上丹墀為近臣；君同鸞鳳棲荊棘，猶著青袍作選人。」這實際上是一副上下聯各十四字平仄相同的對聯。扇面對在詩中不多見，而在詞裡面，如《沁園春》、《望海潮》等長調中卻是常見的。

11、錯綜對。就是在一聯中相對稱的字或詞錯了位。如毛澤東《吊羅榮桓同志》頸聯：「斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非。」這一聯中「大鳥」與「老鷹」對稱，可是錯了位置。

劉禹錫《始聞秋風》首聯：「昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。」這一聯中「君」與「我」對稱，也錯了位置。

有的對仗錯位不只一字、一詞，如：「裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲。」（李群玉《杜丞相筵中贈美人》）這一聯中以「六幅」對「一段」，以「湘江」對「巫山」，都錯了位。

詩人所以用錯綜對，一是為了押韻，如第一例；二是為了句順，如第二例；三是為了遷就平仄，如第三例。

第五類：以虛詞入對的對聯。虛詞包括介詞、副詞、連詞、助詞等。如：與、和、共、同、並、於、還、也、矣、焉、哉、乎、耶……等字。詩講究省略，一般很少用虛詞；用濫了，那就散文化了，但是在一定條件下，詩中虛詞用得恰當而巧妙，則別有風致。

12、虛詞對虛詞入對，古來不乏佳篇，如：「賈公竟行矣，邵公淚泫然。」（張籍《奉和陝州十四翁》）。「處世心悠爾，干時思索然。」（李群玉《春寒》）「已矣歸黃壤，傷哉夢白雞。」（楊萬里《虞丞相輓詞》）。

虛字對或直抒胸臆，慷慨悲壯，或太息底吟，委婉深沉，做得好，具有相當強的藝術感染力。例如元好問《衛州感事二首》之一中「離合興亡遽如此，棲遲零落竟安之」，數百年來人們用以慨嘆朝代的興廢，久詠不衰。林則徐《赴戍登程》中的「苟利國家生死以，豈因禍福避趨之」一聯，閃耀著顧全大局和愛國主義的光輝，後來成了人們臨危受命的贈言。

對仗的十二種常見種類就介紹到這裡。最後談下對仗的兩種避忌：

一、忌諱合掌。所謂「合掌」，就是上下句的意義相同，即同義詞相對。例如：「千憂集日夜，萬感盈朝昏」。象這樣的整個對仗都用同義詞相對是罕見的。但同義、近義相對卻很多，如「日月如梭逝，光陰似箭飛」這兩句都是形容時光流逝的，「梭逝」、「箭飛」，形象沒有什麼差別。作詩講究言簡意賅，力避內容重複，故詩家視「合掌」為大忌。

二、避忌雷同。「雷同」，即上一聯對仗方式與下一聯對仗方式完全相同。

兩聯雷同，就顯得詞語結構呆板，所以詩人極力避免，極少違反。這在報刊雜誌上經常出現，如「紅旗高舉跨時代，觀念更新促大潮。」「法度常抓循軌道，宏篇續寫領新章。」這兩聯的第一第二字，「紅旗、觀念、法度、宏篇」，都是名詞片語；第三第四字，「高舉、更新、常抓、續寫」都是動詞片語；第五字，「跨、促、循、領」都是動詞；第六第七字，「時代、大潮、軌道、新章」都是名詞性片語。

對偶與對比是有區別的：對偶重在形式對稱，對比重在內容對立。對仗的作用主要是便於吟誦，易於記憶，表意凝練，抒情酣暢，用於詩詞，富有音樂美。律詩的思想性、藝術性，在很大程度上通過頷聯、頸聯對仗的藝術枝巧體現出來。提高這種技巧，主要靠多學古今優秀作品和自己的創作實踐。律詩不避蹈襲，但必須有新意！

2017年12月21日上午

簡談格律詩

現在有許多人喜歡寫格律詩，卻又不遵守格律詩的寫法，大多因為不懂得格律詩的常識，所以有必要普及一下格律詩的知識。

格律詩也叫近體詩，唐朝定型，分為律詩（五律、七律）、排律

（五言、七言）、絕句（五絕、七絕），其中主要形式是律詩，其他形

式都是律詩的演化，絕句是律詩的一半，排律是律詩的延長。

律詩是一首八句，兩句一聯，上句叫出句，下句叫對句。一二句為

首聯，三四句為頷聯，五六句為頸聯，七八句為尾聯。律詩的每首每句

都有固定的平仄式，以第一句第二字為準，是平聲字就是平起式，用仄

聲字就是仄起式。

所謂平仄是指字的聲調而言，古有平上去入四種聲調，現有陰陽上

去四種聲調。按古聲韻，除了平聲字，上去入都是仄聲字；按普通話，

陰陽為平聲字，上去為仄聲字，現代沒有入聲字，分化到普通話的四聲

里去了。把聲調有意識的運用到詩歌上來是南北朝的沈約，目的是造成

調劑吟詠的節奏，構成抑揚頓挫、悅耳動聽的音樂感。

現代人寫格律詩需要遵循的是古人的平仄規律而不是古代的漢語讀

音，只需要按普通話四聲去弄平仄，不必按古代的聲韻，研究古代的詩

歌平仄要用古聲韻，這是我一向的主張，因為語音是隨時代而演變的，

現代普通話是標準語音，用普通話弄平仄是語言規範化的要求，也是對

現代漢語的尊重。這既有法的要求，也有現實的需要，那就是現代人讀

詩寫詩都是按普通話來讀寫的，不是按古聲韻讀寫的。

律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。那麼平仄格律有哪些規則

呢？

一、粘對規則。「對」即對立、相反，「粘」是粘聯相同。以起句

（第1句）的二、四字為準，如起句的二、四字是仄平，那第二句的

二、四字必須是對立的平仄【即「對」】，第三句的二、四字又必

須跟第二句的二、四字同位粘聯相同的平仄【即「粘」】。以下幾句也

是一對一粘直到最後一句。如果違反了就叫「失對」「失粘」。古人也

有失對失粘的詩，寫近體詩應該盡量避免。

二、莫犯孤平。一句詩中除尾句押韻的字外，全句只剩一個平聲字

就叫犯孤平。如五言詩的「平平仄仄平」的第一個平聲字改為仄聲字就

犯了孤平。再如七言詩的「仄仄平平仄仄平」的第三個平聲字改為仄聲

就犯了孤平。如果犯了孤平就應該在本句適當位置把應仄聲字改為平聲

來補救。

句尾是仄聲的即使整句只有一個平聲字也不算孤平。

三、避三平調。指句尾有三個平聲字要避免。如五言詩的「仄仄仄

平平」第三字不能改用平聲，七言詩的「平平仄仄仄平平」的第五字不

能改為平聲字。古人偶有違反的，應儘力避免。

四、平仄活用。律詩平仄有定式，雖然有的字位不能變，但有的字

位可活用。古人有「一三五不論，二四六分明」的說法，後一句是對

的，前一句不完全對，為了避三平、不犯孤平，一三五還是要論的。

五、拗句拗救。拗就是違反，凡違反平仄式的句子就是拗句。如失

粘、失對、孤平、三平調等。

拗了就得想辦法補救，簡稱「拗救」。補救的方法有二：

1.本句自救。這主要用在犯孤平的句子。

2.對句補救。

a.律詩出句違拗，對句適當位置補救。如白居易的「野火燒不盡，

春風吹又生」按式應是「仄仄平平仄，平平仄仄平」，但「不」是仄聲

字，造成失粘，為了補救，就把下一句第三句應仄的字位改用平

聲「吹」。

b.七言絕句出句第六字拗，下句第五字救。如杜牧的「南朝四百八

十寺，多少樓台煙雨中」，按式是「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄

平」。上句第六字應平不能仄，作者用了仄聲字「十」，就在下一句第

五字改用平聲字「煙」用來補拗。

至於三平那是沒得補的，只能迴避。

六、平仄變格。所謂變格是指按式不能平仄活用的字位做了變更，

而又不視為違式。最常見的是：

1.五言詩「平平平仄仄」變為「平平仄平仄」。如王勃的「無為在歧路，兒女共沾巾」，「歧」字本用仄卻用了平聲造成失粘，作者特在第三字用仄聲字「在」調劑。前提必須第一個字用平聲。

2.七言律詩「仄仄平平平仄仄」變為「仄仄平平仄平仄」。如李商隱「直道相思了無益，未妨惆悵是清狂」。無字應仄而用了平聲，把五六字的平仄一調換就成了變式。前提是第三字必須用平聲字。

七、講究對偶。律詩的中間兩聯必須對偶，即對仗。所謂對仗就是詞性相對、詞義相關、平仄相間。

八、格律用韻。格律詩用韻規則是：

1.一韻到底，不能換韻。

2.押韻位置，固定不變。有起句押韻和不押韻之分。

3.單句仄聲，偶句平聲。

4.韻母相同，或者相近。

以上這些，都是今人寫格律詩應遵循的基本原則，否則就不是格

律詩！但平仄聲韻的運用沒有必要按照古聲韻。平仄的本質就是利用漢

語的四聲（古漢語有入聲，現在分解到普通話的四聲里）造成抑揚頓挫

的節奏感，押韻就是運用韻母相同或相近的字製造音韻的和諧來達到朗

朗上口的目的。

這是平仄押韻的本質，如果離開了這個本質規律的深刻認識，一

味的死守古漢語的聲韻來寫詩作詞，無異於帶著鎖鏈去跳舞，也類似於

西施效顰，更是不符合普通話的語言規範化！有些古代押韻的字到今天

用普通話來讀就不押韻了，同樣的用普通話來讀是押韻的有些字在古代

聲韻里就成了不押韻的字。更有少數「古董」以為不按古聲韻作詩填詞

就是不懂平仄，還力主背誦古聲韻字，真是脫褲子放屁多此一舉！

2014年4月18日1:20完成

作者簡介：汪凱，網名心海中的孤雁，男，本科，安徽省潛山縣人，中學高級語文教師，安慶市作家協會會員，出版詩集《愍滅集》（國家級出版社），有詩作發表在香港的《新文學》、山東的《現代教育報》《齊魯文學》、黑龍江的《家園文學》等報刊，多首詩被收入《中華著作家典藏》、《世界詩歌文學》《中國詩歌》（2017實力選本網路卷）《我在手機的那一端》等詩集，諸多詩詞發表於《中國詩歌文學精品》《齊魯文學》《作家》《當代文摘》《唯美心情美文》《北方詩歌》《國際文化》《甘肅文藝網》《中詩協官網》《江南詩畫院》《現代作家》《當代漢詩》《中國愛情詩刊》《天火詩社》《小土工作室》《天柱詩社》等網刊，在大學時代就有數篇學術論文發表於《徽州師專》、《上海師範學院》等大學學報。在教學中還獨創了「六環四步教學法」，論文收入《中國教師優秀論文集成》（珠海出版社）。論文《新詞試探》最早提出新詞理論，主張把新詞並列於舊詞、新詩、舊詩之中的一種獨立的詩歌體裁，並致力於新詞的創作，成為名符其實的「新詞探索第一人」。新詩創作主張有韻律，反對散文化！

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