中國山水畫的意義和功能

中國十一世紀畫家郭熙的山水畫理論著作——這部畫論實際上是郭思在郭熙的觀點和意見基礎上寫出的，同時也有他自己對郭熙作品的觀察——中有郭思對其作品的一段描述。圖中前景有一老人傾倚在山前一棵大松之下，其後則是連綿不斷的松林，直至遠處。(原文：「先子以三尺余小絹作一老人倚仗岩前，在一大松下。自此後作無數松，大小相連，轉嶺下澗，幾十百松一望不斷。」——譯者)郭思還告訴我們，這幅畫是為慶賀一位貴族官僚文潞公的壽辰而作，意在表達其子子孫孫連綿公相的願望。他還說，文潞公非常高興。①(原文：「此特為文潞公壽，意取公子孫聯棉公相之義。潞公大喜。」「文潞公」，即文彥博。——譯者)像這樣告訴我們一幅繪畫創作的具體情況的中國早期繪畫文獻並不算多；當然，我們希望能有更多一些。但是，缺少這類信息並不意味著這種情況是例外——認為這種情況是例外即是說，藝術家對於主題和風格的選擇通常與郭思提到的那些實際的想法和限制無關。中國人談論藝術通常不討論藝術作品生產背後的經濟及其他動力，他們喜歡把藝術家描繪成自由的人，只注重表現自己的感情。我相信，在西方我們對此不加評判就可以接受。直至最近，大多數中國藝術家的處境更有可能和義大利十五世紀畫家的處境相類似。就像邁克爾·巴克桑德爾[Michael Baxandal]所指出的，在他們所處的時代繪畫確實太重要了，不能只留給畫家。巴克桑德爾評論說，「在我們晚近的浪漫境況下，繪畫交易就非常不同了，畫家們畫出他們認為是最好的東西，然後尋找買主。」② 中國十一世紀文人業餘繪畫運動的興起，使得有些藝術家程度不同地獨立於通過藝術生產獲得的經濟收入。這樣，後來的著作者才敢於聲稱這些畫家在藝術上也具有同樣獨立的地位，至少對於他們著意讚揚的藝術家來說是這樣的。這樣又出現了藝術家不受任何拘束的神話，藝術家與金錢和利益無關，作畫目的僅是為了自娛或娛人，等等。山水是文人業餘作者最喜愛的一種題材，特別容易被理想化。其作用通常僅僅是為了純粹的靜思，並沒有什麼特別的用處。早期文人業餘藝術家米芾說過「山水心匠自得處高也」——也就是說，山水畫高於動物成人物畫，後者一摹便可。③ 大量重要的中國山水畫，其創作意圖的確是為了靜思，是創作者某種內心世界的對象化，或者揭示了藝術家對某種自然秩序的理解，沒有比這更多的世俗功能了。但是，另外還有也許比這更多的山水畫，它們是為了更直接適應藝術家所處社會中的各種情況和要求。而這就是我們在這一章中所關心的話題。幾年前，我曾就這個主題舉辦過一次研討班，並且告訴學生，為了思考問題，可以把我們與繪畫的關係分成三個部分。第一部分是關於繪畫本身的，它的物質存在，它的風格以及它在簡單意義上的主題。第二部分涉及繪畫在最廣泛意義上的涵義，並且我們為此通常必須適當地超越繪畫本身。第三部分便是它的功能——它是如何並且在何種情況下畫出的以及它在其所處時代的社會情況中扮演什麼角色。④ 我用以說明這個觀察的例子就是剛才引用過的關於郭熙繪畫的記載，作品的章法和各種構成要素——老人、山石和松樹——就是第一部分，即畫畫本身；它表達了一種祝願，即期望接受者的後代做上高官，這個思想屬於第二部分，即作品的意義；此畫是為了文潞公壽辰而作，這一信息告訴了我們第三部分，即作品的功能。這樣劃分在有些方面是不夠的，我們可以對如下類型進行系統闡述：在某一幅畫里，特定的主題，特定的形式和形象以及特定的風格面貌，都提供了向觀者傳達特定觀念和意義的潛在的可能性；反過來，所有這些又會讓這幅畫在特定的社會語境中發揮作用，滿足某種需求，傳達某種信息。很明顯，郭熙的個案在一種意義上說是一個例外：我們一般沒有足夠的信息來構建這幅繪畫包含這三個部分的如此明了的文本，我也不應該假設總會有含義清晰的第三部分，即功能。但是我認為在大量的、比我們設想更多的個案中可以識別出其功能，不管我有沒有證據確定那種功能是什麼。關於中國山水畫，如果我們提出這樣的問題，譬如：「它們的意義是什麼？」「它們是幹什麼用的？」我們可能得到一個過分簡單的答案：山水再現了自然之景，而且人們喜歡看各種景物的畫面，因而就畫出來了。這並非完全不對，但這只是真理的一部分，是一個不充分的答案。我想沒有一個答案能充分回答中國山水畫的全部問題。為了理解中國山水畫的意義和功能，我們應該將其當作幾種類型而不是單獨的一種類型或題材範疇來加以考慮。我在這裡想對這些作一初步概述。首先是幾個相對簡單的功能性繪畫個案；繼之則是這樣幾種類型，其意義和功能不那麼清楚，但我們可以推測。我們知道，中國繪畫通常是被當作應酬作品而創作的，——就是說，在一個特定的場合用來贈給某個人或懸掛在某個地方。如果我們問「山水畫適合於哪些場合？」我們可以列出一些常見的例子。一種是生日，或慶祝某人長壽。就像松樹和仙鶴以及其他吉祥題材的繪畫可以表達長壽祝福，某些山水畫也可以對某人生日表示同樣的祝福。我們可以從其題跋中了解這些。吉祥題材的山水畫，像「天保九如」和「壽比南山」之類，蓬萊山及其他道教仙境的繪畫都可以達到這個目的。⑤ 這類畫的母題通常是松樹、激流和濃霧。丁雲鵬為一位官員五十壽辰作了一幅大畫，其中全是這些母題。上面的題詩就含有政治意義，其隱喻義即是，此人對其管轄區人民的憐憫之情就像密雲一樣，給農民的耕地帶來雨水。⑥ 從功能上看，另一種就是告別之類的繪畫。友人之間的離別；告別親人離家赴任，親友為其舉辦告別宴會；官員離開其供職之地，民眾聚集起來為其送行。對所有這些場合，告別題材的繪畫都適合，現存中國繪畫中有許多屬於這一類。我們這裡印了一張王紱的畫，作於十五世紀早期，還印了一幅張風的畫，作於1648年。這些畫的構圖逐漸形成一種形式，這是由其意義和目的決定的：就是說，這類繪畫的構圖就是為了表達距離和分別的觀念。畫面中的前景一般都是離別之地，而且畫得清晰、細緻。我們經常能看見在草亭中進行的告別會，旁邊尚有一葉扁舟。然後畫面將視線移向後面，層次清晰，直到深處，意指人物即將走入的未來。在這些繪畫作品上經常有告別者題寫的詩句，比如王紱的作品。現在已知宋代以後還有許多這樣的作品；在明朝，告別題材的繪畫特別流行。⑦ 畫這樣的畫，藝術家通常是按委託將其當作禮物贈送給即將離去的人，他很可能遵循已有的形式來表現特定的意義。如果我們分析這些繪畫作品的風格而不考慮它們的功能，我們將會失去許多要點。表現隱居觀念的山水畫(隱居圖)則構成另一個類型。這類繪畫作品所繪內容常常是某個人的隱居生活，是畫家本人或委託作品的人作為禮物贈送給隱居者的。也可能是隱居者邀請畫家畫出的，然後以某種方式回報，或者是熱情款待，或者是贈送禮物。這裡有兩個例子，都是元代大畫家王蒙的畫。我們在這裡又一次看到，繪畫的結構由其意義決定：畫面構圖中有一個向內收的部分，是隱士的居住之所，表現一種遁世的思想；還有一個向外放的部分，表示一種嚮往外部世界(當人物願意的時候)的觀點。這樣的繪畫應該看作屬於一種功能類型，其風格也應該理解為對這種類型的特定需求的回應，因而要遵循已有的形式，而不能簡單地看作一系列藝術家獨自的發明。我們在以這種方式解讀繪畫作品的意義的時候，所採取的方法可以寬鬆地稱為符號學：亦即將特定的母題和構圖樣式當作表達意義的符號。符號學假定一種符號化系統，即一種代碼，這在藝術家同時代的人看來不用思索也不必解釋就能理解。在那個時代的文本中，代碼沒有記載，但肯定沒有被毀掉。題跋和其他文本會提供可能的線索，有此相助，從作品本身肯定可以發現這種代碼。這種類型的作品中，有些並沒有再現具體的亭舍或隱居生活，但含有遁世的一般觀念：明代浙派畫家的作品就是個例子。這裡的構圖仍然包括向內收部分的隱居之所和向外放部分的漁夫，後者象徵由此到達外部世界。這樣的一幅畫可能表現了某位政府官員的隱逸思想，他由於事物繁忙，被固定在城市之中。(明代畫院和浙派的圖像學專題問題，本篇下文將要討論。)基於四世紀詩人陶潛(陶淵明)詩篇的桃花源圖，常常就是按照這種形式畫出的。其中向內收的部分是隱藏的深谷，那裡的人們早在數百年前就逃離暴君統治，一直過著安寧的生活。向外放的部分，意指漁夫經過溪流從市鎮踏上遠去的征程。我們可以舉出發現於葉茂台遼墓的一件著名山水畫作為例子，用以識別一種有關隱居題材的繪畫類型。此畫年代在十世紀中葉或稍晚，現藏遼寧省博物館。人們對這幅畫已做了諸多研究，涉及年代和風格的某些方面；他們沒有探討作品的主題，僅是將畫題稱為《隱居圖》或《深山會棋圖》。不過，這看上去似乎是可能的(我想是何惠鑒首先提出的)。更為精確地說，這是道家遁世的題材或某種仙境，是「別有洞天」的一個主題。現在，如果我們試驗性地確認這個主題，我們如何證實它？畫上沒有任何題跋文字，相關的題跋也沒有。畫面上所見母題有些可以確定也曾出現在道教場景：背景中的青綠山崖；松樹；數人於台上對弈；幾幢頗似仙境樓閣的屋宇；可以自前景穿過的門洞；有一個人正在向他走來，旁邊有侍童跟隨，其中一童子手裡捧著一大葫蘆酒。所有這些母題單個地看都與道教相關，但是理想的做法是在母題與道教的聯結中，在道教仙境的圖畫中去尋找這些關係。比如晚明刻本《城市墨緣》(1604年)中有一頁標題「仙居台閣」。在這裡，就像遼墓發現的那幅畫一樣，我們從岸坡和松樹之間進入畫面(這象徵著從世俗生活通向神聖的天國)；我們從這裡繼續走到一個平台，那裡有二人對弈，另有一人觀棋。後面則是宮殿建築，高山大嶺，描繪清晰。很明顯，所有這些都與遼墓畫軸極為類似：這並不僅僅是母題相同的問題，而且還是整個畫面結構的問題，即畫家如何讓我們解讀這幅畫。我們假設遼墓那幅畫軸是道教仙境，這一點得到了支持。在識別了這種構圖類型之後，我們才能去搜尋與這種類型部分符合或極為相似的另外一些例子。比如明代的一幅無款畫，在其中我們可以看到許多與此相同的因素，構圖大體也是相同的。這樣一種構圖樣式綿延上千年保持不變，這看上去似乎有些奇怪，但在中國繪畫中並非異常。我們通常以這種方式將那些有問題的無款畫和其他證據更充分的作品聯繫起來加以考慮，從而確定其主題和意義；而且，一旦我們理解了它的意義，我們至少可以推測它的目的。像前面提到的那些道教仙境繪畫有時就是用來祈願人們長命百歲的。遼墓的那件畫軸掛在墓壁上，目的甚至有可能就是為了表達主人進入仙境的希望。一旦我們識別出這種風格類型，我們就可以尋找其他作品為我們提供線索來解決這些問題。要理解中國山水畫的意義和功能，我們可以先依據類別對作品進行排隊分組，再試著確定作品的圖像學含義。有一大批中國山水畫作品中畫有隱居之所或草亭，周圍是各種景物。這些通常是為居所的主人而畫的，題目和主人為其隱居之地起的名稱相同。這一類畫在元朝很受歡迎，事實上它們構成了元代山水畫的一個重要組成部分。王蒙的隱居題材的繪畫就屬於這種類型。倪瓚的最有名的存世作品《榮膝齋圖》屬於同樣的主題範疇，但構圖完全不同。它通過樸實無華的形式和筆法而非分割構圖的方法來表達隱居之意。這裡都是高度理想化而非現實主義的繪畫作品，其意圖並非要表現隱居之地的實際的樣子。事實上，倪瓚一次又一次畫的景物似乎多多少少都是相同的，為其標以不同的名稱，當作隱居之所的「寫真」贈送給不同的人。這幅畫上的題記表明他這是給一個人畫的，然後為另一個人他又題寫了一次，僅僅重題一次便將這幅畫變成了那個人的榮膝齋圖，而繪畫本身一點也沒有改變。這一類畫在元代早期已經很常見了，有名的如上海博物館藏錢選《浮玉山居圖》和北京故宮博物院藏趙孟作於1302年的《水村圖》。⑧ 錢選的畫再現了他自己的隱居地，是按照王維《輞川圖》或李公麟《龍眠山居圖》這樣的模式畫出的。趙孟的畫看上去像是一般的而非具體的一處景色，但是從題記看是他的一個朋友的隱居之地，而且是畫給他的。文以誠(Richard Vinograd)給這樣的畫稱為「財富山水畫」。⑨ 他論證道，這些隱居地和它們的所有者志趣極為吻合(他們常將地名用作號或齋室名)，畫一處景物就相當於畫一個人物。討論這類繪畫通常就是研究其風格和作者歸屬或隱居者的身份，而他們作為「財富山水畫」這一方面，隱居地的再現方式，以及這些因素是如何影響繪畫構圖和風格的，這些問題通常都被忽略了。文以誠寫的博士論文是研究王蒙的名畫《青卞隱居圖》的，此畫作於1366年，他令人信服地指出，此圖畫的是吳興附近趙氏家族的領地，而且可能是畫給趙孟之孫趙麟的(王蒙本人則是趙孟外孫)。1366年，這個地方正處於明代開國皇帝朱元璋和他的勁敵張士誠軍隊之間的戰爭之中；在那時，不可能表現這類繪畫作品通常含有的那種平靜和安全感。王蒙賦予這一主題以強大的表現力。他用的是通常表達特定含義的那種構圖類型，然後通過改變畫面特點來改變或否定這種類型通常表達的意義。畫面左部深處有一處房舍，周圍之景一點也不安寧，絕非避亂之地，而是處於極度騷亂的狀態。自然景物的形象通常表現穩定和安寧的狀態，但在這裡剛好相反，自然表現的是一種不穩定和不安寧的狀態。這是一個很好的例子，在這裡我們可以看到藝術家如何將一種已有的繪畫類型加以改造，符合自己的目的，而不限於其原有的意義。但是為了認識藝術家的這一成就，我必須首先能夠認識他誤用或改變的那種類型及其慣常的含義。在明代吳派或蘇州繪畫中，畫某人的別業頗為流行，沈周、文徵明及其追隨者就畫了許多這樣的畫。比如，沈周作於1470年的一張山水，或者就是依據王蒙1366年的《青卞隱居圖》，只不過他將背景中深處的房舍移到了畫面左部中間。如果不是題識，我們可能會認為這不是一處具體的景物。沈周是以元代大師黃公望的風格畫出的，這一事實賦予了另外一層意義。文徵明畫了許多這種類型的畫，他1543年給友人畫的《樓居圖》就是一個很好的例子。他的這位友人打算隱退之後閑居樓上，不管塵世的煩惱。文徵明以他的繪畫構圖表達了這一思想。他把樓舍畫在水、樹、院牆的後面，高高在上。沈周和文徵明都是上層社會的紳士，畫這樣一些畫用來強化他們自己及友人的社會地位，以理想化的藝術形式表現他們的生活狀況。我們前面認為不是具體景物的那些畫，經研究證明是「財富山水畫」，描繪的是某個人自己的宅地。比如，文徵明的同代人陸治畫的一件有名的手卷最近被認為是這位藝術家友人的私宅，名為「玉田」。主人以行醫為生。⑩ 畫上原有的跋文可能已被移到一件臨摹本上了，當作真跡賣出。而原作上則有畫家偽跋，流傳下來，加之沒有文獻幫助識別，僅題為《山水》。畫上的房舍人物太不顯眼了，人們不會立刻將其看作是這張畫的真正主題。畫中描繪的岩洞和瀑布可能和這個地方的某個實際的地點相吻合，但也可能只是一些吉祥的圖像，意指吉利的自然資產將會保證主人的健康和財富。在蘇州畫界，描繪虎山或名剎、小橋等這一地區的名勝景點也是司空見慣的事情，蘇州有許多藝術家就畫這些題材。這些也都是文化的主題，強調的是人類文化而不僅是山水自身，因為人類文化高於自然山水。(11) 我們將簡要地討論山水畫的一個大類，這就是畫實際地點的地形圖，儘管這可能是一本書的主題。這一類畫，有許多尚存，有些畫時代還相當早。這裡舉兩個例子，一件是據傳巨然的作品，畫長江的全景式構圖，但實際上是宋代晚期的無款畫；另一件是李嵩畫的杭州西湖圖，也是在南宋時期。巨然的手卷整體地看也許可以說是一件藝術作品，但它具有地形圖的特點，每一個地方都可貼上地名標籤，每一處景物都可簡化到慣常的符號。圖像清晰可辨，但各自絕無趣味。相比之下，李嵩的畫中用煙霧處理，物象朦朧。整個畫面很少像地圖，作為一幅畫，它更加感人。在另一幅畫西湖岸邊之景的作品中，我們可以看到同樣的一處景物也許被畫成地形圖了。這幅畫作者佚名，可能作於十四世紀。畫具體地形的畫可能是含有真正美學特質的繪畫作品，也可能是用於某種功能的圖示，就像地圖一樣。住這裡我們又一次極好地理解了繪畫作品不同功能之間的差異，而非藝術家人格與人性表現的之間的差異。李嵩的手卷似乎是用於審美關照的，表現了從附近的山峰通過迷濛的煙霧觀看西湖美景的真實體驗。另一張畫是用來傳達大量信息的，有許多樓房和西湖岸邊的各種活動，像是旅行手冊中的插圖。後來，畫具體地點的繪畫經常採用的是冊頁形式的多幅畫面——如明朝初年王履的《華山圖》冊頁或清代初年黃山畫派畫家們的黃山景物冊頁。這些畫表現的都是旅行的經歷，從一個地方到另一個地方，觀賞一個又一個名勝。上面通常題寫大量文字，或是散文或是詩詞，內容都是描述或吟詠這些景點的。我們在王紱的手卷《北京八景圖》中看到將地形圖和政治兩種功能結合起來這種情況。永樂皇帝朱棣是明代開國皇帝朱元樟四子，他於1421年從其侄手中奪到皇位。他的權力基礎在北京，並於1421從南京(朱元璋1368年在此建部)遷都北京。七年前，即1414年，朱棣在一次去北方時帶走了一批文人官僚和詩人，這些和他親近的人中就有王紱。他們的計劃是通過詩和繪畫賦予北京城一種文化氛圍，使其更適合成為帝國的都城。如果永樂帝需要的就是地圖之類的信息性繪畫，他當然不會叫僅是一般再現技巧的文人畫家王紱去畫這樣的畫。現在看，永樂帝一定對王紱有所期待，王紱實際上也做出了回報。他仿效宋朝《瀟湘八景圖》的模式，從早先定名的某種系列中選擇或採用該地區的一套「八景」，並給它們寫出詩題。這些都為缺乏文化氛圍的地區增加文化意義。(12) 王紱的風格來自享有盛名的元代文人畫大家，他的作品賦予這些地方高雅文化的價值，同時避免了忠實於自然的逼真再現。比如，王紱畫的居庸關的大門，現今尚能見到，似乎有意不告訴我們它或周圍的山水看上去真正像什麼。(13) 除去一些這樣的特殊情況，山水畫似乎並不很適合於表達政治觀念。但是我們知道，事實上山水畫經常被用於這個目的。雨前的雲山圖是文人官僚藝術家最喜愛畫的一種主題，可能被贈送給另一位文人官僚以表示這樣一個觀念：您統治下的人民正在等候著您的到來，就像農民等候雨水救活莊稼。在一個像中國那樣的農業社會中，這是包含強大力量的隱喻，因為人民的生存或者生命本身都依賴於頻繁的雨水。畫上的題文中便用了「時雨」這樣的字眼。弗利爾美術館所藏據傳為米芾的《雲山圖》中便有這樣的題字：「天降時雨，山川出雲」。高克恭(1248-1310年)是元朝的文人官僚和山水畫家，他擅長畫這一類畫，有些題文中就用了「濕雨」這樣的詞。這些畫可能是為同僚作的，但要在相同的政治意義上才能理解。在中國山水畫中有一大類是雨山和雲山，其中又有比我們想像更多的作品可能跟文人官僚階層都有關係，或者是通過作畫的藝術家，或者是通過符合其意圖的觀者。我們不能假定全部這類作品都有政治意義，但其中大量作品是有的，這似乎是可能的。(14) 謝柏軻教授在進行龔賢研究的過程中，最早認識到中國山水畫可能被賦予政治含義。(15) 我本人在幾年前曾寫過一篇文章，討論清初畫家法若真，他將自己的畫看作是某種意義上的政治表達。(16) 他在滿人治下當了幾年官，為同僚畫了大量或雨中或雨後的山水畫。在外族統治者手下做事，會有人懷疑其有異心。法若真在作品中維護他和其他人所做出的在滿族人手下供職的選擇。他認為，一個人致力於減輕老百姓役勞之苦是正當的，這樣可以癒合征服者造成的創痕，如同乾旱之後雨水充足，大地恢復了生氣。這似乎是作品有意表現的意圖，就像我們從有些畫的題目中可以明確看到這種意圖。在無意識的層面上，這些作品通過不安和躁動的感覺表現法若真生活中尚未緩解的緊張狀態。卜壽珊最近在一篇文章中討論了米友仁和司馬槐的兩張畫，(17) 支持對這兩張裱在一個手卷上的畫進行政治解讀。米友仁的畫表現的是杜甫的詩句：「山稠隘石泉」，比喻天才在被他的處境束縛了手腳。她把這連同米友仁自己在圖後所寫的詩句都解釋為「自我省思」，這裡指的是米友仁在受到皇室恩寵之前賦閑在家的個人處境。這裡也有可能是指這幅畫所意欲贈與之人的處境。司馬槐的畫和詩也可作政治解讀，這是可信的，但過於複雜，這裡就不加概述了。卜壽珊的結論是，這類自我省思式的圖像「在宋代……只出現在文人官僚及其家族的作品中。」我們先前討論過的隱居題材的繪畫類型可能有更多的政治意義和適應具體情況的功能，如明代晚期畫家沈顥的一幅畫。此畫題名《閉戶著書圖》，人物隱居山林，門戶緊閉、潛心學術，這樣畫實際上是要祝賀此人榮登更高的官職。如同往常一樣，這裡的含義是他很想做一個隱退的文人，但願意在官府供職而無儒家的責任感——這是不承擔責任的另一種抱負，畫家將此作為作品的主題。這樣的一幅畫也可能是為一個離職的人而畫的，其離職的原因或是出於自由選擇，或是由於官場失敗。董其昌1611年為一位同僚畫了一個手卷。如同董其昌本人一樣，他的這位同僚做了一段時間的官之後，也隱退在家。(18) 從卷上跋文可以看出，兩人都堅稱將來絕不做官。至少董其昌沒有堅守諾言。董其昌給這件作品起的題目是《清溪召隱圖》，也許是指他的朋友早已拒絕官職的表示，或者是指山水自身要「召隱」。這就是卜壽珊稱為「自我省思」繪畫的一個例子。畫家在這裡用繪畫符號表示他自己的處境和臆想中接受者的處境，同時在兩者之間建立了共同的興趣。至少法若真的繪畫就屬於這一種類型。最後，我想談談中國繪畫中的一個大類，也許人們會把這稱為田園畫的中國翻版。我是說，它在意義和功能上非常接近於歐洲詩歌和繪畫中的田園概念。(19) 在歐洲，自古羅馬時代以來，牧羊人和其他人的生活經過理想化，成為一個想像的世界或神話，這些鄉村野夫借吹笛、做詩和戀愛來消磨時光。然而農民的形象不會奏效，因為很明顯農民必須辛苦勞作。而神話中的牧羊人並不需要干許多苦活、累活，他們只是躺在樹下、看著羊群。這和中國的漁夫和樵夫真是完全相同：他們不必耕地，也不必植樹、織布，只要將魚鉤垂入水中就等著接受大自然的賜予吧，或者在樹林子里撿木柴，再賣掉。就像歐洲田園詩畫里說話較為做作的鄉村牧者一樣，他們有時也會用哲學話語，給一些知名的學者和政客提出明智的忠告。所有這些和鄉村莊稼人的真正生活都不相同。歐洲田園牧歌的神話為城市生活或宮廷生活的煩惱和沒落提供了一種理想化的選擇，那些真正從事經濟、政治或其他實際活動的人可能想像他們也許真的會在山腳和牧羊人一起牧羊，或和擠奶女一起擠奶。在中國，類似的情況是畫牧牛題材，這在前面一章論述政治主題時已經作過簡短的討論了，還有許多畫漁父和樵夫的作品。牧牛題材的繪畫在南宋宮廷特別流行，漁父和樵夫題材的繪畫在明代早、中期所謂浙派、院體畫家和職業畫師中極為流行。所謂職業畫師，就是那些在都市裡為資助者作畫的普通人，資助者或是政府官員，或是商人，或是其他有錢、有地位的人。我們在戴進、吳偉及浙派其他大師的作品中，都能看到許多這樣的例子。有一首詩寫到吳偉的追隨者蔣嵩的一件作品，認為漁父真正關心的事情是逃脫社會名聲之累——這是從為官生涯的角度看的——而不是為了捕魚。(20) 在這些繪畫作品中所表現的漁夫和樵夫的生活狀態是不真實的，他們被看成是無憂無慮的人，整日飲酒、清談、欣賞自然山水。這樣的繪畫作品具有雙重功能：它們能讓官員和商人逃脫生活中的挫折和倦怠，它們能顯示其擁有者的高尚心境：繪畫作品中透露的信息是這些人並非真的一心想賺錢或在政治生涯中封官加爵，他們真正想做的事情是在鄉村或河岸或山林之間過著一種簡單淳樸的生活。這種類型的繪畫可以和更早的漁父圖相比照，那些漁父圖並沒有被這樣理想化——在那裡，藝術家向我們傳達的更多的是這些漁父真實的艱辛生活。現在最好的例證就是公元十世紀的大師趙幹的《江行初雪圖》，畫中的漁父的確在辛苦勞作，加之寒風瑟瑟，苦不堪言。很明顯，這張畫基於貼近生活的大量觀察，藝術家似乎真的很關心並同情這些人。十二世紀初徽宗朝的繪畫著錄書《宣和畫譜》對趙幹的記載是，即使觀畫者是供職朝市之人，他也會感覺到似乎他真的能夠步入其中和漁父相見。(21)(原文是：「雖在朝市風埃間，一見便如江上，令人褰裳欲涉，而問舟浦漵間也。」見《宣和畫譜》卷十一。——譯者)這段話似可作出這樣的解釋，它的意思只是，這些畫為朝廷中的人提供一種逃脫的方式，他們一直期待置身自然之中的純樸生活。這一解釋和郭熙那段經常被人引用的關於為什麼畫山水的回答是相符合的。(22) 但是從趙幹這幅畫的特點來看，我們會懷疑《宣和畫譜》的這段話賦予了這些作品一種政治功能：那些官員應該理解窮人生活的艱辛狀況，因而成為富有同情心的管理者。這和浙派後期漁父圖之間的差別，類似於古典世界的赫西俄德和田園詩之間的差別：前者呈現出農民在生活中所付出的汗水和所得到的回報，而後者表現的幾乎不是真實的農民生活。(23) 這兩種繪畫類型不同於吳鎮和趙雍等元代大師及後來畫家畫的文人——漁父山水畫。在這些畫里，乘舟的文人、紳士不大會裝作捕魚，其後的山水空闊而平靜，可以被解讀為其精神的投射。甚至還有更大的一類作品，它們和宮廷畫院及浙派大師的畫聯繫極為密切，出於同一類型畫家的典型畫法。其中那些有教養的文人官僚在一定程度上都逃避社會及家庭責任，可以看到他們漫步山間，後有侍者跟隨，或駐足彈琴，或靜聽松風，或對景沉思。是南宋宮廷畫院畫家馬遠和夏圭及其追隨者創造了這種類型，並創作了這種類型最具代表性的繪畫作品。這些畫可以從多種方式看待，每一種方式都有一定正當性——比如說，僅僅看作是那個時代極度優雅的唯美主義和有關自然詩性因素的思想觀念的種種表現。在這些作品中尋求政治含義只是一種可能的解讀方式，但也是一種重要的、並且已被忽略的解讀方式。這些繪畫還為文人官僚逃脫人民生活的真實狀況提供一種想像的方式，而不賦予這些人特有的品質——高尚的心靈、純精神性、超凡脫俗。這些品質和其他東西一起成為南宋社會生活中的政治資本，在後來的時期繼續扮演同樣的角色。值得注意的是，明代蘇州或吳派畫家的典型作品表現的是其友人或資助者真實生活的理想化的圖像——他們的別業、園林、相互之間的聚會、離別和遠足及辭別等等。同樣，浙派及畫院畫家們的典型作品所表現的也是其贊助人真實生活的理想化圖景。吳派繪畫大都描繪(儘管並非完全寫實)現時現世的生活，用以紀念文人之間的社會活動；而浙派繪畫似乎關注更多的是尋找超脫人類社會的種種方式，為的是獨處或者只和漁父、樵夫說話，或者和來訪的友人親密交談。這兩種理想反映的是觀者和贊助人的不同態度，他們擁有並且展示、欣賞這些繪畫作品；它們並不僅僅是藝術家的性情或信念的表現。浙派繪畫中隱含著一種意願，這就是逃離宮廷、都市，逃離文明的污染和緊張狀況。如果我們繼續論證說這種意願並非典型地表現那些接受這些畫的人們的真實想法——他們即使在情況允許的時候也很少有人會選擇把大量的時間花在隱居山林或與漁夫、樵夫相敘河岸，我們並不是在懷疑他們對這種意願的虔誠心態和認識能力，即使按慣例這也可能是真實的。不論在中國還是在西方，田園神話反映的都是理想，多於嚴肅的志向，而且一般都發生在過去，在一個人衰弱的年齡階段是不可能實現的。人們往往以懷舊的心情看待它，並渴望那已經逝去的天真。馬夏派及其追隨者作品中的深沉的懷舊情調，明代宮廷繪畫中對於古代事物的觀點和當時社會現實是分離的，這些情況都表明人們已經認識到這些繪畫作品所描繪的世界是超越現實的。誠然，我們在這裡提出的典型的浙派——院體和吳派繪畫之間的不同只是大體上粗略的區分，自然還存在許多例外和重合。但是對於熟悉明代繪畫的人來說，這種區分總是正當的。一旦我們對其進行觀察，就像任何這類觀察一樣，我們會感到是被迫作出解釋並試圖理解。而且我想，能夠做到這樣的唯一方式便是通過如下所述的探討：將不同的題材範疇和繪畫類型聯繫起來，對其進行區分和定性，依據是那些擁有並「使用」繪畫的人們的不同生活境況，或將其作為禮物贈送和懸掛的不同場合；理解藝術家如何通過創作繪畫作品做出反應，這些作品的構圖和主題都適合上述境況和場合。附言：中國早期山水畫的功能(美國)高居翰 文　楊振國 譯本篇意圖是在中國山水畫的大的題材範疇之內通過其意義和功能確定次一級範疇。當然，這隻能理解大量中國山水畫藝術作品中的一部分；那麼，其餘的呢？還可以繼續討論其他類型，也就是社會作用不太明確而又具有更寬廣的文化功能的那些類型。但是，這樣做在很大程度上會重複現有的研究。有「仿」自某些古代大師作品的山水畫，這是高雅文化遊戲中的一種活動，也是文人圈子裡身份資格的標誌；這些文人能識別不同風格又欣賞後來的藝術家對這些風格的掌握和運用，比如董其昌和清代正統大師的作品。與特定地域相關的山水畫(不一定是地形圖)，是對某地域的讚賞，或喚起對於過去旅行的懷念和記憶，如石濤的有些作品。有作為某首詩的插圖或背景的山水畫，如「赤壁」、「潯陽別」等。我們對這些都是很熟知的，在這裡不需要分別討論。比這些更為困難和複雜的是早期山水畫的功能問題，即北宋或更早時期的，這些類型大都沒有發展出來。我當然不會試著給出這個問題的答案，而只是簡單地提出可以解決這個問題的努力方向。還是從郭熙關於「山水之旨」的討論說起吧。藝術家的「妙手」再現山水之游，「郁然出之」，讓都市裡那些社會事務纏身的人通過沉思默想沉湎於「山水之志，煙霞之侶」。米芾的說法也許與此相對，他認為「山水心匠，自得處高也」。也就是說山水畫是心靈的創造，因而高於其他藝術。他的這個觀點把山水畫的意義核心從外部世界轉到了創作者的心靈世界，這就很像整個文人畫了。(24) 藝術家以這種思維方法不僅於繪畫中巧妙地擷獲他對自然的種種經驗，而且創造了一個世界，一種圖畫結構，這個結構在某些方面與心靈的功用相適應。我們也許可以把宏偉山水畫的興起追溯到十至十一世紀，將其主要功能大體上確定為哲學和形而上學概念的表現。我在別的地方初步論述過，五代宋初山水及其他畫科的畫家創作的作品鼓勵觀者以視覺的方式探索空間，對於景物的洞察比以往任何時候都更加深入，寓意的深度遠遠超越了實際的目之所見，為肇始於同一時期的對於物理世界的系統探究提供了一個圖畫對應物，這個時期標誌著中國科學技術發展的最偉大時代的開始。(25) 我過去寫到這個問題時曾稱之為「探究模式」，它能夠予觀者一種經驗，去努力實現比以往更好地理解物質環境以及人類與環境的交流。然而，對於這些繪畫的探索活動並不像十八及十九世紀歐洲旅行家藝術家們那樣的純客觀的知識求索，他們的言行在巴巴拉·斯塔福(Barbara Stafford)的《走向永恆》(26) 中均有記載；那是一個近在咫尺的世界，是想像的世界，透過中國繪畫可以掌握得到。進一步地說，中國的典型的情況是，這種求索的結束方式是對於宗教、哲學、社會或其他已有的人類目標的證明或證實。自然山水是一個母體，其中孕育著人類的事業：追尋精神啟蒙，成就社會關係。更早的繪畫，主要是人物畫，對於人類事務的諸多關切表現得尤為明顯；後來的繪畫，大都是山水畫，其內涵發展得越來越大，它們將這些關切都深深地表現在廣闊的自然景物之中，而且在許多精品中山水表現為人類社會的某種規範。這後一種繪畫中的山水在北宋畫家的作品中得到最好的表現，諸如燕文貴、許道寧、范寬和郭熙，他們都活動在公元十世紀後期至十一世紀。在這些藝術家的作品中，觀者看到的世界是一個完全不同的世界。在宋初，新儒學思想的發展過程中也出現過與此類似的情況，新儒家賦予這個世界一種觀念秩序。在繪畫作品中，對於細枝末節的表現，要通過強有力的控制，才能獲得這種觀念秩序。各種形狀反覆出現，色調和質感完全統一。這些和正面描繪的形式、淺近的空間表現以及突兀的畫面構圖，畫出了一個可理解的世界；我們看見的就是真實存在的。我們在每個畫面前駐足觀看，從一個地方走到另一個地方。看一張畫，往往從底部最近的一個地方開始，這裡通常表現的是典型的日常生活題材——村莊、底層人民的草舍、帶著馬騾的行旅隊伍。從這裡，我們的目光向上移動，進入畫面中心，看見一個非常明顯的目標——佛寺，上邊則有人跡罕至的峰巒，赫然聳立。這個過程並非尋常的探索經歷，而是抽象的精神升華，它說明某些已有的真理，我們幾乎得不到多少有關這個地方的物理事實或人的品質方面的信息。後來諸多世紀中的山水畫更像是某種內在體驗的表達，諸如哲理的、詩意的或激情的，而把透析知覺世界的樂趣留在了後面，這個知覺世界似乎激發了公元十世紀藝術家們的靈感。據說，這些繪畫作品的主要功能可能就是為觀者提供這種體驗，其他作用也許與這樣的一個主要目的無關。在早期幾個世紀里，山水畫的最廣泛的功能是表現入世這個重要主題的各個方面：適應或不適應人的周圍生活環境；山水畫被當作藉以慰藉和隱逸的東西了。元代文人畫在許多方面儘管和宋代完全不同，但仍將山水當作一種背景來表現，畫家友人的別業就在其中，牢固而又舒適。常有這樣的情況，即這樣的繪畫可能只表達對於那種牢固性的奢望。從顧愷之的時候開始，山水畫就表現為期望取代現世事務的一種選擇。顧愷之把謝鯤畫在山溪之間，因為謝鯤認為自己即使供職宮廷，但在精神上仍處于山水之間。(27) 特別是自南宋以降，山水中的人物通常做一些悠閑自在的事情——散步、彈琴、靜聽松風——這些繪畫樣式，我們在本書第二章結尾處討論過。然而，我們還可以把除此之外的其他許多功能歸屬於中國早期山水畫。最近出版了郭熙的名著《林泉高致》，其中第六篇《畫記》為我們提供了有關北宋山水畫作用的更多證據。(28) 畫家的兒子郭思描述了其父親為公共建築或應皇家之命所畫的那些屏風畫：皇帝轎子上的屏風；意在陶冶翰林院文人性情的春山之景，這樣的畫就在翰林院之中；宮廷內人們用以避暑的「涼殿」中懸掛的畫石圖；最有意思的是一次旱災期間畫的《朔風飄雪圖》，皇帝見畫後非常高興，特別將寶花金帶賞賜給一位畫家(即郭熙——譯者)並讚揚作品為「卿畫特奇」。正如卜壽珊指出的，這裡似乎「暗示繪畫題材，對於抗旱也許有一種魔法式的影響力」。在有關中國早期繪畫的諸多記載之中，我們可以發現信仰圖像的魔法功效的許多例證。至宋初，這種信仰逐漸衰落，大都停留在一般信仰的水平上，或者作為一種隱喻，或者以一種頗為緩慢的方式保存下來，吉祥圖畫仍然表達某種魔力。畫威猛的武將當作門神，畫鍾馗懸掛於卧室用以驅趕惡鬼，公元十世紀的道教畫家將鷹畫得那麼逼真，可以趕走其他鳥類。(29) 畫龍可以有助力於降雨—吳道子畫的龍在降雨前也許會吐霧。(30) 在中國的親和與聯繫的世界中，圖像和自然界的事物並不是僅僅通過一方再現另一方而相互聯繫著的；而是一方會影響另一方。郭熙寫道，「畫亦有相法」。他認為李成山水畫中的渾厚闊大的山腳地面和李成子孫後代的昌盛是相符合的—他未說李成的子孫後代就是這樣產生的。董其昌對這個觀念做出了響應。他寫道，黃公望，沈周和文徵明都以適當的風格作畫，享得高壽，而職業畫家仇英卻英年早逝。(31) 前面討論過的郭熙祝壽圖中大小相連的「無數松」(即《一望松圖》——譯者)，對於接受者的那些將要封官加爵的後代來說，是某種預兆而不僅僅是圖畫隱喻。一幅吉祥題材的繪畫，那些展示法力的圖像，並不只是表示希望得到某種期待已久的結果，也不是將觀者置入特定的思想框架去追尋，而是在一定程度上自動產生出來的；對於祝壽圖來說，就是長壽；對於某些特定的政治題材繪畫來說，就是陞官仕進；如此等等。同樣，體現了和諧與秩序感的山水畫也能參與改變世界，使其走上那一方向；相信藝術家能夠完成這一使命，必須強調石濤與其他畫家的主張，即他們認為藝術家參與了自然創生過程。當然，我們還是傾向於把他們的主張降到心理學的層面上，認為藝術家是在創造不同的審美結構，進而影響觀者對於世界的感知。郭思還記載了其父郭熙的屏風畫及其如何受到皇帝的誇賞，這讓我想起山水畫的另一個也是更為簡單的一個功能：裝飾。其他證據足夠說明山水畫作為裝飾的作用。其中有些證據是負面的，正如十三世紀中期趙希鵠在他的《洞天清祿集》(一般認為趙氏此書成於1290年——譯者)中所抱怨的那樣，人們需要對幅的繪畫作品，就像對幅書法立軸一樣，掛在牆上起到裝飾作用。他寫道：「李營丘范寬皆士夫，遇其適興則留數筆，豈能有對軸哉？」(32) 趙希鵠對於這些藝術家創作特點的描述可以說明早期階段繪畫藝術思想的重要變化，這一變化是由於業餘文人理想的出現而產生的；正如蘇東坡和其他文人所說的，一旦這種繪畫的優處為評論藝術的人所普遍接受(評論者本身就是文人)，繪畫作為一個整體，通過其他方面名人的越來越多的藝術實踐，並且通過與詩的聯繫甚至並舉這一策略得到很大提高。批評家的話不管多麼有說服力，不管多麼迷惑人，他們只能使繪畫適應這一理想，讚揚這裡早期的藝術家。十一世紀的郭若虛可能寫到一個擁有九十幅李成冬景山水圖的收藏家。(33) 在趙希鵠看來，李成只是在有靈感的時候「留數筆」。李成確實是一個有學問的人，他因為某種際遇而未獲官宦生涯，但是沒有證據表明範寬也是如此。實際上，他們倆都不是文人官僚，他們的謀生方式一定是以繪畫為主。即使允許他們有一些「純粹的」無功利思想的創作活動，對於他們來說，通常的做法肯定如郭熙那樣，應某種固定的或可理解的要求而作山水屏風。就像我們在別的地方所看到的那樣，一般來說，中國繪畫是複雜的社會經濟或半經濟交往體系中的某些要素，在這一體系中，藝術家應某種要求或期待而工作，並且從這類交往中獲得利益。在邁克爾·巴克森德爾(Michael Baxandall)的《意圖的模式》一書中，要求和期待的領域用術語「圖畫的任務和畫家的方案」來表示，而「市場」或「 troc」等術語用於指「為了流通而進入商品的生產者和消費者的接觸，為的是流通的目的。」(34) 在藝術家和批評家之中，一方面存在著反商業與反功能的偏見之間的緊張關係，另一方面也存在著圍繞繪畫生產的各種實際情況之間的緊張關係，這種緊張狀況是我們應該解決的問題，比我們在研究中國繪畫的過程中遇到的問題還要多，我們太易於接受那些意在提高藝術家地位的價值斷語，這類斷語宣稱藝術家在一定程度上免受社會及經濟狀況的壓力，或者至少比大多數藝術家更能抵禦這些壓力。另一個要面對的問題是功能對質量的關係。中國宋代以後很長時間，文人一直將這兩者看成是相互對立的，而且我們也經常這麼看待。比如，我們論證說一幅具有道德說教和宣傳功能的繪畫，作為一件藝術作品來說並不那麼好。古代使用繪畫的人對此並不這麼看，這是不言而喻的。一個文藝復興時期的贊助人幾乎不會猜測他委託製作的宗教繪畫的內容會損害其藝術價值。我們所提出的繪畫問題基本上都是關於真實性和作品質量的：這是該藝術家的真品嗎？這是一件好的作品嗎？我們很少繼續提出與藝術家及其同代人相關的進一步的問題：是哪一種類型的好畫？對於什麼來說是好的？在中文的著述中有一種認識，即質量和功能不會完全被分割開；由於我們自己的偏見和盲點，我們傾向於將這些文字讀作純粹質量的判斷。比如，元代早期的一位作者說到宋代末期的禪宗畫家牧溪的畫「誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳」。(35) 他的意思不僅是輕視(儘管他也的確是這個意思)，而且意味著繪畫可以適合於某些實際的用處而不適合於其他。我們公開批評後來的中國鑒賞家未能認識到牧溪和其他禪宗畫家的偉大之處，但中國鑒賞家可能回答說：在我們的社會大量產生的繪畫作品裡—有裝飾性的、插圖性的、祝賀性的、宗教性的，也有功能性的，我們選擇值得「雅玩」、收藏和贈送的一小部分；禪宗繪畫不在我們選擇的這一小部分之中。在日本，同樣是這些繪畫，對於它們的保存和欣賞則依賴於不同社會中的一套不同功能：它們在禪寺、在宮殿、在茶道中的作用。與此類似，16世紀的王世貞記載說，他所讚賞的吳偉的風格很適合掛在祠廟的牆上或裝裱在大立屏上，但不適合放在冊頁和手卷上—這不僅是大和小的分別，也是共有和私有這兩種作用的區別。(36) 一個同情藝術家的批評家，能夠作出這種適合那些功能的判斷；在今天這麼做是要冒風險的，會招致一些人的偏見，他們似乎認為所有的繪畫作品的意圖都是為了純粹的審美結果。我們又一次看到，功能與審美之間的區別並不是那麼涇渭分明的，這大體上符合龔賢對於「圖」和「畫」的區分。(37) 在表面看來僅僅為了「雅玩」的那些作品中，通常可以發現更為實際的功能，而且還可以分辨出許多遮蔽之處、重合之處和一些特別的情況。也許，我們應該談論的是問題，而不是區別。在任何情況下，承認這是一個與中國藝術家和批評家密切相關的問題，就將承認對繪畫及其諸狀況的各種新的分析。譬如，在倪瓚的典型山水畫中，風格創造的動力、對一種適當傳統的依賴和某種人格的表現，都可以看作與名義上的功能(即描繪贊助人的別業及其周圍景物)相互作用，目的是為了起到審美而非功能的反應：根據藝術家的意圖，因為將這些畫看「寫真」是不夠的，所以它們被觀者看作藝術品則是更加成功、格外合意的。

注釋：①見卜壽珊、石孝嚴(音譯)編《中國早期繪畫文獻》，第154-155頁。②邁克爾·巴克森德爾《義大利十五世紀的繪畫與經驗》(牛津，1973年)，第3頁。③王妙蓮、傅申《鑒賞研究：賽克勒於紐約、普林斯頓收藏的中國畫》(普林斯頓，1974年)，第57頁。④斯維特拉娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers)在為研討會「藝術還是社會：我們必須選擇嗎？」寫的前言中暗示了類似的三個部分的劃分。她說：「在過去的十年中，風格問題與意義問題——這些都是傳統上劃分的領域，藝術史家就在這裡形成他們的研究領域——已經退出或偏離了情境問題的方向。」見《再現》第12期(1985年秋季)，第1頁。關於藝術研究中功能研究的重要性，詹姆斯·艾克曼(James Ackerman)寫道，「『功能』是一個很關鍵的詞，它將藝術和社會聯繫起來，由強調藝術(作品)是什麼的問題轉向藝術幹什麼的問題。而且，當我們在這個語境(context)中問它是做什麼的時候，我們是在暗示它能夠而且應該做什麼，僅僅問它是什麼而將它做什麼的問題留給觀者或讀者都是不夠的。《走向新藝術社會理論》，載《新文學史》，第4卷，第2期(1973年冬季)，第315-33頁。⑤山水畫用於祝壽或贈送或懸掛，這一作用李如雄(音譯)已在《中國祝壽繪畫的主題和關聯性》(碩士論文，加利福尼亞大學，伯克利，1986年)中做了研究。見論文第26-38頁。「壽比南山」和「九如」都取自《詩經·天抱》，通常用作壽辰賀詞，或寫在祝壽繪畫的題文之中。對於祝壽繪畫更為簡短的討論和排列，見謝柏軻(Jerome Silbergeld)的論文《中國古代諸多觀念及其在中國畫，繪畫理論和批評中的作用》。《藝術雜誌》第46卷，第2期(1987年夏季)，第108—110頁。⑥見《八代遺珍》中有關此畫的注釋203和260。⑦現存日本的中國十二世紀的兩幅離別題材繪畫可能是此類作品的最早例證。一幅是胡舜臣的繪畫手卷，現藏大阪市立美術館；見Soraikan Kinshao，第2部分，圖16(大阪，1936年)。另一幅由Sugahara收藏，無款，是鎌倉時代十二世紀晚期一名日本僧人自中國回日本時所獲贈品；見Miyeko Murase《中國離別題材繪畫：中國人贈與日本來訪者的禮物》，《亞洲藝術》第32卷第2/3期(1970年)，第211—236頁。明代就更多了，包括戴進的作品(蘇州博物館和上海博物館的那些手卷)；吳偉的作品，《藝苑掇英》第12期(1981年)，第4頁；王諤的作品，見Kei Kawakami的文章，Bijutsu Kenkyu，第221期(1952年3月)；沈周的作品，《藝苑掇英》，第1期(1979)第18—20頁。文徵明、文嘉及其他畫家的作品。⑧有關錢選和趙孟的繪畫，見高居翰《隔江山色》圖版7和13。⑨文以誠《王蒙〈青卞隱居圖〉：十四世紀晚期中國繪畫中的隱居山水》(博士論文，加利福尼亞大學，伯克利，1972年)；《家庭財富：王蒙1366年〈青卞隱居圖〉的個人背景與文化類型》，載《東方藝術》第8期(1982年)：第1—29頁。⑩關於這幅畫和Marc F. 武麗生及K. S. 翁的文章，見《八代遺珍》圖181，第231—233頁。(11)我在下列論著中討論了吳派藝術家所畫的實景山水畫，在《江岸離別》中第91—94頁和第241—242頁聯繫沈周(圖版39—41)和陸治(彩版14，圖版120)這一類型的繪畫作品，在《氣勢撼人》第1章第1—35頁聯繫張宏和其他藝術家加以討論；在《晚明山水冊頁與歐洲版畫插圖》中的討論，見桑德拉·辛德曼(Sanera Hindman)編輯《早期插圖書籍，紀念萊辛·丁·羅申瓦爾德論文集》(華盛頓D. C：國會圖書館，1982年)第150—171頁。在這一系列論文中的最後一篇還對實景畫作了簡要的討論。Haruki Yaoshida的論文《虎山圖》(碩士論文，加利福尼亞大學，伯克利，1984年)是有關這一主題的頗具價值的研究。孟菲斯州立大學美術館目前正在組織中國實景繪畫展，策展人肯尼斯·岡加(Kenneth Ganza)，他在伊利諾伊大學撰寫的博士論文也是關於這一主題的。(12)關於瀟湘圖系列，參見阿爾弗雷達·默柯(Alfredareda Murck)《王洪的瀟湘八景圖》，載《心印》第214—235頁，關於吳鎮的《嘉禾八景圖》，見高居翰《隔江山色》第73—74頁。(13)見史樹青《王紱〈北京八景圖〉研究》，《文物》1981年第5期，第78—85頁。另見朱利亞·瑪麗·懷特(Julia Marie White)《明代早期的實景畫：王紱的〈北京八景圖〉》(碩士論文，加利福尼亞大學，伯克利，1983年)。凱斯琳·李斯柯姆(Kathlyn Liscomb)最近撰寫了關於此畫的論文，因發表太遲，我未及使用。但是這個結論的可靠性如何，我們這裡不予討論。見李期柯姆《北京八景圖：文人藝術中的政治》，載《亞洲藝術》，第49卷，第1/2期(1988—1989年)，第127—152頁。(14)這樣解讀大量「雲山圖」和「雨山圖」在中國隨處可見，但彼此都是一致的。有人正在做一項審慎的研究，無疑將會更多的發現。張珠玉(Scarlett Jang)的博士論文(正在寫作之中)引用了劉道醇《聖朝名畫評》第二章記載的畫家陳用志的事例，這位畫家給文彥博(1006—1097年)畫壁畫，畫上有雲朵浮過一處風景。劉道醇進而評論說，此畫意在讚揚文彥博是一個心善的官員，他就像雨水滋潤大地一樣養育他的人民。最近從明朝一個地位較低的官員墓中發掘出一批繪畫作品，有四幅畫雲山，其中兩幅出自15世紀知名畫家之手。這四幅畫中有三幅風格和主題類似，這些畫似乎都是例行公事為官員而作的，是象徵性的小禮品。中國文人已經對這些畫的簡練率意給出了正面的解釋，由此認為這個時期的宮廷畫家也以半業餘的即寫意的方式作畫。本書最後一部分對這個問題做了論證，我寧願將這種作畫方法看成某種標準的小幅畫、即藝術家畫小件作品時快速揮灑的結果，也只有在這樣情況下才能保存下來的一種繪畫。(15)謝柏軻《龔賢(約1620—1689年)山水畫與山水詩中的政治象徵主義》(博士論文，斯坦福，1974年)；《龔賢詩畫中的政治風景》，載《中國研究所學校》，第八卷，第二期(香港中文大學，1976年12月)，第561—573頁；《龔賢柳林自寫像，並附記中國繪畫與文學中的柳樹形象》，載《亞洲藝術》，第42卷，第1期(1980年)，第5—38頁。(16)《法若真山水畫中的生拙與境象》(克里夫蘭藝術博物館研討會論文，1981年3月，印刷中)(17)卜壽珊《作為一種題材的山水：宋畫三題》(大學藝術協會年度會議「中國山水畫：內容、語境和風格」研討論文，紐約，1986年2月)(18)高居翰《山外山》，圖39。(19)我這裡用的是傳統的、狹義的田園，而不是威廉·燕卜蓀的廣義的田園，見他的《田園詩面面觀》(倫敦，1935年：紐約，1960年重印)。我發現對於歐洲文化中田園的意義，即使要達到有限的理解，保羅·阿爾帕斯(Paul Alpers)的《什麼是田園》(發表於《批評探索》1982年春季，第437—460頁)以及與阿爾珀斯的對話特別有用；托馬斯·羅森邁耶爾(Thomas Rosenmeyer)的《綠櫥：特奧克里托斯與歐洲田園抒情詩》(伯克利，1969年)也很有用。阿爾珀斯認為，田園的「典型趣事」並不是風景本身而是風景中牧羊人的生活——理想化的風景「只有在人被否定或失去這種風景時才能顯得超凡脫俗地完美，」因而「如果有什麼東西的話，那就是在痛苦與理想風景之間的和諧共存」——這一看法似乎特別適用於我們所考慮的宋代和明代的情況，在這裡，山水表現的是人們表面上渴望逃脫世間人事，而實際上潛藏的真正主題是貴族和官僚在宮廷和都市社會追逐名利時所遭受的種種損失。這些人夢想成為漁父和樵夫，很像是莎士比亞《隨你所願》中的廷臣。正如阿爾帕斯指出的(《批評探索》1982年春季卷，第457頁)，「這部戲的重點並不在它所表現的牧羊人，而是那些廷臣們，他們將自己表現成牧羊人——或者更準確地說，他們將自己表現成亞頓(Arden)森林的居民。」他寫道，田園詩「總是與歡樂之歌所能夠達到的程度有關，而且如果一直保持歡快的情調，就能接受並調整人與其周圍環境有關係。」這可以看作是明代浙派許多繪畫作品的主要功能的一個很好說明。對阿爾珀斯來說，「燕卜蓀從某些特寫的社會關係中剝離田園風格和傳統習慣」，相比於重在風景自身的多種田園情調則是「更為接近的標識」(同上第460頁)。(20)鈴木 敬編Ri To. Ba En. Ka Kei, vol. 2 in Suiboku bijutsu talkei series( Tokyo, 1974) , pl. 122。(21)《宣和畫譜》，笈古閣本，第11章。(22)卜壽珊、石孝嚴編《中國早期繪畫文獻》，第150—151頁。(23)羅森邁耶爾《綠櫥》。(24)見注釋22、3。(25)高居翰《從最近出版的三本著作看十世紀繪畫的幾個方面》(台北中央研究院國際漢學會議論文，1980年8月)，《中央研究院國際漢學會議論文集》(藝術史)第3卷(1981年，台北)：第1—36頁。(26)巴巴拉·斯塔夫(Barbara Stafford)，《走向永恆：藝術、科學、自然與插圖旅遊記錄1760-1840年》(劍橋，1984年)。(27)見石守謙的研究，《趙孟的〈謝幼輿丘壑圖〉》，載《心印》，第238-254頁。(28)卜壽珊、石孝嚴編《中國早期繪畫文獻》，第188—189頁，卜壽珊上引論文中已有討論，見注17。(29)見亞歷山大·索珀《郭若虛的繪畫經驗：十一世紀中國繪畫史》(華盛頓，1951年)，第29和100頁，另見103-104頁論「巫術繪畫」的部分。張彥遠在《歷代名畫記》(公元九世紀)就寫到了繪畫的巫術(以及道德)作用。見威廉·愛克爾編著(William Acher)《唐以前中國繪畫文獻》(荷蘭萊頓，1954年)，第61-80頁。並見愛克爾關於這個部分的討論，第81-110頁。(30)《唐朝名畫錄》，見卜壽珊、石孝嚴編《中國早期繪畫文獻》，第56頁。(31)郭熙的這段話，見卜壽珊、石孝嚴編《中國早期繪畫文獻》第160頁。董其昌的話，見《畫旨》。(32)卜壽珊、石孝嚴編《中國早期繪畫文獻》，第236頁。關於對軸的具體情況，見高羅佩(R. H. van Gulik)著《中國繪畫藝術鑒賞》(羅馬，1958年)，第20頁，圖5。(33)索珀《郭若虛的繪畫經驗》，第95頁。(34)邁克爾·巴克森德爾《意圖的模式：論圖畫的歷史說明》(紐黑文，1985年)，第42-50頁。(35)見本書第3章注釋15。(36)見班宗華(Richard Barnhart)《明代繪畫中的「狂怪邪學》，卜壽珊、孟克文編輯《中國藝術理論》(普林斯頓，1983年)，第365-396頁；這一段在第389頁。另請注意，同頁下面詹景鳳記有南京一幢寺廟裡吳偉的四幅大壁畫。(37)我在《藝術家和贊助人之間相互作用的幾種類型》(見本書第1章，注5)中有譯文並作了討論。

高居翰(Jame Cahill，1926-)，美國加利福尼亞大學藝術史系榮譽教授，北京故宮博物院古書畫研究中心客座研究員。