「高密東北鄉」,我創造的文學王國

　　□　劉　琛　　編者按:2012年1月26日,青島大學文學院教師劉琛博士和美國學生Willem　Morthworth(中文名字:毛育新),去高密拜訪了莫言先生,問了一些有關文學創作方面的問題,並形成了訪談錄,現發表以饗讀者。文章有刪節和部分改動。　　　　　　您曾經說過,福克納對您有很大的影響。福克納在作品中構建的他的空間意象——約克納帕塔法縣,對他找到自己的文化身份有很大的幫助。那麼相應的,「高密東北鄉」對您有什麼樣的影響、有這樣的影響嗎?　　莫言:我最早讀福克納的作品是1984年。1984年的冬天,我買了一本福克納的《喧嘩與騷動》。當時一讀感覺到很震撼:一個人竟然把小說寫成這個樣子!繁複!說實話這部小說我至今也沒有從頭讀到尾,只讀了一些片段、只讀了一些章節,重點看了前面寫的很長很長的一篇序言,是中國翻譯福克納作品翻譯得非常好的李文俊先生寫的,他對福克納的創作、生平都作了非常詳盡的介紹。　　我覺得對我啟發最大的是:福克納創造了一個自己的文學王國,他在真實的基礎上,虛構出來了一個約克納帕塔法縣,當然在美國的地圖上找不到這樣一個縣,但在美國的文學版圖上,這個縣可能是大放光彩。福克納立足家鄉,他一輩子寫他的像郵票那麼大的一塊地方的家鄉,但是這個地方,往深里挖掘,挖出一口一口的深井,井裡冒出非常旺的泉水。我感覺這一點對我自己的啟發很大,一個作家必須創造出一塊屬於自己的鄉土、文學的鄉土。在他的影響下,我的作品中出現了「高密東北鄉」這樣一些字眼。那麼這個「高密東北鄉」,就是從這個地方往東北方向——高密縣城的東北方向的幾十個村莊,我們習慣就叫做高密東北鄉。我覺得福克納通過寫鄉土確立了自己在美國文壇的地位,同時也確立了自己在世界文壇的地位,他的小說實際上傳達出了一種非常深厚的戀舊的信息——對鄉土文化、對農業文明的眷戀,而且,針對工業文明對農業文明的不斷地侵襲、不斷地佔領,表示強烈地反感。所以我覺得他的小說的憂傷的懷舊情緒對我們的中國當代作家來講,也是引起很強烈的感情共鳴。1984年我正在北京,在解放軍藝術學院讀福克納的書,感覺跟福克納的情緒很吻合。因此,我想受他的影響,主要是福克納的寫作立場跟我非常接近。他的寫作也為我們提供了範例。我當時就有一個野心——我也要把「高密東北鄉」安放在世界文學的版圖上。在世界地圖上可能很難找到這個地方,但是在世界文學地圖上,應該有一個「高密東北鄉」,所以福克納應該是我沒有見面的導師。　　福克納有一句話:我自己創造了一個世界,在這個世界裡,我賦予這個世界以生命；同時這個世界也創造了我。那麼,您和「高密」的關係是什麼呢?因為有您兩個「高密」。一個是現實意義上的,一個是文學意義上的。　　莫言:肯定是現實的高密養育了我,我生於斯,長於斯,喝了這個地方的水,吃了這裡的莊稼長大成人。在這裡度過了我的少年、青年時期,在這裡接受了教育,在這裡戀愛、結婚、生女,在這裡認識了我無數的朋友。這些都成為我後來創作的重要資源。我想我小說中的大部分故事都是發生在這個鄉土上的故事。有的確實是我個人的親身體驗,有的也是我過去生活中的真實記憶。很多的鄰居、我生活的村子中的人,都變成了我小說中的人物——當然,經過了改造。另外我們村莊里的一草一木、例如村子裡的大樹、村後的小石橋,也都在我的小說里出現過。也就是說我在寫作的時候,我的頭腦中是有一個具體的村莊的——這就是生我養我的村莊。或者說,整個高密東北鄉,都是我在寫作時腦海中具有的一個舞台。我想,從這個意義上說,真實的高密東北鄉,養育了我,也養育了我的文學。　　反過來說,文學上的「高密東北鄉」,是在真實的高密東北鄉的基礎上的想像和發展。早期的寫作,很多都是依據了這種真實的事件和親身的經歷。但是這些東西畢竟是有限的。一個人要連續地寫作30年,無論他有多麼豐富的個人體驗,都會把這種體驗寫完。那麼這就需要不斷地從外部世界汲取寫作的素材——把別人的經歷變成自己的經歷、把別人的故事當做自己的故事來寫。可以說,後來我把外面很多的東西拿進了我的「高密東北鄉」里來。　　我在寫《生死疲勞》的時候,寫過很宏大的一個場面:就是2000年的新年之夜,高密的縣城的中心廣場上,成千上萬的老百姓都到這裡來聚會,來迎接新年、倒計時,廣場的上面有一座高高的鐵塔,鐵塔上面不斷地變換著數字——倒計時記錄新年的距離,而且天上飄著鵝毛大雪。但是事實上,真實的高密是從來沒有出現過這樣一個場景的,高密也沒有這麼大的一個城市廣場。那麼這個場面是哪裡來的呢?是源於我和幾位記者2005年到日本北海道的一次採訪。當時我們在北海道的札幌市的中心廣場上度過了新年之夜,跟成千上萬的日本民眾在一起。那麼我小說里描寫的這一個場面就是在日本發生的。但是我把它放到了我的小說里、放到了「高密東北鄉」這個舞台上,移植過來。那麼在寫作當中,這種事情發生了很多很多。將來你們也會看到,你們從青島一路開車過來的時候,路過了高密,高密一馬平川,是平原,別說高山了,連一個丘陵也沒有。河流大多乾涸見底,河裡的水很少。我的小說里經常會出現沙漠,出現茂密的森林,出現很高的山脈,這都是哪裡來的?這就是移植、想像。在《蛙》這部小說里,有一條波浪滔天的大河,河上有很多的船隻,水非常深,但是事實上在高密的版圖上沒有這樣一條河,我老家房子的後面有一條河,但是已經乾枯多年了,去年才有一點點水。所以說小說家的真正故鄉和小說家筆下的故鄉,區別是很大的。但是它的根是從真正的高密東北鄉生長出來的。我就是這樣東拿一點、西拿一點,再加上自己的加工、想像,就形成了自己的文學王國。福克納說他創造了這樣一個世界:他讓誰生誰就生,讓誰死誰就死。那麼我在文學創作中也有類似的體驗。我曾經說過,我創造了一個文學的王國——高密東北鄉,我就是這個「王國」的國王,我手裡掌握著「生殺大權」,我想這些經驗與福克納完全一樣。　　福克納筆下的「故鄉」幾十年如一日,發生的變化很少,但是您筆下的「高密東北鄉」像一個人一樣,有生命,在變化,而且不斷地給人不同的感覺。　　莫言:這個我想可能也是生活決定的吧。例如歐洲,10年前我們去過,我們現在再去,發現和10年之前一樣:那個小咖啡店還在那個地方,那條街道還在那個地方。但是中國最近這30年的變化,是非常巨大的。比如5年前我去過青島,現在再去青島,很多建築找不著了,很多建築沒見過,很多街道換了名字了,很多商店換了好幾茬了。中國社會本身的變化可以說是日新月異,那麼生活本身的這樣一種流雲般的快速變化,在我的作品裡面也得到了表現。　　　所以我的小說中的「高密東北鄉」確實就像一個人一樣,在不斷成長。一方面是高密的地理地貌、物理方面的變化,它從一個破敗的、封閉的鄉村變成一個現代化的、交通發達的、高樓大廈林立的生活空間,當然舊的東西也還存在；另外一個方面就是這裡的人在發生變化。這裡的人過去是一些沒有文化的、思想比較保守的農民,而現在生活在這裡的是一些現代的和來自於外地的人,年輕人的觀念也和他們的父輩、祖輩大不一樣,城鄉之間的距離也在逐漸縮小……我覺得最根本的一點是,中國獨特的社會現實決定了我小說中的「高密東北鄉」是不斷地擴展、不斷地變化、不斷地發生著新的事件。而福克納筆下的「鄉土」一直沒有發生變化也是美國的社會決定了他的這種寫法。福克納在他的小說中也描寫了對原始森林的破壞,他感覺到了工業文明對鄉村文明的蠶食,而且他表現了一種深深的憂慮,他希望能夠保持一個自給自足的、永遠不變的鄉村,但事實上這是一種夢想。　　我們在閱讀中發現,蒲松齡的創作和中國傳統志怪小說對您的影響很大,同時也有很多研究者認為您受馬爾克斯的影響也很多,那麼在您看來,就魔幻的文學表現手法來說,蒲松齡和馬爾克斯對您的影響,誰更大一些?　　莫言:馬爾克斯也好,福克納也好,這些外國作家,對我來說,他們都是外來的影響、後來的影響。而蒲松齡是根本的影響,是伴隨著我的成長所產生的影響。童年時期我就聽到了很多和蒲松齡筆下的故事完全一樣的故事。像我在鄉村的時候,小學的時候,甚至更小的時候,就聽村子裡的老人講狐狸變美女啊、公雞變青年啊、大樹成精啊,等等,這樣的故事實際上就是蒲松齡故事的原型。我長大了讀蒲松齡的《聊齋志異》發現:「哎,這個故事我小時候聽村子裡的老人講過」。我馬上就會產生一個疑問——是蒲松齡的小說在前,被我們村子裡的知識分子看到了流傳了下來呢,還是這個故事在前,被蒲松齡記錄了下來呢?這個答案也許永遠不會有。我想也許兩種情況都存在:一種情況是,很多鄉村知識分子讀了《聊齋志異》,然後又通過他們的口還原成鄉村故事,繼續往下流傳,而且(在流傳過程中)發生了變化；另外一種情況是,蒲松齡當年確實聽到了這類故事,然後改寫成他的小說。　　在我沒有走上文學道路之前,已經接觸了這些故事,接受了這樣一些影響。其中有很多是蒲松齡的小說中沒有寫過的。我也替蒲松齡遺憾,如果他當年聽到這些故事的話,肯定會改寫到他的小說中去的。　　我在1984年之前沒有想到這樣一段生活經驗可以變成重要的小說。後來體悟到,一個作家必須回到自己的故鄉。必須從自己的童年、少年記憶里尋找故事源頭。所以在我後來的創作中,我這一段鄉村生活經驗——耳朵聽到的故事,全部回憶起來了。當然這個從根子上是和蒲松齡連在一起的。或者說,從精神上來講,從文化上來講,我跟蒲松齡是一脈相承的。當然我是承接了他的文化脈絡。　　因為我們高密離淄博很近,離膠東半島也不遠,這些地方的鬼怪故事很發達,民間口頭傳承的文化資源很豐富。我想這不僅對我,對山東籍的很多作家都產生過很大的影響。　　所以我覺得,還是蒲松齡對我的影響更大。我寫作《生死疲勞》的時候,就像你們提到的改寫,《生死疲勞》一開始就是閻羅殿上,一個人在地獄裡的閻王面前喊冤叫苦,他是一個很善良的地主,也沒有做很多壞事,在1947年的土改時,被槍斃掉了,他就感覺自己很冤枉,死了以後冤魂不散,在閻王面前一次一次地叫苦,閻王就讓他不斷地投胎,一次次地騙他,讓他變豬、變驢、變狗,最後終於變成人。這個故事的原型,就是來自於蒲松齡《聊齋志異》中很有名的一篇《席方平》,這個故事曾經被選入高中課本,我最早是在我大哥的語文課本中讀到了這個故事,所以印象非常深。我說我這是用這樣的方式像祖師爺致敬。　　您的作品《靈藥》的開篇,與魯迅先生《葯》的開頭有很多相似的地方,當然兩部作品風格又是很不相同。在您創作《靈藥》的時候,有沒有想到過魯迅先生的作品《葯》?　　　　　　莫言:這個是肯定考慮過的。因為魯迅對我的影響也是很大的。魯迅先生對中國的現當代文學的影響是顯然的。我的《靈藥》,和魯迅先生的《葯》,在精神上也是一脈相承的。當然故事的表述方式不太相同。但是魯迅的作品更「高」,他的「人血饅頭」是一個高度象徵的細節,所以不能把魯迅先生的東西當做故事來看,我想我寫《靈藥》也是從象徵這個層面上來考慮的,而且我把這些人(《靈藥》中的人物)寫得在做這件事情的時候沒有任何驚悚之感,完全就像是在從豬的身上取一個膽一樣,他們用一種平靜的、麻木的態度和腔調在說這件事情、做這樣的事,我想這樣的話,就會產生一種強烈的批評效果。後來我寫了一篇長篇小說,叫《酒國》,裡面也有類似的情節。《酒國》裡面有一章叫《肉孩》,說的是一個非常落後地方的封閉山區的農民,把自己的孩子養大,賣給人家做烹調的原料,而且這些人在賣孩子的時候,首先還是考慮怎麼樣才能賣個好價錢,「不要讓他們哭」、「要餵飽他」,而且他們用非常麻木的、非常平常的談論自家賣小雞賣豬仔的口吻在談論這些事情。我想這樣的批評效果是非常強烈的,當然也是令人感覺毛骨悚然的。《靈藥》也好,《酒國》也好,這種象徵性的寫法也是中國當代一種新的公式化的東西,有好多作家現在也在他們的作品中用這種所謂的「零度情感」來描寫一種實際上是非常殘忍的事件。第一個人這樣寫還是一種創造,但如果大家都這樣寫,那我感覺是一種可怕的新的雷同。　　在您看來,您作品中的「吃人」和「吃嬰兒」有什麼不同的文化意義?　　莫言:「吃人」首先也是一個象徵性的細節。在《酒國》這個小說中,也是真真假假,搞不清楚是真吃人還是假的,包括小說中的調查員也是一頭霧水然後淹死了。那麼從文化傳統上來說,我想我的這部小說《酒國》,還是延續了魯迅先生對「吃人文化」的批評,對中國傳統文化中「吃人文化」的批評,這是一種文化意義上的、象徵意義上的「吃人」,並不是他們在真正地吃人。但是現在最大的一個問題,也是讓我感覺很無奈的是,很多外國的讀者,或者外國的批評家,他們非得把《酒國》理解成真的在吃人,他們沒有讀出真正的象徵意義,這個我想可能是兩種文化之間的差異吧。　　另外,《酒國》這部小說也是在批評「貪腐」文化。魯迅先生當時說的「吃人」是從傳統文化、封建禮教上來說的,中國的封建禮教對人是一種殘酷無情的迫害,對人無情的壓制,包括對人的肉體的摧殘,尤其是對女性的摧殘,對人的精神的禁錮,他是從這個層面上來講的。　　我覺得《酒國》在繼承了魯迅的這種批評鋒芒之外,又增添了對腐敗的政治的批評和諷刺。那這裡面也充滿了很多戲仿的成分。首先是語言的戲仿。裡面很多小說都會戲仿魯迅小說的風格。比如戲仿魯迅的《葯》,也有戲仿上世紀80年代比較流行的王朔小說的風格。當然更多地戲仿了「毛文體」——也就是「文革」期間的大字報風格,就是語言極度誇張的、浮誇的、華而不實的那樣一種文體風格。所以通過這樣一種多重的試驗,第一完成文本上的革命,第二在眼花繚亂的文本戲仿和試驗當中,隱藏著對現實社會的批評。所以我想我的這部小說在中國小說中也是比較特殊的,你看從1989年開始寫,一直到1993年才得以出版。現在看起來還是一種特殊的歷史形勢使這部小說具有了特殊的歷史形態。它的文本意義上的價值也許大於其思想意義、社會意義、社會價值。因為社會腐敗是一個古老的問題,而且也不僅僅是中國所面臨的問題。如果僅僅抓住這個問題在批評,沒有上升到對人性的剖析,那這種批評沒有太多的價值。今天我來看這部作品,《酒國》的真正意義是一種文本上的實驗的意義,是文體上的一種價值。其社會批評的意義隨著時間的推移也會越來越弱化。總之,這個「吃人」,請把它當做一個象徵意義來理解,如果把《酒國》的故事理解成中國的一群腐敗官員在「吃小孩」,那肯定是不對的,就是像魯迅的「葯」、「吃人文化」一樣,是一種象徵。　　　美國電視節目中有一個有名的兩難選擇題:主持人問嘉賓,你希望被一個巨大的嬰兒吃掉還是吃掉嬰兒來存活自己?很多美國人選擇了「吃掉嬰兒」。那我們認為這就是目前美國面臨的一個巨大的問題,就是不考慮孩子的未來。　　　莫言:我如果選擇的話,肯定選擇「被嬰兒吃掉」。當然這個「吃掉」還是一種象徵意義了。並不是真的吃掉了。中國父母對孩子的奉獻是真正無私的,而且中國的父母對子孫的愛護和眷顧,我想在全世界範圍內大概都無出其右。而且中國目前實行的計劃生育政策更使得中國的父母把孩子看得無比地珍貴。那種呵護恨不能把孩子捧在手裡面。這裡面確實有仁慈的一面,但也確實也有對兒童的成長不利的一面。過度的愛,導致了溺愛,影響了下一代獨立地成長,也影響了他們獨立地承擔他們的責任與義務。　　從心理學意義上來說,大部分中國人會選擇「被孩子吃」——我們寧願為孩子粉身碎骨,也沒有什麼反悔。　　談到孩子,我們很容易就想到您的作品《蛙》。您的這部作品的題目應該也有多重涵義吧?　　莫言:應該也有。「蛙」嘛,是我們人類生育的一個圖騰。像我們高密的民間文化中的泥塑,小泥娃娃胸前抱著一個青蛙。蛙是多子多孫的一個象徵。夏天農村池塘里的蝌蚪成群,烏壓壓像黑雲一樣,多子多孫,多繁衍。我想人類最早面臨的一個最重要的問題就是人類的生育、繁殖、種族的延續。所以「蛙」很理所當然地成為了一種生殖崇拜的對象。石榴,也是多籽,多子多孫。我想「蛙」一方面是我們原始的圖騰崇拜,另外也是民間文化,還有小孩哭的聲音哇哇的,也像「蛙」,所以就是複合的一個象徵的字。　　您認為中國的女孩目前還受到歧視和偏見嗎?您作品中的女性形象都挺美好的。　　莫言:我認為深層意識裡面,對女孩的歧視還是有。尤其年齡大一點的人,對男孩、女孩還是不同的。但是城市裡面大家一般都一樣看待,甚至很多人願意生女孩。當然社會結構中,女性地位似乎不如男性地位,這種現象也還是有。男性領導幹部很多,女性領導寥寥無幾,只是作為一種點綴。當然這種男女不平等現象以後可能漸漸地就會得到糾正。我女兒剛剛生了一個女孩,我就覺得很高興,我覺得和生男孩沒有任何區別,當然再老一點的人不一樣,像我父親,他也覺得很好,但是如果讓他選擇的話,他還是希望生一個男孩比較好。　　我畢竟是在外面這麼多年,受教育嘛,另外我也感覺,在中國漫長的封建社會裡面,真正「苦大仇深」的是女性。毛主席也講過,女性除了身負幾座大山以外,背上又多了一個「夫權」。而且女性面臨的環境很嚴酷——不僅僅是精神上的,也包括肉體上的。例如那種病態的審美,裹什麼小腳啊；還有落後的生育觀念啊,導致很多女性死於非命,非常殘酷。即便是這樣,中國的女性還是非常了不起。每當家庭和社會遇到重大動亂的時候,女性肯定是起到了一種堅強後盾的作用。而且我覺得每次面臨重大事件的時候,女性表現得更有力量,更堅強。女性的生命力量更加強大。我分析了一下,我覺得是跟母性有關。女人多了一層性,就是母性。而這個母性一旦被喚醒,它所產生的力量可真算是移山倒海,一個母親為了保護自己的孩子,就像一個母獸保護自己的幼仔一樣,那樣一種犧牲精神會嚇退所有的猛獸的。　　您在《豐乳肥臀》中所塑造的那樣一個女性形象,是有意識地作了一個「母性」和「女神」的結合嗎?　　莫言:這個首先是對「母親」形象的一個豐富和一個顛覆。因為我小說中的這個母親和傳統的母親不一樣。我們的母親都是偉大的、寬厚的、仁慈的、勤勞的、勇敢的、善良的,所有這些美好的概念都可以集中到母親身上去。但是小說中的這個母親除了具有這些優點以外,她還具有所有的母親不一樣的地方,按照中國傳統封建禮教的觀點來看,這個女性是一個具有非常巨大的道德瑕疵的女性,因為她的9個孩子來自於7個男人,那麼我看當時的很多的衛道士也是從這個方面來攻擊這部小說,「這是一個什麼樣的女性?」她不斷地和不同的男性通姦來生孩子。但是我覺得恰好這一筆是對中國女性最大的維護。因為一個女人在一個中國傳統家庭里如果不能生育,她就不是一個女人,她連一個丫鬟的地位都不如。如果能生育,但是不能生兒子,那麼地位也不高,母憑子貴。只有你能生男孩,生兒子,為這個家族傳宗接代,你才能在這個家庭中贏得一席之地,將來子貴、母榮,兒子如果將來有出息,母親也變得光榮,甚至成為誥命夫人。所以我的小說中的這個母親形象,首先是被逼無奈,她要活下去,就必須走這條路,在家庭裡面要取得地位也必須走這樣的路。是這樣一種落後的、野蠻的觀念在逼迫這位母親在不停地「借種」生育,因為她的丈夫是沒有生育能力的。所以這不是對母親形象的褻瀆,而是對中國封建制度對「女性」迫害的一種理解、一種聲援、一種呼籲、一種巨大的同情　　另外也說明這個母親的決斷。一般的女性即使知道自己的丈夫沒有生育能力,她也不敢。但是這個母親是有決斷力的——你們既然這樣迫害我,那麼我還是要自己為自己想辦法。這個母親的形象也是非常複雜的,肯定不是一個聖母的形象。　　請您談談有關高密的地域文化和文化的差異性。　　莫言:嚴格來說,高密文化從大的範圍來說屬於齊魯文化、孔孟文化、儒家文化,但是由於地理原因,也造成了各個地方的民間風俗、民間文化的細節差異。這個我想主要是由過去交通不便利、生活閉塞所造成的。例如高密不僅僅是和青島不同,和膠州都不同,例如口音都不一樣,在節慶方面,還有婚喪嫁娶啊等等民間風俗、文化的細節方面,都有一些不同。我看過一個語言學家的分析,越是交通不便的地方,方言越多,語言種類越多,就是一個族群一個族群地都在各自慢慢發展自己的東西。而隨著交通日益便利,信息發達,人和人之間的交往、人們活動的範圍越來越大,這種過去發展起來的獨具特色的地域文化就會逐步地被同化掉。再下去幾百年,全世界我想會不會只剩下英語啊、漢語啊幾種語言?我想文化中的風俗這種東西的形成,也是由於這樣的原因——封閉、交流少。現在很多有識之士在呼籲保護文化的差異性,但是我想這種保護是人為的,不論花多麼大的力度,也不如自然形成的那麼有力量。　　例如民間戲曲,我們高密有一個茂腔,那麼這個茂腔為什麼在高密這個小的區域存在?膠州也有茂腔,青島也還可以聽,也有觀眾群。但是現在這個小的戲種無論你花多麼大的力度來保護它,它也就是作為一種文化化石而存在。因為觀眾沒有了。一個戲曲如果沒有觀眾的話,它是沒有生命的。政府只能花錢來養著它。但是養著它,它等於是沒有生命的。演員如果不能和觀眾產生一種交流,沒有舞台上和舞台下的那樣一種情感的密切的交流,這樣的戲,它是為演而演,所以很多文化的東西也是無可奈何花落去,留也留不住的。　　青島城市還是比較開放的,說句難聽的話,這也與當年的德國人的殖民統治有一定關係,例如青島的建築的歐洲風格。而且德國人1900年修了膠濟鐵路,鐵路不僅僅是物質的東西,也是文化的東西。它是一種象徵,象徵著工業文明對原始的自然經濟的入侵和破壞。鐵路一通,隆隆作響、來回賓士的鋼鐵怪物,實際上使得一潭死水一樣的鄉村文明再也安寧不下來了。很多東西被破壞了。從政治這個角度上來講,這是殖民者對中國的破壞和侵略。但是從文化的角度上來講,這實際上是一種文化的碰撞和交流,然後產生了很多新的思維,也帶來了新的文化現象,從建築也好,從眼界也好,從思維方法也好。所以曾經產生了一種怪論:殖民有功。當然從政治角度上和文化角度上來判別,這是兩種事情。　　按說,高密從地理上來講和青島距離一百多里路,很近,但是30年前,50年前,很多村裡人一輩子都沒有走出過村莊,縣城都來不了,青島對他們來說都是一個遙遠的存在。我們村子裡在上世紀60年代只有一個人到過青島,去了一趟青島成了他半生的榮耀。一坐下來就要給我們講他去青島的經歷:他能把高密到青島的火車站的站名倒背如流,背過來再背過去,我們都感覺這個人真是了不起。他上過樓房,我們沒見過樓房是什麼樣子；他見過公共電車；他見過海邊四季常青的冬青,這都是他的資本,不斷地和我們炫耀。　　現在交通如此便利,所以我想,再產生高密泥塑、高密剪紙等地域性的文化成果的機會越來越少了。將來大家可能都一樣,從服飾、口音等方面都會慢慢地變得一樣。　　您說過文學理論沒有必要存在,但是在您的作品中又存在著複雜的敘事技巧,您怎麼看待文學理論的作用?　　莫言:我以前開玩笑說過文學理論沒用,但是實際上文學理論還是有用的。首先,它是溝通作者和讀者之間的一個橋樑。文學批評的最早的功能,我想就是向讀者介紹這本書,把自己的觀點介紹給其他的讀者,引導其他讀者來閱讀。那麼後來文學理論發展得越來越複雜,越來越玄,那麼這樣的文學理論對作家的創作不會產生直接的作用。另外文學技巧和文學理論是兩碼事。文學技巧它肯定是存在的,應該是先有了技巧,然後是文學理論工作者、研究者進行總結,這樣那樣的流派,這樣那樣的敘事方法,但最早肯定是先有作品,後有這些理論。　　　　講故事當然是小說家最原始的衝動,故事也是小說存在的最基本的理由。但是故事怎麼講,確實也大有學問。一樣的故事,如果你平鋪直敘,可能不會吸引人；如果你講得技巧高明,懸念迭出,那麼就會吸引更多的聽眾。過去在集市上,兩個說書人,都是說同樣的故事,一個就能吸引無數的聽眾,一個面前就沒有多少聽眾——這是因為他沒有敘事技巧。對我們寫小說的人來說,實際上是用筆來講故事,就是你怎麼樣把故事講得引人入勝,怎麼樣把故事講得韻味無窮。從這個意義上來講,文學敘事也可以看做是講故事的技巧。　　再一點我認為,文學最重要的、區別於其他藝術門類的一點就是它是語言的藝術。像高爾基講過文學的第一要素就是語言。一個作家的語言好,可以把一件假的事情講得活龍活現,可以讓虛構的故事讓人感覺非常真實。　　而且語言本身它也是具有美感的。我們讀魯迅的小說可以反覆地重讀,故事我們很熟悉,為什麼還可以重讀而且每一次重讀的時候都可以感覺到很有味道呢?就在於魯迅的語言本身所具有的一種審美的功能。我們讀這樣的語言就感覺到會有一種非常大的快感。我們讀唐詩也是這樣,很熟悉,但是每次讀的時候都會產生一種愉悅,就在於唐詩的語言本身的韻律、節奏感都產生一種審美。　　所以我想,一個作家他應該高度重視自己的語言的修養、語言的錘鍊。如果你的故事也好,敘事的技巧也高明,作家語言本身也非常有美感,那麼你的小說就容易被更多的讀者所接受。　　中國的小說語言要翻譯成其他語言,在翻譯的過程中,故事翻譯是比較容易的,怎麼把作家的語言翻譯過去,找到一種對應的東西,轉譯過去,這確實難度非常大。所以很多中國一流的小說翻譯成外文,但是外國的讀者覺得很不精彩,這可能是因為翻譯者把原文的韻味去掉了,只把脈絡、故事翻譯過去了。　　我也說過,為什麼我感覺小說它死不了。很多人說小說死掉了,小說沒有意義了,很快就會被別的東西所代替。我覺得小說如果語言好的話,它永遠死不了。將來文學藝術存在的最大理由就是因為它是語言藝術。語言之美,語言藝術獨特的審美功能,是其他藝術所無法代替的。　　您怎麼看待文化翻譯中的文化誤讀問題?　　莫言:文化差異所導致的誤讀,是難以避免的。很多是讓中國人感覺到痛心疾首的事情,對外國人來講根本不是一個問題。例如在中國一個人不能生兒子,女人就沒有地位,那對西方人來說,沒有這樣一種強烈的傳宗接代的觀念,外國人不能理解。像我們的小說中所表現出來的一種觀念、像我過去的一些小說中一個鄉村男人為了讓自己的女人生兒子,那樣地痛苦,這樣一種情感,我想很多西方人就不能理解。這就是文化差異。因為中國有封建禮教,男尊女卑,父系姓氏、傳宗接代的香火觀念,這是由很深層的歷史文化原因造成的對人的認識和看法,這種認識和看法、大的差異會隨著社會的發展慢慢得到校正。　　為什麼文學作品、藝術作品能夠走向世界、被世界其他種族或者國家的人所接受?儘管我們有人性差異,有文化差異、認識差異,但是人的最基本的情感方面是一樣的,我們的喜怒哀樂、我們的審美觀念應該大部分還是可以被全人類所接受的。　　所以我覺得我們的作品一方面要表現這種文化差異,用自己的文學方式來表現文化的獨特性、人性方面的一些特異性,但是更重要的是必須具備最普適的觀念,也就是最基本的情感,要寫最基本的人性,要寫人。這樣的作品才能夠被更多的人所理解,而且能夠打動他們、影響他們。
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