空間與色彩：威廉姆 艾格斯頓與史蒂芬 肖爾

來自專欄 Tims Landscape

前言

最近在研究1940年以來的彩色攝影，無意中發現，艾格斯頓和肖爾這兩位重要的當代彩色攝影奠基者有著非常巧合的生活時間線，比如，幾乎同時獲得第一台相機，幾乎同時被MOMA發現並且幾乎同時獲得古根海姆獎。這篇文章節選自我的論文，From Ordinary Space: Color Photography From William Eggleston to Stephen Shore，我將論文中部分內容翻譯並且改寫，以方便大家閱讀。

威廉姆 艾格斯頓是美國當代攝影的先鋒之一，自上世紀70年代以來，艾格斯頓因彩色染印(Dye Transfer)印相法製作的作品而聞名。作為最早將彩色攝影作為藝術形式進行創作的攝影師之一，艾格斯頓的攝影風格以及他開創的「新彩色攝影」影響了一大批後來的攝影師，包括南戈丁，傑夫 沃爾，以及古斯基。在上世紀70年代，艾格斯頓的創作題材非常小眾，大多是關於生活的各種細節和瑣事。一輛車，一堵牆，一個窗戶，或者是家中的冰箱和烤爐都可以成為艾格斯頓的拍攝主題。這些物品尋常無比，但是艾格斯頓善於尋找一些有趣的角度或者拍攝方式去記錄這些物件，帶給觀眾各種離奇的體驗。

史蒂芬 肖爾是同時代另外一位著名的攝影師。兩位攝影師有著非常相似的生活和工作經歷，作品風格也有一些相似之處。在這篇文章中，我將對比和研究肖爾和艾格斯頓在1960-1980年間的作品，以及這些作品後來的影響。

艾格斯頓出生於1939年，而肖爾出生於1947年。雖然相差9歲，但巧合的是，他們幾乎是在同時開始接觸攝影。肖爾在1957年9歲的時候得到了第一部相機（註：肖爾在6歲時獲得了一套暗房工具，但並沒有得到相機），艾格斯頓則是在同一年得到第一部相機。這一年，艾格斯頓18歲，正在范登堡大學學習。一位好友送了他一台萊卡相機，在此之前，艾格斯頓並沒有嘗試過任何形式的攝影創作。在此之後，艾格斯頓從范登堡大學退學，然後開始在密西西比大學學習藝術，並在這裡第一次通過畫家Tom Young了解到了抽象表現主義。（Eggleston,1989）艾格斯頓在這裡學習了五年，但是並沒有獲得任何學位，最終在1962年肄業，離開了學院。同時（約1961年），肖爾向時任MOMA攝影部總監的愛德華 史泰欽展示了一些黑白攝影作品，並且獲得了史泰欽的賞識，隨後MOMA購買了三幅肖爾的作品作為永久收藏。

大約1965年，肖爾在「藝術工廠」見到了 安迪 沃霍爾 ，並且開始為他工作，拍攝一些藝術家日常工作的場景以及沃霍爾的生活場景。而在此時，艾格斯頓通過畫家、攝影師William Christenberry了解到了彩色攝影，並從此開始實驗並使用彩色膠片進行拍攝。1969年，當時的MOMA攝影總監 約翰 薩考斯基 發現了艾格斯頓的作品，並且說服MOMA購買了一部分作品。

不久之後，1971年，肖爾在大都會博物館舉辦了個展《美國表面》，名噪一時，春風得意。《美國表面》是一組快照風格的視覺日記，使用35毫米相機加閃光燈拍攝，主要記錄了公路旅行中遇到的人，一日三餐，旅館的電視，以及房間的內景。（MOMA，1976）雖然在這種級別的博物館舉辦個展另肖爾幾乎一夜成名，但是這次展覽得到了一些職業策展人和畫廊的差評。展覽之後肖爾與薩考斯基見面，薩考斯基似乎對這組作品並沒有太大興趣，甚至表現出一些質疑。他並沒有過多的聊到作品本身，而是問了肖爾一些諸如「用什麼相機和膠片進行拍攝」之類的關於技術的問題。在這次談話中薩考斯基的態度主要有兩方面，一是他對於這組作品的形式和質量表現出了委婉的否定。二是，他認為這些作品拍攝的非常隨機，並沒有經過慎重的思考和計劃。在談話之後肖爾領會了這些潛台詞，並且意識到薩考斯基並不喜歡這些作品。隨後，肖爾便開始使用8x10相機，從而實現更加精細的拍攝。

這次肖爾與薩考斯基的會面還有另外一個重要的意義。薩考斯基向肖爾介紹了艾格斯頓，並且指出了他們作品之間的一些聯繫。於是，在1973年，這兩位藝術家終於見面了。事實上，在許多人的潛意識中肖爾是受到艾格斯頓影響的，但實際上這兩位被認為是當代彩色攝影奠基者的攝影師直到1973年才第一次得知彼此的存在。

在後來的某次訪談中，肖爾被問到他第一次看到艾格斯頓的作品的時候的想法，肖爾說：「我覺得即使我們的作品有很多不同，但是有某種紐帶連結了我們的作品，因為我們都在探索色彩。他（艾格斯頓）還想我介紹了William Christenberry。」 （ASX，2017）通過對比他們的作品，我們會發現二者都是在尋常空間中日常的物品或者普通人。但是，一個關鍵的差別是，艾格斯頓將色彩作為主題，而肖爾則是將色彩作為媒介。

舉例來說，艾格斯頓在1993年的作品《綠窗》(Fig.1)，展現了一個令人不適的的窗戶，室內的光線照亮了玻璃上斑駁的綠色，甚至讓人感到有些驚悚。乍看之下，這幅圖像似乎提出了一些問題，例如，為什麼這扇窗是綠色的？在色彩語言當中，綠色通常意味著安全或者自然。但是，發光或明亮的綠色則暗示著一些人造的恐懼，例如發光的鈾或是輻射，生化形象或是殭屍。這幅作品通過色彩製造了一種荒誕和恐怖的感受。但是作為觀看者，實際上我們並不會真正在意這個窗戶本身，而是會更受到這幅圖像所表現的氛圍的影響。

在另外一張完成於1985年的作品《紅色斧頭》（Red Axe, Fig. 2）中，艾格斯頓使用了類似的方式。圖中附著在斧頭上的紅色油漆，似乎有隱喻了血液。並且這把斧子與背景中的桔紅色線纜形成呼應，然後視覺的尾音落在來遠處的一把模糊的鎚子上。

從艾格斯頓的作品我們不難看出，物品、建築以及人物等被拍攝對象只是形式。如果將這些作品轉換為黑白，消除它們的色彩，那麼作品所傳達的意義也將隨之被消除。這使得艾格斯頓的作品處理方式和呈現結果有點近似於油畫，特別是在色彩明度（Value）的協調與處理上。為了證明這一點，我還是用莫奈的印象日出（Impression, Sunrise, Fig.3）作為案例來闡述這個觀點。我將莫奈的畫轉換為黑白圖像（Fig.4），然後我們會發現溫暖的紅色陽光從畫中小時了，甚至連原本在畫中最重要的太陽本身也在場景中變得不明顯，不易被察覺。

然後我們再回到艾格斯頓的《紅色斧頭》，同樣，將這張照片轉換為黑白(Fig.5)。此時觀眾會發現，在黑白中這把斧頭看起來平淡無奇，似乎也不具有任何隱喻。而背景中的線纜和鎚子看起來則像是直接從畫面中消失了一般，比起彩色原作顯得毫無存在感。通過這個現象，我們可以得出兩個結論：一是，彩色攝影可以記錄一些黑白攝影無法記錄的信息。二是，藝術家可以通過控制色彩明度，使不同色彩間的明度均衡而獲得具有最佳表現力的色彩（一種猜測是：現實中環境光線通常比較均勻，所以在一個固定範圍內觀察物體的不同顏色明度非常近似）。

但當我們以這種方式觀察肖爾的作品時，卻會發現實際上色彩在肖爾的作品中並不佔主導地位，換句話說，色彩並不影響肖爾的作品所傳達的信息，因為他的作品所呈現的敘事性即使在消除了色彩之後也依然成立。

《紅色天花板》（The Red Ceiling, Fig. 6） 是艾格斯頓最著名的作品之一，完成於1973年。在畫面中，一個簡易的吊燈安裝在粉刷成紅色的房間中，三根白色的電線分別從不同的方向匯聚到吊燈的未知，並將紅色的天花板分割開來，同時構建了一種奇異的透視感。大量的紅色，伴隨著豐富的過渡填滿了圖像，製造了某種視覺上的超載，在靜態中喚醒了觀眾的情緒。但整體的構圖，特別是那些電線的穿線又製造了一些不適。在圖片的底部有一些看似漫不經心、粗劣裁剪入鏡的窗戶和海報。但仔細觀察卻又會發現這些細節竟然是圖像整體氛圍的關鍵信息——從海報的內容來看，似乎是某些具有朦朧的性意味的姿勢和符號。它們製造了某種荒誕的印象，似乎像是一部恐怖片中的某個場景。

這張作品的尺寸約為13.9 x 21.7 英寸，通過彩色染印法（Dye Transfer）製作。彩色染印被認為是彩色照片最好的製作方式，沒有之一，因為這種印相法所能呈現的色彩豐富程度遠遠超過了任何其他形式的彩色印相法。這種印相法通過同時從三張分色底片來合併印相來輸出具有連續色調和蘊含極其豐富過渡的色彩。通過統計艾格斯頓在Artsy、MOMA和個人網站上所公開的所品，我們會發現艾格斯頓絕大多數在70年代完成的作品都是通過彩色染印法來製作的。然而，因為這種方法的複雜性和數碼攝影的流行，彩色染印法如今已經近乎消失。

有趣的是，肖爾在1973年也製作了一張紅色的作品，收錄在《美國表面》這個專輯中（Fig. 7）。這張無題的快照風格的作品記錄了紅色桌面上的一個已經打開的牛奶盒。一條細微的縫隙斜行穿過桌面和牛奶盒，含混的分割了畫面。與艾格斯頓的《紅色天花板不同》，肖爾的這張作品使用當時更簡單更常見的C-Print製作，尺寸只有3.2 x 4.5 英寸。對比這兩張作品，我們不難發現二者幾乎完成於同一年，都是以紅色為表現主題，構圖也很相似。但艾格斯頓的作品，在單張的對比之下則更具有衝擊力。首先，《紅色天花板》擁有更多細節，例如下方的海報和窗口，這些細節渲染了場景。而在肖爾的作品中表現則比較單調。第二，《紅色天花板》中的色彩更加豐富自然，流暢的過渡增強了環境感與視覺表達，然而在肖爾的作品中色彩過渡則比較平淡。第三，從尺寸上來看，艾格斯頓的作品也遠遠超過肖爾的作品，更大的尺寸通常來說能更好的佔有觀眾。我相信這些原因也是為什麼薩考斯基會質疑《美國表面》的原因之一。

所以在1973年，肖爾開始在他的新項目《The Uncommon Places》中使用 8 x 10 相機拍攝，並希望藉此獲得更大的輸出尺寸、解析度和更好的色彩。但是拍攝的內容並沒有大的改變，依然是《美國表面》中的那些旅館、食物、電視機等等。新的方法讓肖爾在更加精細拍攝的同時完全改變了拍攝的模式。例如，以前拍攝早餐只需要按一下快門就好，但是使用 8 x 10 相機進行拍攝則需要更多的時間和調整，也需要付出更多的精力和思考，每一張照片都可能會花掉一個小時的時間。在拍攝之後，早餐早已冷透。我們可以通過比較肖爾在《美國表面》和《The Uncommon Places》中的作品看到明顯的差別，也能看到他為了這種改變所付出的努力。為了更清晰的看到我所說的這種改變，在此我用兩張以「電視」為拍攝對象的的作品進行對比。

我們看到，《美國表面》中的這個電視（Fig. 8）表現出粗糙刺目的光線和不自然的陰影。畸變和隨意的構圖讓這張作品看起來甚至有些傾斜的感覺。這張作品也沒有過多的考慮透視，從電視機的正前方拍攝，讓整張圖看起來非常的扁平。而在《The Uncommon Places》中(Fig.8)，上述的問題則完全被消除，光線非常自然，拍攝角度的選擇很好的表現了空間。在色彩上也有了很大的變化，看起來更加和諧，過渡也更加豐富。

艾格斯頓與肖爾分別在1974和1975年獲得了古根海姆獎。隨後，他們分別在1976年的五月和十月在MOMA舉辦了彩色攝影個展。這兩個展覽是MOMA歷史上第一個和第二個個人彩色攝影展。這兩次展覽在攝影史上具有重大的意義，因為它們標誌著彩色攝影正式成為了當代藝術的一種形式。

回顧上世紀六七十年代，彩色攝影技術雖然已經比較成熟，但是僅僅是在商業和應用攝影中有所使用。甚至是在較為開放的美國，博物館和美術館都只接受黑白攝影作為藝術品。自從艾格斯頓完成了《紅色天花板》這個作品，很多傳統的黑白攝影師包括 沃克 埃文斯（Walker Evans）、羅伯特 弗蘭克（Robert Frank）以及 安塞爾 亞當斯 都批評了艾格斯頓的作品，他們認為這些彩色作品非常的低俗，並拒絕承認這些作品是藝術品。安塞爾 亞當斯甚至在評價《紅色天花板》的時候說：「如果你不能把它做好，就弄成紅的！（原話：If you can』t make it good, make it red.）」red.」(New York Times,2010) 我的一個推斷是，這些持批判態度的攝影師早已習慣了黑白，而對突然出現的彩色攝影感到無法適應。

事實上，亞當斯早在四五十年代就開始對新出現的彩色攝影感到緊張並且嘗試用彩色攝影製作照片。他在美國環遊的時期不僅用黑白膠片拍攝，也拍攝了不少彩色正片。在亞當斯一本低調的畫冊《Ansel Adams in Color》中我們可以看到這些令他感到些許尷尬的作品。亞當斯並不喜歡他的作品通過彩色呈現，在一篇Smithsonian發表於2009年的關於亞當斯的文獻中有這樣的記載：

「Critical acclaim for the color photographers who came of age in the 1970s baffled Adams (and, to be fair, many others). He thought it was outrageous that the Museum of Modern Art gave William Eggleston a solo exhibition in 1976. Eggleston』s generation certainly benefited from advances in film sensitivity, but younger photographers also composed in color with an ease unknown to Adams.」(Smithsonian, 2009).

「對70年代的彩色攝影師的讚譽讓亞當斯多少感到有些驚惶（公平的說，其他的黑白攝影師也有類似的感受）。亞當斯認為MOMA為威廉姆 艾格斯頓舉辦個人展覽是一件非常離譜的事情。艾格斯頓這一輩攝影師無疑是在影像科技的進步中獲得了好處，但同時年輕的攝影師們也能更輕鬆的處理困擾亞當斯的色彩。

（作者注釋：其實我們在此並沒有責怪亞當斯和老一輩攝影師的保守，只是描述了他們無法接納彩色攝影的事實，但是這也無法否定他們為攝影發展做出的貢獻。在這段文字中，難免的看出了一些亞當斯晚年略顯悲情與無奈的情緒。）

亞當斯對於彩色攝影的反應可能表現出了他那一輩人對於彩色的無能為力，但是仍然是可以被理解的。黑白攝影是二元色構成的畫面，但是彩色攝影則是多元色構成的。從黑白到彩色，猶如從2D空間到3D空間，甚至在今天，許多人也不能很好的認識色彩。

很明顯，彩色攝影有很多優勢，它可以記錄更多信息，有更大的可能性。但是理解色彩則需要比黑白更多的練習。從另一方面看，我在過去一段時間與許多跟攝影行業有關的專業人員做了一些交流，試圖問詢他們對於彩色和黑白的看法。這些人包括了業餘攝影師，職業攝影師，收藏家，策展人以及畫廊經理等。我問他們，為什麼你願意製作/購買黑白作品，然後得到了一些很有趣的答案。

對於業餘攝影師，他們主要使用數碼相機拍攝，偶爾會將彩色照片轉換為黑白，根據調查，有這樣幾種原因：一是，業餘攝影師在一些情況下會認為黑白照片比彩色照片更好看。二是，有時業餘攝影師會對後期色彩調整感到毫無頭緒，無從下手。而對職業攝影師來說也會有類似的問題。但也有許多使用膠片的職業攝影師會抱怨說，因為複雜性和設備的成本問題，沒有條件使用彩色暗房工藝製作照片，並且某些工藝，如鉑金印相，只能得到黑白影像。

對於收藏家和畫廊經理來說，他們在過去的一些年更願意收購黑白作品，原因很直接，因為黑白更容易賣掉。但是對於策展人來說，他們面對這個問題更加開放，他們更傾向於詢問藝術家為什麼選擇彩色或黑白。

在我看來，彩色攝影才是未來的趨勢，因為我們才剛剛開始認識並了解色彩，並且在學習如何將色彩變成我們語言的一部分。黑白攝影看起來似乎已經達到了頂峰和盡頭，就像你很難想像什麼人能在技藝上超越亞當斯。在短期內，對於彩色的認識和技術，我們仍然處於一個非常基礎的階段。而在長期上，我們對色彩的觀察仍然受生物屬性的限制，換句話說，我們只能看到一小部分自然中的色彩。隨著進化，我相信隨著表達的需求和觀察的需要，人類可以慢慢擴展可見色彩的範圍。存在一個巨大的、未知的空間在等待著我們。所以我堅信，對當下的攝影師們，有許多理由去實驗和探索色彩。

Citations:

「Photographs by William Eggleston.」 MOMA, http://www.moma.org/calendar/exhibitions/2079 .

An Interview with Stephen Shore -

「Photographs by William Eggleston.」 MOMA, http://www.moma.org/calendar/exhibitions/2079 .

Eggleston, William (1989). The Democratic Forest. Introduction by Eudora Welty. New York: Doubleday

ASX. 「An Interview with Stephen Shore -.」 AMERICAN SUBURB X, 19 Dec. 2017,

www.americansuburbx.com/2012/01/interview-stephen-shore-the-apparent-is-the-bridge-to-the-real-2007.html

ASX. 「The Landscape of Stephen Shore (2007).」 AMERICAN SUBURB X, 14 Dec. 2015,

http://www.americansuburbx.com/2011/12/stephen-shore-the-landscape-of-stephen-shore-at-the-icp-2007.html .

Schuman, Aaron. 「An Autobiography of Seeing - Stephen Shores Uncommon Places.」 All of Me - An Interview

with Elinor Carucci, Modern Painters, 2004,

「Stephen Shore. American Surfaces. 1972-73 | MoMA.」 | MoMA, http://www.moma.org/audio/playlist/45/717.

New York Times, https://www.nytimes.com/2010/08/08/nyregion/08artsnj.html

「Ansel Adams in Color.」 Smithsonian.com, Smithsonian Institution, 1 Nov. 2009,

http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/ansel-adams-in-color-145315674/