「歷史終結」之後：九十年代文學虛構的危機

內容提要 進入90年代以來，建立在意識形態基礎上的歷史觀念已經處於弱化的狀態，與之相關一整套的歷史表象體系和敘事策略也發生根本的變動，年輕一代作家以個人記憶為基礎，質疑經典的歷史敘事或者創建新的非歷史化的符號體系，在現代性/反現代性的雙重矛盾中，表現出新的第三世界文學敘事的特徵。儘管這其中還存在很多混亂和似是而非的東西，但因此預示著中國文學面臨的根本轉變和新的可能性。　　"虛構"說到底是文學的根本特徵，通過虛構，文學敘事可以建構"民族-國家"的歷史，或者創造一段完整的真實感人的故事。因而，在英語文學中，小說就直接稱之為"fiction"（虛構）。虛構實際是一種現代性的想像，當文學敘事從簡明扼要的歷史記錄中分離出來之後，它就表明人類把握自身歷史的巨大渴望。從歷史上來看，小說這種形式的高度發展，就是與創建現代社會的歷史過程緊密相聯。在歐洲，小說是現代資本主義社會自我想像的歷史；在中國，它是現代以來的民族-國家建構的神話譜系。從理論來說，文學想像亦即虛構的能量，它表明特定時期民族-國家對創建自身歷史的巨大渴望。由此可見，虛構與歷史觀念相關，虛構總是建立在特定的意識形態基礎上的虛構。　　在80年代後期，"文學失去轟動效應"就已經是一個普遍性的看法。儘管曾經有過先鋒派文學在藝術形式方面作出卓有成效的探索，90年代也有過各種各樣的熱點和現象，但並沒有改變文學處在弱勢的命運。到了90年代後期，沒有人會懷疑文學已經從這個時期的精神生活的重要位置退到邊緣位置。文學既無力創建社會的共同想像關係，也不再有統一的文學規範支配文學實踐，但作家依然在某種程度上保持著創建歷史敘事和創造經典作品的衝動，這就使這個時期的文學創作實踐處在深刻的矛盾之中：一方面是歷史觀念及其表意策略的危機；另一方面是作家們試圖尋求重建歷史敘事與反歷史敘事的雙重可能性。分析這些矛盾及其根源，並尋找新的可能性，這是本文試圖作出的努力。 一、 虛構的危機：反歷史化的個人記憶　　1998年，劉震雲的超級長篇小說《故鄉面和花朵》出版，給這一年的文壇增添了份量。這部歷時六年寫作的小說，篇幅長達四卷二百萬字。然而，面對這部空前的作品，批評界卻保持足夠的沉默，大多數人的態度曖昧或不置可否。　　這部小說無疑是劉震雲的力作，也是近年來少有的宏篇巨掣。與過去按照革命現實主義範式創作的超級長篇小說不同--這類小說通常是講述一部"客觀的"革命歷史故事，而劉震雲的這部小說則是以非常主觀化的敘事，講述故鄉（家族）的歷史。令人驚異是，如此篇幅龐大的小說，卻沒有明晰的故事線索和嚴密的敘述結構，這在漢語小說中幾乎是從未有過的先例。這部小說看上去漫無邊際，雜亂無章，沒有明確可歸納的主題，也沒有可把握的核心人物，但深入分析還是可以看出貫穿於其中的主題意蘊：那就是表現經歷革命與現代化衝擊的鄉土中國所發生的異化（alienation），以及在這種異化狀況中保持著的和變異著的人性。但這種主題與其說出自劉震雲明確的思想意念，不如說是一系列荒誕反諷敘事的副產品。小說以人物為敘事線索，這些人物的故事都以極其誇張的形式加以表現，人物的漫畫化其實也就是精神異化的外在形式。像孬舅、小麻子、六指、娘舅以及各個出現的人物，他們的言行或存在狀況顯然非常誇張，在充滿荒誕感的敘事中，生活的各個環節都被放大，而那些錯位和謬誤則表現得淋漓盡致。以荒誕感來製造反諷效果，這是劉震雲近年來的小說敘事愈演愈烈的表現方式，《故鄉天下黃花》還是在寫實的筆法中穿插著嘲弄情調；而《故鄉相處流傳》則完全是打亂歷史，強行給歷史重新編碼，以循環論的非歷史主義觀念，使歷史變得可疑和荒誕。顯然，《故鄉面和花朵》則更加激進，荒誕色彩更加濃重。對於劉震雲來說，明確的思想觀念和主題動機並不重要，他關注的是那些生活情境的細微末節，給這些細微末節注入興奮劑，使之長出奇花異葩，這就是劉震雲的敘事目的。　　小說敘事擺脫嚴格的時空限制，把過去/現在隨意疊加在一起，特別是把鄉土中國與現階段歷經商業主義改造的生活加以拼貼，以權力和金錢為軸心，反映鄉土中國在漫長的歷史轉型中，人們的精神所發生的變異。我說過，劉震雲並不直接去表現那些重大的歷史性命題，也不去表現重大的歷史場面和事件。他根本就不關心這些宏偉敘事。但他有意從側面關注那些生活瑣事，在枝節方面夸夸其談，用那些可笑的凡人瑣事消解龐大的歷史過程，讓歷史淹沒在一連串的無止境的卑瑣慾望中。這就是劉震雲用四卷二百多萬字的篇幅為人們提供的鄉土中國的"歷史圖景"--不在的歷史。由經典敘事講述的歷史變遷，那些鐵的必然性和一系列壯舉，甚至於個人關於家鄉的記憶，在這裡完全被一些平凡無奇的草民生活所替代，甚至於變成雞零狗碎的鄉土生活。劉震雲的敘事如同對歷史行使一次"解魅化"（disenchant）。因而，失蹤的歷史因此變成一個無處不在的隱喻，它使劉震雲那些散漫無序的敘述具有了某種思想底蘊。當然，劉震雲的整部小說也並不只是荒誕無稽，經常也可見一些對人性的內在的複雜性和微妙的心理變化的刻畫，這類細節有時也表現出劉震雲對人性的某種古典主義式的觀察。但就小說敘事而言，荒誕感和對人性的嘲諷，以及毫無節制的夸夸其談還是佔據絕大部分篇幅。在那些看似混亂不堪的表述中，其實隱含著劉震雲對一些嶄新而奇特的主題介入的特殊方式。例如，對個人與本土認同關係的複雜思考；特殊的懷鄉母題；鄉土中國歷經的奇怪的現代性；對權力與外來文化瓦解本土性的奇特探究……等等。這部小說發表後，在評論界並未獲得熱烈的反響，這與出版社爭相以高價購買版權的姿態大相徑庭。人們保持沉默並不是出於審美知覺力的麻木，這部小說在不同的人看來，或者說以不同的立場去看，很可能得出截然不同的評價：它也許被看成想像力奇詭的天才之作，很可能是漢語寫作的一次前所未有的革命性解放；但也有可能被看成是東拉西扯的大雜燴，毫無節制的胡說八道，是90年代中國文學最大的胡鬧和騙局。　　但不管如何，劉震雲的這部小說的敘事方式具有深遠的象徵意義，一部如此冗長的小說卻沒有完整的故事，也不試圖去重現歷史。當劉震雲試圖講述鄉土中國（故鄉）的往事時，他發現歷史已經支離破碎，他不能，也無力去虛構鄉土中國的完整歷史。現實主義觀念（或寫實主義手法）重現歷史也就是虛構歷史，它包含一整套的關於歷史與現實的意識形態認知體系，對於劉震雲這代作家來說，特別是像劉震雲這樣有相當的思想深度的中國作家來說，舊有意識形態體系已經難以支持文學觀念及具體的創作方法，這使他這樣的依然懷有重建文學帝國夢想的人陷入困境。一方面，他還迷戀文學霸權，試圖恢復文學對這個世界的說話的權威，因而，他不惜以數年的時間去完成一部超級長篇小說；他本人對文學經典（史詩），對成為文學的權威也懷有夢想，否則他就不必要以如此宏大的形式來表達他的創作衝動。但另一方面，他再也不能構造一種完整自足的經典性的文學敘事，劉震雲的寫作卻不得不變成一次對文學帝國的損毀，對經典敘事的惡作劇般的顛覆。東拉西扯夸夸其談的語言放縱，居然構成這部卷帙浩繁的超級長篇小說的敘事主體。文學創造一個真實的世界，重建歷史的虛構功能，受到嚴重的質疑。　　事實上，劉震雲不是不能，而是不願去講述完整的鄉土中國記憶。在他的一些關於個人的直接記憶的敘事中，可以看出劉震雲的現實主義式的敘事運用得非常老道，他顯然不願陷入溫情脈脈的懷鄉病中，他一面憂傷地懷鄉，一面惡作劇般地把懷鄉記憶打碎。斷斷續續的個人記憶總是在集體式的鄉土中國記憶的裂痕中涌溢而出，它們奇怪地具有起源與終結的完整性。鄉土中國在整體上已經破裂，被現代性侵入的鄉土中國生活以斷裂的方式呈現為一系列的喜劇現場。在劉震雲的整體敘事中，個人記憶與集體記憶以分裂的方式展開，它們分別採取了不同的記憶形式。這些形式也是分裂的，敘述人無法恰當地把握這二者的關係，以至於不得不採取惡作劇的方式把二者拼貼在一起。這部宏大的作品是對宏大敘事進行自虐式的解構，傳統小說敘事的基本敘事策略--虛構，在這裡面臨根本的挑戰。劉震雲意識到已經無法完整虛構歷史，也難以依靠虛構去獲取美學上的充分意味，文學敘述的審美動力來自於語詞本身的快樂。如果僅只是追求這種快樂，何以需要四卷二百萬字的篇幅去建立一個宏大的文學帝國呢？這種矛盾正是"經典性"（canon）嚴重危機的表徵，劉震雲的寫作衝動完全有可能隱含了創建"經典"的夢想，但在尋找經典的途中，他又不得不損毀經典的本體論存在。它把一個完整的審美客體打碎，並改變為語詞的遊戲狀態。經典性喪失之後，作家在美學上暫時失去方位感。在歷史與文本之間猶疑不決，其結果導致語詞顛狂式的表達。劉震雲最後實際放棄了個人記憶，語詞的暫時狂歡式的表達，掩飾了並不充分的個人記憶。個人的思想、情感和記憶方式處在猶疑不決的狀態，個人無法進入歷史深處，語詞提供的敘述平面則是個人炫智的理想場所。　　90年代的作家既不能不顧一切進行藝術形式實驗，製作純粹的敘述學文本，又不願回到現實主義的老路，他們處在矛盾的境地，這使他們的小說敘事經常處在虛構/紀實的雙重矛盾中。個人記憶不斷侵入歷史虛構中去，以至於那些歷史敘事結果變成個人的精神自傳。客觀化的歷史被個人的自我意識所替代。並不僅僅是劉震雲的這部作品，同時期不少頗受關注的作品，如阿萊的《雪國》、李晶、李盈的《沉雪》、曾維浩的《弒父》、徐小斌的《羽蛇》、賈平凹的《高老莊》以及閻連科的《日光流年》等等，這些作品雖然主題和風格都相去甚遠，但在重建歷史敘事時，個人記憶與當代趣味潛在地逐步地起支配作用，重建歷史的動機，最終總是讓位於反集體的個人化的美學趣味。這一點確實反映出歷史觀念的解體並不是強制性的思想衝動，而是當代一整套的符號體系或表意策略發生了根本性的變動。　　閻連科的《日光流年》在1998年的文壇無疑是一部令人矚目的作品，這部小說講述豫中某山區的貧困生活，近百年來，這個叫做三姓村的村民大量死於喉堵症，人均壽命不到四十歲。小說的故事非常凄慘，這部看上去頗象紀實作品的小說，按作者的說法完全出自虛構。但故事原型卻未必沒有根據，有關環境污染和生存環境惡化的報道，在一些關於貧困地區的報道中也不難見到。但以小說的形式講述這種故事，卻無疑表明了作者的創作勇氣。在小說的題辭里，作者寫道："謹以此獻給我以存活的人類、世界和土地，並作為我終將離開人類、世界和土地的一部遺言。"作者對故土所懷有的感情和悲憤溢於言表，小說筆法冷峻，不留餘地，把一種苦難無助的生活寫得觸目驚心，迄今為止，漢語言小說對中國農民悲慘生活的表現，這部小說可謂登峰造極。無疑從一個側面使過去的關於鄉土中國溫情脈脈或欣欣向榮的敘事相形見絀。那些關於鄉土中國的階級鬥爭、路線鬥爭，以及創業史一類的神話故事，與這種敘事表現的"現實"顯然大相徑庭。從更深的意義來看，小說試圖寫出一個民族受難的歷史寓言，從這一意義來說，閻連科像是對鄉土中國的絕望進行一次絕望的書寫。　　作為一部文學作品，放在當代中國文學史序列中來看，這部小說無疑有它的特殊位置，但如果就現實主義小說慣常強調的社會功能來看，像這樣一部具有相當紀實成份的悲劇小說，它的社會功能卻不得不大打折扣。在80年代改革初期，一部像《喬廠長上任記》的小說可能會對經濟改革產生重大影響，像張潔的《愛，是不能忘記的》可能會對人們的婚姻觀念和情感解放起到相當的推動作用，而到了90年代，像閻連科這樣一部徹底而不留餘地的小說，卻可能在這個社會上毫無反響，更不用說有助於問題的解決。原因很簡單，傳媒已經相當發達，暴露問題，小說遠比不上電視報紙等媒體來得直接快速，影響面大。人們只相信媒體能"反映"真實，沒有人會把小說反映的故事認真對待。這可能就是紀實類敘事文學最大的悲哀，貼近現實，反映民生疾苦，卻不可能引起社會的關注，現實主義小說面臨最大的困境。相當一部分作家試圖關注現實，力圖反映人民遭受的災難，文學的虛構色彩在這裡被壓抑到最低限度，面對現實，作家不願，或者說無需加以虛構再造，虛構再造實際是對人民遭受苦難的褻瀆。從這一意義來說，文學虛構作為一種表現手段是多餘的。同樣，就這種敘事的社會意義而言，它的動機和出發點，卻又否定了虛構文學存在的必要性，既然作家要反映民生疾苦，寄望於喚起社會良知，解決社會矛盾，但虛構文學是無力的，它在傳媒高度發達的時代，作家的這一自以為是的神聖職責，不會產生應有的功效。　　這種在歷史宏大敘事基礎上建立的社會責任感，已經很難支撐作家的思想感情。事實上，閻連科的這部作品已經反映了集體的歷史意識與個人的美學趣味的矛盾。他一方面確實想表現一部人類受難史，主人公司馬藍有如神話傳說的英雄，他對死亡的抗拒，如同人類早期對生存嚴酷的自然環境的鬥爭。更切實地說，司馬藍的形象也體現了中國農民的生存韌性，他們面對的也不只是不可克服的自然力，同時還有社會化的權力壓迫機制。但這種思想並沒有在小說敘事中貫徹到底，或者說它只構成一個方面。巨大的歷史悲憫卻不斷地被瑣碎的慾望所打斷。而這些慾望來自於作家個人對當代風尚的適應。因為作者可能也懷疑，關於人類巨大苦難的主題，是否會引人注意並使讀者有足夠的耐心讀下去。因而，作者並不執著地表現他的社會責任感，卻試圖在如此苦難的敘事語境中創造一種敘述的快樂場景。誇張鋪陳的敘述隨處可見，有意表現死亡恐怖的自然主義手法，反覆玩味的女人賣肉的生活細節等等，這一切顯然不是在"社會責任感"的綱領之下來表現的情節與細節，而是基於個人的審美趣味和對當代流行趣味的投合。也許作者意識到對苦難的表現與這個時代的審美趣味相距甚遠，而感官娛樂才會引起一些閱讀興趣。作者的初衷，或者說他的寫作動機試圖表現的那種拯救苦難民眾，普渡眾生的悲天憫人的宏大情懷，卻不得不讓位於當下一些有限的個人的趣味。這使閻連科的小說敘事，在美學趣味方面處於奇怪的分裂狀態，歷史性地形成的生存苦難與那些過分渲染的感官場景始終不協調地交織在一起。並不是說小說敘事只能採取單一的審美趣味，而是說，在這裡，意識到的歷史苦難與那些感官快樂顯出過分的差異，它們像是強制性拼貼在一起的兩種情感狀態。試圖寫作人類歷史苦難的作品，結果卻不得不為個人對感官快樂的迷戀所滲透，這確實表明個人與宏大的歷史敘事構成的深刻矛盾。　　這些作品雖然未必是最有代表性的，但它反映了當代小說敘事的重要特徵。在重建歷史和消解歷史方面，當代敘事文學顯示出模稜兩可的矛盾。前者是因為依然懷有的經典文學觀念，後者則為小說敘事的開放性勢態所支配。因此，作為敘事文學的本質特徵"敘事性"發生改變，過去傳統文學賴以存在的基礎和前提已經變動，文學尚難以適應這種變動，也還未能找到準確的表達方式。對於小說敘事來說，一個完整的歷史語境與一個解體的碎片式的歷史語境其意義和功能都大不相同，對後者的把握難度無疑要大得多，它不僅需要意識到"歷史的廣度和深度"，同時還需要站在歷史之外，去闡釋歷史被虛構（建構/解構）的本質及其可能性。　　二、 歷史觀念危機與文學敘事　　虛構的危機說到底是意識形態的危機，也就是"歷史終結"的後遺症。在這裡之所以把"歷史"與"意識形態"同等對待，是因為歷史總是特定的意識形態敘述的歷史。當然，這裡所說的歷史，與福山（F. Fukuyama）所說的歷史也略有不同，福山所說的"歷史"是指西方現代性意義上規定的以自由、民主為核心的思想觀念和價值體系的發展歷程。這裡所說的歷史，是中國革命勝利後的權威意識形態建構的歷史敘事，這種歷史敘事長期支配著中國社會的精神生產。權威意識形態為虛構的歷史敘事提供基礎，規定方向，也設定限制。虛構的危機說到底是因為文學敘事的意識形態總體性規範被實際弱化。虛構文學的本質意義在於重建歷史，通過敘事，虛構獲得了真實性，建立了"已然的歷史"。虛構作為現實主義文學的根本特徵，也在現實主義文學這裡獲得超常的發展，並且建立了權威化的體系。因為虛構可以創造真實，真實總是在虛構中產生的。然而在中國的經典現實主義文學中，小說敘事卻從來被看作是真實的還原，看成是歷史自在生成的過程。現實主義文學的敘事性掩蓋了虛構的實質，而虛構奇怪地經常作為貶義詞在現實主義美學描述中才偶爾出現。例如，虛構與真實構成二元對立，不真實的被看作是虛構的；而真實的，則不是虛構的。　　敘事作為一項虛構活動，卻否認了虛構的存在。小說敘事"還原真實"這一觀念，使小說的敘事性被真實性所制約。因此，敘事性被規定為一項時間性的描述性的話語組織，只有在時間序列里，敘事性才能存在。由此也可見，敘事性也是現代理性主義的產物，它構成了我們認識世界的方法，沒有敘事性，我們不能理解已然的歷史。對敘事性下一個簡要的定義，那就是：敘事性就是對時間序列里發生的事件進行描述的一套有組織的話語體系。　　但"敘事性"並不是單純的組織形式，它蘊含著複雜的認知傾向和權力機制。歷史敘事也是形而上學的陳述，它交織著各種象徵符號，它本質上是一種隱喻性的或寓言的結構。在歷史敘事中，那些描寫性和比喻性的因素與"事件""事實"結合一起，它們使時間序列里編織的故事已經隱含了解釋關係。現實主義的虛構之所以可以轉化為真實，在於小說的敘事性建立在特定的認識論基礎上。儘管說 "物質是第一性"，"歷史是客觀存在的"這種認識論的表述在其理論範疇內是令人信服的哲學，但問題在於，知識的權力與社會的權力實踐密切相關。在非多元化的認知語境中，誰能獲取對存在的第一性的解釋權，誰就給予並佔有了認識論的知識霸權。現實主義文學的敘事性所賦予的"真實性"原則，為重建歷史提供了有效的手段。現實主義文學之所以可在中國社會主義歷史階段佔據審美領導權的地位，就因為它為"真實地"建構歷史和闡釋現實提供了全面的符號象徵體系。　　當代中國文學一直以現實主義美學規範為主導，而現實主義文學依靠一整套的歷史觀念為基礎建構它的審美觀念和敘事法則。同樣，中國自新民主主義革命以來的現代性歷史，也依靠現實主義文學建構宏大的歷史敘事。五六十年代的中國現實主義文學，完整地敘述了中國新民主主義革命和社會主義改造的歷史進程。文革後的新時期文學，依然是在這種歷史觀念延續之下重建和修復歷史敘事。歷史的權威性正如意識形態的權威性："意識形態要麼是全能的，要麼是無用的"（丹尼爾·貝爾語）。歷史敘事也同樣如此，五六十年代建構的歷史敘事，現在難以完全延續下去。事實上，中國實行改革開放政策，以經濟建設為中心，表明五六十年代的階級鬥爭歷史已經告一段落。　　中國的現代性總是以斷裂的方式運行，現代性斷裂構成中國現代性奇怪的歷史過程。這種斷裂總是在西方壓力之下作出的過激反應的結果。現代性焦慮總是伴隨強烈的民族主義情結，在追趕西方資本主義的歷史願望中，包含著強烈的反西方情緒；正如強烈的反帝國主義情緒投射，總是隱含著同樣強烈的達到發達資本主義水準的渴望。這使中國在多種歷史合力作用的關鍵時刻，總是採取激進的措施，以劇烈革命或變革的形式來促使社會的制度體系和生產力（以及生產關係）實行質的變革。急切擺脫傳統的束縛，脫離既定的秩序，一直是中國現代性運動法則，也使中國的現代性總是一項"未竟的事業"。它永遠處在開始和終結的兩個極端。在意識形態生產方面，其歷史也總是採取斷裂的敘事方式。關於新民主主義革命史，關於路線鬥爭史以及關於階級鬥爭史，這些宏大歷史都是採取斷裂的方式加以表達。它們經歷過各種重大的歷史事件之後，總是被重新書寫：斷然拒絕過去，以嶄新的命題和方式重寫。　　80年代中國走向改革開放，在所有的政治文件和文學藝術作品中都被描述為"一個新時代的開始"，或者說"歷史翻開了新的篇章"。這種描述隱含的另一層意思就是：歷史在這裡發生斷裂，歷史以跳躍的方式跨過原來的延續性，它的方向和運行規則都發生了根本的（至少也是深刻的）改變。這種改變在社會的總體性制度和組織結構方面是緩慢的，但在人們的直接經驗方面和思想意識方面則是劇烈的。意識形態實踐雖然可以依靠強大的權力機制延續原來的模式運行，但其表象體系則不可避免出現危機。原有的歷史觀念支配下的建構歷史和闡釋現實的活動，則受到質疑並被改寫。對於文學藝術來說，經過短暫的修復歷史的敘事（例如，《天雲山傳奇》、《大牆下的紅玉蘭》等，表達老幹部和知識分子對黨的忠誠），隨之進入反省歷史的敘事，由此生髮出"人性論"、"人道主義"、"主體論"、"異化"等系列命題。很顯然，這一思想序列背離了原有的歷史軌跡，使原來的宏大歷史受到質疑。如果說這還不過是在思想層面對歷史進行反思的話，那麼，隨之則不可避免對歷史本身進行直接的和觀念的質疑。　　90年代初期，中國社會的權威意識形態實踐從非常時期的嚴整到相對寬鬆。特別是繼續改革開放，以及全球化和城市化的來臨，跨國資本和西方高新技術大量輸入中國，傳媒和大眾文化的興起，這些都使意識形態總體性制度不再以強加的方式制約社會的精神生產，使人們有可能重新思考直接的歷史。由此出現了一部分小說重新審視革命歷史年代的故事。如李曉的《相會在K市》（1991），潘軍的《風》（1994），劉震雲的《故鄉天下黃花》（1995），陳忠實的《白鹿原》（1995），以及最近的陳加橋的《別動》（1999）等等，這些作品都試圖通過某個特定視角，重寫鄉土中國現代性（革命）歷史。並不是對經典歷史本身有強烈的批判性意識，在大多數情形下，這些作者是把經典歷史敘事作為一種語境來運用，在把宏大的經典性歷史隨意加以打碎的敘事中，尋找一種歷史與個人，絕對性與可能性之間構成的敘述張力。但不管如何，經典（革命）歷史由此被推到一個疑難重重的領域。　　對直接歷史的審視必然導向對歷史觀念本身的質疑，同樣，前者也有可能根源於後者。在80年代後期以來的先鋒派小說中，對歷史觀念就持一種懷疑態度。最典型的作品如格非的《褐色鳥群》、《青黃》。《褐色鳥群》的敘事採取重複的方法，使歷史的存在顯得可疑，對歷史的敘述其實就是關於歷史的失憶，沒有起源的原初的歷史作為敘述的絕對依據。格非的小說總是把那些關鍵的歷史環節掩蓋，從而使人們可把握的歷史變得可疑。事實上，劉震雲的《故鄉相處流傳》就帶有很強的否定歷史絕對性的思想，歷史觀念就是一種霸權性的敘述觀念，通過破壞性的敘述，同樣可以重述另一種歷史。劉震雲意識到"另類歷史"同樣可疑，因而他採取了徹底的非歷史化的態度。對形而上歷史的質疑其實是歷史敘事發展到極端的後果，早在80年代中期，朦朧詩出現"史詩"傾向，試圖重述中國精神史。楊煉、楊牧、宋渠宋偉等人的史詩，把遠古神話引發的歷史想像，作為思考中國現代性命運的背景，表達了80年代中期尋求民族自我更新的現實願望。但龐大的歷史想像令更年輕一代的詩人厭倦。1985年，韓東發表《關於大雁塔》[2]，對楊煉洋溢著歷史激情的《大雁塔》進行針鋒相對的解構。在韓東的描述中，大雁塔不過是一個旅遊的景點而已，歷史不可知，或者根本就不存在。韓東後來轉向小說寫作，他的反歷史主義的觀念變本加厲。韓東一直試圖去表現生活的非歷史化過程，致力於呈現生活的非詩意特徵，他把生活那些毫無意義的環節逐一展現，在非歷史化的場景中呈現生活的個性特徵。韓東的敘事不僅取消了宏大歷史的有效性，而且象徵性地揭示了，個人的歷史是不存在的，它不過是個人偏執的一些片斷。在偶然的變本加厲情境中，個人對歷史的反抗充滿後悲劇的意味。對人類的那些根本的困境的揭示，顯示出小說敘事的內在力量。當然，這代作家中最具非歷史化傾向的當推朱文，《我愛美元》、《弟弟的演奏》等，無疑是當代在思想和姿態方面最激進的作品。對當代道德的蔑視，使朱文毫無隱晦地進入青年生活的極端狀態，把他們的慾望、本能和反群體的情緒赤裸裸地表現出來。在大多數情況下，朱文的小說敘事以一個普通而樸實的"小丁"為視角，他有意去觀看生活那些平凡的間隙，在雜亂的，隨意破裂的生活環節抓住那些事實反覆敲打，不動聲色而尖刻地暴露人性的全部弱點，把平淡無奇的生活扭曲得有聲有色，有稜有角，這就是朱文小說敘事的力量所在。朱文們看上去對生活冷漠，但他們懷著內心的激情對歷史終結之後的混亂狀況進行前所未有的徹底描寫，他們有一種比余華們來得更冷峻而徹底的現實態度。　　確實，朱文韓東這一代作家天然與歷史隔絕，他們的個人記憶中不再存有經典歷史，由於他們這一批作家大多數出身於非中文系專業，這使他們甚至與文學史傳統都缺乏聯繫。1998年10月，由朱文發起一次問卷調查，1998年，《北京文學》發表由朱文主持的問卷調查，題為《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》（以下簡稱《斷裂》）。在這份稱之為《斷裂》的問卷調查中，彙集了五十六位60年代以後出生的"新生代"或"晚生代"作家對現存文學秩序的尖銳而偏激的批評。就宣稱他們的文學觀念和態度而言，韓東的《備忘：有關"斷裂"行為的問題回答》[3]集中反映了他們的觀點。韓東堅持認為他們與前輩作家，乃至同時代的作家分野明確，絕不曖昧："在同一代作家中，在同一時間內存在著兩種截然不同甚至不共戴天的寫作，這一聲明尤為重要。……我們決不是這一秩序的傳人子孫，我們所繼承的乃是革命創造和藝術的傳統。"韓東們企圖拒絕與"主流"文學史的承繼關係，他們敘述了一部作為"異類"或"邊緣"存在的歷史。朱文韓東拒絕被主導文化同化，他同時明確宣稱，在他們發起的這場"路線鬥爭"中，並不是為了戰勝主導文化而取而代之："它謀求的並不是權威和勢力。它永遠不可能成為唯一的或主要的、決定性的，它正是這些變態的文學的目的的反對者。它表明的是自身，而不是相對而言的，它並不在與正統的對抗中獲得發展壯大的動力。"事實上，對於他們來說，與主流文學史的斷裂不過是刻意為之弒父式的成年儀式，他們先天就是無父的一代，他們與主流文學史，與經典歷史本來就沒有任何聯繫。值得注意的是，這一代作家已經日益成為當代文學的有生力量，他們對經典歷史的拒絕，也足以表明傳統的經典歷史敘事所面對的困境。　　當代中國文學一直被一種求新變異的願望所驅使，80年代把現代主義作為創新的理想目標，這一目標與當時實現現代化的社會共同想像相關，因而形成一種持續性的有序的變革過程。90年代，文學已經沒有藝術和思想的目標，創新變革的動力僅來自對文學現實的不滿。這就使變革只是逃脫厭倦的一種方式，求新只是為了新，並且只有"新"才標誌的進步，標誌著方向。90年代初的"新"當然也有抵制"後……"的直接功利性，但求"新"表達了文學界失去方向感的焦慮，一種歷史終結之後的恐慌。一時間："新狀態"、"新都市"、"新鄉土"、"新市民"、"新生代"……等等，充斥了各個刊物的主要版面。正如傑姆遜所說："一種絕對變化（或者是某種新的追隨潮流的浮華意義上的"永遠革命"）的修辭，對後現代而言，並不比由大公司製造的絕對同一性和不變的標準化的語言更令人滿意（但也並不更令人不滿意）……"[4]。傑姆遜用於批評"後現代"的觀點，不幸在中國也適用於"反"後現代的那些有組織的行為。　　1998年，《作家》第7期推出一組70年代出生的女作家小說專號，在封二封三配上了這些女作家的照片，她們看上去更像一些商業招貼畫。把這些作家歸為一個群體只是表面的作法，她們的年齡、性別的相同，並不成為她們寫作的共同基礎。例如，右派作家，知青作家，他們是歷史地生成的一代人；而這一批作家，沒有堅固的歷史紐帶，只有個人記憶，只有當下展開的生活，這些生活與我們前此的歷史脫節或斷裂。這些作家與當代城市生活密切相關，她們與鄉土中國已經相去甚遠，中國的城市化和市場化，以及全球資本主義化是她們寫作的現實背景。她們樂於尋找生活的刺激；各種情感冒險和幻想；時尚生活和流行文化；漂泊不定而隨遇而安……總之，一種後現代式的青年亞文化成為她們的寫作的主題。她們當然也構成當代青年亞文化最生動的部分。　　衛慧的《象衛慧那麼瘋狂》、《蝴蝶的尖叫》（1998）等作品，顯示出躁動不安的衝擊力。青春期的焦慮與孤獨感構成了她的人物的基本生存方式，她們處在鬧市卻感受著強烈的孤獨感，這並不是無病呻吟，這就是這些亞文化群落普遍的生存經驗。衛慧小說的情節並不重要，無非是年輕女孩逛酒巴歌廳，遇到一些男人的情愛故事，與這些男人進行一些痛苦而混亂不堪的愛情，則是她們生活的真正意義。但那種生活態度和個人的內心感受卻被刻畫得非常尖銳。衛慧的敘事能抓住那些尖銳的環節，把少女內心的傷痛與最時髦的生活風尚相混合；把個人偏執的幻想與任意的抉擇相連接；把狂熱混亂的生活情調與厭世的頹廢情懷相拼貼……衛慧的小說敘事在隨心所欲的流暢中，透示出一種緊張而鬆散的病態美感。這一切都被表現得隨意而瀟洒，這才是青年亞文化的敘事風格。青年亞文化在美學方面的一個顯著特徵就是一種激進/頹廢的美感。在多數情況下，青年亞文化是外向式的，因而也是激進的；但這種文化以個人的方式存在，它經常就呈現為頹廢的情調。"頹廢"的美感當然並不是什麼新奇東西，但卻是長期為人們忽視，為正統文化排斥的東西。從王爾德的後期浪漫主義，到整個現代主義（後現代主義），在某種程度上都在尋求頹廢之美。這種自虐性的，個人化的被延擱了快感高潮的美學，與集體性的狂歡相對立，在所有的主流審美的話語權力中，"頹廢"都處於被排斥的邊緣狀態，它像精神病一樣被界定為異類。頹廢與激進總是一枚硬幣的兩個背面，激進總是伴隨著頹廢，集體狂歡之後，就是不可抗拒的頹廢。衛慧的小說中出現的個人幻想，個人的夢境，在很大程度上都是病態的，都具有頹廢的特徵。那個敘述人"衛慧"與阿碧的差異，正像一個不斷參與集體狂歡的激進主義者與一個沉浸於幻想中的頹廢主義者的區別。　　與衛慧同居上海的棉棉同樣熱衷於講述亞文化故事，這當然與上海迅速的城市化背景相關。棉棉的《香港情人》，也講述一個女作家介入流行音樂的故事。衛慧的人物始終有一些歷史記憶，戀父/殺父的情結構成內心的頑強情感。在棉棉的這篇小說里，反常規的生活方式和價值觀念構成人物的基本經驗。女主人公長期與一位男同性戀者同床，卻不斷地介入一些與其他男人的似是而非的緋聞。這篇小說提示的經驗怪異而複雜，其主體敘事是對後現代式的女權主義的戲仿。女權主義者津津樂道的姐妹情誼，在這裡被改變為一個男性同性戀者，他們在一起相安無事。這是對女性主義習慣主題，例如性別身份、性慾、身體修辭等等的重新寫作。開放式的文本試驗，與反常的不斷分裂而變換不定的生活過程，構成隱喻式的雙重結構。不斷被外力干預的生活，就像不斷被侵入的文本敘述，它們又具有異質同構的特徵。每一次文本的被介入，也是生活被現代媒體重新干預敘述的過程。這些都顯示出作者的不俗的才氣。雖然作者的意識還不很清晰，但個人的直接經驗給予棉棉探索新的表現空間。對性愛主題的直接書寫，並且不懼怕反常的性愛經驗，這些更年輕的女作家，顯示出比陳染、林白和海男更激進的姿態。但她們的激進只是局部的，經驗意義上的。就她們的文學觀念與現實背景而言，她們又不是"先鋒性"這種概念可以描述的。她們的寫作不過是當代商業社會已然出現的某些經驗的反映，這與陳染們當年的預言性的寫作具有本質性的不同。陳染們試圖表達對現實的頑強超越，而棉棉衛慧們則可能最大限度地接近現實。她們的"激進性"不過是現代商業社會的時尚而已，這是她們的不幸，也是她們的幸運。　　這些70年代出生的作家儼然已經構成一個不小的群落，引發了各個刊物追捧的熱情，他（她）們要成為氣候似乎已是不可避免的事情。他們雖然未必具有什麼革命性的衝擊，但卻可能改變傳統文學的審美趣味和傳播方式。這些關於城市戀人的敘事，已經最大程度地改變了經典小說所設定的那些人物形象模式和價值取向，提示了完全不同的生活經驗與社會場景。這些人的故事是否概括地表現了新一代中國青年（新新人類？）的生活方式和價值觀念難以斷言，但她們的小說提供了一種新鮮而有刺激性的生活景觀，迅速地製作出全新的消費社會的符號象徵系統；構成了後歷史時代獨特的語言狂潮和思想碎片。這就是最年輕一代的中國作家，這與建構歷史和講述民族-國家的那代人相去甚遠。確實，她們是一批歷史失憶的文學精靈；如果說他（她）們的崛起是不可避免的話，那麼，中國文學的未來發展完全是另一種場景。　　三、全球化語境中的"後歷史"敘事　　歷史是否終結依然是一個懸而未決的問題。儘管這一問題的爭執已經持續幾十年之久。早在60年代初，美國的新保守主義者就提出過這一命題。只不過那時更側重於用"意識形態"這個概念。例如，丹尼爾·貝爾在1960出版《意識形態的末路》一書就討論過這一問題。貝爾認為，意識形態從19世紀開始出現以來就一直迫使知識分子追隨它。但50年代後期以後，大部分知識分子幾乎不再相信人們能制定一種"藍圖"，並通過"社會管理"就能實現一個新的、社會融洽的烏托邦。很顯然，貝爾是指歐洲的共產主義理想和戰後的凱恩斯主義政策。新保守主義者反對激進的社會革命，相信福利國家可以使資本主義社會長治久安。他寫道："在今天的西方世界裡，知識分子在對待下例政治問題上的意見大體上是一致的：承認福利國家，承認權力分散和合理性，承認混合的經濟制度和多元論的政治制度，在那樣的意義上也可以說，意識形態的時代已經結束。"[5]但貝爾的墨跡未乾，歐洲與美國的激進主義運動就日益高漲，並且釀就1968年的五月風暴。不過激進主義確實是把知識分子政治推到窮途末路，五月風暴後，西方的知識分子普遍退回書齋，到語言學領域或繁瑣的理論結構中安分守已。狂熱的意識形態實踐已經退潮，冷戰也就剩下軍備競賽。但在東方陣營，意識形態則正處於登峰造極。在西方，從70年代到整個80年代，是保守主義取得全面勝利的年代，在西方的社會裡，沒有人會懷疑與西方陣營對抗的對立面正處在極度荒謬的歷史境地，而西方的自由民主觀念普遍深入人心。這一切到了1989年以柏林牆的倒塌為標誌，表明西方資本主義主流價值體系在全球取得勝利。1989年，美藉日本人福山出版《歷史的終結》，與其說闡述，不如說宣告：冷戰已經隨著柏林牆的倒塌而徹底結束，共產主義意識形態已經不再令人信服，西方的自由民主思想已經深入人心。福山說道：我們已經到達歷史終結之日，這就是說，我們已經到達"人類意識形態演變的終點，西方自由民主的普遍觀念作為人類統治的最後形式"[6]。　　然而，福山的觀點遭到不少左派知識分子的懷疑，特別是來自第三世界的知識分子對此大加撻伐。冷戰結束後，思想界並沒有像福山所預言的那樣坐享其成，只需要讚賞西方的民主制度的勝利。相反，以後結構主義為思想方法的後殖民理論，發起對歐洲中心主義為基礎的資本主義歷史的全面解構。後殖民理論儘管不無民族主義的偏狹之處，但它卻給予"歷史終結"的言論以最大的挑戰。後殖民理論不僅反映了歷史情況，也醞釀和推動第三世界民族-國家的重新建構[7]。後殖民論述在後冷戰時期很有市場，對於西方自由民主的現代性宏大敘事而言，後殖民論像是抓住現代性的某個要害環節。正是利用西方民主敘事的充分發展，少數民族問題、種族問題、少數人權益問題等等，才可能構成民主敘事的核心。也正是利用了西方的民主制度，賽依德、斯皮瓦克、哈米巴巴等有第三世界背景的美籍知識分子才能無所顧忌地攻擊美國的政治與文化，老帳新帳一起算，而且能擊中要害。有一點是有必要指出的，這種後殖民論述，雖然其理論立場具有第三世界性質，致力於反歐洲中心主義，但其全部理論淵源來自西方知識體系。後殖民論述使西方的歷史不僅沒有終結，而且變得更加可疑。福山們歡呼那些價值觀念取得勝利，現在經受著後殖民論述的拷問而陷入窘境。　　但後殖民論述畢竟是少數知識分子的話語，就西方發達資本主義社會而言，大多數民眾對西方自啟蒙時代以來創立的那些價值體系顯然深信不疑。至於廣大發展中國家，大多數政治精英、知識精英和普通民眾，也不懷疑西方的自由民主作為社會進步的目標。對於發展中國家來說，"現代性"依然是一項未竟的事業。儘管中國本土的傳統以各種方式改變現代性在中國的發展模式，但從總體來說，都未能改變中國進入世界資本主義全球化體系的歷史趨勢。中國的現代性轉型經歷過各種曲折，在20世紀末期它不得不以更徹底的方式介入全球化體系。對於中國社會的思想文化來說，沒有任何傳統的或本土的力量可以阻止多元化思想文化的形成。就這一意義來說，中國的經典歷史敘事如果不處於終結的狀況，至少也處於分裂和轉換的過程。　　在全球化語境中，第三世界文化發生了新的可能性。正如我們所指出的那樣，建立在意識形態集體實踐基礎上的歷史敘事發生分離，多元文化和個人主義敘事開始出現。這使當代中國的文學敘事，也有可能"在公與私之間、詩學與政治之間、性慾與潛意識領域以及階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生嚴重的分裂" [8]。歷史敘事的危機正是這種分裂的標誌。問題的複雜性在於，歷史敘事或民族寓言的分裂，並不是一次性簡明扼要地完成的。它具有多種複雜的結構性轉換，在個人與民族的歷史之間，依然具有複雜的矛盾關係。這使中國的民族-國家建構也具有多重性的意義，它既需要跨國資本，又不願認同西方的霸權；它既要進入資本主義全球化體系，又想保持某種程度的富有歷史感的民族主義特色。這些都使當代的意識形態具有多元性和矛盾性。因而也使全球化語境中的當代中國文學，在某種意義上，具有"後寓言"的性質，或者說，它具有"後歷史敘事"的特徵。例如，前面討論的劉震雲《故鄉面和花朵》就是一部典型的後歷史主義敘事的當代小說。劉震雲試圖講述一部20世紀經歷著現代化衝擊的鄉土中國的歷史，但他發現這部歷史已經支離破碎，他無法找到現代性的理性軌跡。對於劉震雲來說，他採取極度誇張的反諷策略，試圖以此打破他原本設想的（或者說被普遍承認的）歷史邏輯。歷史既被徹底損毀，歷史又無處不在，這就是第三世界文化的命運。王朔新近的小說《看上去真的很美》，採用兒童的視角去講述中國最具政治性年代的故事，個人的心理自傳執拗地穿行於宏大歷史之間，但並沒有純粹個人的精神自傳，它總是在那些根本的重要的環節與歷史糾纏在一起。　　當代中國的意識形態實踐並未停滯，正如歷史沒有真正終結一樣，現實主義也沒有終結。歷史在其延續的時間序列里改變其自身的原創含義，並且因此表現出特有的含混的豐富性。我們注意近年來依然有一部分作品懷有重建歷史的強烈衝動[9]。這些作者在藝術上秉承傳統現實主義的表現方法，但已經沒有明確的意識形態前提可以依靠，這就使他們的歷史衝動與他們的具體敘事必然產生抵牾。企圖建構這個時期的總體性的歷史敘事，都顯得力不從心，歷史的目的論總是在"歷史過程"中被解構。如果不過分拘泥於這些作品被主導文化命名為"新現實主義"這一事實，也不過分指責其中大部分缺乏較高的藝術水準，這些作品實際上是作者們想像的轉型期的鄉土中國經受的價值衝突和混亂後果。這些故事以及其中折射的思想意味和情感意向，是對當代影視傳媒、流行小報和各種傳聞軼事的生動複述。我之所以使用"複述"這一概念，是指真實的歷史已經完全被傳媒和人們的話語掩蓋了，傳媒就已經製作了一個想像的轉型期的鄉土中國形象，文學敘事沒有能力超出這一想像的現實去創造一個鄉土中國的"真實"的現實--這就是後歷史敘事的美學涵義。　　在這樣的意義上去理解當代的文學敘事，已經很難用確定的"主義"加以把握。因為"後歷史化"的重組，社會組織系統、可選擇性的價值系統、符號象徵系統等基本方面都處於變動和交錯的狀況。因而，各種"主義"已經處於交相混合的狀況，而被稱之為"現實主義"的那種表現方法，可能只具有形式的意義。 "現實主義"轉向非限制性敘事之後，也就成為一種基本的普遍化的表現方法。經典現實主義的根本美學規定，如再現典型環境中的典型人物，真實地反映歷史的本質規律……等等，不再作為首要的原則顯示它的權威性功能，而開始轉化為一種基礎性的表現形式。例如，它的敘事性具有明確的故事性因素；結構呈現為時間序列化運動；人物形象比較固定，情感和思想比較明晰；對世界及其事物的看法比較常規化……等等。而所有的這些表現方法和形式，都不過是敘事文學的基本要素，被稱之為其他"主義"的文學樣式，都會在不同程度保持或選擇性地運用這些因素。在"後現代"之後，一切敘事都像是現實主義，一切敘事又都不是現實主義。　　總之，在某種意義上，當代中國的思想文化的解構任務已經告一段落，不管是"歷史終結"還是處在"後歷史"時期，面對21世紀的全球化挑戰，人文文化特別是文學，不得不以某種方式去恢復它的歷史記憶。當然，這並不意味著進入21世紀的中國思想文化將以整合的方式展開實踐，恰恰相反，大眾文化以及社會的價值觀念、公共空間和交往方式必然趨向於全球化的同一體系；大眾傳媒會保持相當長時期的意識形態功能；而建構"差異性"的符號與價值系統的任務則不得不由人文文化來承擔。但這並不意識著這種"差異性"就是簡單的回歸民族本位或與"全球化"對立。因而，警惕虛假的"差異性"也同樣是不容忽視的任務。這使經歷過歷史終結或虛構危機的當代中國文學，有必要重新尋求它的文化資源和思想方位，以作為它存在下去並開創未來的基礎。　　注釋：　　[1]主要鼓吹者有蘇珊·桑塔格，約翰·巴思，唐納德·巴塞爾姆，萊斯利等人。　　[2]韓東的《有關大雁塔》最早見於老木編選的"未明湖從書"《新詩潮詩集》，1985年出版。是否更早發表於其他刊物，還有待查考。　　[3]載《北京文學》1998年第10期。　　[4]傑姆遜：《時間的種子》，王逢振譯，灕江出版社，1997，第20頁。　　[5]丹尼爾·貝爾，《意識形態的末路》後記，格倫科，1960。　　[6]FrancisFukuyama,TheendofHistory,Page,4.　　[7]例如，來自阿拉伯的賽依德就聲稱，他要為建立一個獨立的阿拉伯國家而奮鬥，但這並不是他的最終目的，他同時不放棄從政治上和文化上對其進行批判性的摧毀。印度裔的斯皮瓦克猛烈抨擊英國殖民主義者對印度的政治壓迫和文化壓迫，她攻擊西方議會民主對印度政治的滲透。她也攻擊印度的本土主義者，但主要是指責他們不徹底和不倫不類。　　[8]傑姆遜對比主觀、客觀、政治等等方面的聯接關係和方式，指出第三世界文化中藝術表達方式與政治的特殊關係：關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言。參見弗里德里克·傑姆遜：《處於跨國資本主義時代中的第三世界文學》，中譯文參見《當代電影》，1989年第6期，第45-57頁，張京嬡譯。　　[9]這裡指一部分"現實主義衝擊波"的作者。編髮：盧文超
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