論詩的藝術美（五）

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詩的曲轉美

　　曲，是園林藝術的一種格局。所謂「曲徑通幽」，所謂「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」。曲，披花拂柳，蜿蜒跌宕，更引人入勝。　　曲，也是詩歌藝術的一種審美格局。所謂「凡作人貴直，而作詩文貴曲」①（袁枚），所謂「一轉一深，一深一新，此騷人之三味」（劉熙載）。可見，「曲」是一條重要的藝術規律。　　但是，如何使得作品曲折多波呢？明人董其昌云：「文章之妙，全在轉處。轉則不窮，轉則不板，如游名山，至山窮水盡處，以為觀止矣，俄而懸崖穿徑，忽有別出境界，則眼目大快。」這是專講「轉」的妙用。　　說起曲轉，有些人認為那好像僅僅是就小說、戲劇，或者敘事詩而言的；其實，抒情詩、即便是抒情短詩，也是應該而且可以做到曲轉多轉的。這種曲轉主要表現在感情的發展和意境的創造上。感情的發展，應該是起伏跳動，意境的創造貴在引人入勝，而臻於此情此景的關鍵則在於「轉」。　　先看賈島的《尋隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去，只在此山中，雲深不知處。」這一明白如散文的小詩，卻有一種峰迴路轉之妙。尋者滿懷希望，遠道造訪隱者而不遇，不禁大失所望，但不遇隱者遇童子，有一線希望；可童子告他老師採藥不在家，又一失望；童子轉而又告所去不遠，就在此山中，於是又生出新的希望——正欲去找尋，然童子轉口又說，山裡雲霧繚繞，師如浮雲野鶴，行蹤不定，而根本無法尋找，於是尋者徹底失望。你看，希望——失望——希望——再失望——又希望——又失望。小小格局，卻寫得一波三折，吞吐往複，誠如沈德潛所云：「鋪敘中有峰巒起伏」，「莽莽蒼蒼之中自有灰線蛇蹤，蛛絲馬跡，使人眩其奇變。」　　唐五代尹鶚有一首《菩薩蠻》詞，也表現了作者是很善於「轉」的。詞云：「隴雲暗合秋天白，俯窗獨坐窺煙陌。樓際角重吹，黃昏方醉歸，荒唐難共語，明日還應去，上馬出門時，金鞭莫與伊。」隴雲暗合，夜幕方垂，女主人坐守窗兒，肚子生愁，窺盼著丈夫的歸來；丈夫真的回來了，不由喜上心來，這是一轉。可是回頭一看，他大醉酩酊，可恨「荒唐難共語」，不禁由喜而悲，這是又一轉。但是細處一想，人歲醉，畢竟還是回來了，在自己身邊，於是稍慰寂寞，這又是一轉。然而，他「明日還應去」，此一去又不知何時方回？她又生悲了，這又是一轉。忽然想起「金鞭莫與伊」，對了，待他上馬走時，把馬鞭藏起來，不讓他走。當然這是痴想，不過也能給她以撫慰，又轉悲為喜，這是最後一轉。概而言之，倚窗待人，人至而喜，此一轉；因醉「難共語」，此二轉；醉而終歸，此三轉；「明日還應去」，此四轉；「金鞭莫與伊」，此五轉。寥寥八句，把個封建弱女子生怕丈夫情有他移的複雜心情，刻劃得絲絲入微，無怪乎，清代劉承干評論尹鶚這首《菩薩蠻》，「層層有致」，「有不盡之情」了。　　姜夔在《白石道人詩說》里指出：「如兵家之陣，方以為正，又復是奇；方以為奇，忽復為正。」②這也是強調要把作品寫得曲轉一些，現在有些作品所以不受歡迎，原因之一就是寫得太平了，太直了，太白了，使人一覽無餘，沒有嚼頭。當然，說要把作品寫得「曲」一點，要注意「轉」的藝術，決不是主張故作曲轉，或胡亂地「轉」，轉得讓人不知所云，姜夔說：「出入變化，不可紀極，而法度不可亂。」③此言極是！

詩的用典美

　　詩中用典，古來已久。　　新詩可否用典，眾說紛紜，或曰「應該少用」，或曰「最好不用」。　　我以為此二說都失之偏頗。應該肯定，新詩用典是可以的，而不在用多用少；關鍵是要用得恰當，用到好處。　　因此首先是，對於典故，不論正用、反用，擴大、引伸等，都應既要「師其意」，又須「出我新」，即通過所用故實，而引出與此有關聯的一系列想像和聯想，進而使舊典翻新，增加作品的內涵量；否則，如雨行舊路，陳陳相因，人云亦云，就沒有多大意思了。其次是用典要天球不琢，巧妙自然，猶如己出，不事雕琢，不露痕迹，「用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質」④（《隨園詩話》）；不然，若生吞活剝，生搬硬套，或傲以恃才，為用典而用典，那就是「掉書袋」了。因為，炫才露學，歷來是詩之大忌，所謂「才多一分，情少一分」，極是。　　新詩中有不少用典成功的範例。比如，賀敬之的《三門峽歌》的開頭：「望三門，三門開：『黃河之水天上來！』」這是正用李白的詩句，極言黃河之險，為下文張本；「責令李白改詩句，『黃河之水手中來』！」這是反用李白詩句，以表現今天勞動人民的豪邁氣概。前後雖然同用一典，卻不異而異，同中有變，收到「一石二鳥」的效果。這是有創見的活用。另外，如賀敬之《十年頌歌》中的：「馬頭高舉，/向東方/滾滾紅日，/馬尾橫掃/西天/殘雲落霞！/嚇慌了/資本主義世界的/『古道——西風——瘦馬』，/驚亂了/大西洋岸邊的/『枯藤——老樹——昏鴉』。」詩中借用馬致遠的名曲，也為作品平添幾分意趣。　　有的用典，由於詩人的運籌巧善，在特定的語言環境中，即使你不了解典故的出處，也不妨礙對詩意、詩情的理解。比如，流沙河的《就是那一隻蟋蟀》的第二節里寫道：

　　　就是那一隻蟋蟀。　　　在《幽風"七月》里唱過　　　在《唐風"蟋蟀》里唱過　　　在《古詩十九首》里唱過　　　在花木蘭的織機旁唱過　　　在姜白石的詞里唱過　　　旁人聽過　　　思婦聽過

　　這裡詩人一連氣用了五個典故。即使你沒怎麼讀過這首詩詞，你也能理解，那隻蟋蟀在我們的歷代詩詞中都唱過歌，唱了幾千年了，這家鄉的聲音多麼地親切，而幽逗人遐想啊……當然，如果你讀過這些古典詩詞，通過典故的暗示，則能調動起你更為廣闊、深遠的想像，原作品的詩情畫意，便會一下子涌到窩棚們的心底，進而使我們獲得更為豐富充實的美感享受。

詩的無理美

　　大凡經常讀詩的人，不時會遇到這種情況：有些詩里的描寫，明明是違反常情，或悖於事理的，可我們偏偏喜愛它，反覆地吟詠它，且常常被其內在的感情所打動。這是為什麼？清代詞論家賀裳稱這是「無理之妙」。妙在何處？妙在「無理」而有情。嚴羽說：「詩有別趣，非關理也。」⑤的確，有很多詩按一般的常理是無法解釋的，硬要去考究，反而會把詩解死的。　　還如上邊提到的流沙河的《就是那一隻蟋蟀》。詩前小序寫道：「台灣詩人Y先生說：『在海外，夜間聽到蟋蟀叫，就會以為那是在四川鄉下聽到的那一隻。』」作者抓住Y先生富有詩意的一縷鄉思，進一步肯定了台灣的那一隻蟋蟀，原來就是四川的那一隻。這怎麼可能呢？可能的。你看，作品裡是這樣寫的：「就是那一隻蟋蟀/鋼翅響拍著金風/一跳跳過了海峽/從台北上空悄悄降落/落在你的院子里/夜夜唱歌！……」台灣和大陸同屬一個國度，海峽兩岸住的都是中國人。但是30多年來，壁壘森嚴，儼如敵國。死別已久，生離何堪！實在是人間一大悲劇。然而海峽是隔不斷民族的深厚情義的。你聽，四川鄉村的那隻蟋蟀現在正在台北的巷子里唱歌，唱童年的驚喜，唱中年的寂寞，歌聲里，有對家鄉的懷念，有對親人的緬想，有對祖國的熱愛，有對團圓的渴求。這是蟋蟀的心聲么！不。這是詩人的心聲，是海峽兩岸中國人民的新生。玩味全詩，我們被作品裡的強烈內在感情而撼動著，誰還有心去考究是否真的是四川的那隻蟋蟀呢？它是怎麼一跳就跳過海峽的呢？如果誰真的要作一番考究，以證明流沙河這樣寫的「無理」，那人們反而會消化他是迂夫子，老冬烘。　　王維《使至塞上》有兩句名詩：「大漠孤煙直，長河落日圓。」寫塞外奇特壯麗的風光。畫面開闊，意境雄渾，王國維稱之為「千古壯觀」的佳句。其中「孤」字寫景物的單調，「直」則表現了它的勁拔、堅毅。落日，本易給人以感傷的印象，著一「圓」字，卻給人的感覺是親切溫暖而又蒼茫了。「圓」和「直」字，不僅準確地繪出沙漠景象，而且表現了作者的深切感受。《紅樓夢》第四十八回說：「『大漠孤煙直，長河落日圓』，想來如何直？日自然是圓的，這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個字，竟再找不出兩個字來。」這就是「詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無的理的，想去竟是有情有理的」。我們說，這曹雪芹倒是深知無理之「理」的。　　魯迅先生曾說：「詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對於詩往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。」⑥這是因為詩歌主要的訴諸於讀者的感情的。它當然要反映現實生活，但是卻不應該為生活真實和科學常識所拘泥。它要求詩人在生活經驗的基礎上，進行創造性的想像和聯想，從而使事物的表象成為更突出每更鮮明的形象。這些形象飽和著詩人的感受，浸漬著詩人的感情。所以有很多貌似「無理」的現象，在詩歌里卻常常是允許的，有的甚至是必要的。這正式因為華絲葛里有一條好象不成文的特殊規律：道是無理卻有情。

美在似與不似

　　遊覽觀光，人們驚嘆自然風景的美好，常說：「象畫一樣。」所以有「風景如畫」之說。　　欣賞畫品，人們讚許丹青妙手的絕藝，則說：「象真的一樣。」所以有「妙乎天然」之謂。　　但「象畫一樣」的，畢竟不是畫，而是自然；「象真的一樣」的，畢竟不是真的，而是藝術。　　後者較之前者更高，更美。而美，就美在「似與不似」。既「似」自然，又不「似」自然。　　葉公好龍，真龍來了，卻嚇得魂飛魄散，葉公因此被譏笑了幾千年。可是從藝術美學上看，我倒要為葉公翻案。因為他「非好真龍，好夫似龍非龍者也」。似龍非龍者，即鏤在鉤上的龍，雕在柱上的龍，也就是藝術的龍。這種龍，就美在似與不似。否則，倘若是真龍駕臨，誰不害怕？　　詩畫同璧。因此，詩也講究「似與不似」之美。　　詩歌表現生活，不能機械地摹其「形」，極求其「似」，而要能動地傳其「神」，寫出其「不似」。進而在更高的一上臻於「似與不似」之美。　　這裡有兩首小令，可資比鑒。　　一首是馬致遠的《天凈沙》：

　　　枯藤老樹昏鴉，　　　小橋流水人家，　　　古道西風瘦馬。　　　夕陽西下，　　　斷腸人在天涯。

　　一首是白樸的《天凈沙》：

　　　孤村落日殘霞，　　　輕煙老樹寒鴉，　　　一點飛鴻影下，　　　青山綠水，　　　白草紅葉黃花。

　　這兩首曲子都是詠秋的。但馬曲中有「秋」，有「思」；有「形」，有「情」。作者不但給我們描繪了一幅天涯古道的暮秋圖，是為「似」；而且貴在傳出了畫中人浪跡他鄉的羈旅之苦和悲愴之情，是為「不似」。　　而白曲的辭彩雖也華美，所寫景物也不無典型性，但因其只描出了「畫面」，而未傳出「畫意」，只注意了「似」的一面，而忽視了「不似」的一面，羅列現象，陳設雜景，是有「秋」而無「思」。　　新詩也應注意「似與不似」。在一首寫幼兒園阿姨的詩中，有這樣兩句：「每天每天，你守著孩子，守著幾十個未來。」句中「守著孩子」，是「實寫」，為「似」；「守著幾十個未來」，就是虛寫了，為「不似」，若說「守著幾十個孩子」，就太實了，太「似」了，則不美。蘇軾有云：「作詩必此詩，定知非詩人。」⑦正是批評「太似」之弊。　　現在的詩歌創作中，有兩種現象：一是太「似」，太實，拘泥於具體畫面、具體形象，毫無言外之意可索；一是太「不似」，太虛，片面追求怪奇的境界，玩弄文字遊戲，似乎別開堂奧，實則故弄玄虛。此二者，都不足為訓。

詩的豪放美

　　遊覽觀光，我愛欣賞寧靜的漣漪，潺潺的涓流；也喜歡放眼奔騰的波濤，洶湧的旋渦。前者使人悅目爽心，後者使人意氣風發。詠讀詩歌，我每愛含蓄雋永的「曉風殘月」，但更喜愛雄奇奔放的「大江東去」。前者固然能給人以美感，後者則更能給人以鼓舞力量。　　所以，我常常放聲吟誦——　　蘇軾的「大江東去，浪淘盡，千古風流人物……」　　岳飛的「怒髮衝冠，憑欄處，蕭蕭雨歇……」　　賀敬之的「無邊的大海洶湧澎湃……」　　然而，前些時候，詠物詩多了，愛情詩多了。這是好事。可是政治抒情詩卻少了，奔騰豪放的政治抒情事，更是鳳毛麟角。　　此系何原何故？難道中國詩壇上的「豪放派」後繼乏人了么？　　近來偶有所聞，原來有人認為：寫政治抒情詩是所謂的「圖解政治」、「概念化」、搞「假大空」；寫情調昂揚、氣勢恢弘一點的政治抒情詩是什麼「唱高調」，以致使一些曾以「豪放」風格贏得人們崇敬的詩人，一度棘了手。這實在令人引以為憾。　　誠然，由於「十年」詩風的影響，前些年出現的一些政治抒情詩，確有「假大空」現象，但不能一言以蔽之，全然斥之為「假大空」；更不能因噎廢食，抹去這朵「豪放」之花。　　「歌詩合為事而作。」政治抒情詩，往往是直接取材於政治生活中的某些事件和現象，豪邁奔放的政治抒情詩，其格調自然要「高」一些。這是需要的，也是應該的。比如，目前乃至以後，我們就是需要一批作品去熱烈地謳歌偉大的黨，偉大的祖國，去放情讚頌社會主義新人，新風尚。倘說這是唱「高調」，那這類「高調」確是應該唱的。此正象歡慶勝利，用古琴不如用嗩吶更能渲染歡快的氣氛；正象戰鬥進攻，用短笛不如用衝鋒號更能給人以鼓舞力量。比如賀敬之同志的《放歌集》，迄今每每讀來，仍然讓人興奮不已。　　古之蘇東坡在詞壇自成豪放一體，有人不無諷刺地說：「學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱『大江東去』」（俞文豹《吹劍續錄》）蘇東坡聽了哈哈大笑，以為正中自己的風格。因此，他不管別人態度如何，依然按照自己的風格唱了下來，終於獨樹一幟。　　所以說，我們今天的「豪放派」詩人（姑且這樣稱謂），要珍重和發揚自己的獨特風格，防守創作，大可不必顧慮重重。　　因為我們愛讀那些熱情奔放、格調雄渾的政治抒情詩。　　因為生活——尤其是當前改革開放的沸騰生活，需要雄偉莊嚴的進行曲，需要鼓舞人心的進軍號！　　美哉，「大江東去」！

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