宋人絕句鑒賞之十四

陳友冰

臨平道中　道潛

風蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜒不自由。五月臨平山下路，藕花無數滿汀洲。

　　江南的風物之美，不但令人嚮往，也是中國人的驕傲。直到今天，人們還習慣於用「江南」作參照物，來衡量人對大自然的變革的力量和成效，所以「北國江南」、「塞上江南」等名稱，也就應運而生。然而，江南到底是什麼樣子呢？或者說，江南之所以為江南，其景物特徵到底是什麼呢？這倒真是個饒有興味的話題。

　　南朝丘遲在他的《與陳伯之書》中對江南的描繪，也許最為人樂道：「暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛」。詩人用簡潔的文字，把江南的春景融和之態，畢現於紙上。在他看來，江南的特點是萬紫千紅，百鳥鳴唱。白居易的詞《憶江南》也是膾灸人口的：「江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如蘭。能不憶江南」。詩人以「江花」如「火」，「江水」似「蘭」，盡情地謳歌了江南風景之勝。其色彩的明麗，情感的熱烈，真使人嘆為觀止。此後，在《憶江南》(又名《望江南》)的詞牌之下，詞家每有佳制，這就無須多舉了。

　　不過，同是畫山綉水，不同的詩人卻會各有一種眼光，自成一種格局。有的詩人往往專註於萬千世界中的一枝一葉，然後又在這一枝一葉中，展現出大自然風格的全貌。也許這樣的詩製造的不過是一些「小景」「盆景」，但正因為是「盆景」，所以就要求詩人有精細的心性，靈巧嫻熟的技巧。在構圖上的勻整和諧和在設色上的獨具匠心，往往使這樣的詩不但充滿了詩情，更有生動的畫意，因而這些「尺幅山水」，也就更容易被畫家所鍾愛。

　　道潛的這首《臨平道中》，就是這樣的一首詩。詩寫作者五月行走在臨平山下所見。風兒習習，蒲葉沙沙，蜻蜓欲停未停，滿塘荷花盛開。詩人向人們展示的景觀猶如一幅花蟲小品，充滿了自然的情趣。當時的女畫家曹夫人曾據此畫出了一幅《臨平藕花圖》；蘇軾也曾把它親筆抄寫下來，刻於石上，由此可見此詩在藝術上的成功。

　　道潛是宋代著名詩僧。俗姓何，法號妙總大師，別號參寥子，於潛(今浙江臨安縣)人。生卒年不詳，大約生活在哲宗元祐(1090)年間。宋人吳自牧在《夢粱錄》中將他列為歷代高僧之一，稱他「有標緻」。自幼出家。哲宗元祐（1086—1090）中，住杭州智果禪院，愛禪院內清泉，命名為「參寥泉」，並取別號參寥子，賦詩曰：「雲崖有淺井，玉醴常半尋，遂名參寥泉，可濯幽人襟」。並作《參寥泉銘》。後因寫詩語涉譏刺，被勒令還俗。後得到昭雪，再次削髮為僧。徽宗崇寧末（1105）老於江湖。著有《參寥子詩集》。道潛詩風清新流利、風流蘊藉，其成就是宋代詩僧中佼佼者，著名的「九僧」之首惠崇，曾稱讚其詩頗似陶淵明：「道潛作詩，追法淵明，其語有逼真處。曰：『數聲柔櫓蒼茫外，何處江村人夜歸』；又曰『隔林彷彿聞機杼，知有人家在翠微』。」（《冷齋夜話》）他也是蘇軾的好友，而且兩人亦因這首《臨平道中》結識並成為好友，道潛亦因蘇軾的譽揚而名震海內。據宋人吳自牧《夢粱錄》記載：「吳僧道潛，有標緻。常自姑蘇歸西湖，經臨平道中作詩云：風蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由。五月臨平山下路，藕花無數滿汀洲。東坡赴官錢塘，過而見之，大稱賞。已而相尋於西湖，一見如舊相識。及坡移守東徐，潛往訪之，館於逍遙堂，士大夫爭識之。東坡饌客罷，約而俱來，紅庄擁隨之。東坡遣一妓前乞詩，潛援筆而成曰：寄語巫山窈窕娘，好將魂夢惱襄王，禪心已作沾泥絮，不逐春風上下狂。一坐大驚，自是名聞海內」。蘇東坡貶在黃州時，他曾去探望。見面後，蘇軾拿出士大夫給蘇軾的信，信中說「聞日與詩僧相從，豈非隔林彷彿聞機杼者乎。真東山勝游也」。蘇軾笑著頌道潛寫的「隔林彷彿聞機杼」句，說：「此吾師七字師號」。可見蘇軾對道潛的稱讚。（吳自牧《夢粱錄》卷十七）宋人魏慶之在《詩人玉屑》中也有類似記載，並補充說：「東坡愛其詩，嘗稱『無一點蔬筍氣味，體制絕似儲光羲，非近世詩僧比』」。道潛的這首《臨平道中》，就是類似唐代詩人儲光羲的田園詩，清新、自然、雅緻，無一點世俗氣。

　　臨平，即臨平山，在今杭州市東北。臨平歷稱藕花洲，自唐以來，歷代文人墨客輾轉此地，留下詠荷詩詞近百餘首。蘇軾通判錢塘(今杭州市)時，道潛正居住在「智果精舍」，常漫遊於杭州市周圍，這首詩就是此時所作。

　　詩寫的是臨平山初夏之景。但詩人並不從山色著眼，而是在山下水面落筆。這容易使人想見，江南之山，本與水緊密相連。所以寫山之詩，卻去寫水，也正是江南風物特點了。蒲是江南水邊常見的水草，高可數尺，葉片細長，受風容易飄動，所以詩人說它在獵獵聲中，婆娑起舞，真有點賣弄輕柔的模樣。「獵獵」原指風聲，源自鮑照《還都道中作》一詩中的「鱗鱗夕雲起，獵獵晚風遒」，本意，是指風大。但此處是指受風的蒲草(「風蒲」)發出的聲響。和「弄輕柔」相連，則是「沙沙」之聲了。同時，詩人既注意於風動蒲草，也就自然會顧及蒲草的上下左右，於是便引出下句「欲立蜻蜒不自由」。

　　靖蜓欲立，而蒲草不讓，物物之間的相諧相謔之趣，正是自然界的勃勃生機的一種表現形式。詩人藉助蒲草戲蜻蜒的畫面，把人的聽覺視覺調動集中在一起，大自然的盎然生機，也就躍然紙上了。楊萬里《小池》詩說：「泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜒立上頭。」詩所創造渲染的是寧靜安謐的氣氛，畫的是蜻蜓戲荷圖，雖然和「欲立蜻蜒下自由」的意境不同，但在表現技巧上，說不定正受了道潛這首詩的啟發也未可知。

　　詩的後二句，鏡頭由特寫拉成大景，以「藕花無數滿汀洲」的廣闊的畫面結束。空間由眼前腳下延伸到眼外以至無際天邊，而且順勢點出時間是在五月，這樣，暖的色調(五月里的藕花、蜻蜒、蒲草)加上廣闊的空間，就使詩的氣象明麗而清遠起來。這自然又會使人想起楊萬里的另一首詩；「畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。」這首詩以鮮艷的紅綠兩色，點染在廣袤的湖面之上，畫面是直接展示的。而道潛這首詩中的畫面，卻從蜻蜒開始徐徐展開，因而更使人覺得餘味無窮。

　　宋詩區別於唐詩的一個重要方面，就是宋詩更重視對畫意的表現。考其原因，或許是宋代繪畫特別發達，而許多知名作家又每兼具畫家和詩人兩種身份的緣故(順便應該提到，宋代的題畫詩也較之前代更為發達)。蘇軾、米芾諸人固不必說，即如張公庠《道中》：「一年春色已成空，擁鼻微吟半醉中。夾路桃花新雨過，馬蹄無處避殘紅」；鄭獬《絕句》：「田家汩汩水流渾，一樹高花明遠村。雲意不知殘照好，卻將微雨送黃昏」；武衍《湖邊》：「日日湖邊上小車，要尋紅紫醉年華。東風合與春料理，忍把輕寒瘦杏花」；李顯卿《溪行》：「枯木扶疏夾道旁，野梅倒影浸寒塘。朝陽不到溪灣處，留得橫橋一板霜」；法具《東山》：「窗中遠看眉黛綠，儘是當年歌吹愁。鳥語夕陽人不見，薔薇花暗小江流」等，都描寫精工，詩中有畫。道潛這首詩寫蒲葦受風的聲形，寫蜻蜓在蒲葦上站立不穩的姿態，寫臨平山下，經行之處滿眼盛開的荷花，也是充滿濃重的畫意，表現了宋詩在這一方面的典型特徵。但是，詩人們所追求的詩中有畫，並不是詩等於畫，而是詩畫相通，特色兼具。因為，一般說來，詩是動態藝術，畫是靜態藝術。此詩雖有畫意，但強調了自然景物的聲形、姿態，仍帶有詩的特點，是二者完美結合的典範。所以，蘇軾作為對詩畫都非常內行的作家，一見此詩，就為之激賞，要「為寫而刻諸石」，善丹青的宗室曹夫人還根據詩意畫了一幅《臨平藕花圖》（明·陳繼儒《珍珠船》卷二）

　　此詩描寫五月仲夏臨平山下水邊風光，是「詩中有畫」的佳作。首句推出一個近景：一片水邊的蒲草，在風中翩翩起舞，好像是在表現自己輕柔的舞姿。次句，突出描寫一隻或數只蜻蜓，因風吹蒲動，想要站在蒲草上，總是身不由己，站不住。蜻蜓與風蒲彷彿在互相爭戲，頗有風趣。第三句，承上啟下，宛轉變化，補敘出前兩句所寫風景的時間、地點、位置，也為結句的寫景作了交代和鋪墊。第四句，於風蒲背後展開自近到遠的風景：在山下道路兩邊，一望無際的荷花開滿了水面，鮮明地表現出夏日江南水鄉清麗動人的景色。至此，一幅大小映襯、遠近有致、動靜相生、工筆與寫意相結合的圖畫，便清晰而富有層次地展現在大家眼前。詩歌無一句一字抒情，卻在所寫景物中讓讀者感受到內心的閑適以及對熱愛大自然的情感。詩人把蒲草擬人化了，寫得它像有知覺、有感情似的，在有意賣弄它的輕柔。蜻蜓欲立又不能自由停立的瞬間姿態，也寫得很傳神。作者靜中寫動，以動襯靜的藝術技巧，十分高超。但值得注意的是：詩人在畫面中只有山水，而且只有山水的細部：蜻蜓、山道、藕花；山道上沒有行人，藕花見也沒有多數詩中常見的「荷葉羅裙一色裁」的采菱女和歌聲，這固然與道潛的身份和他的性格有關，它是位僧人，性格又很偏狹，厭惡俗世俗人，因此士大夫多與之疏遠。宋人魏慶之在《詩人玉屑》說他「性褊，憎凡子如仇。嘗作詩曰：『去歲春風上國行，爛窺紅紫厭平生。而今眼底無姚魏，浪蕊浮花懶問名。士論以此少之」。另外，這也與宋代文人畫派的審美傾向有關。蘇軾、文同、惠崇、黃庭堅等文人畫的代表作家多作抒情小景和古木窠石等山水小品，畫風精臻，意在突出自然景物中蘊藏的優美意境，強調其中的詩意，力求做到「詩中有畫」如受到蘇軾稱讚的惠崇的《春江晚景》，受到黃庭堅稱讚的《煙雨歸雁》，宋室貴族趙令穰的小景清麗幽雅，其《湖庄清夏》用柳樹湖水寫出水鄉隱居之和平恬靜與幽情美趣；梁師閔《蘆汀密雪》，趙士雪《湘鄉小景》也皆以禽鳥為主。宋代巨匠馬遠專門畫山水、林木、禽鳥的細部，被稱為「馬一角」。前面說到當時的著名畫家曹夫人根據詩意畫了一幅《臨平藕花圖》，其實，道潛的這首詩正是受了趙氏宗室曹夫人文人寫意畫的影響。釋道潛有《觀曹夫人畫三首》：「野水平林渺不窮，雪翻鷗鷺點晴空。洞房豈識江湖趣，意象冥將造化同」；「華屋生知世胄榮，誰教天付與多能。西風白草牛羊晚，隱見橫崗一兩層」；「臨平山下藕花洲，旁引官河一帶流。兩棹風帆有無處，筆端須與細冥收」最後一首更是直接提到「臨平山下藕花洲」，並有小注「嘗許作臨平藕花圖」。而事後曹夫人果然應約作了幅《臨平藕花圖》。這是時代詩畫互相影響和共通的又一實證。

五月臨平山下路，藕花無數滿汀洲。

　　附　錄：

《詩人玉屑》卷二十　宋·魏慶之

　　吳僧道潛，有標緻。常自姑蘇歸西湖，經臨平道中作詩云：「風蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由。五月臨平山下路，藕花無數滿汀洲」。東坡赴官錢塘，過而見之，大稱賞。已而相尋於西湖，一見如舊相識。及坡移守東徐，潛往訪之，館於逍遙堂，士大夫爭識之。東坡饌客罷，約而俱來，紅妝擁隨之。東坡遣一妓前乞詩，潛援筆而成曰：「寄語巫山窈窕娘，好將魂夢惱襄王，禪心已作沾泥絮，不逐春風上下狂」。一坐大驚，自是名聞海內。然性褊，憎凡子如仇。嘗作詩曰：「去歲春風上國行，爛窺紅紫厭平生。而今眼底無姚魏，浪蕊浮花懶問名」。士論以此少之。道潛作詩，追法淵明，其語有逼真處。曰：「數聲柔櫓蒼茫外，何處江村人夜歸」。又曰：「隔林彷彿聞機杼，知有人家在翠微」。〔漁隱曰：余細味之，句格固佳，但不類淵明，豈得謂之逼真。若東坡和陶詩：前山正可數，後騎且勿驅。此方是逼真處。惠洪不善評詩，不足憑也。〕時從東坡在黃州，士大夫以書抵坡曰：「聞日與詩僧相從，豈非隔林彷彿聞機杼者乎？真東山勝游也」。坡以書示潛，誦前句笑曰：「此吾師七字師號」。

宋·阮閱《詩話總龜前集》卷三十二·道僧門（同上）

《夢粱錄》卷十七　宋·吳自牧

　　道潛字參寥，嘗與蘇東坡、秦少游兩先生為密友，曾詠《臨平絕句》云：「風蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由，五月臨平山下路，藕花無數滿汀洲」。東坡守杭時，道潛入智果精舍，賦詩曰：「雲崖有淺井，玉醴常半尋，遂名參寥泉，可濯幽人襟」。又作《參寥泉銘》，記之歲月。東坡愛其詩，嘗稱「無一點蔬筍氣味，體制絕似儲光羲，非近世詩僧比」崇寧末老於江湖，既示寂，有詩行於世，句句清絕可愛，法號曰妙總大師。

《堯山堂外紀》卷五十三　明·蔣一葵

　　參寥以「臨平絕句」見知於東坡。其詩云：「風蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由。五月臨平山下路，藕花無數滿汀洲」。時宗婦曹夫人者善丹青，遂作《臨平藕花圖》行世。

　　蘇子瞻在徐州，參寥子自錢塘訪之，酒中，子瞻令官妓馬娉娉乞詩於參寥，參寥口占云：「多謝尊前窈窕娘，好將幽夢惱襄王。禪心已作粘泥絮，不逐東風上下狂」。子瞻喜曰：「予嘗見柳絮落泥中，謂可入詩料，不意此老收得」。

　　東坡在黃州，夢參寥誦所作新詩曰：「寒食清明都過了，石泉槐火一時新」。夢中曰：「火固新矣，泉何故新？答曰：「俗以清明日淘井」。

《西湖遊覽志餘》卷十四　明·田汝成

　　參寥者，於潛人，出家智果寺。其見知於東坡也，以臨平絕句。宗婦曹夫人者，善丹青，遂作《臨平藕花圖》，當時崇誦可知矣。其他小詩，亦清新可賞。其詩云：「風蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由。五月臨平山下路，藕花無數滿汀洲」；《湖上晚歸》詩云：「漾舟歸路興何賒。水木低涼一道斜。菱蔓蒹葭都卷盡，芙蓉爛熳獨開花」；又云：「雲披霞卷仰昭回，試望翻經古石台。應有秋香生桂樹，吹風肯傍暮船來」；《訪勤上人》詩：「斷橋蒼壁倚溪斜，赤葉楓林噪晚鴉。可怕嶺雲埋徑路，會尋流水到君家」；《戲招李無悔秀才》詩：「淋漓一雨過秋山，洗出西湖小霽天。炯炯魚鱗含倒景，飄飄羊角卷荒阡。野塘白芡珠盈斗，幽浦紅蕖錦繞船。冷炙殘杯當已厭，好來波際弄嬋娟」；《次韻吳承老推官觀開西湖》詩：「偉人謀議不求多，事定紛紛自唯阿。盡放龜魚還綠凈，肯容蕭葦障前坡。一朝美事誰能紀，百尺蒼厓尚可磨。天上列星當亦喜，月明時下浴晴波」。如此數首，庶幾能遠塵俗者。

《珍珠船》卷二　明·陳繼儒

　　參寥子，秦少游與之友，以契許。嘗在臨平道中，作詩云「風蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由。五月臨平山下路，藕花無數亂汀洲」東坡一見，為寫而刻諸石。宗婦曹夫人，善丹青，作《臨平藕花圖》

《玉台畫史》宮掖

　　釋道潛《觀曹夫人畫》三首：「野水平林渺不窮，雪翻鷗鷺點晴空。洞房豈識江湖趣，意象冥將造化同」；「華屋生知世胄榮，誰教天付與多能。西風白草牛羊晚，隱見橫崗一兩層」；「臨平山下藕花洲，旁引官河一帶流。兩棹風帆有無處，筆端須與細冥收」〔嘗許作臨平藕花圖。〕

流民　晁補之

生涯不復舊桑田，瓦釜荊籃止道邊。日暮榆園拾青莢，可憐無數沈郎錢。

　　這也是一首憫農詩。不過這首詩已經不是對稼穡之難的一般喟嘆，也不是對災後赤地千里情景的概括性素描，而是用中、近景乃至特寫鏡頭，具體細緻地再現了無家可歸的災區逃百姓采榆錢為食的生活慘狀，因此就內容來說，它正好可作為張耒《田家二絕》的續篇。

　　晁補之(1053—1110)，字元咎，濟州鉅野(今山東巨野)人。宋神宗元豐年間進士。官至吏部員外郎，禮部郎中兼國子編修實得檢討官。不久，即坐修神宗實錄失實而降官。徽宗時，召還復職，但又因其與蘇軾的關係以黨論坐貶。於是，他回到老家修「歸來園」，自號歸來子，有不願復出之意。但晚年得到平反，出黨藉，起知泗州，卒於任上，年五十八。

　　晁補之是蘇門四學士之一，其詩頗具幽婉之趣。胡仔在《苕溪漁隱叢話》中稱其詩「古樂府是其所長，辭格俊逸可喜」。有集七十卷。他自己認為他的著作猶如雞肋，「食之則無味，棄之則可惜」，因此名之曰《雞肋集》。

　　這首《流民》詩從《宋詩鈔，雞肋集鈔》的編排順序看，似乎是作於隱居「歸來園」之時。這種推測也許不錯，因為無論就當時的詩人主觀原因還是社會的客觀實際看，這首詩的出現都是十分自然的。

　　北宋末年，不但民族矛盾和階級矛盾日趨尖銳，自然災害又頻仍不絕。據《宋史》所記，仁、英、神、哲、徽五朝，幾乎沒有風調雨順之年，非早即潦，非澇即蝗，加上吏治腐敗，外族入侵不斷，因此大批農民只好拋離鄉土，成了無家無業的流民。

　　晁補之的這首詩，正是這一歷史事實的真切反映。詩人以凝重的情感、蒼涼的色調，從一個側面，記下了生活在十一世紀末的中國人民所遭受的苦難。在這首詩中，我們不但聽到了掙扎在死亡線上人民的沉重的喘息聲。在殘酷的現實面前，詩人由於忠實於現實因此不自覺地證明了這樣一條真理：北宋末年的層出不窮的農民起義的產生，是有著深刻的社會原因的。

　　「生涯不復舊桑田，瓦釜荊籃止道邊」。這是詩的前二句。前一句交待了「因」，後一句表現了「果」。「不復」二字，不僅是明確了農民變為流民的必然的無可挽回的命運，也鮮明突出地表達了詩人對於這一現實的強烈的憤懣和對農民的同情。前一句以對社會現實的深刻有力的概括取勝，後一句以對災民慘狀的具體細緻的描寫動人。值得注意的是詩人並沒有直接寫入，而是運用了以物寫入的方法，把瓦釜、荊籃這些最能代表流民生活的用具凸現在讀者面前，並且用一「止」字勾划了這些典型「道具」的狀態。通過瓦釜和荊籃在道邊的空斜歪倒之狀，暗示其中空乏之狀，人們是不難想到其主人的睏乏悲苦的情狀的。它的藝術作用是不以對一個具體的景物的再現為滿足，而是以調動讀者的想像為目的，因此它就在有限的形象中包孕了無限的意境了。

　　但就詩的文字所描述的場面看，在「道邊」所「止」的又確實只是瓦釜和籃子，那末，「人」又在哪裡呢？這就很自然地引出了下面兩句：「日暮榆園拾青莢，可憐無數沈郎錢」。原來，人都到榆園拾青莢去了。

　　這樣看來，由前二句到後二句，又是由物及人的寫法了，即先寫物，然後引出人。

　　由物及人的寫法，實際上是我國古代文學中的傳統表現技巧。司馬遷《史記》中的人物傳記，宋代的講唱文學以及各代民歌中以人物塑造為中心任務的作品，特別是元代以後的戲曲，多運用此法。這首詩從全篇結構看，當然也可看作是此法的運用。但是，這首詩畢竟不是敘事詩，也不是以塑造人物形象為旨歸，因此，只看到其由物及人的一面而看不到其以物喻人的一面，這就好象北方人吃南方菜，只覺其甜而品嘗不出其美味了。「青莢」即榆樹剛結下的果子。榆樹是落葉喬木，其樹皮和果實均可用來充饑。樹皮要取於老樹，剝下磨成粉，攙在麥面中，稱為榆麥粉。果實則要取未成熟的幼嫩期，或是用鹽拌著生吃，或是和大米小米放在一起熬粥，或是拌以玉米面或白面做成窩頭。就像槐樹花一樣，是百姓喜愛的一種佐食。但這是指作為佐食、副食，饑寒百姓如流民要作為唯一可以充饑的主食就是那麼回事了，單純的榆粉苦澀，難以消化，青青的榆莢也是無法抵擋飢餓的。蘇軾說他在「嘉佑年中，過豐，沛，人缺食，鄉民多食此(榆皮)」。這種痛苦的記憶，使他一生都很討厭榆樹：「我行汴堤上，厭見榆陰綠。」榆莢還有個特徵，即其外形圓薄如錢幣。而且是一串串掛在枝頭，就像古代使用的成串銅錢一樣。所以古人拿這一特徵戲說，如唐代詩人施肩吾的《戲詠榆莢》：「風吹榆錢落如雨，繞林繞屋來不住。知爾不堪還酒家，漫教夷甫無行處」；清代陳維崧的《河傳第九體·榆錢》：「蕩漾，誰傍？輕如蝶翅，小於錢樣。拋家離井若為憐？凄然。江東落絮天」。

　　晁無咎在詩中也將榆莢與銅錢聯繫起來：「日暮榆園拾青莢，可憐無數沈郎錢」。沈郎錢是一種極小的銅錢，晉代沈充所造。因榆莢和這種沈郎錢在外形上類似，後人多有將二者連屬相比的。唐姚合《題梁國公主池亭》中有雲；「素荷花開西子面，綠榆枝散沈郎錢」，李商隱《江東》有句云：「今日春光太漂蕩，謝家輕絮沈郎錢」。這些，都是取沈郎錢的輕和小來比喻榆莢的輕巧飄落之態的。可貴的是，晁無咎沒有像上面這些詩人那樣，僅僅在形狀上將榆莢與沈郎錢聯繫起來，去狀物或者是戲說，而是把對流民的悲憫深深納入其中：詩人強調日暮，這不只是標明時間，而是在暗示從早到晚都在為充饑拾取榆莢，但榆莢並更不能解除飢餓，所以拾了就吃，吃了又餓，餓了再拾，直到榆園日暮，還在不斷拾取，無望地陷入這場飢餓填充中。同樣地「可憐無數沈郎錢」也不僅僅是兩者形狀上的比擬，更是對流民艱難人生的悲嘆。拾榆莢充饑，就夠悲苦了，而榆莢又如此之小，就需要更多的榆莢才能填飽肚子，自然也就需要更多地拾取，這也是流民們日暮還在榆園的原因。詩人字面上是在感嘆榆莢之小，內涵則是慨嘆流民拾取之艱，生存之難！晁無咎是蘇軾的學生，著名的「蘇門四學士」之一。蘇軾因悲憫豐，沛民眾因缺食多食榆皮因而終生都討厭榆樹，晁無咎感嘆榆莢之小何嘗不是如此！只不過老師是直接說出，學生是用反諷的手法而已！

日暮榆園拾青莢，可憐無數沈郎錢。

　　在表現手法上，詩人在處理從空間位置上很有特色：詩人是有意由點到面，由近及遠來鋪展畫面的。所以，由道邊到榆園，就不僅僅是常見的場景的轉換，更是為了空間擴大的需要。為什麼這樣說呢？因為詩所描繪的社會生活的場面，是以「日暮」為其規定的時間，以曠野為其廣闊的背景的。空間如此之大，色調(「日暮」)又如此灰暗，這就使整個畫面顯得無比幽深冷寂，給人以其苦綿綿無盡期的悲涼壓抑之感，顯然，這都是適應詩人眼前之景，當時之情而來的。所以，以物寫入的手法也就自然而然。

　　流民作為北宋末年的突出的社會現象，當然不僅僅為晁補之一人所注意。把它作為創作題材的也還大有人在。如當時的吏部郎中鄭俠就曾在奏章中附了一幅《流民圖》來攻擊王安石的新法，他以為流民這一社會現象的出現是王安石變法帶來的必然結果，因此，儘管這幅畫在客觀上對後人來說，依然有著重要的認識作用，但這種帶有偏見的認識卻削弱了畫的思想性，甚至正因為如此，人們也不能不對它所描繪的具體生活場景的客觀性，提出某種程度上的懷疑。從這一點來說，晁補之的這首詩是值得稱讚的，因為它並沒有明顯的政治派別的偏見。

　　說到這裡，我想把變法派王令所寫的一首同題材詩《夢蝗》拿來對讀一下，也許會給我們有益的啟示。

　　《夢蝗》是一首寓言詩。詩人假託蝗蟲之口，大膽尖銳地痛罵丁統治者的兇殘貪暴。就思想性來說，晁補之的《流民》是不能與之比擬的。在這首詩中，我們可以清楚地看到王令政治家的氣質和年少氣盛的個性。也許這正是暮年的晁補之不如青年的王令鋒芒畢露的一個原因吧。

　　《夢蝗》的開頭便描述了蝗災發生後的可怕的景象，而且連蝗災發生的時代背景也毫不迴避：「至和改元之一年，有蝗不知自何來，朝飛蔽天不見日，若以萬布篩塵灰，暮飛嚙地赤千里，積疊數尺交相埋。……嘉禾美草不敢惜，欲恐壓地陷入海，萬生未死飢餓間，肢骸遂轉蛟龍醢。」這種既概括又具體的描寫，勾畫出的是一幅多麼慘重的生活圖景！可見詩人對自然景觀的描寫，是有著獨到的表現能力的。但是，如果一味地這樣寫下去，那也未必就是一首好詩，因為詩之為詩，是絕不能停留在對生活現象的自然描摹上的，它必須透過現象，揭示出隱藏在這一現象後面的更深刻的東西。為此，詩接著便寫道；「群農聚哭天，血滴地爛皮，蒼蒼冥冥遠復遠，天聞不聞不可知。」這樣，就把對自然災害的詛咒，轉到對社會政治的批判上來了。

　　然而，更為可貴和難得的是，詩人對統治階級的批判，是在對自然災害和剝削階級的相互作用的關係上實現的，他認為天災和人禍不是相互孤立的，而是相互影響的，而且，人禍比起天災，對於普通的老百姓來說，是更難防止，更難克服的，因此它對人造成的災難也就更加慘烈。所以，詩人假借蝗蟲之口沉痛地譏諷道：「貴賤雖雲異，其類同一初。此固人食人，爾責反舍且！我類蝗自名，所食況有餘。吳飢可食越，齊飢食魯邦。吾害尚可逃，爾害死不除。」可見，詩人對當時社會矛盾的認識是多麼鮮明而深刻！

　　當然，就對社會的認識而言，王令的這種見解也並不是前無古人的，早在《詩經》的《伐檀》、《碩鼠》中，就有了對社會現實的深刻的剖析。至於杜甫、梅堯臣、王安石、蘇軾等人的詩作，無疑也會給他以啟發。但是，儘管如此，王令的深刻獨到的見解也是不會被湮沒的，尤其是他的潑辣大膽，更是他人所缺少的了。

　　那末，我們在欣賞晁補之的《流民》時把王令的《夢蝗》提出來，其意義又在哪裡呢？當然，我們絕不可把這兩人分別作為兩個政治集團的代表，然後根據這兩首詩思想意義的深淺來評價兩個政治集團的優劣，這種比較是簡單化的、形而上學的。我們的用意只是在於說明，只要是真正關心現實的詩人，他們都會從各自不同的角度和運用自己的藝術手段，去喊出接近於人民甚至是代表人民的心聲，而這一點也正是我們確定一首古詩有無可讀性的最根本的出發點。