現代主義設計形成原因再認識

現代主義設計是人類設計史上最重要的、最具影響力的設計活動之一，它興起於20世紀20年代的歐洲，經過幾十年的迅猛發展傳播，其風潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產生出許許多多新的設計風格和流派。對於現代主義設計形成的原因，以往的闡述大多從意識形態領域出發，把現代主義設計放到廣闊的現代主義運動背景去認識，認為它的產生是在現代主義運動影響下的一種歷史必然。這種認識往往只顧及到現代主義設計產生的外部環境，甚少考慮到設計活動的自身特質和發展變化規律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關設計活動的理解。本文試圖從設計中的技術與藝術的辨證關係入手，著重考察現代藝術中的客觀化趨勢、大機器時代的生產技術，以及二者的結合對現代主義設計誕生的影響，以期找出現代主義設計之形成的內在因素。 設計是技術與藝術的綜合。在設計中，技術和藝術是矛盾的統一體，兩者完美結合，造就優良的設計；反之，則讓設計面目可憎。當設計中的技術與藝術達到動態的平衡時，設計表現為一種較為穩定的風格。技術在革新發展，藝術在不斷變化，設計也就呈現出不同的面目。　　手工業時代的技術與藝術完美結合，造就了傳統設計的輝煌。18世紀下半葉的工業革命帶來了新技術、新材料和新的生產方式，卻沒有給設計帶來適合的新藝術可供借鑒，於是導致了新問題的出現：與手工生產相比，機器的批量生產帶來產品藝術質量的急劇下降和消費者藝術品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識之士進行了積極的探索，較有代表性的是「工藝美術」運動、「新藝術」運動和「裝飾藝術」運動。「工藝美術」運動誕生於19世紀中期的英國，代表人物約翰?拉斯金和威廉?莫里斯主張恢復手工藝傳統，反對工業化和大批量生產方式，嘗試採用中世紀的淳樸風格，學習日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動機，以期創造出一種新設計風格。「新藝術」運動打破了19世紀瀰漫於整個歐洲的矯飾的維多利亞風格的束縛，努力向自然界學習並加以大膽創新，試圖以自然主義的風格開創設計新鮮氣息的先河。與「工藝美術」運動相似，「新藝術」運動同樣企圖在藝術、手工藝之間找到一個平衡點，復興手工藝的優秀傳統。「裝飾藝術」運動幾乎與現代主義設計運動同期誕生，具有手工藝和工業化的雙重特點，在設計上採取折衷主義立場，設法把豪華、奢侈的手工藝製作和代表未來的工業化特徵合二為一，產生一種具有發展潛力的新風格來。由於它考慮到了人們對產品形式的多樣化需求和對精美手工製作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產的要求，所以在短期內風靡一時。然而，以當時尚顯稚嫩的工業技術水平，要讓大機器批量生產的產品兼具手工之美實非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產品設計少之又少，因而，「裝飾藝術」運動經過短暫的流行後，在20世紀30年代後期便逐漸勢微。 無論是英國的「工藝美術」運動，還是歐美的「新藝術」運動、「裝飾藝術」運動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業技術，反對工業化，反對現代工業文明。而且以上三個設計運動在藝術上借鑒的都是繁雜細密的傳統裝飾，但是，大工業生產初期的技術水平和批量化的生產方式顯然無法完成產品的這種藝術追求。與手工技術相比，大工業生產技術無疑是一種進步，問題在於找到能與這種先進的大工業生產技術相匹配的藝術加以整合，創造出能代表大機器時代的優良的設計。人們希望在保持物質進步的同時，也能享受機械所帶來的精神愉悅。如何掌握機械的藝術潛能，探詢的目光投向了最具活力的現代藝術。在同期出現的現代藝術中，涌動著一股強勁的客觀化趨勢，這股潮流中湧現出的藝術家、藝術作品和藝術風格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業技術與現代藝術中的客觀化趨勢相結合，直接促成了一場現代設計史上最具影響力的現代主義設計運動。 現代藝術中的客觀化趨勢肇始於塞尚，發展於立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術觀點就是把結構視為表現一切物體的根本。在塞尚看來，無論什麼外界條件或藝術家的主觀情緒都不可能改變對象的結構，藝術家的職責就在於把混亂的知覺納入程序，在視覺範圍內獲得有結構的秩序。他嘗試用結構的觀點去認識和概括一切對象。他曾說過：「在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。」①這一觀點直接影響了其後的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現代藝術運動，它直接受益於塞尚對結構的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都歸納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致,在畫面中表現出更純粹的幾何形態;另一方面,他們徹底摒棄了空間透視規律,使畫面趨於平面化。立體主義在藝術形式上的這種試驗突出表現為對具體對象的解析、重構和綜合處理，這種特徵在發展中愈來愈趨於理性化,把對平面結構的分析組合規律化、體系化，強調理性規律在表現「真實」中的作用。康定斯基是抽象主義的代表人物，在他看來，藝術必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應當用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認為抽象的形式蘊涵著無窮的張力，「繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義」，②「一個圓圈上的三角形銳角的衝力所產生的效果，並不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當手指力量小」。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點、線和塊面組合而成，後期則完全是較為規則的幾何圖案。 現代藝術中的這股客觀化趨勢，遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，這些特性與大機器批量生產的標準化、機械化技術要求正好合拍，成為大機器生產的必然和最佳選擇。在兩者結合的基礎上，誕生了現代主義設計。其中最具典型特徵的是荷蘭「風格派」和俄國構成主義。荷蘭「風格派」提倡嚴格理性的審美觀，設計多用黑、白、灰等中性色；平面和立體的造型都嚴格遵循幾何式樣，並且把幾何形式與新興的機器生產聯繫起來，追求那種來自於機械的嚴謹與精確。俄國構成主義的藝術家們嘆服於工業文明的巨大成就，著迷於機械的嚴謹結構方式，努力尋求與工業化時代相適應的藝術語言和設計語言。從荷蘭「風格派」和俄國構成主義設計中我們能看到，技術和藝術達到了最佳的結合，同時，也正因為這種最佳結合，現代主義設計成為二十世紀上半葉最穩定、最具影響力的設計風格，以至在後期發展為風靡全球的「國際主義」風格。從這個意義上講，「國際主義」風格的形成固然有著複雜的因素，然而不能不說，這種設計風格也是大多數國家在工業化初期進程中的最佳選擇。但是，設計中技術與藝術的平衡永遠只能是一種動態的平衡，技術在不斷發展，人的精神需要也是複雜多樣化的，當技術的發展為這種多樣化的需求提供了實現的條件後，設計也就從以現代主義為主而走向了多元化。 作為設計史上最重要的、最具影響力的設計活動，現代主義設計的形成的內因和外因，它的確切定義、面貌特徵、持續時間和波及範圍等等，都極其複雜，而現代藝術本身、現代藝術與現代設計的互動關係中也有許許多多細緻的問題亟待研究。本文僅從設計中技術與藝術的互為關係入手，考察現代藝術中的客觀化趨勢與現代主義設計的聯繫，對現代主義設計產生的內在動因做了簡單梳理，希望能起到廓清認識的作用。
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