論唐宋詞「點染」的藝術

趙雪沛 陶文鵬內容提要「點染」是唐宋詞創作中常見的技法之一。點與染之間的關係在詞人筆下靈活多變，包括先點後染，先染後點，點少染多，染少點多，開頭一點、通篇皆染，通篇皆染、篇末一點以及點與染穿插交織等。「點染」手法在唐宋詞中的具體運用有一定規律，點常出現在詞的開篇、結尾、換頭等關鍵處；染則有淡筆白描與工筆彩繪、寫實與虛構乃至浪漫神奇等多種筆法。唐宋詞中「點染」手法的運用是詞對繪畫技法的借鑒吸收，體現出宋人開拓創新的藝術精神。關鍵詞唐宋詞 點染 關係 藝術近代詞學家在唐宋詞的作品中，總結與概括出兩種重要的藝術表現手法，一為勾勒，一為點染。兩者都是從古代繪畫技法中借用過來的。關於勾勒，近年來已有多篇論文作了闡發；而對於點染，至今尚未見有專文研究。因此，筆者撰寫此文，對唐宋詞人運用點染的藝術經驗試作探討。一、「點染"技法的來源與內涵唐宋時期，我國的繪畫藝術取得了輝煌的成就。唐之吳道子、閻立本、張璪、李思訓都是馳名當時的大畫家，詩畫雙絕的王維更被蘇軾贊為「詩中有畫」、「畫中有詩」。五代時期的君主多喜愛文藝，李璟、李煜父子在位時都優待畫家，李煜本人亦兼工書畫。前蜀與後蜀的統治者也都熱心繪事，後蜀後主孟昶還創立了我國歷史上第一個翰林圖畫院。宋朝的皇帝也喜愛並提倡繪畫，宋徽宗趙佶即是著名的花鳥畫家。宋代文人多才多藝，不少文壇大家兼擅書畫，文人畫由此大興，各種論畫之作也應運而生。如蘇軾集中便有相當數量談書論畫的詩文。在這樣的背景下，唐宋一些詞人在創作時，有意無意地將繪畫的某些技法融入詞的寫景造境當中，點染手法即是運用得頗為成功的一例。所謂點染，原是繪畫的一種常用技法，後來被成功地移用到詞的創作里。清代著名文學理論家劉熙載最早在詞論中提出點染技法，他說：「詞有點，有染。柳耆卿《雨霖鈴》云：『多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。』上二句點出離別冷落，『今宵』二句乃就上二句意染之。點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣。」①對於劉熙載所論，江順詒深表稱賞：「點與染分開說，而引詞以證之，聞者無不點首。得畫家三昧，亦得詞家三昧。」②清代詞人曹貞吉《珂雪集》中，亦有幾處評語提及點染。其《賣花聲·丁巳清明》詞，「鳳於評曰：乍雨乍晴春易老，點染絕佳。」③《蝶戀花·讀六一集》詞，「鳳於曰：以田家行樂，點染歲華，覺本地風光絕勝。」《沁園春·題美人畫芙蓉》，「其年曰：點染寫生，不數南唐北宋。」④當代詞學研究者對於點染手法的運用也有所闡發。歐陽修《少年游》詞云：「欄杆十二獨憑春，晴碧遠連雲。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地、憶王孫。」朱德才先生在解析此詞說：「作詞如作畫，亦有點染之法，即先點出中心物象，然後就其上下左右著意渲染之。『晴碧』句是『點』，『千里』兩句為『染』。『千里萬里』承『遠連雲』，從廣闊的空間上加以渲染，極言春草的綿延無垠。『二月三月』應首句一個『春』字，從『草長』的時間上加以渲染，極言春草滋生之盛，由此而出現『千里萬里』無處不芳草的特定景象。」⑤又如吳文英《惜黃花慢》詞上片云：「送客吳皋。正試霜夜冷，楓落長橋。望天不盡，背城漸杳；離亭黯黯，恨水迢迢。翠香零落紅衣老，暮愁鎖、殘柳眉梢。念瘦腰，沈郎舊日，曾系蘭橈。」萬雲駿先生在賞析此詞時也注意到詞中點染手法的運用，指出：「『送客吳皋』三句，以實敘開頭，點明『送客』；……下面幾句乃著意渲染。」⑥這些都是就具體作品說明點與染在詞中的用法。陶爾夫、諸葛憶兵在其《北宋詞史》中，有一段話說：「詞(主要是慢詞)中的所謂『點染』，就是說，根據主題與藝術表現的需要，有的地方應予點明，有的地方則需要加以渲染。點，就是中鋒突破；染，就是側翼包抄。這二者相互配合，里呼外應，便造成強大攻勢，給讀者留下深刻印象。點染，又很像是議論文中的總說和分說。點，是總提；染，是分說。」⑦將點染的內涵、特點、作用說得比較簡明扼要。但書中只對柳永詞中的點染作了解析，並未對點染予以全面深入的論述。如前所述，點染之中，點，指點明題旨或詞意；染，則緊承題旨、詞意作具體、形象的描繪、渲染。點與染必須緊密配合，不可有他語相隔，否則意脈一斷，便無法發揮它們互相配合而產生的藝術功效。或許是劉熙載點染說所舉例證為柳永的《雨霖鈴》，因此，後人也關注到柳永慢詞中另一手法——鋪敘與點染之間的密切關係。《北宋詞史》就此論曰：「詞中點染與鋪敘手法相結合，又是化虛為實、寓情於景這一藝術手法的深化。」「鋪敘與點染手法是慢詞這一形式所特有的，因為字數增多，篇幅加長，允許而且應當把思想和意境加以展開來描寫，而短小的令詞卻不具備這樣的條件。」⑧的確，慢詞因為篇幅體制的擴大，在敘事抒情時可以「鋪敘展衍，備足無餘」⑨，也因此更多地運用點染的技法，對詞情詞意作充分渲染。可以說，詞作者往往是在鋪敘的基礎上運用點染的。但說點染乃是慢詞所特有，卻有待商榷。其實，小令形式雖小，並不影響點染手法的運用，如李煜《望江南》詞云：多少恨，昨夜夢魂中：還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。開端兩句為點，點明昨夜夢境勾起了內心的無限悲恨。接下來三句是染，追溯夢中熱鬧美好的情境，渲染昔時在故國宮殿盡情游賞、春風得意的歡樂繁華。然而，夢境雖美，奈何已成煙雲，醒來後對照當下處境，倍增凄涼悲恨。此處的染，是以反筆出之，詞人沒有正面渲染他的「恨」，而以夢中之樂反襯現實之哀，所謂「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂」⑩。全詞僅二十七字，卻有點有染，點得明晰，染得淋漓，讀後使人蕩氣迴腸。又如韋莊《菩薩蠻》詞云：如今卻憶江南樂，當時年少春衫薄。騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招。　　翠屏金屈曲，醉入花叢宿。此度見花枝，白頭誓不歸。上片「如今」一句為點，是概說；以下五句圍繞「江南樂」一氣渲染，極寫當年樂事，字句間浸染無限追懷感慨。可見，點染手法並非慢詞所特有，短小的令詞一樣可以靈活運用點染來寫景、敘事、抒情。通常情況下，抒情、說理多用點筆；狀物、寫景多用染筆；敘事則既可點，亦可染。白居易《憶江南》詞云：江南好，風景舊曾諳：日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？發端兩句直敘昔日曾游江南，熟悉其風景；「日出」、「春來」兩句生動具體地描繪江南風景之美，以上是染。結句點出憶江南的主旨，是點。詞人先染後點，敘事和寫景句是染，抒情句是點，點與染密切配合。又如賀鑄《半死桐》詞云：重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛。　　原上草，露初晞，舊棲新壠兩依依。空床卧聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！上片前兩句點明悼亡的題旨，抒發物是人非的深悲巨痛；然後又以半死梧桐、失伴鴛鴦這兩個具有象徵性的意象作烘染。點筆抒情，染筆狀物，前後呼應。二、靈活多變的「點染"關係在唐宋詞人的筆下，點與染得到靈活多變的藝術處理。我們從作品中概括出以下七種情形。1.先點後染先點後染的情形在唐宋詞中較為常見，例如張孝祥《念奴嬌》上片云：風帆更起，望一天秋色，離愁無數。明日重陽樽酒里，誰與黃花為主？別岸風煙，孤舟燈火，今夕知何處？不如江月，照伊清夜同去。據宛敏灝先生考證，此詞所寫當是作者送別李氏與其子的情景。作者與李氏年少相戀，後來同居，並生下兒子同之，可惜二人最終仍被迫分離。此一愴痛在作者心中揮之不去，遂於詞中再三追懷。(11)在這首詞里，開篇「風帆」三句以「離愁」、「秋色」點出離別主題與別時季節，「明日」五句分別就季節與離愁著意描寫渲染之。「重陽」與「黃花」緊承「秋」字，表現鮮明的季節特徵，又透露出當此重陽佳節卻無法與愛人共度的悵惘意緒。而「別岸風煙」三句照應「風帆」並緊扣「離愁」，設想別後旅程中愛人的孤獨凄涼，更深地傳達作者的無限憾恨。這首詞點染手法的運用與柳永《雨霖鈴》相似，皆是先點出別愁，再以設想別後況味加以渲染，都寫得纏綿悱惻、感人肺腑。趙長卿的《臨江仙·暮春》上片也是先點後染：過盡征鴻來盡燕，故園消息茫然。一春憔悴有誰憐？懷家寒食夜，中酒落花天。這首詞是作者南渡後懷念家國所作。「過盡」兩句點出思鄉情緒，兩個「盡」字極寫其苦盼故園音訊而不得的無奈與失落；「一春」三句描繪飄零、悒鬱、憔悴的自我形象，渲染了悲苦落寞的心事。「憔悴」與「中酒」呼應，「寒食夜」與「落花天」綰合，無論寫情或繪景，都切中思鄉之旨，點與染配合得緊密而自然。石孝友《眼兒媚》是一首先點後染的佳作：愁雲淡淡雨蕭蕭，暮暮復朝朝。別來應是，眉峰翠減，腕玉香銷。　　小軒獨坐相思處，情緒好無聊。一叢萱草，數竿修竹，幾葉芭蕉。詞寫戀人的思念。上片寫景兼寫女主人公憔悴消瘦的狀態，開篇的「愁」字與第三句的「別來」二字，已點出離愁主旨。這五句是點染融合。下片前二句直接點明「相思」，之後三句以「萱草」、「修竹」、「芭蕉」三種物象來暗示內心難以排遣的愁緒。萱草向來被視為使人忘憂之物，在此藉以反襯詞人的滿懷憂思，而修竹與芭蕉在前人詩詞中也往往關合愁情，更何況它們在雨中似在滴淚！「一叢」、「數竿」、「幾葉」這三個著意表達稀少的數量詞的巧妙搭配，也曲曲傳達出女主人公的孤寂無聊。這裡的染筆，與賀鑄《青玉案》(凌波不過橫塘路)結拍三句「一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」的用法極相似，可見賀詞影響之深遠。2.先染後點唐宋詞中先染後點的例子也不鮮見，蘇軾《浣溪沙》云：細雨斜風作曉寒，淡煙疏柳媚晴灘。入淮清洛漸漫漫。　　雪沫乳花浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤。人間有味是清歡。上片「細雨」、「淡煙」二句是染，「入淮」句是點。下片「雪沫」、「蓼茸」二句為染，「人間」句是點。那浮著細小泡沫的乳白色香茶與蓼芽蒿筍羅列的碧綠春盤，都洋溢著濃濃的生活氣息，由此引出末句飽含情味與人生哲理的感慨：「人間有味是清歡」。柳永《滿江紅》上片也是典型的先染後點：暮雨初收，長川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風蕭索。幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客，當此念回程，傷漂泊。詞從渲染秋日雨後黃昏的景色著筆，寫到夜色降臨，泊船江邊，所見是島嶼冷落，蓼煙疏淡，葦風蕭索，而夜幕下那些載著燈火、駛往村落的歸舟，越發觸動了詞人的羈旅行役之恨，由此引出結拍的嘆息，點明思念故園、自傷漂泊的主旨。像這樣先染後點的手法，把讀者先引入一個濃厚的抒情氛圍中，深受感染，作者再以點筆把題旨點出來，正好切合讀者的期待心理，從而引起心靈共鳴。3.點少染多如前所言，詞中的抒情、說理往往用點筆，點是畫龍點睛之筆，點出題旨。染則是圍繞點而作描繪、渲染、烘托。點與染在詞中各佔比例的多少，會直接影響到詞情詞境呈現出不同的特點：點筆多，詞意顯豁；染筆多，詞情蘊藉。詞以幽微深隱為其美感特質，因此，唐宋詞中點少染多的情況極為普遍。如賀鑄《青玉案》詞云：凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。　　碧雲冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。此詞上下片均有點染，且都是點少染多。上片「錦瑟」句，揣測伊人當此韶年妙齡卻無人共度的境況，為點；之後三句極寫其居處之華美幽靜與獨處深閨的寂寞，為染。下片「試問」句點出「閑愁」之多，接著以一連三個精妙絕倫的比喻將無形的愁思生動地展現於讀者眼前。煙草、風絮、梅雨三種意象，蘊含廣大、繁多、紛亂、纏綿等情意，如同他心中的閑愁一樣，無處可避，無法擺脫。這一連串美妙的渲染，不僅深化了詞意，也使詞情更加蘊藉深婉。又如姜夔《八歸·湘中送胡德華》下片云：「長恨相從未款。而今何事，又對西風離別？渚寒煙淡，棹移人遠，縹緲行舟如葉。」「而今」兩句明確點出秋日之「離別」，「渚寒」三句寫行舟漸漸遠去、隱沒於一片煙水茫茫之中，詞人以三重染筆鋪寫景物，含蓄地傳達出詞人目送好友離去的凄涼愁絕情懷。4.染少點多唐宋詞中染少點多的作品較少，因為詞中的點多為抒情、說理，點略多於染，詞情清疏曉暢。如戴復古《東蘭花慢》云：鶯啼啼不盡，任燕語、語難通。這一點閑愁，十年不斷，惱亂春風。重來故人不見，但依然、楊柳小橋東。記得同題粉壁，而今壁破無蹤。　　蘭皋新漲綠溶溶，流恨落花紅。念著破春衫，燈下裁縫。相思謾然自苦，算雲煙、過眼總成空。落日楚天無際，憑欄目送飛鴻。此詞是戴復古追憶他的一段刻骨銘心的愛情悲劇而作。詞人故地重尋，懷念亡妻，濃烈的傷痛與愧悔之情從肺腑中傾瀉而出，所以詞中除開端、過片及結拍處為景語，其餘皆是抒情與敘事，很明顯地點多染少。下片「念著破春衫」五句，極寫追思哀痛之情。當初訣別前妻子強忍悲傷在燈下為他縫製春衫的一幕，仍歷歷如在目前。「相思」句道盡多少凄楚沉痛！結尾才以「落日楚天無際，憑欄目送飛鴻」的景語烘托、渲染。由於宣洩情緒的需要，用點筆較多，詞意稍欠蘊藉，但情意的激切與染筆的恰當補充，使得此詞仍然具有極強的藝術感染力。所謂「情真、景真，所作必佳」(12)，此詞可證。又如辛棄疾《臨江仙》詞云：鐘鼎山林都是夢，人間寵辱休驚。只消閑處過平生。酒杯秋吸露，詩句夜裁冰。　　記取小窗風雨夜，對床燈火多情。問誰千里伴君行。晚山眉樣翠，秋水鏡般明。以上片為例。前三句點，後二句染。前三句點出寵辱不驚、逍遙度日的心境；後二句緊承以秋日與冬夜飲酒賦詩的場景來烘染洒脫淡泊之情。點多於染的特點，使詞情暢達，意旨鮮明，別有一種清勁疏宕的美感。再看李清照的《臨江仙》：庭院深深深幾許？雲窗霧閣常扃。柳梢梅萼漸分明。春歸秣陵樹，人老建康城。　　感風吟月多少事，如今老去無成。誰憐憔悴更雕零。試燈無意思，踏雪沒心情。詞的下片前三句點，後二句染。「感風吟月」三句慨嘆往事如煙，抒發如今支離憔悴的感傷懷抱；末二句中「試燈」、「踏雪」是就「感風吟月」而染之，但「無意思」、「沒心情」卻又點明心情意緒，明顯是點多染少。唐宋詞中點多染少的例子並不常見，因為點得過多會造成抒情直露無餘，破壞含蓄蘊藉。但如果點筆鮮明、警拔，染筆貼切、精彩，點與染配合得宜，一樣可以寫出動人心旌的佳作。5.開頭一點，通篇皆染此種點染手法在令詞中更為常見，典型的如歐陽修描寫潁州西湖之美的十首《採桑子》，其三云：畫船載酒西湖好，急管繁弦，玉盞催傳，穩泛平波任醉眠。　　行雲卻在行舟下，空水澄鮮，俯仰留連，疑是湖中別有天。其七云：荷花開後西湖好，載酒來時，不用旌旗，前後紅幢綠蓋隨。　　畫船撐入花深處，香泛金卮，煙雨微微，一片笙歌醉里歸。這組《採桑子》詞從不同角度寫西湖之美。前一首開端即點出「畫船載酒」於西湖之上的閑適優遊，接下來圍繞此四字展開描摹渲染：「急管」三句承接「載酒」染之，極寫飲酒湖上的酣暢愜意；「行雲」四句則緊扣「畫船」摹之，生動地表現出他在舟中俯仰留連的詩意感受。後一首發端點明「荷花開後」游賞西湖，以下七句一氣鋪展烘染。「紅幢綠蓋」前後相隨的美景，畫船撐入荷花深處的逸興以及繚繞於酒卮煙雨間的荷香笙歌，將西湖之美渲染得淋漓盡致！此組《採桑子》幾乎篇篇如此，一點而通染，難得的是染筆能緊接點筆層層揮灑，讀來清暢自然，絕無牽強之跡，而得情景交融之境，堪稱佳構。再看朱敦儒《鷓鴣天·西都作》詞云：我是清都山水郎，天教分付與疏狂。曾批給雨支風券，累上留雲借月章。　　詩萬首，酒千觴，幾曾著眼看侯王。玉樓金闕慵歸去，且插梅花醉洛陽。這首詞是朱敦儒南渡前的代表作之一，是他早期自我形象的傳神寫照。詞的首句便點出其「疏狂」的個性特點，之後無論是「曾批給雨支風券，累上留雲借月章」的浪漫狂想，或是頭插梅花、縱情詩酒、糞土王侯的真實摹狀，均是為渲染此一特點而展開的。正是這種疏狂之氣貫穿全篇，使此詞凸顯出通脫清勁的風格。6.通篇皆染，篇末一點與前者相反，此種點染先從各個角度「畫龍」，結句才出以「點睛」之筆。辛棄疾便是此種寫法的高手，其《破陣子》(為陳同甫賦壯語以寄)詞云：醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。　　馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名。可憐白髮生！辛棄疾在此詞中塑造了一個忠勇報國卻壯志難酬的自我形象：「醉里挑燈看劍」的豪情，「沙場秋點兵」的威武，衝鋒陷陣的勇猛以及建功立業、名垂青史的慷慨抱負，無不顯示出其激越的愛國情懷。不料結句陡然一轉：「可憐白髮生！」詞情頓時由頂峰跌至谷底。前面所寫的豪邁之情、英武之氣，原來只是他的夢想，現實中的詞人卻是兩鬢秋霜、一事無成。前面渲染得格外激昂酣暢，結尾點睛一筆便將失意的憤懣凸顯出來，令人觸目驚心！辛棄疾的另一名作《青玉案》也是同樣手筆：東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。　　蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。此詞先極寫元夕之夜的繁華熱鬧景象，從視覺、嗅覺、聽覺等角度描繪出濃郁的節日氣氛與種種歡樂場景，使人恍若身臨其境。直到結尾才推出詞人苦苦尋覓的「她」，卻獨自佇立於「燈火闌珊處」。幾乎通篇之熱烈與結尾之冷寂對照，鮮明地凸顯出詞人內心的孤寂寥落，所謂「自憐幽獨，傷心人別有懷抱」(13)。同時，也可理解為詞人超脫世俗的理想與追求。真是出人意料、餘韻無窮的點睛妙筆！這種通篇皆染，篇末一點的寫法，在生動活潑的形象描寫之後點出題旨或提升意境，多有畫龍點睛，使其破壁騰飛之妙。7.點與染的穿插交織唐宋有些詞人以敘事、抒情為點，以寫景為染，有意將兩者穿插、交織，織出一幅幅光彩奪目的天章雲錦。例如張孝祥《西江月·題溧陽三塔寺》：問訊湖邊春色，重來又是三年。東風吹我過湖船，楊柳絲絲拂面。　　世路如今已慣，此心到處悠然。寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片。上片「問訊」二句敘事兼抒情，是點；「東風」二句寫景，是染。下片「世路」二句抒情慨嘆，是點；「寒光」二句寫景，是染。點染穿插，情景交織，意象結合，使全篇忽顯忽隱，既開朗又含蓄。又如蘇軾《浣溪沙》五首(其五)：軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵。何時收拾耦耕身？　　日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰。使君元是此中人。上片前二句在寫景敘事中流露出舒適欣悅的感情，是染；第三句詞人直抒希冀歸耕田園的心事，是點。下片，前二句寫田野里的蓬勃景象，是染；結句表白「元是此中人」，深化與升華詞人熱愛農村田園生活之情，是全篇的點睛妙筆。王元明先生評析下片前二句說：「這兩句對仗工穩，且妙用點染之法。上寫日照桑麻之景，先用畫筆一『點』；『光似潑』則用大筆塗抹，儘力渲染，……淋漓盡致；下句亦用點染之法，先點明『風來蒿艾』之景，再渲染其香氣『如薰』。『光似潑』用實筆，『氣如薰』用虛寫。一『光』一『氣』，虛實相間，有色有香，並生妙趣。」(14)分析聯繫句中的點染之法，深細精妙。由此可見，唐宋詞人運用點染手法非常巧妙靈活，我們可以從全篇、一片、數句乃至一聯一句中體察與賞析。三、「點染「技法的巧妙運用點染手法在唐宋詞中的具體運用，變化多端，又有一定規律可循。點常常出現在詞的開篇、結尾、換頭等關鍵處。開篇即點的作品開門見山，豁人眼目，扣人心弦。如陸遊《鷓鴣天》上片云：家住蒼煙落照間，絲毫塵事不相關。斟殘玉瀣行穿竹，卷罷黃庭卧看山。宋孝宗乾道二年，陸遊因「鼓唱是非，力說張浚用兵」的罪名，遭主和派打擊，被免職還鄉。此詞即是其歸家後卜居鏡湖所作，在看似洒脫曠達的文字中蘊藏著壯志難酬的悲憤。詞的開端就點出自己的家遠離塵俗，直抒他對世俗塵事全不關心。「斟殘」、「卷罷」兩句就「塵事不相關」渲染，展現出嘯傲山林、流連詩酒的生活畫面。又如宋徽宗趙佶《眼兒媚》詞云：玉京曾憶昔繁華，萬里帝王家。瓊林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。　　花城人去今蕭索，春夢繞胡沙。家山何處，忍聽羌笛，吹徹梅花。這是北宋滅亡後徽宗被俘北上、追憶故國所作，凄涼哀苦，讀之使人泫然。此詞同樣是開篇即點，「玉京」兩句點明「憶昔」的主旨，在追懷往日帝京繁華的同時，流露出而今故國不堪回首的深沉悲感。「瓊林」以下三句具體描寫當日皇家之豪華與宮中之行樂，渲染得越生動熱烈，越反襯出詞人內心愁緒無限。亡國的深哀巨痛，使這位落難皇帝開篇落筆便直抒所念所感。唐宋詞里點在篇末的作品，更多沉鬱蒼涼又涵詠不盡的韻味。詞講起結，而「結尤難於起」。(15)沈義父《樂府指迷》稱：「結句須要放開，含有餘不盡之意。」(16)上文所舉辛棄疾《破陣子》與《青玉案》，都是篇末點睛的妙筆。再看李清照《聲聲慢》：尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、曉來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。　　滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！作為易安詞南渡後的名篇，《聲聲慢》歷來倍受稱賞，尤其起句連用十四個疊字，層層深入地抒寫情感意態，堪稱千古妙筆。詞中感舊傷時的深沉情思與曉來風急、鴻雁悲鳴、菊花零落、黃昏冷雨的凄涼景色交織穿插，最終推出一個動人的結尾：「這次第，怎一個愁字了得！」這一聲沉痛的嘆息蘊含著多少難以言說的複雜心事。論詞者大多以為「以景結尾最好」(17)，此詞偏以情收結，表面上是直白的傾訴，細加品味，卻蘊藉深婉，言外有不盡之情意。再如周邦彥《夜遊宮》云：葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千里。橋上酸風射眸子。立多時，看黃昏，燈火市。　　古屋寒窗底，聽幾片、井桐飛墜。不戀單衾再三起。有誰知，為蕭娘，書一紙？詞寫懷人之情。從開篇到下片「不戀單衾再三起」，都是層層鋪寫，以凄寂寥落的秋景烘托獨立黃昏、無法成眠的人物形象，更是為了點醒篇末之意：「有誰知，為蕭娘，書一紙？」周嘯天先生評曰：「全詞到此一點即止，餘味甚長。有此結尾，前面的寫景俱有著落，它們被一條活動的意脈貫通起來，成為一個有機的整體，……堪稱『點睛之筆』。」(18)此詞與李詞一樣，均以情結，卻同樣收到了餘味悠長的藝術效果。除了開篇、結尾，點也多出現在過片處。如周邦彥《蘇幕遮》詞云：燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。　　故鄉遙，何日去？家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。清真詞以構思縝密取勝，但也有不少自然感發的清新之作：《蘇幕遮》即是其一。張炎《詞源》云：「最是過片不要斷了曲意，須要承上接下。」(19)此詞上片描繪盛夏雨過天晴，水上荷花搖曳的優美景色。面對風荷輕舉，詞人的思緒回到了江南故鄉，想著那裡此時也當是荷葉田田、花香十里了，於是自然引出過片兩句的懷念。「故鄉遙，何日去」兩句點出詞旨，既承上片所詠之風荷，又啟下片歸鄉之夢境。全詞意脈不斷，自然渾成。曹組的《青玉案》也是過片用點筆的佳作：碧山錦樹明秋霽。路轉陡，疑無地。忽有人家臨曲水。竹籬茅舍，酒旗沙岸，一簇成村市。　　凄涼只恐鄉心起。鳳樓遠、回頭謾凝睇。何處今宵孤館裡，一聲征雁，半窗殘月，總是離人淚。同樣寫思鄉，曹組此詞則是於行旅中所發，更多悲涼況味。上片寫旅途中所見秋日雨後的清新景色，一路青山錦樹，秋色如畫，臨水人家、竹籬村舍、酒旗飄揚這一幅幅美景，自然勾起了漂泊天涯的遊子心底的無限鄉愁。於是，在詞的過片，點出了題旨：「凄涼只恐鄉心起。」過片既點明題旨，又承上接下，表現出前後詞情的變化轉折，論自然渾融，堪與周邦彥《蘇幕遮》詞相媲美，卻多了一種奇峰陡起之趣。綜上所述，點即點睛之筆，大略相當於「詞眼」。劉熙載云：「詞眼二字，見陸輔之《詞旨》。其實輔之所謂『眼』者，仍不過某字工，某句精耳。余謂眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數句之眼，前前後後，無不待眼光照耀。」(20)上文所論唐宋詞中的點，有的屬於「通體之眼」，為全詞中心意旨；有的則是「數句之眼」或一句之眼，皆為詞中的關鍵之處。情、景、事、理都可以點，但在通常情況下，點多是抒情、說理的提醒之筆；而染就是圍繞點而做鋪墊、描繪、渲染、烘托，使主旨表現得具體、形象、生動、感人。一般來說，染筆多是繪景、狀物、寫人。唐宋詞人運用渲染手法靈活多變，有的用白描、淡筆，有的用工筆、重彩。但無論是工筆或意筆，水墨或丹青，都貴在摹形傳神，營造出真切的情調氛圍。先看白描淡筆的染法。李清照《如夢令》云：常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。詞的開篇兩句點出她在溪亭日暮飲宴以後醉酒忘了歸家的路徑。以後全是染筆，描述她盪一葉扁舟誤入荷花深處，急於覓路乃至驚飛水鳥的情景，全用樸素的白描手法，而不用一個顏色字面。再看辛棄疾的《醜奴兒近》(博山道中，效李易安體)：千峰雲起，驟雨一霎兒價。更遠樹斜陽，風景怎生圖畫？青旗賣酒，山那畔別有人間，只消山水光中，無事過這一夏。　　午醉醒時，松窗竹戶，萬千瀟洒。野鳥飛來，又是一般閑暇。卻怪白鷗，覷著人慾下未下。舊盟都在，新來莫是，別有說話？全詞寫夏日裡他在博山道中所見幽靜秀美風光，於瀟洒閑暇中透出內心孤獨寂寞情味。上片結尾「只消山水光中，無事過這一夏」是點，其餘全是染筆。詞題點明「效李易安體」，也就是學習、仿效李清照詞的白描寫生手法。在這首詞中，只用了「青」、「白」兩個色彩字，用了一個古代詩人寫隱居生活常用的「鷗盟」典故，全篇基本上是「用淺俗之語，發清新之思」(21)。當然，也鮮明地體現了稼軒本人詼諧幽默的個性以及善於以動態之筆寫靜境，以擬人化手法表現景物的性情神態的特色。以上兩首詞，都恍若兩幅水墨風景畫。但詞畢竟以婉約為主，格外講究華美的詞采，因此，唐宋詞中的染，更多是色彩豐富、艷麗的工筆彩繪。柳永的《望海潮》(東南形勝)，描寫都會杭州的繁華佳麗，詞中「煙柳畫橋」、「風簾翠幕」、「珠璣」、「羅綺」，加上「三秋桂子，十里荷花」，詞人揮動彩筆層層描摹渲染，堪稱「工筆重彩」的傳世佳作。我們再看張孝祥的《浣溪沙·洞庭》：行盡瀟湘到洞庭。楚天闊處數峰青。旗梢不動晚波平。　　紅蓼一灣紋纈亂，白魚雙尾玉刀明。夜涼船影浸疏星。詞的開篇先點一筆，以下全是描寫渲染瀟湘洞庭的山水風光，從白天寫到夜晚。僅是色彩部分，就用了「青」、「紅」、「白」、「玉」，畫出了一幅色彩明艷、光影迷離的丹青圖畫。以上所舉染的技法的運用，無論白描或彩繪，意筆或工筆，基本上都屬於對景寫生，是寫實的。但在唐宋詞中，還有不少作品，是詞人馳騁主觀的想像和幻想，為了營造神奇浪漫的意象與意境而揮灑虛空的染筆。例如秦觀的《好事近·夢中作》：春路雨添花，花動一春山色。行到小溪深處，有黃鸝千百。　　飛雲當面化龍蛇，夭矯轉空碧。醉卧古藤陰下，了不知南北。此詞正如題中所示，系寫夢境。從開篇到「夭矯轉空碧」，都是用染筆描繪夢中景象。詞人的夢魂漫遊在山路上，見春雨過後，春花繽紛盛開，那潺潺小溪深處，有無數黃鸝飛鳴喧騰；仰望碧空，飛雲竟像龍蛇在夭矯飛舞。直到結尾兩句，才點出詞人正醉卧古藤陰下，酣然夢中。明人卓人月說少游「此詞如鬼如仙」(22)，清人陸雲龍評曰「奇峭」(23)，周濟也贊其「造語奇警，不似少游尋常手筆」(24)。如果說，秦觀此詞是借渲染夢境而營造出神奇浪漫的意境，那麼，張孝祥的《西江月·黃陵廟》則是在渲染景色中傾注了濃烈的主觀幻覺色彩：滿載一船明月，平鋪千里秋江。波神留我看斜陽，喚起鱗鱗細浪。　　明日風回更好，今朝露宿何妨。水晶宮裡奏霓裳，準擬岳陽樓上。詞的上片起筆兩句，寫泛舟湘江所見的秋江月色，三四句把黃陵廟下風阻舟行，幻想成是波神深情挽留他欣賞斜陽映照細浪鱗鱗的美景。過片兩句是點筆，抒寫心情願望。收結兩句寫明日風止後舟抵岳陽時，一定能聽到水晶宮裡水神們演奏出像霓裳羽衣曲般美妙悅耳的仙曲。全詞染筆所描寫的湘江與洞庭湖的景色，虛實結合，而以虛擬的超現實的幻覺意象為主。此詞同作者的千古不朽名篇《念奴嬌·過洞庭》一樣，情調豪放飄逸，意境雄奇瑰麗，顯示出奇幻的藝術想像力。在唐宋詞中，不只是寫景抒情之作能夠渲染出濃郁的浪漫色彩，其他題材的篇章同樣不乏神奇迷人的點染筆墨。請讀蔣捷的《燕歸巢·風蓮》：我夢唐宮春晝遲，正舞到、曳裾時。翠雲隊仗絳霞衣，慢騰騰，手雙垂。　　忽然急鼓催將起，似彩鳳、亂驚飛。夢回不見萬瓊妃，見荷花，被風吹。此詞詠風蓮，是詠物寄託之作。詞人以其靈心慧思，描寫他夢見唐宮美人在春晝翩翩起舞，絳裙為紅霞，隊仗似翠雲，其身影裊娜，光彩四射，真是美艷神奇，無與倫比。突然，響起一陣急鼓，驚破了舞曲，驚散了舞女，像彩鳳般亂飛。詞人也從夢中驚醒，無數瓊妃已無影無蹤，只見一片被風吹掠著的荷花。通篇幾乎是描寫渲染，只在結尾點出是風荷。由於詞人將風荷點染成「漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲」(白居易《長恨歌》)的一場夢境，使一首詠寫風蓮之作具有奇幻穠麗的浪漫意境，並藉此浪漫意境的煙飛雲散，含蓄地寄託了詞人對南宋淪亡的悲悼與感慨。正是運用了獨出心裁的藝術構思和靈動傳神的點染妙筆，使這首詞正如錢仲聯先生所評，乃是「美絕人天」的「詠風蓮的絕唱」(25)。以上分三個層次對唐宋詞的點染藝術作了論析。這裡再作三點補充說明。第一，點染作為詞創作的一種技法，點與染是互相依靠、各以對方作為自己存在的前提的。換句話說，沒有點就無所謂染，沒有染也無所謂點。第二，詞的美感特徵是幽微深隱，詞的意境創造多追求含蓄蘊藉，意在言外。因此，優秀的詞作，一般都是染筆多於點筆。至少是點筆與染筆篇幅相當的。如果點明意旨的筆墨過多，作品就顯得直露、缺少形象和韻味。點筆精警，染筆美妙，才有可能產生畫龍點睛的藝術效果。第三，點染是唐宋詞人在創作中常用的重要技法，但它畢竟只是諸多技法中的一種。並非運用了點染就一定能夠寫出佳作，還要看詞人運用得是否妥貼、高明。唐宋詞中，也有不少優秀篇章，就沒有運用點染手法。以下試舉二首為例，先看辛棄疾的《清平樂·村居》：茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白髮誰家翁媼。　　大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠；最喜小兒無賴，溪頭卧剝蓮蓬。這首農村詞名篇開頭兩句寫景，其他各句分別描寫白髮翁媼及其三個兒子，共同組合成一幅饒有情趣的農村生活畫面。寫得最出色的是結尾兩句，因為活現出小兒子躺卧溪邊剝蓮蓬吃的調皮活潑形象。但這些句子的性質與功用是相同的，並沒有點與染之別。我們再看周密的《聞鵲喜·吳山觀濤》：天水碧，染就一江秋色。鰲戴雪山龍起蟄，快風吹海立。　　數點煙鬟青滴，一杼霞綃紅濕，白鳥明邊帆影直，隔江聞夜笛。全詞生動、形象地描繪出觀濤前後的全過程，使讀者猶如觀看一部色彩繽紛的風光影片。詞中句句都寫出了景物對象的不同情態，各有精彩，很難軒輊。結句點出景中有我，以聲寫靜，笛音裊裊，極有餘韻。但它並非中心意象，亦非點明題旨，故而很難說它就是全篇或下片或其上句的點筆。全詞渾然一體，句句寫景，句與句之間是並列、連接、遞進，而無鋪墊、渲染、烘托等關係，可見，詞人在這首詞中並沒有運用點染技法。宋代經濟高度繁榮，物質文明和精神文明的成就都超越了以往任何一個朝代。在此基礎上，宋代的文化教育事業也得到了空前發展。當時的士子文人除了在詩文等傳統文學方面努力創新，對於書法、繪畫、戲曲、小說，乃至園林等藝術領域也表現出濃厚的興趣。宋代的詩、詞、文與書畫之間互相滲透、借鑒，形成了與以往不同的藝術風格特點。這是宋人強烈的開拓創新意識的體現，也是宋代文學藝術全面繁盛的明顯表徵。本文論繪畫的點染技法在唐宋詞尤其是宋詞創作中的運用，從又一角度反映出詞在發展演變過程中不斷拓展藝術表現手法的客觀事實。注釋：①(20)劉熙載：《詞概》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3705，3701頁。②江順詒：《詞學集成》卷七，見《詞話叢編》，第3286頁。③④曹貞吉：《珂雪詞》卷上，《四庫全書存目叢書》，中山大學圖書館、復旦大學圖書館藏清康熙刻本。⑤⑥(14)(18)(25)《唐宋詞鑒賞辭典》，上海辭書出版社1988年版，第491-492,2026,738-739，1021，2280-2281頁。⑦⑧《北宋詞史》，黑龍江教育出版社2002年版，第240，241頁。⑨李之儀：《姑溪詞跋》，上彊村民重編、唐圭璋箋註：《宋詞三百首箋注》，上海古籍出版社1996年版，第33頁。⑩王夫之：《姜齋詩話》卷上，見《清詩話》(上冊)，上海古籍出版社1978年版，第1頁。(11)宛敏灝：《張孝祥研究中的幾個問題》，載《文藝論叢》第十三輯，上海文藝出版社1981年版。(12)況周頤：《蕙風詞話》卷一，見《詞話叢編》，第4408頁。(13)梁啟超：《飲冰室評詞》丙卷，見《詞話叢編》，第4308頁。(15)劉體仁：《七頌堂詞繹》，見《詞話叢編》，第618頁。(16)(17)沈義父：《樂府指迷》，見《詞話叢編》，第279，278頁。(19)張炎：《詞源》，見《詞話叢編》，第258頁。(21)彭孫通：《金粟詞話》，見《詞話叢編》，第721頁。(22)卓人月匯選，徐士俊參評《古今詞統》卷五，明崇禎六年刻本。(13)陸雲龍：《詞菁》卷二，崇禎四年(1631)初刻本。(24)周濟：《宋四家詞選目錄序論》，見《詞話叢編》，第1653頁
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