「議論文」與浣成商榷漢字與書法若干問題

芻議漢字與書法若干問題

------- 與浣成先生商榷探討

浣成：與儋耳先生互動這篇文章我深感高興。讀了這段文字使我感到震撼。儋耳先生該文不但系統的闡述和澄清了我國書法起源、各種關係、書法與寫字的區別等問題；貴在還針對我國書壇誤區與存在問題，秉筆直書，觀點鮮明，論證有據，讓人深思。實際上，我在書法講座與很多的場合，也在反覆闡述過儋耳先生類似的觀點，都沒有先生這段文字論述的這麼全面，尖銳、肯定、準確、到位。我國書畫藝術領域確實存在諸多不健康問題，為了擺清楚真相，也應該不怕得罪誰，也不怕「群」起而砸來「磚頭」。目的是為了把一個被混淆了的書法環境理理清楚。（當然我們這裡絕不與民俗工藝製作行當的書寫者爭論，因為它是一項職業行當。）我曾寫過一篇文章叫《書法創作的兩個狀態》，讀了上面一段文字後，我感覺到，討論書法似乎有「民俗層面」和「專業層面」兩個層面。先生該文高屋建瓴，更多的是從專業的層面檢視問題，屬於一種深層次的學術探討範疇。我贊成儋耳先生的提議，共同坐下來就「書法的繼承、創新與發展」問題，深入的討論，藉此提出我個人的一些理解、看法。

一、漢字起源演變與書法的關係

什麼叫書法？書法以漢字為「本」，你談論書法，首先離不開說明文字。文字，可說是人類最偉大的發明之一，中國文字特點是以符號構成，不用世界通行的字母拼音，可說，它並非僅是一種表意符號和交流工具，它還是傳承華夏文明的重要載體。漢字的寫字活動，分為漢字應用和漢字藝術兩個範疇，漢字的各種形體都是中華民族智慧的創造，都是中華文化的瑰寶，其本身就是中華文化的組成部分，甚至可以說，是中華文化的基石。了解漢字的構字原理和歷史演變過程，不但有利於對中華文化的理解，而且知道它與書法藝術相關。那麼，順此也就找到了書法的「地標」和鑒別書法成就的基本標準了。而文字的起源從何來？中國古代文獻沒這個明確記載，傳說蒼頡創造方塊漢字，是背著蒼天偷偷摸摸乾的。他從媽媽懷裡一出來就聰明過人，小時候老爬在地上寫寫畫畫，長大成人後便研究天地的風雲變幻，常常夜間觀察星光燦爛的天空，各星座的形狀觸發了他的靈感和想像力；他還探測山脈江河的走勢，察看龜背上的圖紋和鳥雀羽毛的文彩，最後，把所有的這些形象加以綜合，就創造出一種方圓扭曲的文字來。這些當然是神話。不過，根據我國史料，自周初分封始，最早的姬姓諸侯，在語言文字上還是比較一致的。但隨著春秋以來的禮崩樂壞，數百年的分裂，以及「蠻夷」國家的崛起，使得原本接近的華夏各國語言文化分歧加劇，甚至自成系統。春秋時代的謀臣智者們折衝樽俎，籠絡與國，那些年代交往人們往往都是通過唱「詩」的方式溝通的。至於文字，它作為溝通的載體，從人類進化史的角度講，應當是滯後於語言的產生才是。我們目前所能夠基本確認的我國最早文字，那就是：甲骨文。

浣成：你說的很對，我在講課的時候總是有這樣的開頭：中國的漢字和書法書法是什麼？是技術？技能？是工具？我說，它應該是「文化」，既然是文化，它就一定是伴隨於我們的歷史裡，產生與發展在我們的生活中。我們需要正視一點：地球存在45億年，人與猿的分離250萬年，人類有文字也就三、五千年，人類是先有語言，後才有文字的。文字的歷史很短，史前時代的一切，尤其是中華民族的遠古歷史、神話包括黃帝的印象都是先民口耳相傳流傳給我們的。神話，固然是遠古先民根據自己的想像，對自然事物、人類起源的虛構。而關於祖先的傳說，則是對自己歷史的記述。兩者有別。人類學的研究表明，在文字發明以前，先民們對上古洪荒時代歷史的記述，只要加以科學的分析，便不難發現其中蘊含的可靠歷史信息；我們看一個人是否有學問，首先要看他是否能夠口若懸河、過目成誦、倒背如流。用現在的話說，就叫信息量，大量的信息都記在腦子裡，所以腦子是靠語言而得到不斷的開發的。遠古的先民們也從來沒有想到將來還要有文字來幫助人類整理思維。當文字有了它的雛形的時候就像現在的計算機，計算機在它（1946美國麻省理工學院）問世的時候（是為了計算彈道而生的電子管機器）也沒想到有今天這樣作為。可是它今天儼然已是現代文化、科學、技術、藝術、以至於所有活動中的主要工具。中國的文字也是同樣，它走到文化的舞台上是偶然的。中國的文字最初始於象形，源於壁畫、岩畫、形象的雕飾等。作為這些象形的圖案本身，根本就沒有想到日後會有如此巨大的文化價值和應用範圍，（就像計算機一樣）。有了象形，就又有了會意，又有了形聲，指事、假借、轉注。記住嘍：中國的漢字不是先有了這六書的法則，而後才有了造字的手段；相反，這「六書規則」是後人經過總結和排查研究爾後找到的規則。

甲骨文又從何來？這裡就有許多謎題待解了。我國這塊廣袤豐沃土地上哺育了幾十個民族，千千萬萬的生靈，又充滿了各種神奇；她有悠久的歷史且承載著亘古綿長的歷史重託。歷史記載，夏、商、周三代與後來的朝代不同：一方面，它們是三個互相銜接的朝代，同時又是三個並存的集團，那時候叫先公先王時代，沒有「國」的概念。他們保留持著很強的游移性，商朝建立後，依然延續這種傳統，都城多次搬遷，到了商王盤庚時代才扭轉。公元前1300年他把都城搬到了殷（今河南安陽）後才出現了轉折。從「盤庚遷殷」到紂王覆滅，商朝後半期共273年沒再遷都。我國最早的文字甲骨文開始是在殷出土的。可說，我國甲骨文就是這段時期的產物。我們說它是中國文字，那是因為它數量足夠（15萬件，共4500字以上，作為「符號」記錄了從盤庚遷殷至商朝滅亡273年歷史，具有不朽的品質和價值，並且它具備了漢字的「六書」規律-----象形、指事、假借、形聲、會意、轉注。但，1984年，一種類似甲骨文的神秘文字——扁壺毛筆朱書，在山西襄汾陶寺遺址被發現了。經專家認定，這是早於甲骨文800年的成熟文字系統，距今已有4000年左右。它與甲骨文已經非常接近，說明當時已有了比較成熟的文字系統。原本就有很多人對甲骨文之前有無文字心存質疑，因為甲骨文的結字裡頭已經完成了「六書」的規則。我記得你（浣成）就據此推論，既然甲骨文是現代書體的早期形式，一定還有很多的地方用到文字，只是沒有通過象甲骨這樣的幾千年不朽的介質而保存下來。理由是，殷商時期也只有從亳州遷都到安陽小屯村，一共僅273年的歷史，沒有創造出如此完整體系的文字的時間。在甲古文之前的上萬年的歷史空間，很難說沒有過渡文字出現。這個推測不無道理，事實上專家也是基於這個推理認為，陶寺毛筆朱書是文字發展史上的一個重要標本。就是說，在發現毛筆朱書文字之前，人們只知道早於甲骨文的文字雛形，是那些象形符號。陶寺毛筆朱書文字的出現，填補了兩者之間的一段空白。我覺得說「填補」很牽強。1984年發現扁壺毛筆朱書，為什麼現在才提出這個論斷？很大程度上是因為扁壺毛筆朱書的出土數量還不夠形成一個早期文字體系。那麼，我國是否除了它就沒有其它可填補這個空白嗎？不管怎麼說，漢字的象形特點說明，漢字肯定是從象形的符號中演化產生的。

人類在鑽木取火結繩記事的遠古時期，對地球的認識是從生存體驗出發的，是極為膚淺直觀的……他們凝視著日月、山川，目光中總是充滿了陌生和迷茫，他們記事總是參照自然物的形狀「鬼畫符」。這也是中國漢字象形的起源。每每談到我國文字的起源，我就想到一種接近甲骨文，和甲骨文一樣初具六書規律的「東巴文」！這種文字源於我國雲南納西民族，這個民族創造了這種圖畫文字被聯合國科教文組織列入世界記憶遺產名錄、被世界學術界公認「是世界唯一、存活至今的最完備的古象形文字」。它怎麼就不能作為已經死亡的甲骨文同期或者早期文字進入我們的視野呢？同是在雲南還有一種文字在使用，那就是西雙版納地區政府招牌上的豆芽狀文字-----其文獻與經典屬於梵文系統和巴利文系統，它與藏傳佛教藏文和中原佛教的漢字不同。當然無法和象形文字的漢字靠近。但是，東巴文則完全與漢字同屬一個象形的範疇。甲骨文也罷，漢字也罷，東巴文也一樣，不都是象形文字嗎？難道它存活就不能證明它的歷史悠久嗎，試問，又有誰能拿出足夠的證據證明，它的歷史晚於陶寺毛筆朱書文字呢？我就說過，西雙版納歷史上的社會體制，不同於西藏地區和我國中原大地，歷史上的社會體制結構，就是最典型的亞細亞式結構（這點已經被確認），在那個社會裡，沒有「皇上」，只有相當於總統的「召片領」，他本身就參加日常農耕勞動！在這種社會體制下，沒有階級剝削,沒有階級壓迫,沒有我們概念中的地主,惡霸和類似西藏的活佛喇嘛和農奴主，沒有世襲君主，而是類似一個近代議會民主制社會！這在世界社會發展歷史上也是極為罕見的。勐泐文化無疑是一種很原始的古老文化，也是一種很別緻的文化類型，由於歷史原因，它有悖於正統說道，結果被掩埋了，在我國社會發展史上，在中國各種史書上，提都沒提到，更別說「東巴文字」了。不能說是民族歧視至少可說是「大漢」文化對「蠻夷文化」的漠視！我以此為例旨在說明：不發現，不等於沒有！現在不認可，不等於永遠就不是。不管怎麼說，我國漢字是語素文字，總量非常龐大。秦代大約有3300字，漢代楊雄作《訓纂篇》有5340字，唐代封演《聞見記·文字篇》所記晉呂忱作《字林》有12824字。到了清朝的《康熙字典》就有47000多字。1915年歐陽博存等的《中華大字典》有48000多字。日本諸橋撤次的《大漢和辭典》收字49960個。今天見到最多的是1994年冷玉龍等人編的《中華字海》共有85000字。實際上，許多字已經「死亡」，常用的也就六七千左右。字雖多，但，今天我國的漢文字可說基本上算是在甲骨文的基礎上擴大，變型後逐漸形成的。我在《浣成為我作的甲骨文現代設計》一文中，和你談到過這個問題，這裡恕不贅述。

浣成：儋耳的論證是很充分的，文字的開發首先是以語言作為基礎的。語言的開發就是人類最早的、也是最重要的智力的開發，這是毫無疑問的。人類在沒有使用文字之前的千百萬年來，早就有了豐富的語言。先人們的知識和文化的傳承，也都是靠語言和技藝而代代相傳；有些技藝和語彙失傳了，那是因為後來的時代不需要它的參與了。有些又產生了，那時人們又有了新的需求和必要。然而，中國的文學與文化的傳承，在很大的歷史空間里就是通過「傳說」這個管道（這個傳說不是亂說。當然很多的傳說附加了那個時代的想像因素）而傳承的。就是在幾十年前我們的教學活動中還把背誦文章（課文與詩歌）當成必修課一樣道理，顯然甲骨文絕不是中華民族最早的文字。因為在它的的結字規律當中已經很有規律的完成了「六書」造字的規則，這就說明在它之前的很長的歷史時間段里，已經有成熟的文字體系的存在。而在甲骨文當中見到的也只能是當時龐大文字體系（應用在占卜領域）的一小部分。「語言」本身就包括書面語言和口頭語言兩部分，兩者關係一脈相承，文字作為語言表述符號，也是思想的載體，也就涉及到一個書法的「意蘊」問題，我們在論述書法起源時，儋耳先生把這個問題提出來作為「伏筆」埋在前面，為後面闡述寫字與書法的區別提供依據，這很有必要。我完全贊同儋耳先生的推斷。

我國漢字是我國書法基礎，沒有象形漢字就沒有中國書法。說到今天的漢字，我們還得感謝陝西的秦始皇同志。據史料記載，我國文字語言的發展早期相當複雜，到了秦始皇大一統時代，才開始改變，趨向統一。起因是嬴政先生看到了語言文字不統一的嚴重性。他統一六國，結束了列國爭雄的戰國時代後，頭一件事就是：欲統一全國語言（一開始不是提出統一文字來的）。妙就妙在他的主張南轅北轍，本來的出發點是統一語言，省得溝通難度大，想不到後來居然先統一了文字！他還來不及統一語言就「壯烈犧牲」了。這很容易理解：他管不了老百姓隨時一張一閉的嘴巴，卻能管得住你手寫的文字啊。文字的統一，意義非同小可，如果你留意便知，從英文文化正在走向強勢的統一世界語言文字這個事實就能看的出來。戰爭不能讓人類團結統一到一起，而文化卻具有這種巨大的能力，達成人類的團結與統一。因為人類文化的根正是文字，而不是哲學與宗教。一個民族具有什麼樣的文字，他們就會具有什麼樣的思維方式以及哲學和宗教形式（這就是文化蘊藏的核心奧秘）。語言和文字統一了，人類文化必將會統一。秦始皇統一中國、阿拉伯世界的統一，都是靠文字的統一，才實現了其文化包括宗教的統一的。所以說，沒有文字這個文化之根的統一，宗教是不可能統一一個地區、國家和民族的文化的。從這個意義講老秦搞了個「焚書坑儒」是造福中華民族了。然而，語言與文字雖然一直趨向於統一，但也並不是一成不變的。我們都知道，中國歷史相傳的文化其中三大特點之一，就是文字以符號構成，沒有採用世界通行的拼音字母（拼音是近代才發明的）。即，中國文字和西方文字截然不同，光漢字就得幾千個方塊不止還一字多義，你中國人學會了就說它好，如果你超脫開去看，站在地球人角度看，或說你從火星來到地球學認字，我想，打死你也不會選這個「方塊」。老外一見呱呱家就在這。可見，這個漢字是弊大於利！但是，也恰恰是這個「弊端」的存在才導致衍生了中國書法的。你贊同嗎？如果與世界通行拼音字母接軌就沒這個「玩意」了。所以，我們談論書法，不能不了解漢字的歷史和構字原理，這不單是對中華文化的理解，它與書法藝術有相關，不能不知。

二、書法發展與書法傳統

書法產生的原因。中國漢字之所以能變成書法，首先是因為漢字屬於象形文字的緣故。此外，我覺得還有一個重要的似乎被人們忽視的因素：即，和中國語言也有關係。從我們已有的研究來看，它和語言的關係密切——不是說我們在書寫文字，而是說書法之所以產生，和我們中國人的語言觀念思維習慣有關係，跟人們視覺圖式，跟人們視覺心理如何放大圖像有關係，即，意蘊的生成機制有關係。怎麼讀出意蘊？書法理論里意蘊的闡釋，是非常典型的中國式闡釋。這裡面所生髮出的語言問題、心理問題、社會問題、哲學問題、文化問題，在別的領域或者不那麼典型，或者角度不同，而書法以其特殊的方式把問題推到我們面前。我留意到你關於書法的「兩個空間」之說，其中「虛的空間」本質也就是意蘊的問題。能否可以這樣理解呢？中國當代大眾文化中，書法是個特殊的類別。書法愛好者的數量或許比不上流行歌曲，但書法人口世界第一，中國書協會員近萬，省級會員幾百萬，地縣級會員幾千萬。為歷朝歷代所不可比，它與中國文化，與歷史，與人們深層心理的關係，卻是其他任何一種流行文化所不能相比的。此外，關心書法的不僅是動手寫寫字的人，希望家裡掛張書法的人恐怕也不在少數。書法與民族心理結構的關係，在大眾文化的領域應該得到足夠的重視。大眾文化研究是當代文化研究中非常重要的組成部分，如果把書法作為大眾文化研究的對象，那裡面真不知道會引出多少新鮮的認識。我感覺到它是一個寶藏，還有待人們去深入發掘。這方面目前似乎還是個空白。咱話說回來，你說中國書法到底從什麼時候算起呢？據我所知，有幾種不同觀點，有人說從有文字開始。也有人說從文房四寶備齊開始……我認為，最能考證書法起源的，我看還得從書法味道十足的「草書」形成過程談起。這樣就清晰了。

如果依照這個說法，那麼，中國書法的發展，大致可分為三個階段。即，漢字作為一個相對固定的體系，其變化有三個明顯階段:最早，應當從篆書開始吧。篆書的用筆是中鋒，結字是圓形的。這裡所稱的篆書是指隸書以前所有的古文字——甲骨文、金文、六國古文、籀文、大篆、小篆。我以為篆書用筆的基本特徵和它出現時的形態有關。因為我們最初看見的篆書是甲骨文，在王懿榮發現甲骨文以前，最古老的篆書是商周金文。甲骨文是用金屬器具刻在骨頭和龜甲上的，金文是鑄刻在青銅器上的。甲骨文和金文所使用的書寫工具都是硬質的金屬器，有人猜測說刻甲骨文是用的原始金剛鑽。硬質器具刻划出來的線條是凹下去的，是中鋒鍥進的。所以，中國書法用筆的第一個特點是中鋒用筆，與刻制甲骨文的原始狀態密切相關。因此，中鋒圓勁的用筆是篆書的基本筆法。但也有一種例外，就是簡牘的書寫。簡牘時代據專家考證是和甲骨文時代並存的。就好像我上述所說，夏、商、周三代是三個互相銜接的朝代，同時又是三個並存的集團，那時叫先公先王時代。過去我一直以為先有甲骨後才有簡牘。事實上在紙張未發明以前，中國曾有千年以上的「簡牘時代」。也有學者說，簡牘時代可以推到紙張發明以前的六千年時間，因為中國文字已有將近一萬年的歷史。山東桓台史家遺址出土了岳石文化甲骨文，史家岳石甲骨文就比殷虛甲骨文早五百年到一千年，距今四千年左右。迄今發現最早的甲骨文非安陽而是在河南舞陽賈湖出土的，距今七千八百年到九千年歷史。在甲骨文中間有「簡冊」兩字，「冊」是會意字，用一繩索把木或竹簡串起來的意思。這就可以證明簡牘的存在，也可以證明甲骨文的時代就是簡牘的時代，甚至可能簡牘的時代比甲骨文時代還更早。學者們的依據是因為在甲骨文上記有「簡冊」二字，簡牘可能先於甲骨文使用而載入遠古文獻。甲骨文是史前原始宗教祭祀中間使用的文字，在宗教使用之外，日常還有許多事情需要記載、交流，便可能用到簡牘。你浣成教授的推測我說他沒錯就在這。但你似乎忽視了簡牘的歷史，把眼光直接導向了其它。你也知道用竹子寫一行字的稱為簡，寫兩行以上的稱為牘。簡有竹的、有木的，西方也曾使用過竹、木簡。簡牘的時代主要是篆書的時代。簡牘和甲骨、金石稍有變異，在用筆上稍稍有些側鋒，那是因為竹、木簡的表面光滑，毛筆書寫不可能做到絕對中鋒行筆。這是由於工具的變換，並不是有意為之，篆書的根本要求還是中鋒用筆。篆書結字的主要審美特徵是圓。篆書的書寫只能用圓轉才能保持中鋒書寫。是否可以這樣說話呢？我聽您浣成講過，甲骨文出土有些是刻字，有些是用硃砂寫完後再刻。那豈不是正好驗證這點了嗎？

浣成：何謂「篆」書？那是先民在狩獵的同時有了最早的結餘，為了當時吃不完的獵物先飼養起來，就用竹或荊條編一個簍子把獵物放在裡面，封口的時候做個記號。這簍子就稱作「篆」(zhuan篆)。這個字的主體與 豸（zhi音志）；「彖」（tuan音湍）；豕（shi音市）相關。（ 豸、彖、豕）從甲骨文的結字原理上看都與蟲和有腿與無腿的動物有關。後來有了陶器、青銅器就在其邊緣上或其他地方刻上紋飾亦稱「篆紋」，後來又把文字鑄在上面就稱為「篆字」。在此之前把篆字稱作「籀」書也應大同小異也。 有學者會說那個是的青銅器，會造出很鋒利的刃具嗎。會的，因那時早已經在鑄造和鍛造工藝方面有了「滲碳」這項工藝。當把青銅器放在有馬蹄掌和獸骨燃燒的火中加溫後，再反覆在鐵砧上鍛煉，「碳」就會通過反覆的鍛煉不斷地滲在銅的表層，形成很堅硬的外殼，這就叫做「千錘百鍊，百鍊成鋼」。我羅列上述文字為輔文，旨在略加詮釋說明，也可作為小資料暫時放在這裡。

孫過庭《書譜》云：「篆貴婉而通。」婉：婉轉圓通也。古代書法理論家界定了篆隸書寫的一個基本技術觀念：中鋒圓轉。中鋒用筆形成了篆書圓的結體。古代岩畫上面的刻劃符號也基本上是圓的結構，包括古埃及刻在神廟上的文字都是呈圓形結構。舞陽賈湖中的「〓」字和甲骨文、金文中的目字接近，它的線條也都是圓轉的。中國書法在史前時期長期發展在圓勁中鋒刻劃與中鋒用筆和圓結構的創作狀態與審美狀態中間。中國書法強調中鋒用筆是這門藝術最初出現時的一種特定要求。這個觀點我沒記錯的話，你和我談篆書特點時是一再強調說過的：練習書法，不僅寫楷書，還要寫篆書，就是要去追尋書法最初的審美特徵，它是中國書法發展史中間最重要的初始階段。沒錯，這個階段有將近八千年的時間。如果我們把中國書法和文字的歷史確定為一萬年的時間，有理由認為在最初的八千年時間，中國書法就處在中鋒用筆和圓結構這樣一種用筆和結字的狀態。這是中國書法審美積累中間的第一個階段。我們過去都說中國人發明紙張，孰不知，古埃及人在約四千年前就學會了用尼羅河兩岸生長的紙莎草做紙（見下圖），這紙比咱概念中固有的「發明」------中國蔡倫發明的造紙術，還要早許多年。我國的歷史記載，最初的紙是西漢(前140—25)時期發明，但現代考古已經發現，還有戰國紙，戰國在公元前三百年左右，如果向前推進一千年，即是殷商時代了。大概也接近古埃及時代了。

文字和語言有關，但源於技術的進步和人們眼界的拓展，較之語言的變化來講，當然文字要慢一些。這也是秦始皇死不瞑目所在。我是這樣猜想的。比如說，讓你用刀子在竹簡上刻連筆，當然是種折磨。可是，當你手裡有了毛筆，那就不再是問題了，而且還顯得簡便。所以，當毛筆被普遍接受後，或說篆書發展到了一定時期後，也能是紙張出現後，比篆書簡便易寫的隸書就出現了（時間大約在距今一千八百年至兩千三百年之間），中國書法發生了第二次重大演變——出現了隸書這種新書體。（此前應算是第一個階段），從隸書出現為標誌，中國書法進入第二個發展階段。隸書的特徵是側鋒用筆和方形結構。隸書是不能用金屬利器在甲骨或者青銅器上刻划出來的。它之所以為隸書的書法藝術特徵，是因為它有「蠶頭雁尾」，這個「蠶頭雁尾」在開始和結尾之間的變化，必須用側鋒才能表現出來，側鋒就伴隨隸書產生了。應當說，在簡牘上書寫篆書出現側鋒是因為工具的原因，不是書寫的本意，而隸書則是有意而為。我這不是胡說八道，因為過去說「蒙恬造筆」與「蔡倫造紙」均是秦漢時代的發明記載。其實，筆與紙的運用如前所說，應早於秦漢。隨著時代的發展，毛筆的廣泛使用，和人們開始在帛和絲織品、甚至在紙上寫字，書體與書寫技術均隨之發生變化那是很自然的。在紙帛上書寫一幅字的整體結構要求就和寫簡不一樣，簡只有一行，如果寫成圓的，在窄窄的豎條裡面，自然可以處理好空間關係。如果拓展開來到了一張紙上以後，圓的東西就很難處理字和行之間的相互關係。牘上的字大多兩行、三行，最多是五行，在處理字和行的關係中還是受到長形的約束。如果把寫字的空間擴大，像商周金文《散氏盤》一樣，有時就很難辯識其行。書寫的面積擴大以後，處理字與行的關係時，方形是最穩定的。你認同嗎？

所以，紙和帛的運用促進了圓轉的篆書與古隸簡化過渡到了方整的今隸這種新書體。而帝國的大一統，正好使得這一創造被廣泛地傳播和接受。而進一步，當人們能夠熟練使用毛筆之後，其中的懶蟲或是藝術家們會繼續動腦子去簡化，或是美化書寫（就如同我們今天「發明」諸多的美術字一樣），這樣，中國書法在公元三世紀到四世紀的時候，發生了第三次重大演變——出現楷書與行書。從劉德升、鍾繇到王羲之大概一百年的時間，中國書法出現了一種新書體，也即是沿襲至今的最後兩種經典書體。這是三個階段中間時間最短，但又是文字與書法發展中最為重要的階段。漢字是由「永字八法」所概括的八種基本點畫所組成的文字。現在的行楷書，不是由篆書，也不是由隸書的線條去描寫，而是由八種不同形態的點畫組成。王羲之所以為「書聖」，在中國書法史上最重大的創造，就是最終確立和完善了楷書與行書的「新體」，創造了八種基本點畫的書寫。漢字的每一個點畫形態都不一樣，每一個點畫形態必然有它基本的規定性，這是從鍾繇到王羲之一百年時間中間確定下來的。由點畫組成的字，其形態可以說它是方，也可以說它是圓。所以，我認為它的結字是方圓兼施。這也要歸功於當時「科技進步」，因為書寫工具發展到東晉已相當不錯了。造紙業興盛時間不久，然已初具規模，能夠造出一般性的實用書寫紙張，粗糙、厚重，片塊較小、吸水不好是顯而異見的。毛筆發展到東晉已相當成熟，狼須、鼠須、家禽須製作的毛筆可供挑揀，精確性和靈活度遠遠不夠。我們還能夠從典籍上看到自製墨塊質地精良的記載。書寫條件的改善，雖然給王羲之的書寫帶來方便和實惠，但遠遠還沒有達到今天自由選擇的地步。技術成熟的宣紙，不光質地優良，花色品種也一應俱全，大小厚薄任意選擇，吸水的程度隨心所欲。毛筆製作所使用的材料遠遠超出動物的範圍，高科技抽取的纖維彈性十足，可以根據需要任意增減，筆頭、筆桿的大小粗細已經不受材料的制約，選擇的空間非常廣闊。制墨的技術更為發達，不僅省去了磨墨誤時誤事的麻煩，而且濃度和滲紙程度可以任意調節，多變墨，宿墨的出現，使書寫效果更加便利多樣。

話得說回去，字，終究還是靠人寫的，從篆書到隸書到楷書與行書，都是那些懂寫字的傢伙改造的。楷書與行書相對就比篆書、隸書隨意得多了。但是，還有些懶蟲（包括王羲之）們嫌它們麻煩，於是，更簡便的草書也登堂入室了。這個草字嚴格講，幾乎都是錯字、假字，是精英懶蟲們瞎編出來考人智商與想像力的「符號」，但也最能體現想像力。它是中國書法發展的高峰，最能說明中國書法的「韻味」；它是書法變化發展的產物，也是最能包容書家個性、風格、學識、涵養、氣質的承載體。然而，它完全是懶蟲的傑作，老百姓看不懂，屬於文人雅士玩的「文字遊戲」。最不守規矩的人最喜歡它，毛澤東草書聞名於世，就是因為毛的個性不守規矩，草書迎合了他的心理需求，他喜歡草書的緣故。草書當時是不能用於「中央文件」書寫的。紙張發明以前就有毛筆，但甲骨文，鼎和竹簡上是沒有草字的。本來，無論是書法也罷，寫字也罷，正確書寫漢字是最基本的標準和要求，即使書法藝術誇張變形，也要建立在規範正確書寫漢字的基礎上才是，為什麼會有草書字典？那是因為它幾千年來，習慣成自然，經過歷代文化精英們陸續建立起來的美的公認範式，往好里說那是哲學美學的重要體現和人文精神的體驗和沉澱。往壞里說，都是那些吃飽了撐得慌的文人雅士的勾當！今天誰要提出「有錯必糾，廢除草書」，肯定還是這幫孫子（讀書人書法家）帶頭反對。你信不？書法的美學是有規定的，它由甲骨文、金文的刻劃線條到隸書的「蠶頭雁尾」，再過渡到楷書的點畫。現在的楷書，每一個地方都有刻劃的規定性，不是隨意用篆書的線條便可以刻划出來。反過來說，我們寫的字如無點畫的刻劃就顯得粗糙，表現力就膚淺和單調。點畫的形成就是中國書法成熟的標誌。有一種觀點認為，中國書法的形成、獨立出來是從魏晉南北朝，或者東晉開始。為什麼有這種觀念？因為在這個時期中國的文字成熟了，中國書法的點畫形成了，方塊字形成了，中國書法達到了最成熟的狀態。但是，也有一種觀點不同意，不同意中國書法的自覺歷史是從這個時期開始。認為：書法之始就是文字之始，文字之始就是書法之始。書法的審美創造是到王羲之的時候達到最高峰，但是它的審美努力是在一萬年以前開始的，它經過了三個階段，才達到中側鋒並用的點畫和方圓兼備的字形——中國書法最基本的技術與技巧原則。我個人認為，也是個理，但書法的現代意義上的概念，嚴格說，有毛筆不等於有書法，書法的起源應該是紙張發明以後的事情了。即，從草書誕生開始。而草書之所以出現，和我國漢字客觀上結字構造象形、筆畫繁瑣有直接關係。紙張的誕生，正好適合懶蟲們的需求，從而也就產生了書法藝術。一次技術上的大進步，導致一系列相關的發展與進步，從而使人們的生活性前邁進一大步——但，這可不意味著，所有的傳統都會被推翻。

浣成：漢書蔡倫傳就有談到「自古書契，多編以竹簡，其用縑帛者，謂之紙。縑貴而簡重，並不便於人。倫乃造意，用樹膚、麻頭、漁網以為紙」。過去的說法是造紙術是東漢和帝時的宦官蔡倫發明後六百多年傳到中亞。再經四百年傳入歐洲。從近年考古發現看要推前。至於筆，古時候一般書家都是自己造筆。雖說「善書者不擇筆」，但書寫的好壞和筆有一定關係。有史書載王右軍用的兔豪筆就是他自己精選趙國平原八九月間的兔子的豪製作的。和北方天氣寒冷，其兔毫此時勁硬，所以右軍的字才寫得那樣挺秀多姿。我國魏晉至於唐代毛筆多以兔毫為主，宋元以後書家偏重行草，乃以鼠羊豪為主。至於墨，最初是以竹挺點漆，後來用石墨磨汁，漢代開始用松煙制墨，到了魏晉時期松煙制墨的方法日趨成熟，沒有再用石墨了。書寫工具的改善對推動書法的發展作用是明顯的。事實上，當文字發展到東漢，也就是從甲骨文發展到金文經過小篆，特別到了隸書，文字從筆畫的單一性（沒有提、按、頓、挫）變成了點、橫、豎、撇、捺的筆畫化後，漢字基本上定型完成了它的演變過程，楷書形成之後，漢字早期的形象性（具象）就沒有了，剩下的就是點、橫、豎、撇，捺這些線條的運動。至此，基本完成了書法結構的要素。隨著文字的完善化，文字脫離了純粹應用進入藝術化的過程，並且也逐漸增強。我一再強調書法線條在書法中的重要性就在這。關於文字的演變過程，許慎的《說文解字》就是對文字的科學總結，而稍後蔡邕的《九勢》則是對文字的藝術概括，他們都說到了這點。我贊同你的提法。

書法的所謂「傳統」所在。人們都說書法是傳統藝術。傳在哪？弄清楚這個很重要。在刻簡時代，順著竹片或是木片的紋理刻字，當然比逆著刻要省力，於是，大家都接受了豎刻，文字豎排便成了規範——這看起來非常自然，也符合科學。可等到毛筆出現，人們還是堅持豎寫（無論是在竹簡上，還是織物上），而且還是從右向左寫，這就缺乏十足的理由了。因為，這不但費力和缺乏效率（用毛筆寫字要把手腕和肘關節懸空），而且容易把右手的袖口弄髒。不信你試試。等到紙張發明，在書寫上豎排右起的合理性，按理說已經完全喪失了。由上至下，從左向右的橫排書寫（今天咱使用的這種方式），已經完全體現出了優勢才是。可是，華夏帝國的清高文化人死活不認這個理，始終對此嗤之以鼻，打死也不肯接受——他們頑固地堅持原來的格式，只肯在寫對聯橫批的時候門框窄無奈了才破例。顯而易見，在花費相同的時間和體力條件下，這種書寫排版的方式所傳遞的信息量，要小於其對手，但傳統的慣性和思維定勢，使得這些「聰明」的傢伙就是死活不願意改變這個壞習慣。哪怕到了近代，毛筆衰歇之後以宣紙製作箋紙不流行後，周作人、徐志摩、胡適的書信仍舊維持使用毛筆箋紙就在這。對此，我認為，我國書法藝術起源問題上，有筆不等於就有書法藝術，儘管寫字與刻字本身就是一門藝術。但你不能因此定論為「書法傳統藝術」。一定要說書法為「傳統藝術」的話，那是因為「傳」在書寫工具之「統」上；「傳」在書寫格式章法之「統」上。不能說是傳在毛筆寫字的書法技巧上。換句通俗的話說，中國書法不存在傳統繼承問題！因為，本來就一直使用這些傳統的「道具」，沿用這種傳統「格式」不變。而這，是無法「突破發展」的「傳統」。你破了，就不是書法了。所以我有理由認為，我國書法藝術幾千年來，始終離不開毛筆，始終保留自上而下右起習慣，這就是它的「傳統」之所在。無疑都是那些保守、頑固派們惹的禍。不要以為書法傳統就是書法本身。要正確理解。基於此我就認為，沒有書法理論的書法家，不了解漢字的構字原理和歷史演變過程，你對中華文化沒有深入的理解，不知道漢字與書法藝術相關所在，作為書法的「生產者」，你只配當「書奴」寫字匠。不是我講話刻薄，許多書家深諳這個道理。問題是他們嘴尖皮厚腹中空，為寫字而寫字，玩文字遊戲，忽視了書法理論、美學知識與基本的文史知識，沒有真才實學，對書法一知半解。你怎麼可能清楚中國書法發展的脈絡和亟待攻克目標，找到突破口呢？

毛筆與書法的關係。書法離不開毛筆，它的產生不等於是書法藝術的發端，畢竟漢字的寫字活動，分為漢字應用和漢字藝術兩個範疇，最早應當是屬於應用。但少了毛筆，則構不成真正意義上的中國書法（至於有人拿拖把掃帚在地板上「寫字」，那完全是對中國書法的誤解，背離了書法藝術範疇，只能說是叫「鬼畫符」）。毛筆，它是「文房四寶」之一。其乃是中國書畫藝術使用的一種特殊工具，沒有這特殊、寶貝的「四寶」，中國書畫藝術無從談起，亦必無可獨立於世界美術之林；它們是實現中國完整的一套美學體系和審美理想的物質基礎。這點別懷疑。那麼，毛筆的來歷從什麼時候開始？傳統的說法，都說是蒙恬發明創造的。這個說法源於《史記》：蒙恬築長城，取中山兔毛造筆。根據晉崔豺《古今注》說：「自古有書契以來，便應有筆，世稱蒙恬造筆，何也？答曰：『蒙恬造筆，即秦筆耳』」。秦在西陲，陝西也沒有產竹子啊，怎麼說是他蒙恬造毛筆呢？我看此說不足為憑。因為我看中央電視台播放一部考古片，其中出土的書簡所在地位於湖北，屬於戰國前期，要早於蒙恬時代。這些書簡是竹子，而寫在竹片上的字是用毛筆寫出來的。這些竹簡從古井裡撈出來時，篆書的字跡清晰可見。這至少說明，早在蒙恬之前就已經有了毛筆了，並且有6000年歷史，我看都不止，以上講了恐怕都有上萬年曆史。如果重證據的話，我國的毛筆最早至少是從扁壺毛筆朱書開始有據可查的，接著是甲骨文也有用毛筆書寫，竹簡（簡牘）同樣。我國用野獸毛製造筆，要比用刀刻字更難掌握一些，這個方塊字和毛筆的搭配，催生了中國的書法藝術雛形，沒有毛筆就沒有篆書到隸書過渡，更談不上行草了。太平清話：「宋時有雞毛筆、檀心筆、小兒胎毛筆、猩猩毛筆、鼠尾筆、狼毫筆」。中國人造筆所用的各種材料是比較多種多樣的，它材質不同，造出的毛筆剛柔不同。中國書畫同源，都使用毛筆，畫的基礎是書法，十分講究用筆，毛筆之妙，貴在不同於西方作畫用的刷子，線條的濃、淡，枯、濕，燥、潤，唯有毛筆方可拉出。我國書畫之所以在世界上獨樹一幟，離不開毛筆的功勞。可以說，沒有毛筆也就沒有書法和中國畫了。為什麼西洋畫和中國畫不同？首先就表現在作畫的工具差異-----他們用的是油漆刷子，它整不出咱毛筆那種效果。中可為洋用，但洋不可代中用。

三、書法家與書法評論家的定義

書法「家」定位的正確標準。韓國總統李明博曾經這樣詮釋過「家」的概念，他講過這麼一句話：「企業家不是生意人。真正的企業家是從『無』創造『有』的發明家；真正的企業家是把不可能變為可能的人；真正的企業家是把非生產轉化為生產的革新家。他們熱愛工作勝過於熱愛金錢，他們把人生的意義寄托在工作的成就上」。這話的關鍵詞是「創造」「革新」「成就」。同理，忠於藝術的書法家標準也應當如此。然而，當我們將當代有影響的書法家「大師」放在書法歷史的天枰上，與歷史上的大家相比，會出現什麼結果？你馬上就會發現，他們根本就沒有前輩那個創造性可言。即，並沒有突破前人，取得重大歷史性突破的跡象。你能說范增的「流水作業」是熱愛工作勝過於熱愛金錢嗎？可見，你懂寫字繪畫，沒有創造、創新、成就，不見得你就是藝術家。請注意：如果我們還在寫字，還在用毛筆進行一次性的書寫，所以還可以叫做書法，但是它整個的結構，以及所保存的記憶、所傾注的精神生活，總之我們能夠從中讀出的信息，與過去很不相同，有聯繫，也有很多新的東西。這就是我所說的現代風格的書法。這是一條可以走下去的道路。日本人先走了一步，中國書法藝術家受到它們的影響，也有人開始做這一類的作品了。但，現代書法風格不等於就是一個現代書法家啊。有些人以為，一旦個人風格形成就說是書家。我覺得這個「家」的條件也要寬鬆了。這樣講，是不是沒有標準呢？我看基本條件還是有的。書法界的人們都眾所周知「古質今妍」「遒勁姿媚」，整個書法史都在不斷處理這一問題，而歷史上每一個書法家也是在不斷處理這一問題。從中國書法發展史上看：從舞陽賈湖甲骨文時代到王羲之時代的六、七千年歷史是在不斷地處理著這一問題；我們現在每一個藝術家進行書法創作的時候，也在處理著這一問題。可以說，我們今天的書法藝術實踐，面臨著處理整個書法史上所碰見的全部技術與技巧的問題。中國書法藝術經過篆書、隸書、到行楷書的遞進發展變得成熟了，正是在成熟過程中，才產生了一系列的經典書法家，產生了今天我們能夠得以繼承的書法傳統。我們要辨證地去看書法發展史的每一個過程；我們只有掌握了全部審美、創造過程中間的要點，才能實現書法藝術不斷的新創造。如果只能寫篆書，或者只能寫隸書，都不能算一個真正意義上的書法家；書法家必須掌握篆、隸、行、楷的基本技術與技巧，正所謂諸體兼備。如果你只能寫蠶頭雁尾的隸書，豐富的點畫發展都還不知道，又怎能稱為富有創造性的書法家呢？別以為加減乘除，你懂的加數了，你就是數學家。

反過來說，我們今天書法的創作，必然要運用前人積累的所有審美經驗。如果問，什麼是二十世紀末、二十一世紀初中國書法的歷史性特徵？就是當代書法家對傳統的全面繼承。不僅要看到篆書、隸書、行楷書的審美過程，還要看到各種新出土的書法資料帶給我們的各種審美信息。中國歷史上從來沒有現在這麼多的書體、這麼多的風格和流派，這是中國書法史上最重要的斷代性歷史特徵。這個特徵在二、三百年以後將更為突出，這個時代是前此任何時代所沒有的。唐代人哪裡看過甲骨文?東晉人就很少看到竹簡，西晉雖然出土了《竹書紀年》，但是歷史上的東西轉瞬之間便會全部消失了。許慎是西漢初期的人，他沒有看到過六國古文，在《說文解字》中把晚周戰國文字作古文，顛倒了古文與籀文的關係。這個錯誤在兩千多年後，才由王國維在他的一篇論文《戰國時秦用籀文六國用古文》中得以糾正。許慎把六國古文提在籀文之前，而實際上它們存在的時間段是平行的。這樣一個問題，經過兩千多年才得以糾正，就是因為許慎的時代沒有看過其一百多年以前的六國古文。又如，現在八十年代以後出生的人，恐怕也沒有看過大字報吧！雖然大字報在三十多年以前隨處皆是，在中國九百六十萬平方公里的土地上有多少人不曾見過，而現在只能在圖書館、電影裡面才能看見了，轉瞬三十年之間便消失得一乾二淨。比如，有的書家寫隸書，就只知道《禮器》、《張遷》，不知道漢簡的寫法，不去吸收新的審美資料。當代隸書、篆書的重大特徵就是吸取了甲骨文、簡帛書的書寫，寫篆書就不像《毛公鼎》、《散氏盤》那樣拘束的中鋒用筆，寫隸書如同錢君匋先生一樣有著漢簡的味道，甚至於草書也帶著漢簡的隸草意味。

所以，我們要用宏觀的歷史觀念來看待書法，才能得出符合實際的書法發展觀念。有些人寫隸書，可能幾十年之間保持穩定的書寫狀態，永遠都是《禮器碑》的結字與用筆範式，其藝術的生命就凝固了，而未老先衰。我看劉炳森名氣雖大，嚴格說起來他就不算「家」。當代書法發展不是憑空想像，是時代對傳統的總結，是對傳統最全面的繼承。漢字書寫從傳統的篆隸演變為真、行、草。在眾多書家互相交流與取長補短之中，王羲之跚然登場。他不滿足於文字規範嚴謹的書寫，以洒脫飄逸的筆姿擺脫傳統束縛，以簡約流便的線條表達流動之美，創造出一種嶄新的行書體。我們雖然沒有見過王羲之真正的墨跡，但從後人摹仿的《快雪時晴帖》、《喪亂帖》和《蘭亭序》中可以感受到極為優美的線條形式。這種高度純粹化的漢字點畫線條藝術，只有王羲之瀟洒超脫的心靈、超然物外的精神和慷慨任誕的性格，才能達到心手相應、登峰造極的程度。書法發展到今天，我們除了在魏晉的基礎上摹仿拼接之外，基本沒有大的突破！本來，漢字書寫失去實用功能後，書法創變的空間更大，今天的空間比歷史上任何朝代都大，但消極守護思想的泛濫、五體皆備不可出新，成為書法發展的最大障礙。當代書法創作流派紛呈，風格各具，但實際上成為一種真正的「體」，為後人借鑒學習，或說為當代書法創作提供了豐富的素材與靈感，似乎還沒有。從這個意義上講，書法家必須掌握篆、隸、行、楷的基本技術與技巧，正所謂諸體兼備外，且有創新，才是地道的書法家。當然啦，你非要說是書法家，那也沒辦法。我就認為李明博講得好：沒有創造發明，就不是家！不要以為你老闆當的大，家大業大你就是企業家？不！那是兩個不同概念。有人認為李嘉誠是大老闆，是資本家，但他不算企業家就在這。為什麼木工搞了幾十年到老了還是稱「木匠」？我看有些人年紀輕輕的就故意留著把鬍子或剃光頭，有些現代人放這捲煙不抽卻模仿老一代人叼著個大煙斗，裝模作樣，名片上各種銜頭職稱職務印了一大堆，完全是底氣不足的表現！吳冠中、啟功什麼都沒印就一個名字，試問，誰不知道他們是大家？有些人好像感覺那樣打扮了才顯得像藝術家，見狀我腦袋都大，你這是蒙我們百姓不識字？！

書法評論家的責任。當代，是我國歷史上書法繁榮空前的時代，走進書展你就會感覺眼花繚亂。一般情況下很難辨別哪幅好哪幅壞。因為除了作者人品因素缺乏了解外，藝術的獨特之處，在於它把思想隱在藝術語言當中，把內在的神隱在表面的美當中，這是藝術真正的魅力所在。故說，可能有多種解讀。比方說吳冠中先生的畫，有的人看到美，有的人看到生活，有的人看到中國文化，有的人看到世界當代藝術最活躍的元素，哪個正確？即使同一幅書法，同一個特點，都可以帶來褒貶兩種解釋。一種風格在某個時期可能有爭議，但你不能以一時的審美價值觀給它定論。它有可能隨著時間的推移，迎合後世的審美而獲得認可。許多大師往往生前不乏寂寞，死後才獲得輝煌追認，原因就在這。從這個意義上講，藝術的目的，不在追求能保證結論取勝的清楚邏輯，不在揭開某個所謂自然法則的冷酷秘密。藝術的目的同樣偉大，如果忠於藝術的話，關鍵看筆墨的高度與個性，看有無新意創見。遺憾的總是，藝術家在這個浮躁的年代要麼被神化，要麼就是缺少客觀公正的評價。我們對藝術家與他們的創作要分開來看，名聲大不等於作品質量都高。作為一種創新成果一旦成立並獲得推廣，它對原創者來講也就失去了存在的價值，需要藝術家重新攀登另一個高峰。不能吃老本要立新功，何況，成名不見得他每件作品都是精品；默默無聞不等於沒有創建見與成就，尤其是對一些大膽創新者的認識估價、我們對他們的理解要建立在發現鼓勵支持上，如果僅僅建立在目前他的作品的水平上，那是對他們的誤解。對於他的觀察，需要一段時間過程是必然的。他的創新探索無疑是有建設性的，是值得關注與引起我們重視才是。如，吳冠中就是個成功的創新者，他都有很多爭議，他一生都在不停探索，畫過很多倍受爭議的畫，甚至成了熱鬧焦點話題，他很多畫也成了拍賣行的耀眼明星，誰知他寂寞？我們也不要天真到認為市場價位到了可以辨別說明作品優劣的程度。但也不是說大眾和所有的評論家都是傻瓜無法鑒定評判。范增吃老本屢屢受到挑戰質疑原因也就在這。問題是誰來講話。

衛鑠她在傳世的《筆陣圖》中有一句話很公道：「善鑒者不寫，善寫者不鑒」。言下之意是告誡人們，書法家是不該去評說他人的書法的，讓那些不善書法的人去評說。即讓那些藝術評論家去解剖分析。批評家批評的目地，一方面是利用已知美學知識和書法理論對作品作出實事求是公道評價，不得誤導觀眾；一方面就是幫助對方找到自己的不足與自卑，鼓勵對方面對它，找到突破的方向，這比什麼都重要。不懂演戲的，不見得不懂看戲；不善書法者，不見得就不懂書法。受過審美教育的人是能夠解讀書家隱藏在作品中的「意」味的，懂得書法理論者不難找出作者筆法筆路及結字特點。總之，別低估世人，魯迅一生沒有上過一天藝術學院，沒有一個美術老師。在他的時代，具有現代性的中國藝術學院尚在初級階段，魯迅和當時主流藝術圈，幾乎不來往。可是在我能夠讀到的民國文藝言論中，魯迅是一位最懂繪畫，最有洞察力，最有說服力的議論家，是一位真正前衛的實踐者。魯迅公開的文學生涯，不到二十年，壽命不及六十歲，他頂多分出十分之一的精力與時間，賞析藝術，結交藝術家，可是經他染指的美術文論與繪畫實踐，卻比民國時期最著名的美術海龜派，更有影響，更經得起時間的考驗。魯迅是個畫家嗎？所以說，評價一個書家作品的好壞，最好讓不善書的人去評才是。惱火的是，我們的書壇上，有些人一方面有追求，一方面底氣不足，人性的弱點在他們身上表現較為突出，即，喜歡聽恭維話，不喜歡聽到別人說「不」。彼此相輕，互相攻擊，而書法評論家大多迎合他們，理應批評，卻變成違心歌頌。這種醜陋是否折射出一個書格低下和當代風氣不正呢？書法，作為一種重要的中國文化現象，隨著社會文化結構的改變，看來可能比原來人們想像的都更重要。可悲在於，當我們沉浸在傳統書法的爭論不休之時，日本作為漢字書法有影響的國家，他們在現代書法的研究方面已經走在了中國的前面。難道這不值得我們認真反思嗎？嗚呼！

四、書法概念與臨帖誤區

「書法」的準確概念。寫字與書法是有區別 的。書法是漢字、毛筆、宣紙、墨四種元素混合，經過人為對文字進行誇張變形，創造的一種給人直觀美感的產物。書法的誕生，我個人認為應當從「永字八法」所概括的八種基本點畫所組成的文字確立開始！因為這是文字得以「變幻」脫離應用，進入藝術的發端。書法離不開寫字，但寫字不等於書法。書畫雖同源，但仔細琢磨，書法和繪畫技巧還是有所區別的。我看浣成教授講的一句話最能概括說明：書法有「兩個空間」----實像空間和虛像空間。在「實」的層面里有一個技法的訓練與創作過程的心理與肢體狀態問題；在「虛」的空間里還要有學理、悟性、理念、定位、判斷能力、綜合能力、以及藝術理想的追求等多層面的東西。我留意到其中有句話說得非常好：「書法尤其是要講究創作狀態的。書法的整個創作過程中書法與繪畫是不同的，書法要有嚴格的時序性，也就是要有固定的先後書寫順序，和對章法的隨機調控性，象印刷機一樣按順序依次成功，絕不可以修改。繪畫的先後順序卻是靈活的、塗層化的、他的章法、效果也是可以反覆修改的。這就需要我們在研究書法創作的同時不但要具備穩定的技術能力，還要有意識的把握書寫時的創作狀態。要把這個書寫狀態從無序變為有序，從不自覺到自覺，從原始的自然到理性的自然再到更高境界修為的自然……」這個觀點很精確，用它來詮釋書法概念非常到位。毛筆字誰都懂得寫，寫得一手漂亮字者不乏人在，並且也有個性化。但，性格化不能說那是書法的個性化。此外，中國書畫追求最高境界是「得意忘形」-----書法可以不受字體字型的束縛，但不能沒有意境。草書受推崇就是因為它更容易體現意境這點上。也有人說，書法與美醜無關，書法是一門關於人性和思想的藝術，是一門關於人與自然高度統一的藝術，誰能夠以最自然的狀態寫出自己希望寫下的漢字，誰就是高明的書法家。這個觀點很普遍。我不苟同：如果此說法成立，那三歲孩子豈不比狡猾的大人淳樸自然嗎？他們寫字的時候壓根就沒有像大人那麼想過一平尺賣多少錢！這不是「人與自然高度統一」是什麼？照這個說法成立，三歲小孩個個豈不都是天然書法家啦？那麼，你問書法和寫字基本區別體現在哪？我認為：

首先，書法有「法度」。它是門獨立的藝術，所謂書法之「法」，指的就是「法度」。「合法」才能「質美」。所謂「法」，就是字法、筆法、章法、墨法。字乃書法之根本。聚點畫而成字，點畫之間講求「平衡對稱，對比和諧，主次得宜，疏密適度，多樣統一」。筆法，指因體而變、穩實豐富；中側（鋒）互換，法出有源；筆力遒勁、力透紙背；章法，即整幅書法作品的「布白」。它講究字與字、行與行之間以筆勢連綿，氣脈暢通、節奏分明；所謂墨法，那是因為墨有六彩之說，即「濃、淡，枯、濕，燥、潤」。若能「帶燥方潤，將濃遂枯」，則可達到「無聲而樂的和諧」，「五光十色的神采」，「灑筆以成酣歌，和墨以籍談笑」的境地。人的學識與個性涵養無不體現在其中。一般講，篆灑落，隸開張，楷穩健，行草飛動……用筆遂入平出，綿里藏針，毫髮死生，這就叫書藝！書藝進而為書道。書法的形式美，主要靠法度去表達體現的。一個書家的筆墨語言和美學追求就潛伏在線條的質量當中，線條幹濕、濃淡、方圓、剛柔、粗細、長短、曲直、緩急、暢澀、起伏、斷續……各種變化都有自己狀態氣息 ：安靜 ,豐富 ,充實 ,線條中有物、有氣息、有性格,氣息平和.心能靜則氣能和，淡泊之士心能靜，靜則心安，故無喜、怒、憂、思、悲、恐、驚「七情」之擾。自然恬淡虛無，寧靜淡泊，自得天和。此為中國字畫之「氣息」所在。同樣一條直線，不同的人拉出的質量效果就不一樣。我們留意真正的學者出身的書法大家時不難發現，即使他們寫的字「歪歪扭扭」如同三歲小孩寫字一樣，其實那是「返老還童」自存拙趣的緣故。何謂拙中之趣，大智也。「拙」不等於難看，亦不是惡俗之氣，是渾樸之所息，是燦爛之極之神采。「拙」則沉穩，不油滑，如做人。有些老先生的字，法度把握得很到位，筆法清晰，筆路有條不紊，線條含蓄，虛靈、飽滿、穩重、厚重。你活不到那個老的份上，真寫不出那麼老的字。寫字是需要技巧的，所謂技巧說白了就是有個控筆能力的問題。手與腕的控筆能力是根本，也是學習書法的核心問題。一個人今後能否成為書法家，這一關突破不了，永遠停留在寫字上，找不到運筆的發力點，只能是個寫字匠，而成不了藝術家。提高控筆能力的前提，必須熟悉手與筆之間的關係，感悟筆鋒處於何種狀態與紙面磨擦能夠產生最大的彈性。點畫的力感是由筆鋒的彈性產生的，如果筆鋒沒有彈性，寫出的點畫是死的，沒有生命力，就登入不了藝術殿堂，你當然只能是個寫字匠，而成不了藝術家。

其次，書法有「學問」。 唐高宗李治的行書、宋徽宗趙佶的楷書、明太祖朱元璋，和開國領袖毛澤東的草書、清世宗雍正的行書，都是書法精品。唐太宗總結書法藝術經驗寫成《筆意論》中就指出：「學書之難，神採為上，形質次之，兼之者便得古人」。這話不是沒有道理的。常言道「書為心畫」，字如其人。書法原本是書法家抒情達意的特殊語言。如同作家之文，詩人之詩，歌者之聲。有獨立性、創造精神的人，其書往往風格獨具；依賴性強、缺乏創造性思維者，其書往往依傍門戶、缺乏個性。而性情豪爽英邁之人，其書往往氣度恢宏大氣；感情纏綿悱惻之夫，其書往往柔媚有餘，勁健不足。志行高潔者，其書往往清氣飄灑；格調低下者，其書往往俗氣橫流。心情恬淡者，其書往往氣靜端莊、淡泊曠達；追名逐利者，其書往往張牙舞爪、嘩而取寵。如果我們留意毛澤東的書法，你都不難發現，毛澤東書法的演變和他不同時期的學問、地位、心境變化有很大的關係。可以分為三個階段-----青年時期他尚不得志，書寫多為楷書，字體工而有力，甚至特別工整；第二階段是1921年到1949年，這一時期或許考慮到傳達準確迅速無誤，他起草的電文多是行書而不是草書。30年代字體特點清秀、字形略長，上下自左向右略有傾斜。1941年以後變為自右向左略有傾斜；1949年解放後為第三階段，這一時期他「和尚打傘無法無天」，書法功力和字體變化明顯，越寫越好也越草。50年代他書寫數百首古詩詞多為草書。他的字其形都是變化的，「毛澤東」三個字中「澤東」二字變化則很大。不管字型怎麼變，但線條的走勢慣性依舊，結構基本如一。萬變不離其宗，它相同之處體現，就是他的書法風格，其韻味，意境、神采和風格卻沒什麼變，還是那個規律，這就是他的筆路。可以說，書法其中就灌注了書家的心態、境界、學養、操守、修養所留下的痕迹，從筆墨的「形質」可以窺視人物的內心、精神、品味、性情、才智、品質，作品也就成為了作者人物精神的外在體現。故說，它更多是體現中國文人的人格修養藝術。字也就是一個人氣質、個性、修養、學識的綜合體現。不同的人寫不同的字。字跡就是他的心跡。浣成先生的所謂「虛」的空間所指就是這。基於這個特點，我認為風格是獨有的。它原本就是你骨子裡就有的、是不斷地修鍊自己內心和底蘊的不斷加厚，自己慢慢帶出來，水到渠成，自然形成了的東西，它烙上你的標籤，只屬於你本人。自古以來，書法成就都來自於新筆墨的大膽嘗試，是一代反一代，突破前人已獲得承認的已有筆墨技巧束縛後，形成獨特的個性結果，筆墨乃書法內在的精神高度。中國書畫目前最缺失的是筆墨的高度與個性。我們一些老學者、老教授、詩人並非以書法家自居，他們寫出的字，功底紮實，耐看，比一般社會上寫字匠寫出的字好，就在這----得益於他們對人生經驗和人性百態的洞察，從追求外界的成功轉至追求內心豐贍，有一種常人沒有的清俊、通脫、雅潔心態；得益於他們孜孜矻矻尋求超越時空的藝術價值和多年積學之厚、笥腹之富學養。我們稍微對比就可以看出來。

關於書法臨帖的誤區。我首先就以當前盛行於世的「毛體」為例來說明「誤區」：眾所周知，毛澤東晚年書法藝術冠絕一時，他的書法成就在於狂草，來源於張旭、懷素。他本人就講過，字要骨神兼備。他指出「人有相貌、筋骨、精神，字也要有相貌、筋骨、神韻」。所謂筋骨，是字的形貌、氣勢和力量；所謂靈魂是字的內質、神韻。古人的字，一般地說北碑尚骨，南帖尚神。毛主張骨神兼備。所謂取法就取這。但是，假如一個初學者，連最起碼的基本筆法都不懂，讓他去學王羲之他能「乎上」嗎？如果讓一個年齡很小的孩子學張旭的狂草，他能取上什麼「法」嗎？「毛體書法家」們寫的「毛體」，嚴格說那不是「取法」。書法創作不是臨帖，以像不像「毛寫的字」為評判標準來檢視裁判毛體書法愛好者作品質量，其結果是書家們囿於毛的字型，寫來寫去，萬變不離其字形。說句不好聽的話，那是毛體書協製造的誤區；不客氣的說，你臨帖臨得越像，越證明你是個工匠，人的創造性思維被局限得越死；「毛體書法家」的提法，嚴格說起來根本就不能成立，只能說是可憐而高明的寫字匠。以一個歷史上的書家的作品的圖形、含義，以它已有的作品等作為出發點，不受任何限制地來做現代藝術作品。比如用王羲之的字來做剪貼，這裡面就沒有作者書寫的程序。假設我們由此而做出一個觀念作品，那麼它就不是書法，而是一件「源自書法」的現代藝術作品。這個道理是相通的。問題是現在的中國社會有太多的「敏感」事情，涉及到毛澤東後，把藝術問題搞成了政治問題，大家均採取迴避態度，不敢正視和討論這個是非。這種作法固然迎合滿足一時政治需要，與懷念毛澤東群體心理需求了，最終吃虧的還是自己。自我欺騙後的麻木，其創傷真正的核心是浮躁虛榮而混淆了政治與藝術的關係。問題不在你學習「毛體」還是「蔣體」，而在書法創作不是臨帖，不加分析地一帖臨到底，無疑是一種嚴重束縛到了書家的創造性思維發展的障礙，也是無形中的對繼承發展中國書法的誤導與扼殺。不但有違書法創作原則，也是有悖於毛澤東本人提出臨帖主張的愚蠢作法。道理是非常清楚的，我們不要以為群體思維都是正確的。

我看一些所謂書家的自我介紹時，除了不忘發布自己是這個會員那個理事外，總是特別聲稱：自幼學習鍾、張、羲、獻、歐、顏、柳、趙……跟這學書，拜那為師，得其真傳云云。藉此說道標榜自己罷了。臨帖一如讀書，主要解決三大問題：知悟法度；落筆有方；奠基個性。得其精髓，字型不管怎麼變，韻味不變就成了。我們學習書法是尋找自己的用筆習慣和結字規律，而不是重複別人。用筆習慣和結字規律，其實對書家個體來說並不複雜。仔細分析歷代大師的經典作品，其用筆和結字也只是在共同規律上的細微變化，有的在入筆，有的在出筆，有的在運筆中甚至稍微加點動作，個性化的用筆就出來了。結字更是如此，打破傳統規律的結字而靈活運用方圓、大小、長短、粗細，在習慣上有別於他人，也就是你的書寫風格了。井岡山時期老毛就對賀子珍說過：「字要寫得好，就得起得早；字要寫得美，必須勤磨練；刻苦自勵，窮而後工，才能得心應手。學字要有帖，帖中要發揮」。他主張習字要有體，但不一定完全受一種體的限制，要兼學並蓄廣采博收，有自己的創新，自己的風格特點，要能適用。雅俗共賞才能引人入勝。畢竟，臨帖的目的，是學習別人的用筆和結字，書法創作渴求的是自己的書寫語言，目的不同方法就會南轅北轍。我們經常可以看到書法專業報刊的臨帖感言，內容千篇一律，方法大同小異。臨帖作為方法深深紮根於歷代書法人的頭腦之中，眾說附會，缺乏深究，一問三不知的現象時有發生。現實的教訓令人痛心，靜下心來看看我們的書壇，也都毫無例外地從臨帖中走來，稍有點常識的人都知道，絕大多數不是重複古人，就是重複自己，真正有點創意的屬鳳毛麟角。我們可以毫不誇張地說都是臨帖惹的禍。

有些對書法知識一知半解的人，總喜歡強調「取法乎上」。書法人之間碰頭相互交談，經常能夠聽到臨帖的議論，老的對幼的「指導」總是指出諸如「臨得少」「繼續臨」「臨的要像」等會脫口而出。當繼續追問臨什麼帖、臨誰的帖時，總會有共同的答案：「喜歡誰的就臨誰的」。這種是是而非又不置可否的回答，猶如一盆霧水，讓人分不清東西南北。這裡邊有些誤解。學習書法應該臨帖，是古往今來的經驗之談。向高層的書法大師學習是對的。許多人信筆成體，寫字筆畫來龍去脈很混亂，線條拖沓含混，沒有筆法和正確的筆路。從原則上講，學書臨帖，取高人之法能提升自己，避免上述失誤是必需。一個人的書法有無臨過傳統法帖，明眼人從其字里是能看到經典筆法的。有人看破趙本山的「書法」就在這。但是，我們忽略了一個事實，推動書法發展的動力源是什麼。如果說數千年來，書法以識讀和記事為前目的的書寫，那麼規範嚴整是前提，即使是民間快速書寫的行草書也是以容易識讀為前提的。眼下，我們所能夠見到的古代書法真跡，絕大多因實用而流傳。臨帖是學習書法的必然途徑，否則，就可能被譏笑為旁門左道。今天，電腦複製成為文字交流的主要工具，徒手書寫已完全被審美所取代，摹仿已不可避免地違背藝術規律，書法創作還一味強調臨帖，既不合時宜，也不能全盤照搬。

何況，臨帖不見得就可以「乎上」。學書的階段是個動態的過程，因人而已，不可固守。臨帖貫穿學書始終，並非始終必須臨帖，死臨帖臨死帖是不明智的。臨帖雖然重要，但應區分主次、明確輕重，需要臨什麼帖，不需要臨什麼帖，心中必須有數，不能人云亦云，被動草率。有沒有這種分辨能力，是學書明智不明智的分水嶺，也是一個人適合不適合學書的檢驗標準。堅持階段性與長期性的統一，是臨帖必須把握的一個重要原則。打基礎與有意識的風格追求，是臨帖的重點階段。必須選好帖，把所選帖的信息讀懂，把每個點畫的粗細長短、出入筆都弄得清清楚楚，然後靜下心來持續臨上一段時間，這時的臨帖不易間斷過長，避免出現事倍功半的現象。假若真正下苦功夫，其進步應該是相當明顯的，十天二十天就會有變化。如果變化不明顯，就應該停下來立即調整，等心情平靜下來再繼續臨。除此之外的臨帖，主要是找感覺，尤其是創作之前，選一份鍾情的帖臨臨，找找筆意，創作出來的作品會感覺一新。如果不加分析地一帖臨到底，既是重複別人，也是重複自己，百害而無一利。

五、書法的評判與書法的創新。

既然書法不是寫字，那麼，必然有一個評判書法家標準的同時，也有一個評判書法的基本標準不可。中國字幾乎濃縮了中國傳統文化底蘊，它壓縮著很厚的歷史積澱，博大精深，道家的自然空靈，儒家的中庸和諧，釋家的親善修為等都隱含在其中。吳道子之前沒有「吳帶當風」，范寬之前沒有那樣雄奇的樹石，米芾全是點，他們無法靠因襲前人筆墨而來，現在卻成為某種典範。已經被承認的筆墨都是好筆墨，沒有承認的就是沒有筆墨，這不是藝術發展的真實，因襲前人筆墨不應該是中國書畫發展的傳統，更不能說是代表中國的傳統。書法既然是藝術、書道，本身就存在一個變化創作的問題。書法不能沒有意境。意境是一切藝術的情調、傾向和境界，也就是靈魂，書法亦然。換句話說，意境是寫字和書法的根本區別，它的意境是通過筆者對書寫內容的理解，將本身所表現之思想感同書定之內容有機融合於一體，將其書法藝術熔鑄於詩文之佳鏡體現的。什麼叫書法的意境呢？舉個簡單例子：龍，這裡是個方塊，寫成草書時候，有人根據自己多龍的不同理解，有的人寫成頭大，有的人寫得尾長。有一種「隱喻」在其中。再如畫，「蒙娜麗莎」的微笑，那笑不但笑得美，笑得甜，而且笑得微妙，可以讓不同的「讀者」讀出不同的理解。書法繪畫作為一種視覺藝術，它能讓人回味，能促使感覺轉移，使視覺圖像轉化為生命內感，生情蘊意。亦即錢鍾書先生所說「通感功能」也。何況，世界萬物是不斷變化的，是千姿百態、五彩斑斕的。作為表現世界萬物的書法藝術，也應該是不斷變化的。

我素來看重國中文化學者和官員寫的字，因我知道歷代書畫名家並不出自一心為藝的人群，卻多是出自官高位重的人物裡頭，象蘇東坡，毛澤東、郭沫若等等就是。因為書寫初時本為實用，寫得好看合度，秩序井然，漸成一種妙法，自然就有了獨立出來叫人欣賞的動機。但書藝歷千年變通幻化，其道深邃莫測，哪是一個簡單的手段技能的沿承相襲？國人看書藝，其實是自其中來看書家人品、藝格、氣象、風度、學養。古時的書生因科舉之勢延入仕途，學養自不必說，在此位上久了，遍歷世間大事，處理種種要務，見得各色人等。非有大氣魄好襟懷，何能出得門去做得人中將相？科舉既廢，後來的文人仕進無途，轉從詩文曲藝，書畫百工。好處是文人再無他圖，專司其職，一路的任性放達，逸氣四濺。作品便多文人氣息，富學養，性情直露，有點兒在世間之外想事兒的樣子，好看。然比起元明以前那些不以藝術為務的官位名家來，因其拘泥於個人性情詩書境界，歷事輕淺，眼界窄仄局促，品格便失之孱弱，少了一種奪人力量與沛然氣象。今天，諸多以藝術家自居的書家寫的字何嘗不是如此？再看今日官員寫的字，因再無當初書生的那般學問深養，再無那種超然世外的洒然氣質，風格便多粗豪濃重，富有極重的權力感和暴烈氣息，那種兼具文人精雅與宏闊氣象的豐富格調蕩然不存了。基於上述認識，我認為，不能以過去陳腐的觀念來衡量書法作品的優劣了。何況，書法的評判標準的定位原本就不足，隨著時代的變化，人們審美情趣的提高，不是一成不變。那麼什麼才是標準呢？兩個字：創新！

「創新」的特定涵義。我國書畫界的人才很多，他們都知道創新的意義，問題是很多人誤解了書法傳統的真實含義。所謂創新，不是製造新巧，故意寫出和別人不同，把字故意寫得怪癖醜陋無比當作美，看成創意；書寫的「性格化」不是書法的「個性化」，創新更不是用頭腦設計出來一個風格的概念。誤解的結果是亂套了，亂，集中表現在兩個方面：一種是，追求的是書法表面形式上「與眾不同」。孰不知，每個人的書寫出來的字原本就各不相同。為了擺脫所謂「傳統」巢臼，有人在顏料（墨）上做手腳，把醋加熱與墨混合，有的人在紙張上做改造，有點人甚至不加思考，不分和諧與否糅合了幾種不同的字體風格於一體；更有甚者生造出個什麼「中國新古典派」之類，以標榜與眾不同。我國書法史上鍾、張、羲、獻、歐、顏、柳、趙、蘇、黃、米、蔡等大師，無不都各有不同的筆墨語言與書法風格，試問，你的「門派」指的是哪一派？師古不泥「師」哪個人？你的書法特點的「新」體現在哪？什麼都學了就等於什麼都沒學！別把不倫不類當創新。這完全是誤解誤導；一種是，死活抱住傳統法帖不放，以為臨帖臨的像就成書家了。孰不知，筆墨技巧、風格，本身不存在傳統問題。所謂書法技巧，自古以來都是前人突破前人已獲得承認的已有筆墨技巧束縛後，形成自己獨特的個性化技巧才得以為後來人借鑒的。從這個意義講，唯有突破前人的筆墨，形成自己的「筆墨語言」創新作法才是地道的傳統。我們通常所說的「書法傳統」，那是指書寫工具傳統，不是指技巧。空談這些「道理」沒用，不如舉個實例來說明創新的含義------ 我就先生的書法為例：我不說你「功成名就」，但你能把寫甲骨文、寫大篆的筆法、線條與和隸書、魏碑行草書的結字相融合。也就是說，你的作品既可讓人找到傳統經典筆法元素與正確筆路痕迹，它又不是簡單的「拼盤兒」，而是很有機的將幾種元素溶合在一起。你對結字的處理隨時都在變化。一般人寫作品，甲骨文、大篆、小篆、行書是不能混搭的。你的書法常常混搭與溶合，根據自己的理解與作品美學需要，融幾種字體，幾種寫法於一爐，選字跨度很大，甲骨文、大篆、行草都有。這首先就給人造成一種猜度、琢磨、回味，給觀賞者很大的視覺衝擊力讓人刮目相看，讓觀眾能從中領略到中華文化的博大精深；引發觀眾思考、領略、感悟到中國漢字的魅力，從而對華夏文明有進一步認識。從這個意義上講，中國書法的魅力也是中國書法的本質所在，你似乎做到了，不能不說這是一種有益的創新嘗試，說明你的理念超前，你也犯不上過份謙虛。千百年來泱泱書法大國，自古習書法的人那麼多，知名者才那麼十來個，多嗎？鳳毛麟角！別忘了，一項發明，一旦形成獲得推廣，也就失去了它的價值。今人畫蝦並不見得比齊白石差，現代的書家拉出的書法線條不見得比懷素次。我們需要的是創新。畢竟，製造、改良都不是創造啊！遺憾的問題是，從我國書畫藝術領域表現出的現象看，勇於創新者的成果，不是被忽視，就是招來諸多的非議，一些批評家的逆耳之言，不是被粗暴拒絕或者就是禮貌的排斥。書家之間互相瞧不起，不能不說是一件可悲的事。

書法離不開品位、品格。作為書法，文字經過藝術家的創作賦予其意境後即成為了藝術品，其中不但灌注了藝術家的心態、境界，還注入了一個人的學養、操守、修養所留下的痕迹。人有人格，文有文格，書有書格。人品決定書品，人格決定書格。人無氣則堵，文無氣則阻，書無氣則塞，畫無氣則滯。格則是品質、韻致和境界高下之標準。一個文人，一個知識分子，一個藝術家，最為重要的，首先看他這個人有沒有人品與氣格，氣格之高下。這不但是中國古典文學、藝術最為重要之美學評判，也是古典文人論人談藝之美學原則。我國歷史上魏晉名士最重氣格，常將人的精神際遇與其氣格相融不是沒有道理的。當然，氣格並不是一個單獨的存在物，而是一個複雜的結合，它是人的胸次、情感與畫的筆墨、線條、骨法、圖式、風格、韻致、境界之綜合體。相較而言，氣格偏向於整體的藝術效果，而非一點一線之筆墨技巧。氣格之高低，主要與人的精神境界和內在人文修養之高低密不可分。當前我國的書法絕大多數都是自學居多。普及書法空前繁榮，出版界火速加盟，法帖專輯、光碟教材充斥書店，為自學書法者提供了有利條件。所有這些絕對是可喜的現象。可謂人才輩出，人才濟濟，卻也是個浮躁社會，魚龍混雜，濫竽充數。一般化的書法愛好者也自稱書法家，不少文人墨客也不甘寂寞，跟著湊熱鬧，利用名人效應玩起了書法，大言不慚號稱「兼」書法家。這讓我就不由得想到民國「狗肉將軍」張宗昌作「詩」----人家寫詩，他也寫，頭一句就是：「大炮開兮，轟他娘」！這是什麼歪詩？哈哈。常言道「書格就是人格；書品就是人品」。這話是有道理的。不要以為人看不出。學養的高低最終決定書法家水平的高低，真正的藝術需要學養的深度。書家的學養涉及文學、哲學、美學、歷史、繪畫等諸多方面，需要長期浸潤滋養。不然筆下作品會浮躁、淺薄，陷於平庸。一些青年的書法愛好者習字時間不長卻很高傲，寫字漂亮甜俗卻缺乏文化高端品味，根本原因就在學識有限，無法理解書寫內容。有人說「書者須通理論，精詩詞、善楹聯、諳文章，不能只追求『形』為寫字而寫字」。不無道理。理論可啟其靈性，詩詞對聯可發其情致故詩、詞、文、聯表達之內容有助於書法藝術之表現力。如果你親眼目睹他們寫字就不難發現，書法家在其中就灌注了自身的生命意識，書寫時間過程的筋肉運動，空間的構成效果，通過線條體現結合統一為完整的自我。韓愈說張旭的草書：「見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可惜可愕，一寓於書。故旭之書，變動猶鬼神……」張旭可謂得了書道，方醉歌呼走，心物兩忘於筆底。他的狂草出名就在這。學者老人與孩子寫字，不同就在老人的文化底蘊作用，他們的悟性，你從其書寫的筆法、筆路走勢與線條煥發的氣息都可以感覺出來。這個裝不了。人看出趙本山，看出一些演員書法根本不是那麼回事就在這！

但是，話，也得說回來，書法並非你那些書畫人壟斷的領地和大眾禁區。趙本山的字，固然寫得不合章法筆路有欠，這不等於他不應該、不能學習書法、不能出售作品的理由。書畫家有名利思想，我想這沒什麼不對。今天是市場經濟社會，市場信奉的是公平、誠信，你有多少真才實學，市場就為你舉起「明碼標價」。人才應當按照市場價獲取報酬，而不應該想過去那樣，依照年齡、資歷來定價！藝術家也不例外。書畫作品原本是藝術品，流入市場就是商品，別以為你專業書畫家才能賣字畫，更別以為你輩分高，留個長發，叼個大煙斗就意味著你高人一等。今天的中國人不傻，你得拿出你貨真價實的東西來證明你的身價！我覺得，書家和畫家還真是有所不同：字與畫不同在於字省去了顏色，不黑即白更直接融入一個書家個性及人品元素；一幅書法作品書格很難說誰好誰不好，但人格至少是可以分高下的，人俗書亦俗，切不能忽視這個因素。「青藤雪個遠凡胎」的青藤徐渭，一生視書法藝術創作為生命的表現方式，不到吃不上飯的時候捨不得鬻字。我認識的吳丈蜀先生，是個古體詩與書法聞名全國的詩人、書法家（他的字被篆刻成對聯懸掛在黃鶴樓上）湖北省某領導想求他的墨寶而讓秘書上門索字，若換了一般書家巴不得送字給領導，他拒絕不給就是不給。溥儀當皇上出身，他出獄後許多人花錢買他的字，他不寫就是不寫，反之卻樂於教小孩習字把字送給孩子。舒同書法成就很高，他卻視書法為餘事，以一種近乎虔誠的行為方式去對待書法，故謂其書跡亦其心跡、書品亦其人品，應不為過。觀今天，還有多少人能那樣呢？

（儋耳·葉落--2011·03·20 脫稿)

【說明】我不是書法家，但「入芝蘭之室久聞不知其香，進鮑魚之肆久聞不知其臭」。正是因為我不是吃那碗飯的，超脫了，才更能站在另外一個高度審視和思考這些問題。我這篇文絕對不是針對任何人，而是針砭時弊；我這裡所說，並非憑一時之衝動，或純感性層面的認知，而是基於一種藝術審美認知或審美心理學認知。這是我在對中國書法藝術進行綜合理解之後，所作的一種認知，我不想迴避問題。當然，我的觀點未必都正確，說話犀利但也絕非戲言。我歷來認為，作為一個文化人，首先自己要活得真實、自然，怎麼想、就怎麼說，怎麼寫。我十分感謝浣成同志給予我許多啟發。這篇文章，原本是專談文字與語言的，只是涉及到了一些書法常識。想不到被許多讀者轉帖收藏，我只好三易其稿作了大量刪節修改，圍繞中心提出我的觀點，旨在請教商榷，我不和一般人討論。特作此說明。