中國全史百卷本—第030卷 秦漢藝術史

第030卷 秦漢藝術史本卷提要秦漢藝術在縱向上對先秦藝術進行了成功的汲取與提煉，在橫向上對四鄰藝術進行了合理的吸收與融匯，從而形成壯闊豪放、自由率真的藝術特色。本書在科學地結合文獻資料和考古材料的基礎上，緊緊扣住秦漢時期政治格局穩定、經濟形勢繁榮、文化事業發達、民族融合加速和疆土範圍擴大的宏觀大背景，從繪畫、畫像石、畫像磚、雕塑、書法、篆刻、音樂、舞蹈、百戲、建築藝術、工藝美術等多方面對上述的藝術特色進行了深入淺出、惟妙惟肖的描述和剖析，閱後令人耳目一新，餘味無窮。本書既可供專家學者參考，又可供一般讀者閱讀。一、秦漢藝術概述秦漢時代是中國歷史上十分引人注目的時期。秦始皇於公元前２２１年橫掃六國，統一宇內，建立了中國歷史上第一個****主義中央集權的封建帝國——秦朝。漢朝是繼秦朝而出現的又一個統一的****主義中央集權的封建帝國，包括西漢和東漢。秦漢王朝歷時４００餘年，雖然歷經多次的興衰變遷，但從整個封建社會的歷史進程上看，是處在蓬勃發展的上升階段。當時國家統一，經濟繁榮，疆土大為擴展，民族空前融合。西漢張騫出使西域，東漢班超出關經營，建立和鞏固了真正意義上溝通東西方的 絲綢之路.中西交通的開闢使得中外文化的交流進一步增多，為藝術的興盛創造了條件。秦漢文化在戰國百家爭鳴、學術繁榮的基礎上進一步提煉和綜合，形成了西漢初年的黃老學說、西漢中期的新儒家學說，東漢時期在神仙家、道家學說的基礎上又產生了道教，佛教也從中亞傳入中國。四方交融，雍容為大，蓬勃的時代、新鮮的思想刺激著秦漢時期的藝術家，他們為秦漢帝國雄偉而繁榮的氣象所陶醉，大多懷著一種未曾有過的喜悅、激動和自豪的心情運用不同的手段予以描述、予以表現。或通過夯土、磚瓦；或通過雕刻、拿捏；或使用節奏、曲調；或通過動作、技巧；或用線條、色彩；或用造型、裝飾，共同抒發出藝術創作者的精神體驗，表現出時代的風貌，這些表現時代精神的特殊手段就是藝術的形式。秦漢藝術也正是從這一時代的繪畫、雕塑、書法篆刻、音樂舞蹈、雜技、建築、工藝等方面得以充分體現。從繪畫上看，秦漢時期是中國繪畫史上第一個繁榮而有生氣的時期，它明確顯示了這種藝術形式的要求和所蘊含的力量，取得了赫赫的戰果，湧現了壁畫、帛畫、木畫、漆畫、彩繪、石刻畫等多種形式。秦代咸陽宮第三號秦宮遺址壁畫是一成組的長卷式圖畫，畫法著色富於變化，勾勒平塗點染兼用，反映出秦代繪畫已具較高水平。漢代不僅有大量史料記載繪畫藝術的盛況，而且留有豐富的繪畫遺迹。卜千秋墓壁畫、河北望都漢墓壁畫、內蒙古自治區和林格爾漢墓壁畫、河南偃師杏園村漢墓壁畫等，都是十分精彩的壁畫；長沙馬王堆西漢帛畫和臨沂金雀山西漢帛畫都是帛畫中的傑作；甘肅居延、江蘇邗江出土的木板畫，工藝裝飾畫中的漆畫也有不少作品精美絕倫；還有大量的畫像石與畫像磚；這都使得漢代的繪畫藝術異彩紛呈，奪人眼目。漢代繪畫在藝術上運用了寫實和裝飾兩種風格相結合的手法，這為後代的繪畫起到了 奠基搭架 的作用。從雕塑上看，這一時期也可謂成績斐然。秦代鑄有１２個各重千石（一說２４萬斤）的龐大銅人，還塑有規模龐大、刻劃栩栩如生的秦陵兵馬俑，均可稱秦代雕塑之典範。漢代霍去病墓前雕刻組群，可稱得上西漢雕塑的代表作之一。高頤墓前昂首挺胸、邁步前進、煥發出力量與壯偉之美的石獅和甘肅武威東漢墓中的銅奔馬，都堪稱東漢雕塑的不朽之作。漢代畫像磚石，構圖嚴謹，主題鮮明，技法稚拙簡練，其表現手法有純繪畫性的陰刻，有陰線刻劃形象的減地平雕，有 壓地隱起 的薄肉雕，也有陰線刻與主體造型相結合的浮雕以及高浮雕和透雕，其中陰線刻與立體造型相結合的浮雕形式占絕大多數。畫像磚石是繪畫、雕刻和建築三種藝術形式相融合的一種綜合藝術形式，是以刀代筆的繪畫藝術，其目的是為了求得壁畫的長遠保存，從中我們可以看到雕刻和繪畫在這一時期有著難以分解的緣分。總之，秦漢時期的雕塑以其特有的藝術語言，多方面地反映了歷史和現實生活，體現了那一時代氣勢宏闊、奔放有力、自豪自信的精神面貌。從書法上看，秦漢書法也足以與秦漢繪畫、雕塑等方面所取得的成就相稱。這一時期，小篆、隸書、草書、行書和楷書等各種書體都已相繼出現，奠定了後代書體的基礎。不過，草書、行書和楷書的成熟要推至魏晉之際。秦漢時期主要是小篆和隸書的天下。秦代李斯的小篆，筆畫均勻，圓渾遒健，沉著舒展，蘊含著雄強渾厚之氣。漢代隸書結體方正，具有充實、豐滿和勁利之美。這些書法作品多存於刻石之上，在藝術上取得了令人矚目的成就。至東漢末年，書法已經脫離實用而成為人們創作和審美的對象，並且出現了為人們所崇敬的書法家和最早的書法理論著作。秦漢時代的書法以其風格多樣的藝術實踐和理論上的可貴探索，為後代書法藝術進入更為輝煌神聖的殿堂開啟了大門。從音樂和舞蹈上看，由於各民族交流的日益頻繁，中西文化交流的增多，秦漢時期的音樂、舞蹈藝術與先秦時期相比，有了質的飛躍。漢代樂舞風格是以先秦時期的楚聲、楚舞為基調，融匯其他民族及外域民族的樂舞藝術而形成的。許多新樂器如笛、箜篌、琵琶從中亞傳入內地，加入了中國樂隊。絲竹樂器取代了先秦時期的金石樂器，既改變了樂隊的結構，也改變了音樂的旋律、節奏和風格，同時又使舞蹈的節奏、舞容、舞態發生變化。漢代樂舞不僅具有中原內地原有的輕歌曼舞的特色，而且也包涵了邊疆少數民族和外域民族文化中激烈、強悍的力度美。從雜技上看，秦漢時期處於雜技藝術的形成和成長時期。其成就主要表現為雜技系統的基本建立，藝人隊伍的初步形成和表演藝術的初具規模。秦代角抵戲正式登上舞台，秦二世在甘泉宮作角抵俳優之戲，角抵在此處已不是狹義上的摔跤了，而是作為秦國有代表性的技藝併兼匯六國雜技而形成的新型藝術的總稱，雜技已成為一種表演藝術。秦代首開全國雜技、歌舞、滑稽戲匯演的風氣，這種盛會為漢、唐、宋各代所沿襲。漢代的角抵戲內容更為充實，難度更大，品種更多。漢代雜技還受到西域雜技幻術的影響，西域雜技的優秀技藝很快被我國藝人吸收，並融入傳統節目之中，使中國雜技變得更為多彩多姿，從而促進了漢代雜技藝術的成熟。 百戲 作為一種以雜技技藝為中心並彙集各種表演藝術於一體的新品種終於在東漢時期誕生並定型，且活躍於朝野上下，成為秦漢藝術體系中的一個重要組成部分。從建築上看，秦漢建築極具魅力。有建於咸陽北阪之上仿六國宮殿的建築組群，僅前殿阿房宮就給後人留下無盡的遐想；有南依驪山，北臨渭水，現存仍高４３米的始皇陵；還有東起遼東碣石，西至甘肅臨洮，綿延萬里，巍峨磅礴的萬里長城。西漢長安城北臨渭水，南部長樂和未央兩宮東西錯列，總面積約為３６平方公里，是商周以來規模最大的城市。未央宮虎踞龍首山上，坐北朝南，俯臨長安。其雄偉壯麗，不下阿房。王莽時期還建有雄偉而富有紀念意義的禮制建築。東漢洛陽城的德陽殿，其規模也不下於阿房、未央兩宮。秦漢都城特別是兩漢都城的平面布局，具有由不規整型（戰國都城為代表）向規整型（曹魏及隋唐的都城為代表）發展的過渡時期特徵。秦漢時期已經粗備中國建築藝術的基本特徵，它的木結構體系以及綜合運用繪畫、雕刻、工藝等作各種建築構件的裝飾等藝術表現手法，已形成了有異於世界其他各系建築的獨立風貌。總體建築風格具有氣魄豪放、雕飾華美的特點。秦漢時期的工藝藝術，也呈現出璀璨奪目的景象，在陶瓷、玉雕、絲綢、青銅、髹漆等實用工藝領域均有若干創造。西漢後期低溫鉛釉陶的出現標誌漢代陶瓷工藝的高超水平，陝西咸陽北郊渭陵附近出土的羽人騎天馬玉雕、陝西寶雞北郊東漢墓出土的玉辟邪均為漢代玉雕的珍品。銅鏡和銅燈具是秦漢青銅器中的兩項最大宗的實用工藝品。還有承襲戰國新出現的裝飾技法- - 金銀錯、鎏金工藝，其代表作有河北定縣西漢墓出土的 錯金銀狩獵紋銅車飾 和河北滿城出土的長信宮鎏金銅燈.此外，邊境各族古代藝術匠師也為秦漢的金屬工藝增添了奪目的光彩。例如雲南晉寧石寨山出土的青銅貯貝器、北方匈奴族的高浮雕卧羊包金飾牌等銅飾牌均是代表作品。湖南長沙馬王堆漢墓出土了１００餘件絲織品，其中有件素紗　　 衣極為輕薄，重量只有４８克，突出地反映了早在兩千多年前的中國繅紡蠶絲的高超水平。秦代漆器以湖北雲夢出土的 提繩漆筒 、 彩繪獸首鳳形漆勺 、 雙魚單鳳紋漆盂 為代表。代表漢代漆器最高水平的是湖南長沙馬王堆西漢墓出土的數百件漆器。這些漆器多在漆面上繪有圖案，質地輕巧，造型美觀，色澤光潔。二、繪畫（一）引　　論在藝術上，最能自由描摹萬象，直接而簡練地表現藝術家的精神和幻想並容易激起人們強烈的審美欲的當屬繪畫。秦漢時期是中國繪畫繁榮而有生氣的第一個重要時期。秦漢繪畫繼承了戰國時期創立的寫實作風和表現方法，突破了商周時期的實用性、裝飾性和神秘性風格的束縛，顯示了這種藝術的明確要求和力量，閃耀出一種近於奔放的自由之光。秦始皇雖實行文化統制，鉗制學術，但繪畫並未停止發展。秦始皇追求奢華享樂，大興土木，營建宮殿。頂梁架柱、山節藻梲、牆壁門窗都需要繪畫來裝飾映襯。繪畫是宮廷生活必不可少的點綴品，考古已提供了這方面的證明。秦宮遺址殘存的壁畫令今人矚目。西漢繪畫事業興盛，繪畫的 成教化，助人倫 的政治倫理功能得到了統治階級的重視和提倡，繪畫被廣泛應用於忠孝節義等倫理的宣揚，所以漢代繪畫有 禮教畫 之稱。例如西漢宣帝和東漢明帝先後進行了大規模地繪製開國功臣的壁畫創作， 有不在畫上者，子孫恥之 ，可見，繪畫發揮了巨大的政治影響。另一方面繪畫仍是有助於美化實際生活所必需的物品，例如附屬於建築、器皿上的裝飾畫。秦漢繪畫的題材大體包括三類：第一，以社會現實生活的方方面面為題材。此類作品的大量出現與當時的社會風尚有關。由於漢代皇帝、貴族、地主生前競相豪奢，模擬描摹現實生活顯示氣派，死後也貪戀現世，欲將現實的生活圖景帶到地下，描摹刻畫於墓室內，因此表現宴飲、戰爭、樂舞、車騎、雜技、風俗、生產等生活實況的題材所佔比例最大。第二，以宣揚忠孝節義等倫理道德為題材。漢代 罷黜百家，獨尊儒術 ，儒家倫理起著規範人們思想和行動的重要政治功用，深得統治階級的宣揚和提倡，因此這類宣揚政教的題材也不少。第三，神怪題材。漢人崇神仙、好方術、迷讖緯、求厚葬都是有名的，其意識形態中包含著十分強烈的幻想和浪漫成分，所以這類神怪題材也佔有一定比重。秦漢繼承春秋戰國以來的繪畫實踐並逐步形成和發展了寫實的傳統，即要求對形象作如實逼真的描摹。漢代張衡（公元７８- １３９年）說： 畫工惡畫犬馬，而好作鬼魅，誠以實事難形，而虛偽不窮也。 （《後漢書？張衡傳》）這段話透露出兩個信息，第一，漢代藝術家繼承了戰國韓非的藝術觀點，要求繪畫具有寫實的特點。第二，漢代繪畫畢竟還處於 實事難形 的稚拙階段。漢代繪畫除要求對物象作如實的勾畫外，還要求作大塊大面的體現。從大處著眼，防止因小失大。漢代劉安在《淮南子？說林訓》一書中提出了繪畫應防止 謹毛而失貌 ，高誘註解釋為 謹細微毛，留意於小，則失其大貌.即要求抓住物象的比例神態，處理好局部和整體的關係。另一方面，漢代繪畫理論已經有了寫神、寫意的要求。提出了具有承先啟後意義的 君形 說。所謂 君形 ，就是要反映出人物的 生氣 、神采。劉安在《淮南子？說山訓》中說，如果一件作品，畫西施的面孔，形象雖很漂亮，卻缺乏動人的神態；畫勇士孟賁眼睛很大，卻無逼人的力量，那麼這還不能算作一件成功的作品，其失敗之處就在於沒有表現出人物的神采。漢人的 君形 說可以看作是後來以形寫神說的先聲。漢人王延壽在《魯靈光殿賦》（公元１５０年前後）對於 圖畫天地 提出了 寫載其狀，托之丹青 與 隨色象類，曲得其情 的要求。 寫載其狀 是求形似； 曲得其情 是求神似。這種見解為東晉顧愷之的 以形寫神 說奠定了堅實的基礎；而其 隨色象類 實際上正是後來南齊謝赫的 隨類賦采 說的先聲。秦漢繪畫在藝術表現上技法古拙而風格鮮明。其總體風格具有質樸、雄渾、鮮明、奔放的特點。當然在深沉雄大中，還嫌粗率，大多數作品的寫實手法不高，人物形象多取側面，缺乏深入精緻的表達能力，表達形式還未足以與豐富的內容相匹配。漢代繪畫力求抓大貌大勢，在處理大場面上有獨到的長處。為了彌補其造型能力不高的弱點，在描摹人物時，往往結合情節氣氛，同時運用誇張的手法，著力於神情的刻畫，使表現力發揮到最大限度。漢畫作品的畫面結構，還沒有離開習慣的平列和填充性結構，但整個畫面飽滿、熱烈，布局疏密而有韻致，主調明朗而不含混，漢代藝術家在人物關係的經營和重要情節的表現上具有較高的水平。 經營位置 是對空間的處理方法，漢人已具備了多種空間處理方法，如通過散聚的變化，配之以樓閣、山嶺的背景表現前後左右的空間感。最常見的表現前後距離關係的，往往以上下的位置來說明。位於畫面下者為前景，位於上者為後景，它的特徵是前後景很少重疊，也不因距離按比例縮小遠方的景物。這種使畫面的每一部分都可能出現景物的表現方式就是散點式構圖法。這種方法可見於河南密縣打虎亭東漢晚期墓壁畫，內蒙古和林格爾東漢墓壁畫中，桌子或席子的畫法並沒有因遠距離而使後面的一端縮小，畫出的是一個近似平行的四邊形，用現代西方的透視觀點來說，這種畫法沒有消失點，用的是平行透視法。這種例子在漢代畫像石中也屢見不鮮，它的長處是只要畫面許可，就可因平行線所到之處，把畫面的縱深表達出來，但缺乏縱深的空間感覺，不同於西方文藝復興的透視畫法。散點構畫法成為中國畫的特點，直到今天還具有很大的勢力。漢人描摹形象的 筆觸 、線條為後世的中國畫奠定了用筆的基礎。漢人繼承戰國楚帛畫的表現技法，手法極其熟練，具有非常高超的技巧，特別是在用筆上，常常有一種運筆成風，以少勝多的感覺，寥寥數筆勾畫出人物的動態和神情，往往體態飛舞，神情自若，線條準確流暢。長沙馬王堆西漢帛畫那種纖細挺拔、富有彈性的被稱為 高古遊絲描 的長線條和洛陽卜千秋墓壁畫中起伏跌蕩、粗細有致的線條，共同構成了中國線條的兩大系統。更重要的是從筆調的輕重疾緩、柔勁堅挺變化中，透露出畫家心手相應的律動感，流露出充滿中國情調的筆意和神采。在著色上，秦漢畫家廣泛應用了朱、深紅、淺紅、黃、土黃、丹黃、青、綠、淺藍、深黑、淺黑、白等顏色，並且充分發揮了色彩的性能和技巧，掌握了對比調和、清淡濃重色調的運用以及渲染平塗的技法。中國傳統的工筆重彩的體裁在漢代已開先河。另外漢代繪畫在表現動態上如人的舞蹈、雲氣的動蕩和動物的賓士等方面，都發揮了相當高的水平。秦漢畫家地位不高，是技藝工匠，百工中的一種，稱畫工。他們只能和工匠一樣，隸屬於皇家官府，被徵發驅使去裝飾宮廷中的各種器用車鑾、服飾旌幟以及宮殿墓室的牆壁。他們的名字及事迹，大多湮沒無聞，只有少數人的名字流傳下來，或被考古所發現。如在樂浪漢墓出土的漆器上，附有紀年和畫工名字，畫工文、畫工定、畫工長、畫工廣就是其中幾例。這些人都是民間畫工，是秦漢繪畫的基本隊伍。史籍記載的西漢畫家只有６人，他們都是宮廷畫工。畫工毛延壽善 為人形，丑好老少，必得其真 ，畫工陳敞、劉白、龔寬 並工為牛馬飛鳥眾勢 ，畫工陽望、樊育亦以 善布色 著稱（《西京雜記》卷二）。其中以畫王昭君像的毛延壽最為人熟知。東漢繪畫開始受到一些士大夫的重視，一些達官、文人、科學家也兼善繪畫，如張衡官居侍中、河間王相，既是著名文學家、科學家，也是傑出的畫家。長陵（咸陽北）人趙岐親為自己的壽藏（墳墓）作畫題辭，一改當時流行的享樂宴飲題材，畫自己所仰慕的先秦政治家子產、季札、晏嬰、叔向四人肖像，也畫上自己的肖像（《後漢書？趙岐傳》）。桓帝時蜀郡太守劉褒也是畫家，據說他 曾畫《雲漢圖》，人見之覺熱；又畫《北風圖》，人見之覺涼 （《歷代名畫記》）。漢末陳留（河南杞縣）人蔡邕（公元１３２- １９２年），官居左中郎將，是鼎鼎大名的文史學家、書法家，也是畫家。他曾畫赤泉侯五代將相於省，在鴻都門學畫過 孔子及七十二弟子像.劉旦、楊魯也都是著名的宮廷畫工，曾作畫於鴻都門學。文人士大夫的參與，意味著繪畫的地位和藝術性得到了提高。秦漢繪畫藝術，大致包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫、木刻畫與木簡畫、工藝裝飾畫等門類，兼有繪畫和雕刻特點的畫像石藝術，將另起一章介紹。（二）宮殿寺觀壁畫秦漢時期的地主階級為了滿足娛樂享受的目的及受競相豪奢社會風尚的影響，加上推行政教的需要，紛紛在各種宮殿衙署、學堂廟宇的牆壁上繪以圖畫，壁畫極為風行。或畫以精美圖案，或繪以歷史故事，或繪製功臣肖像，或描摹生活實況，令人目不暇接。秦代宮殿壁畫，可從考古上略知它的本來面目。７０年代中後期，在今陝西咸陽市東郊窯店鎮牛羊村北塬上，先後發現兩處繪有壁畫的秦宮遺址，即秦都咸陽第一號宮殿建築和第三號宮殿遺址。這些壁畫也可能在秦始皇統一六國之前的戰國時代就已存在，但由於藝術的傳統性很強，短時期應不會有太大的變化，因此即使出於戰國，用它來代表秦朝壁畫也不無不可。秦宮一號遺址出土了４４０多塊壁畫殘跡，①其形式比較簡單，多是些彩繪流雲紋和以黑色為主的菱格幾何紋。發掘簡報上說壁畫顏色有黑、赭、黃、大紅、朱紅、石青、石綠等，以黑色所佔比例最大，赭、黃次之。壁畫五彩繽紛，鮮艷奪目，規整而又多樣化，風格雄健，具有相當高的造詣。秦宮三號宮殿遺址壁畫畫面保存較多，是一幅成組的長卷式壁畫。②在長３２。４米，殘高０。２- １。０８米的廊道坎牆殘垣上，繪有《車馬出行圖》、《儀仗人物圖》、《樓闕建築圖》、《樹木圖》、《麥穗圖》。在《車馬出行圖》中，可以看出有７組車馬，都作四馬駕一車的組合形式，馬的顏色有棗紅、黃、黑之別，車轅或直或彎，車廂有大、小二窗，黑褐色的車傘蓋前平後高，並有一橋形耳。東壁北組的《車馬圖》較為完整。馬均為棗紅色，馬面飾白色面具，帶銜鑣，頸有白軛，腰部飾有白色或黑色飄帶，體態驃壯雄健，駕車輿飛馳前進。車單轅，上有車蓋，下為有窗的車廂。在兩組車馬間，畫有４株樹。《儀仗人物圖》中儀仗人物有１１人，都穿前裙蓋足、後裙曳地的長袍。每人的袍色有褐、綠、紅、白、黑不同色彩，頭部似戴有面具。殘存的《樓闕建築圖》上，僅能看出它有上下兩層，左右還各有一個角樓，樓內有人物活動。兩壁的《麥穗圖》作圖案形。壁畫形象刻畫簡潔生動，以線描為主，運筆流暢，著色富於變化，平鋪暈染兼施，風格瑰麗豪放，壁畫人物形象稍嫌粗獷稚拙，但總體氣勢頗為煊赫壯觀。上述壁畫，僅為咸陽宮殿建築壁畫的零星遺存，已是如此絢爛多彩，不難想像秦宮殿建築群里的完整壁畫該是何等的燦爛輝煌。①　　 《秦都咸陽第一號宮殿建築遺址簡報》，《文物》1976年第 11 期。②　　 《秦都咸陽第三號宮殿建築遺址發掘簡報》，《考古與文物》1980年第2 期。漢代宮殿壁畫更為興盛，但地面遺迹多已不存，我們只能從史籍記述的盛況中領略一二了。漢文帝三年（公元前１７７年）在未央宮承明殿繪製象徵納諫的 屈軼草、進善旌、誹謗木、敢諫鼓 ，表示皇帝能聽取臣下意見，標榜吏治清明。武帝時 作甘泉宮，中為台室，畫天地泰一諸神 ，武帝還令人在甘泉宮畫上教子有方的金日ｃ母的肖像壁畫。漢宣帝追懷在增強國力、解除邊患的過程中功勛卓著的文武大臣如輔政於宣帝的霍光、張安世、抗匈奴有功的趙充國以及被扣於匈奴忠貞不屈的蘇武等１１人，而將他們的肖像繪於麒麟閣。東漢明帝永平年間（公元５８- ７５年）在洛陽南宮雲台進行了中國歷史上第二次大規模圖繪開國功臣的壁畫創作，繪製輔佐劉秀有功的２８名武將即 雲台二十八將.漢明帝曾偕同馬皇后觀覽宮中畫室，帝指娥皇、女英肖像而對皇后說： 恨不得如此為妃。 當走到陶唐氏畫像前時，馬皇后指堯對明帝說： 群臣百姓恨不得君如此。 明帝轉頭看著馬皇后笑了（《後漢書？馬皇后紀》）。這一事例反映了東漢初年利用圖畫崇獎節義的風氣。靈帝時宮廷中畫功臣胡廣、黃瓊像。皇帝之下，諸侯的宮室也裝飾著壁畫。如廣川惠王劉去的殿門畫短衣大袴帶長劍的勇士。另一個廣川王劉海陽在宮室內畫有猥褻的****畫（《漢書？廣川王傳》）。西漢景帝之子魯恭王劉余所建造的靈光殿，主要通過王延壽的《魯靈光殿賦》而為後世所熟知。據賦中所述，其壁上 圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變萬化，事各繆形，隨色象類，曲得其情.不僅描繪了千變萬化的事物，還包括自遠古以降的歷史人物，如人皇、伏羲、女媧、黃帝、唐堯、虞舜以至 忠臣孝子、烈士貞女、賢愚成敗、靡不載敘 ，其目的在於 惡以誡世，善以示後.一方面有嚴肅的禮教內涵，反映了當時政治、哲學的主導觀念，另一方面又有靈異的神話形象，透露出當時神秘的宗教色彩和豐富的藝術想像力。賦中所描繪的如此完美輝煌的漢代殿堂壁畫，確實引發了後人無限的嚮往，從一個側面反映了漢代殿堂壁畫的內容和盛況。各地州郡府堂也繪飾壁畫。 郡府廳事壁諸尹畫，肇自建武（公元２５- ５６年），迄於陽嘉（公元１３２- １３５年），注其清濁進退 ，即在郡府廳堂上，圖畫該地歷任地方官， 明其品德，以資鑒戒 （《後漢書？郡國志注》）。漢章帝時，益州 郡尉府舍皆有雕飾，畫山神海靈奇禽異獸以眩耀之，夷人益畏憚焉 （《後漢書？莋都夷傳》）。學堂也有壁畫。據《後漢書？蔡邕傳》載，靈帝光和元年（公元１７８年），置鴻都門學，畫孔子及七十二弟子像。另據《玉海》記述，漢獻帝時所立的成都學，有 益州刺史張收，畫盤古三皇五帝、三代君臣與仲尼七十二弟子於壁間.除此之外，隨佛教東傳，佛教寺院壁畫也開始出現了。漢明帝派遣使臣蔡愔、蔡景赴西域尋求佛法，從月氏偕天竺高僧攝摩騰、竺法蘭攜佛經及釋迦像東還洛陽，遂於洛陽西門（雍門）外，建立白馬寺，寺壁曾繪千乘萬騎繞塔圖。（三）墓室壁畫由於中國古建築是木製結構，極易毀壞，建築不存，壁畫也就化為烏有，因此宮殿寺觀壁畫多已不見實跡。現在所能見到的壁畫，主要是墓室壁畫。秦代墓室壁畫遺迹，尚未發現，目前漢代墓室壁畫發現不少。漢代墓室壁畫的發現，始於本世紀２０年代初。河南洛陽八里台空心磚壁畫的發現是西漢墓室壁畫的首次發現。１９３１年遼陽金縣營城子壁畫墓的發現使東漢墓室壁畫也展現於世。目前漢代墓室壁畫已發現不少，迄今見諸正式報導者達３０餘處，它的分布東至山東，西迄甘肅，北到內蒙，南達長江流域，範圍很廣。時間上也涵蓋了整個兩漢，大致可劃分為西漢前期、西漢中後期、新莽時期、東漢前期、東漢中後期等階段。重要的壁畫按時期分為：西漢前期有河南永城芒碭山樑王墓壁畫、廣州象崗山南越王趙昧墓壁畫；西漢中晚期有洛陽卜千秋墓壁畫、洛陽老城西北西漢墓壁畫、洛陽八里台西漢墓壁畫；新莽時期有山西平陸棗園村墓壁畫、洛陽金谷園墓壁畫、陝西千陽墓壁畫；東漢前期有遼寧金縣營城子墓壁畫、山東梁山後銀山墓壁畫；東漢中後期有遼寧北園一號墓壁畫、河北望都一號墓壁畫、遼陽棒檯子屯墓壁畫、遼陽三道壕墓壁畫、內蒙古和林格爾墓壁畫、河南密縣打虎亭二號墓壁畫、嘉峪關漢墓壁畫、河南偃師杏園村東漢墓壁畫等。墓室壁畫的創作題材大多是表現墓主人生前顯赫生活的。較常見的有車騎出行圖、宴飲百戲圖、庖廚圖等，其次是宣揚歷史人物事迹的，再次是表現天界神仙怪獸的。在藝術表現上，壁畫已能深入地揭示人物的精神狀態。如遼寧金縣營城子墓壁畫中的門衛，濃眉大目，威猛而富有神氣。技法上有勾勒平塗、有沒骨法。線條有粗有細，用筆熟練老到，開始有了剛勁柔婉的區別。望都墓壁畫中人物衣褶用粗細不同的線紋細緻地表現出來。和林格爾壁畫用筆遒勁而頓挫，馬的勾勒已顯示用筆的規律。在著色上有平塗，有濃淡的渲染。遼陽漢墓壁畫中，出現了大筆塗刷的畫法，類似寫意。漢代畫家繼承戰國時期的繪畫風格，並進行了大膽的革新和創造，對於後世繪畫產生了較大的影響。洛陽卜千秋墓壁畫中的《升仙圖》下部畫有一隻青蛙，作游泳奮進狀，儘管沒有畫水，但有水的感覺。後來中國畫出現的寫意畫講究 無筆墨處而見筆墨的意境大致可以在這些壁畫中尋求到它的淵源。洛陽八里台人物畫磚上所繪的人物，以墨線勾畫輪廓，並施以朱、紫與淡青等色，簡略生動，極有神韻。東晉顧愷之的《女史箴圖》正是繼承了這種傳統表現形式而獲得發展的。下面介紹一些有代表性的墓室壁畫。①　　 《洛陽西漢卜千秋壁畫墓發掘簡報》，《文物》1977年第 6期。洛陽卜千秋墓壁畫①：１９７６年發現於現今河南洛陽市麵粉廠內，壁畫製作年代大約在西漢昭帝、宣帝之間（公元前８７年- 前４９年）。分別繪於墓門內上額、後壁和墓頂。墓頂由２０塊方形磚拼砌而成，繪有墓主夫婦升仙圖。女墓主乘三頭鳳，捧三足金烏，男墓主乘龍持弓，後隨一犬，在仙女仙翁的引導下，浩浩蕩蕩地在飄渺的雲霧中行進。周圍繪有日（內有金烏）、月（內有桂樹、蟾蜍）、流雲、人身蛇尾的女媧、伏羲、交纏賓士的青龍、展翅飛翔的朱雀、昂頭翹尾的白虎、身似羊而梟首張翅的梟羊、蛇頭雙耳雙鰭的黃蛇等諸多神靈異獸。墓門內上額，畫有人首鳥身、立於山頂的仙人 王子喬 ，後壁繪豬頭大耳的 方相氏.整個畫面現實人物和幻想虛構交織在一起，具有大膽而豐富的藝術想像力。如畫面中的神靈異獸便綜合了自然界多種禽獸的特徵，以藝術誇張的手法，表現得威靈顯赫。伏羲、女媧被描繪為人首蛇軀。男女墓主形象雖小，但生動自然，神態敬謹肅穆。壁畫勾線流暢，運筆輕重疾徐，虛實轉折多變，顯得十分粗放、自由、有力。與馬王堆帛畫勻細的 高古遊絲描 截然不同，起筆細，中途重，收筆又輕，筆致極為優美，反映出畫家對所使用畫筆的柔軟性作了更有意識的運用。人物形象姿態平正，面容平和，但人物披肩、袖口和鬚髮等線條流暢洒脫，使人物形象生氣勃勃，毛髮欲動，大有翹舉飛揚之勢，與整個畫面的動蕩活躍氣氛取得了統一。色彩有朱紅、淡赭、淺紫、石綠四種，以朱紅為主調，相互映襯，鮮明而熱烈。賦色的方法已非平塗，有了明顯的退暈染色法，於人物額、鼻等部位適當地留出空白，可以認為這是後代中國仕女畫中仕女臉上以三白法（上、下額鼻留白）表現立體感畫法的最早的創造性嘗試。畫面上的月中桂樹，用赭色作干枝，紫色點樹葉，採用的是沒有勾勒的沒骨畫法。這一出自民間畫工之手的壁畫，雖表現的是升仙題材，但使用了寫實主義的手法，其作風粗獷、奔放、自由率真，體現了漢代畫家卓越的技法和豐富而浪漫的想像力。洛陽燒溝六十一號漢墓壁畫①：１９５７年發現於洛陽老城西北１公里處，時代約在元、成之間（公元前４８- 前７年）。壁畫繪於墓頂、門額、隔牆和後壁。前室頂脊繪有《天象畫》；門額上繪有《神虎吃女魃圖》：墓中隔牆上部的透雕磚上，繪飾有青龍、白虎、朱雀、玄武及方相氏等神異形象；隔牆後面鋪首門左右的三角形磚上，繪有《墓主夫婦御龍升天圖》；前室西面隔牆橫樑上繪有《二桃殺三士》；後室背壁繪有《宴飲圖》，有人說此畫題是鴻門宴。這兩幅歷史故事畫在這組漢墓壁畫中尤為突出。《二桃殺三士》壁畫呈長方形，高２５厘米，長２０６厘米。其故事載於《晏子春秋？內諫篇》，大意是齊景公采晏嬰之計用兩個桃子引起手下有功而跋扈的三勇士發生爭端，從而殺掉了他們。畫面人物共十三人，分三組。右側一組描繪三壯士，自右至左分別為古冶子、公孫接、田開疆，各呈不同姿態，田開疆身旁置一幾，几上盤中盛有兩個桃子。中間一組有五人，中間一個身軀高大、威嚴站立的是齊景公，兩旁侍衛四人，其中三人持矛而立，一人跪稟，這樣的構圖不僅使人物生動自然，而且襯託了齊景公的地位。左側一組有五人，其中身材矮小的應是晏嬰，他左右兩人是作畫者用來陪襯晏嬰個矮的標尺。這幅壁畫人物形象刻畫細緻生動，將眾人物的不同性格表現得栩栩如生。如三勇士的勇武倨傲、持矛侍者的恭敬謹慎、齊景公的高大威嚴、晏嬰的矮小從容都生動地呈於畫面。《宴飲圖》或稱《鴻門宴》，壁畫呈梯形，高２３厘米，頂邊１４０厘米，底邊１９３厘米，共畫八人一獸合成三組，在布局和造型上，頗能注意人物的呼應和表情。最右邊懸掛肉塊和一個牛頭，爐火熊熊，兩個人正準備飧事。往左有二個人席地而坐，相向對飲，右邀飲者應為項羽，左褐衣者應為劉邦。劉邦左邊有一人站立，左目睨視，兩腳分跨作勢，有意掩護劉邦，應是項伯。再往左有一類貓的長毛巨口怪獸，怪獸的左邊有兩人拱手並肩而立，都是寬袖長衣，頭戴冠，腰佩劍，著紫色衣、面有憂色的應是張良，著黃褐色衣、睜目怒視的應是范增。范增的左邊有一個貌極猙獰、執劍欲刺的應是項莊。所畫宴會的瞬間，表面平靜，但人物的不同動作和神態烘托出一種緊張的氣氛，寓動於靜。描繪的人物在技法上尚嫌稚拙，但人物神情的刻畫卻各不相同，或怒目、或睨視、或猙獰、或憂戚，具有一定的藝術感染力。人物以流暢的細線勾勒，若干人物的衣袍描繪，更見誇張，以線條勾出飛揚的衣袖，似在加強人物的力量，表現出畫家對線條有意識的運用。在構圖上，將人物成組平列，遵守對稱原則。色彩有紫、紅、赭、綠、藍，賦采典雅莊重。從整體上看，整個墓室壁畫似較洛陽卜千秋墓略為遜色，線條勾勒、形體造型較率意粗拙。①　　 《洛陽西漢壁畫墓發掘報告》，《考古學報》1964年第 2期。洛陽八里台西漢墓彩繪磚①：１９２５年出土，現藏美國波士頓博物館，約為西漢晚期作品。共有五塊壁畫空心磚。彩繪磚兩面都有畫，其中有兩塊為長方形，繪有身穿長衣，或立或行，招呼對語的男女貴族。有三塊磚是三角形，虎、熊相鬥，人物多持短矛或鞭，大約是馴獸場面。各磚上所畫人物都以墨線描畫，於畫底衣著顯明處則施彩色，有鮮紅、淡青、紫等色，大多已剝落。筆致流利準確，絕無滯澀、添改、修潤之跡，線條表現非常精確。人物姿態情致活潑有生氣，女子衣袖標舉，栩栩如仙。情態的生動，超過洛陽卜千秋墓壁畫。山西平陸棗園村漢墓壁畫：②１９５９年發現於山西平陸棗園村，從年代看約在新莽時期（公元９- ２３年）或稍晚。墓室頂部繪有雲氣、星辰、太陽（內有金烏）、月亮（內有蟾蜍）、白鶴、青龍、白虎、玄武等，這是當時最流行的題材。墓室北壁西部繪《耬耕圖》，繪有山巒田野，農人駕黃牛，用耬車播種，田頭樹技上懸方形物，狀似鳥籠，一人蹲樹下督工，大路上有牛車奔走。西壁北部繪一短衣赤足的農人扶犁揚鞭，驅兩牛翻田。北壁東部繪《塢壁圖》，在起伏的崗巒中繪有塢壁。塢壁圖、耬耕圖運用了黑、白、紅、黃、藍數種顏色，寫形狀物能力不太高明，但從人、獸、樹、山的安排看，已經顯示出成熟的空間透視觀念，前後左右的空間已有了充分的表達。塢壁圖中山巒的描繪雖僅有簡率的輪廓，但在整體布局上，似初具中國山水畫技法的特點。這種現象說明了畫家已不將山水、樹木等形象當成單純的裝飾圖案，而是企圖以此表達人們視覺經驗中的空間世界。此墓壁畫生動地再現了地主莊園生產勞動和其他方面活動的場景。繪製方法是先在壁上塗上一層羼和麥糠的泥土，約厚０。５- １厘米，外敷白粉，然後在上面繪畫。營城子漢墓壁畫①：１９３１年發現於遼寧金縣營城子，為東漢早期作品。墓內兩側有《門衛圖》，繪有兩個手持兵器的武士，尤其是左側手持刀戟、威嚴肅立的武士，濃眉大眼，髯發上舉，極富威猛勇武之氣。人物幾無色彩，類似白描，用筆粗率，似不經意，卻簡練傳神，質樸雄渾。門上拱壁繪有一個大頭無面、兩臂伸張的怪物。墓室北壁繪雲氣、朱雀、蒼龍、身披羽毛手持樹枝作引導的羽人和頭戴方巾身著長袍立於雲端的方士。與方士相對於雲中是墓主人，戴冠佩劍，形體高大，後隨一童子捧物侍立。此圖下部繪有３個人執笏作跪拜狀，前置幾，上有一奩，幾前後列３個耳杯。應是墓主人的家屬祭奠和祈祝死者靈魂升天的景象。在布局上採用的是以墓主人為中心的散點式的構圖法。墨線勾勒，略加硃色，線條粗率而潑辣，作風與洛陽八里台西漢晚期壁畫極其相似。①　　 朱傑勤：《秦漢美術史》第二編第四章繪術，商務印書館 1957 年版。②　　 《山西平陸棗園村壁畫漢墓》，《考古》1959年第 9期。①　　 王伯敏主編：《中國美術通史》，山東教育出版社 1987 年版。望都一號漢墓壁畫①：１９５４年在河北望都發現，其年代約在公元１４４年左右，屬東漢晚期作品。壁畫畫於前室四壁和通往中室的甬道。墓主人生前是一名高級官吏，在墓壁上主要繪有墓主生前屬吏多人，是一別具風格的作品。前室南壁、墓門兩側畫躬身迎候的門衛—— 寺門卒 和 門亭長 ，都是戴幘長衣，前者持杖，後者佩劍。前室西壁畫擊鼓稟奏的 追（搥）鼓掾 、辦理衙寺雜務的 門下史 、維持治安的 門下賊曹 、 門下游徼 和管理賞罰的 門下功曹 等６人，都戴冠穿長袍，佩劍，或拱手或持笏，躬身致敬。東壁１１人，有職掌刑獄的 仁恕掾 、維持治安的 賊曹 等，服飾姿態與西壁人物相同，有車前護衛開道的 辟車伍佰 ８人，都戴幘，上衣短至膝，束腰，手持旗或杖，個個粗眉圓目，另有辦理雜務的 門下小史 １人，寬袍持笏，作長跽狀。北壁門左右畫主管文書簿冊的 主簿 和主管記錄的 主記史 ，前者手持筆和奏牘，坐矮榻上，後者拱手端坐。在甬道左右的壁面上畫有侍從主人的 侍閤 、辦理主人私人事務的 小史 、向主人面陳事情的 白事吏.這些僚屬以不同的服飾姿態體現他們不同的身份等級，或短衣系帶，持兵器站立；或寬袍持笏，拱手躬身；或坐於矮榻，袖手執笏，姿態悠閑，各種人物具有不同的相貌神情，就連眼睛的畫法也各不相同。作為門衛的 寺門卒 和衛隊的 辟車伍佰 ，粗眉圓目，威武勇猛，而其他屬吏則顯得恭謹肅穆，具有鮮明的類型特徵。這個墓室壁畫沒有其他墓室壁畫的複雜情節，是一個個單獨的人物所組成的畫面，所描繪的人物形象都很高大，比例準確，性格鮮明，寫實感較強。雖然動作姿態變化不多，卻眉目傳神。人物有的高８０厘米左右，線條極為流暢，寥寥幾筆即勾畫出來，沒有滯澀修改的痕迹，用筆準確流利。人物襟袖處用重筆提示渲染，表現出一定的立體感，為他處所未見，有很濃的書法味道。在其他漢墓壁畫中常見的稚拙感，在這裡幾乎看不到了。望都一號漢墓壁畫堪稱東漢壁畫最優秀的代表作。北園一號漢墓壁畫①：１９４３年發現於遼寧遼陽北園，為東漢晚期作品。原墓已被破壞，其壁畫摹本現存遼寧省博物館。內容有《燕居宴飲圖》、《屬吏圖》、《舞樂百戲圖》、《鬥雞圖》、《車馬出行圖》。在構圖上 全墓各壁合之則為一體系，分之則各成獨立畫幅 ，頗具意匠。每幅畫都能做到複雜而不亂，整齊而不板。在人物刻畫、個性表現上尤見苦心，各盡其妙。《車馬出行圖》中繪有墓主人乘坐華麗的軺車，在隨從前呼後擁下出行的情景。數騎並列昂首前奔，或回首嘶鳴，四蹄騰空，體態矯健，氣勢甚壯。畫工以簡練概括的手法，勁健的筆力，鮮艷的色彩，將其生前顯赫的場面活現出來。在賦彩方面，已非平塗，物體每加陰影。例如墨廓紅色服裝色感重而板，於是又間以粉紅色復廓，以求醒目，馬體上往往也有這種畫法。又如墨廓橙黃色服裝，沿墨線加染以淺紅，增其暗影，加強人物的立體感。鱗狀樹枝枝幹全無墨廓，近於後世技法中的 沒骨法.其中的雲水紋；又以朱紅、淡紫、粉綠或粉青闊線排比，已表現出後世 暈錦 彩法的痕迹。①　　 《河北望都縣漢墓的墓室結構和壁畫》，《文物參考資料》1954年第 12期。①　　 《遼陽北園畫壁古墓記略》，《國立瀋陽博物館籌備委員會彙刊》1947年第 1期。棒檯子屯一號漢墓壁畫②：發現於遼寧遼陽棒子台屯，東漢晚期作品。內容有《出行圖》、《宴樂百戲圖》、《庖廚圖》、《門衛圖》等，描繪社會生活廣泛、細緻、深入，場面宏大。在藝術表現上，與北園一號漢墓壁畫相比較，其生動純熟更是有過之而無不及。以主室門兩旁的守門老卒和門犬為例，門犬細身長頸挺胸蹲坐，頸上系一紅繩，張口而吠，神氣活現，老門卒作武士裝束，頭戴紅白幘，著朱紅袍，一手持長方形盾，一手持環首長刀，目光炯炯，鬚眉狷立；神態威武，輪廓準確，線條飄逸。老門卒大側面的取象和鼻眼的輪廓與傳神顯示了畫工高超的寫實能力，其 傳神的阿堵 反映了漢代肖像畫所達到的水平。《庖廚圖》畫廚房中忙碌的景象。有的在俎上切肉，有的坐爐旁烤肉，有的在煺鴨毛，有的洗滌器皿，有的榨汁。廚房內陳列有雙釜長方灶，木櫥、壺、盆、案、筐、籠等各種用具，橫枋上懸掛龜、獸首、鵝、雉、鳥、猴、魚、小豬等，可謂 百態俱陳.其中繪有一男子雙手握牛角，牛似懼而不前，男子就用力拉牛至大鐵鍋前，描繪細緻生動而富有情趣，形似骨氣兼而有之。密縣打虎亭二號墓壁畫①：１９６０年發現於河南密縣，也是屬於東漢晚期的作品，內容有《車馬出行圖》、《樂舞百戲圖》、《庖廚圖》、《天象與升仙圖》、《收租圖》等。內容豐富，色彩鮮明。繪製方法比山西平陸棗園村漢墓壁畫更有進步，不僅塗上一層厚約０。５厘米的白灰，還加以打磨，使之光滑平整，再用墨筆勾勒出題材的輪廓，繼之用硃砂、朱膘、赭石、石黃、石綠、白粉等顏色繪成彩色壁畫。色彩以朱紅為主題，兼用石青、石綠、藤黃、土黃。《樂舞百戲圖》是一幅長７。３米，高０。７米的巨幅壁畫。畫面的上邊繪彩色帳幔，其下繪百戲圖，畫的西邊繪紅地黑色帷幕，幕前繪有大案，上有硃色杯盤。案旁坐兩人，身著長衣，似為墓主人宴飲景象，兩邊各繪一排穿著不同顏色袍服的貴族人物坐在席上宴飲作樂，同時觀看百戲。繪畫之細緻，竟連席前的杯盤碗筷都畫得清清楚楚。帷幕兩側各繪４個衣著不同的侍者，或跪或立。百戲由民間藝人表演，有跳丸、盤舞、吹鬍角、耍折棍等多種姿態，場面緊張熱烈，色彩富麗，結構嚴謹，體態生動，線條流暢，蒼勁有力，如高古遊絲，頗見功力，真實生動地描繪了貴族地主的生活圖景。畫面的空間處理法是俯瞰式的平行斜向表現，例如《宴飲圖》中桌面的畫法，前端與後面是一致的，這種方式成為中國畫獨特的空間表達方式，至今也很少改變。和林格爾漢墓壁畫①：１９７１年發現於內蒙古自治區和林格爾縣新店子公社，屬東漢晚期作品。保存較好，內容極為豐富，共有彩畫５０組，是迄今所見漢代壁畫中圖幅和榜題保存最多的一處，保存畫面超過１００平方米，題材從舉孝廉時 到 使持節護烏桓校尉 ，有繁榮的城池幕府，有各逞技能的樂舞百戲，有農耕放牧的莊園生產，有繁忙豐盛的庖廚宴飲，有顯赫的車馬儀仗，還有孝子烈女等畫面，彷彿是一部形象的東漢社會百科全書。其中畫幅較大，比較重要的作品有：②　　 《遼陽發現的三座壁畫古墓》，《文物參考資料》1955年第 5期。①　　 《密縣打虎亭漢代畫像石墓與壁畫墓》，《文物》1972年第 10 期。①　　 《和林格爾發現一座重要的東漢壁畫墓》，《文物》1974年第 1期。（１）《使持節護烏桓校尉車馬出行圖》（１２０×u65299X５０厘米），這幅畫是以墓主人生前擔任護烏桓校尉時的生活片斷為題材的。場面宏大，有１０乘車、１２９匹馬、１２８名文武官吏和僕從等。畫幅的中部畫有墓主人乘坐在主車上，三匹飾紅纓的黑馬駕車，車後有赤節，墓主戴幘穿紅色禪衣。主車前後，人馬簇擁，前後都有眾多的車騎相護衛，行進的場面浩浩蕩蕩，在眾多的車騎中，主車醒目突出，構圖嚴謹，主次分明。車騎人物採用概括寫意形式，勾線流暢，運筆轉折多變，渲染賦彩，活潑生動。（２）《寧城幕府圖》（１２９×u65299X１８厘米），描繪了護烏桓幕府的設置和活動。以內府為中心，屋宇縱橫，廓房曲折，城池建築巍然。畫中人物多至數百，各具情態。正屋中有墓主人護烏桓校尉，身著紅衣，仰面向前，狀極高傲，正在觀看台階下的樂舞百戲，有４名藝人在表演。墓主人周圍有或立或跪的侍從。幕府前立戟如林，警衛森嚴，極有氣魄。（３）《樂舞百戲圖》（８０×u65297X１０厘米），是繪於中室北壁最精彩的一幅。畫面右側為樂隊，其中簫、塤等樂器歷歷可辨，左上角有６個人在觀賞，戴幘著寬衣長袍端坐，前面放置有盛食物的鏇和耳杯。正中畫有高大建鼓，兩旁各有一個紅衣人執槌擂擊鼓面，四周許多藝人正在表演百戲：一人在跳丸，五丸在手中遞拋遞接；一人舞輪，車輪在空中飛旋；一人飛劍，數人倒立，其中一人倒立於四重疊案，矯健靈巧。令人尤為注目的是橦枝（爬竿），一人仰卧於地，手撮長竿，頂部橫杆上跨騎一人，兩端各有一人作反弓倒掛狀。表演者臂系紅帶，有的赤膊，有的束髻，觀賞者附近，畫有一束髻裸上身的男子和一個執飄帶的細腰女子翩躚對舞，舞姿妙曼裊娜。（４）《莊園圖》，畫有廊舍、塢壁、廄柵、牛耕、採桑、漚麻、漁獵、牧馬、牧羊、釀造等生活場景。廄柵中畜養著馬、牛、豬、羊。身著短衣的農人扶犁耕作，兩牛合力拉犁向前，旁有收穫成堆的糧食，並放有斗、斛等量具，一列牛車載著糧食待運，遠處還有一排儲存糧食的囤倉。牧馬的場面更是雄壯，右上角有一個導騎，下部畫三匹馳騁的馬駒，還有六匹並列披鬃的駿馬，有一個放牧的人在後面尾隨。或許是因為地處邊陲，畫家對馬的形體非常熟悉，用筆遒勁，馬肢體上誇張流轉的曲線，呈現出極為強烈的力感，駿馬奔騰的動勢，頗具軒昂威悍的形態美，比遼陽北園漢墓壁畫中的駿馬更為雄美，代表了漢代馬的造型理想。就其藝術性而言，壁畫線條運用熟練、準確，輕重轉折，頓挫婉轉，伸曲自如。如馬、駒的運筆勁健流暢，剛柔兼濟。《宴飲圖》中對男女主人的刻畫也較突出。畫家以粗細結合的筆觸和重彩，繪出了寬鬆飄飛的衣裙，纖細入微地刻畫了鬚眉鬢髮。整個畫面空間的處理採取了上下左右自然開展的方式，對於縱深空間的處理採取上為遠、下為近的方式。在用色上有上紅、朱、赭、石黃、石青等顏色，並能熟練地掌握渲染的技巧。就整體藝術看，總不脫一般漢墓壁畫的粗放率意之風，描繪人物形象的水準仍嫌稚拙。若以嚴謹、精緻求之，有遜於望都一號漢墓壁畫；若以細潤雅逸求之，也當差於打虎亭漢墓壁畫一籌。但其規模宏大，氣魄豪放，仍不失為東漢時代壁畫中具有代表性的作品。偃師杏園村漢墓壁畫①：１９８４年發現於河南偃師杏園村，屬於東漢晚期作品。內容是一幅前後連續的《車騎出行圖》。壁畫繪於橫前室的南、西、北三面牆壁的上部，前後總長１２米，幅寬０。６米。共計畫了９乘馬車，７０餘個人物，５０餘匹奔馬。保存最好的有三部分畫段。第一部分是第一車與第二車之間的６員騎吏和１名伍伯；第二部分是主車之前的騎吏和伍伯；第三部分是第五車與第六車之間和第七車與第八車之間的騎吏。①　　 《偃師杏園東漢壁畫墓的清理與臨摹札記》，《考古》1987年第 10 期。杏園村壁畫著重使用的是大筆塗刷的寫意法，但同時也繼續沿用著單線勾勒平塗色塊的方法和表現質感的渲染法。杏園村壁畫在畫馬的技法上有獨到之處。馬分乘馬和轅馬兩類。乘馬一般步履輕捷，作騰躍賓士狀。畫工利用顛簸的車輿來烘托奔馬的神速，馬尾順風飄擺，一筆順勢而下，由濃漸淡，形象準確，增強了乘馬的動感。轅馬一般體型碩壯，昂首曲頸作賓士狀，周身曲線強勁有力。畫工運筆洒脫洗鍊，頗具一番神韻，經常是一筆側卧彎轉而下即準確地勾畫出馬臀部形體的圓潤剛健，技法準確高超。馬蹄的畫法既形象準確，又生動真實，達到了結構造型的完美與生動簡潔用筆的和諧統一。如果與內蒙古和林格爾墓壁畫中的馬相比較，後者側重於線條的起伏頓挫，簡潔流暢，從而達到形神兼備；而前者則側重於筆意的概括，以粗獷、豪放、酣暢而取勝。杏園村壁畫對人物的刻畫也很出色。畫工能根據不同人物的不同身份、不同性格特徵運用不同的線描技法，粗細剛柔交錯使用，使人物形象神采奕奕，表現人物性格、身份恰到好處，尤其是已注意傳神之妙在於點睛。例如主車之前的一名騎吏不同於一般騎吏，他一邊催馬行進，一邊回身後顧，似在監察管理前後秩序，顯示出他與別人身份的不同。伍伯畫了不足１０人。北壁墓主車前的６名伍伯，衣紋勾勒流暢，寬袖袍隨風飄擺，行筆格外瀟洒。杏園村壁畫整體結構是將幾壁畫面連成一個主題的平列布局。畫面疏密適當，層次分明，結構嚴謹，給人一種氣勢連綿、宏偉壯觀的感覺。壁畫顏色相當豐富，也很鮮艷。整個壁畫著色以黑、紅為主色，其他顏色均為襯色，色調典雅古樸。從繪畫程序上觀察，未發現有起稿的墨線或色線，直接以色墨暈染，分出濃淡層次。同時還保留著西漢平塗色塊、單線勾勒的技法，先上色，再以濃淡不同的墨線或色線勾勒，如伍伯衣紋，馬的輪廓。筆法根據不同的對象而有所不同，有的粗獷遒勁，求其神韻；有的婉轉頓挫，起伏輕重運轉自如，求其穩健而富於變化。杏園村壁畫的繪畫風格和技巧充分體現了漢代繪畫的古拙質樸和雄渾奔放的特點，題材上的寫實性和表現手法上的寫意相配合是這幅壁畫的主要特徵。這幅壁畫無疑可推為東漢晚期壁畫的代表作，是不可多得的藝術珍品。（四）帛畫秦漢繪畫除了不可移動的壁畫外，還有另一種重要的形式——帛畫，即畫在絹帛上的捲軸畫。在這種可移動的絹素上作畫更為方便，兩漢時期大為盛行。史籍記載，漢武帝臨終前，命黃門畫者畫周公負成王朝諸侯圖以賜霍光。東漢順帝的梁皇后， 常以列女置於左右以為鑒戒.這些當然都是帛畫作品了。兩漢帛畫作品極多，據唐人張彥遠的《歷代名畫記》所記： 漢武創置秘閣，以聚圖書；漢明雅好丹青，別開畫室；又創鴻都門以集奇藝，天下之藝雲集。及董卓之亂，山陽西遷；……圖書縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西七十餘乘，遇雨道艱，半皆遺棄。 可以想見當時漢代帛畫數量的浩大，經天災人禍，毀壞極為嚴重。現在能見到的漢代帛畫作品是出自漢墓的 非衣 、 銘旌 （旌幡）等隨葬品。現今發現的西漢帛畫大致出於三個墓，馬王堆一號漢墓出土了一幅；馬王堆三號漢墓出土了４幅；山東臨沂金雀山九號漢墓出土了一幅。均是西漢帛畫。題材主要分為三種：一是以靈魂升天為題意的，如馬王堆一、三號墓中覆蓋在內棺上的兩幅 Ｔ 形帛畫和山東金雀山出土的帛畫；二是以墓主人生前生活為題意的，如馬王堆三號墓中張掛在棺室東西兩壁的兩幅帛畫；三是有關 養生之道 的氣功強身圖，即馬王堆三號墓中藏於東邊箱漆奩內的帛畫。新莽至東漢也有類似長沙馬王堆和臨沂金雀山漢墓的旌幡帛畫的發現。例如甘肅武威磨咀子第２３號、５４號兩座約屬新莽至東漢初的墓中發現幾幅絹麻柩銘帛畫。不過這幾幅帛畫都不像西漢帛畫那樣複雜與完整，呈現出簡化的趨勢，上方往往繪金烏、蟾蜍或金烏、蛟龍為代表的日月，下方則用方正寬博的篆書，寫明墓主人的籍貫姓名，以代替繁複的人物畫面。５４號墓柩銘為 姑臧東鄉利居里壺 ，２３號墓柩銘為 平陵敬事里張伯升之柩，過所毋哭.或有虎和雲氣，其功力也較為粗率，不能與西漢帛畫相比。下面介紹幾幅重要的西漢帛畫作品。馬王堆一號漢墓 Ｔ 字形帛畫：１９７２年發現於湖南長沙馬王堆一號墓——軑侯利蒼妻墓中，時代約為漢文帝十二年（公元前１６８年）以後的數年間，畫藝精絕，想像力極為豐富，足以代表漢朝人冥想中的宇宙，為現有漢代帛畫中的稀有珍品。這幅帛畫長２０５厘米，上寬９２厘米，下寬４７。７厘米，呈Ｔ 字形布局，是喪葬時作張舉懸掛用的旌幡。帛畫的內容分為天界、人間、地下三個部分。上部代表天上，右上角畫一輪紅日，中有金烏，日下為扶桑樹，樹葉間有８個小型的紅太陽。左上角畫一彎新月，月上載有玉兔和口吐雲氣的蟾蜍，日月之間有人首蛇身的女媧，整個天上以女媧像為中心，女媧頭披長發，上身著藍色衣，兩手抄在袖中，向左而坐，蛇身環繞蟠踞，顯得端莊肅穆。女蝸兩側有昂首的仙鶴五隻。日月下方各畫一個張口吐舌的巨龍，左側有翼的是應龍，月下有一女子似乘龍翼輕揚而上。兩龍之間二鶴翔飛，下懸一鐸，兩個獸首人身的司鐸騎異獸，手牽繩，似在振鐸作響。鐸下畫 天門 ，門闕上伏一豹，門闕內，兩守門神拱手對坐。這部分畫面表現了古代人想像中的天國景象。帛畫的中部代表人間，約佔全畫１／２，以墓主人的形象和祭祀圖為中心內容。墓主是一位體態雍容的老年婦女，身穿有雲氣紋的綵衣，拄杖緩行，身後有三位侍女隨行，前有兩個跪迎捧案的侍者，他們６個人都立於一個長壇上。所繪應是女墓主生前生活的寫照。他們上方繪有由花紋、鳥紋構成的三角形華蓋，他們下方繪有展翅的 鴟鴞 ，兩側繪有蛟龍、仙禽、瑞雲等，從而構成一個向天界冉冉上升的氛圍。壇由兩神豹托起，神豹下踩兩蛟龍身，二蛟龍龍身在中部交匯，一同穿繞於圓壁孔間，壁下懸一大磬，上有左右流蘇，流蘇上有兩個羽人，應是引導墓主人靈魂升天的仙人。在懸磬之下有一案桌，上放置有鼎、壺和重疊的耳杯等祭器，案前有６個人分左右拱立，象徵墓主的家屬在祭祀，左後單立一人可能代表祝祭時贊祀的祝吏。圖象表明墓主人已經死亡，他的神明冉冉上天，人間的家屬正在祭享他的亡靈。這一死者升天圖，構圖詭奇，充分顯示了這位無名畫師豐富的想像力和卓越的創造力。帛畫的下部代表地下，正中畫有一個赤裸著的 地祗 ，雙手托著象徵大地的平板，下方有蛇、交頸繚繞的兩條大魚，兩側有口銜流雲的大龜、鴟鴞等神異動物，是想像中的地下世界。整幅畫包含了古代神話傳說的內容，表現了漢人追求升天成仙、永生不朽的觀念。這幅帛畫取得了很高的藝術成就。首先表現在對人物形象的寫實和神態的刻畫上。以畫中的女墓主為例，女墓主拄杖而立，身軀微向前傾，身體骨架的結構不僅合乎力學和解剖學原理，而且人物高傲的神情、肥胖的體態體現出一位雍容華貴的老夫人的氣質。巧的是墓主人的屍體竟歷２０００年而未朽壞，畫像和實際人物的臉龐相像，充分反映了畫師高超的應物象形能力。帛畫在群像的處理上善於突出主要人物，從墓主屍體看，墓主個子偏矮，但在帛畫中的形象卻比身後侍者高大得多，這種為了突出其身份地位而誇大表現的畫法在中國肖像畫中經常使用，西漢帛畫的使用是較早的範例。帛畫人物形象大多是側面像，這是繪畫仍處在早期發展階段的一個顯著特徵。其次，就構圖而言，畫師布局技巧極為高超，法度精嚴，在漢畫中應居首位。在這幅畫中，畫師採用了以纏結的雙龍為中心的裝飾性構圖，向上下同時發展形成對稱均衡的大結構。日月分居兩上角，顯示出開闊的天空，形成對稱結構。中部以墓主人為中心，兩對龍盤旋貫串，把眾多的景物結合在一起，使用了中國畫中講究的開合原則。畫面對稱統一，又富有變化，避免了單調、平板。日月所佔的空間大小不同，女媧左右仙鶴右三左二，女墓主身旁侍者前跪二人，後立三人。在墓主人身旁侍者的畫法上，表現了畫師的空間處理能力。右方三位侍從女僕依序排列站在一起，以重疊的方式出現，三位侍女下身的衣擺雖然結合在一起，上半身卻是前一後二，這種細微的變化說明畫家已能充分地在二度空間的平面上展露出三度空間的立體感，把整個環境的縱深表達出來。在用筆上更顯示出深湛的功力，這幅帛畫以線條勾勒作為造型基礎，人物的描繪多採用勻細而剛勁的線條，很像後人所說的 高古遊絲描.纖細富有彈性的長線條傳達出服飾綢緞柔軟輕盈的質感，人物的臉部至下額以一筆勾成，線條曲盡服飾隨人物骨架的轉折而變化，將線條的機能結構發揮得淋漓盡致。至於描繪動物和器物則運用了渾厚質樸的粗線，格調迥然不同，表現出畫師嫻熟的技巧。帛畫設色也很出色。這是一幅相當強烈的重彩畫。所用顏色豐富，鮮明而沉著，以墨線為 骨 ，平塗、渲染兼用。全幅目前看來呈灰暗的赭紅色調，突出強調的朱紅、土紅顯示出既莊嚴又熱烈的效果，再配上白粉，粉中加青和其他色彩，既詭異又絢爛，正體現了漢朝人充滿神秘詭異的浪漫奇想。馬王堆三號墓帛畫：１９７４年出土，共４幅，年代約為文帝十二年（公元前１６８年）以後幾年。Ｔ 字形帛畫，覆蓋在內棺上。形式和內容都與馬王堆一號墓 Ｔ 字形帛畫大致相同，分天界、人間、地下三部分，作風技巧略同，只不過墓主人是一個戴冠佩劍穿紅袍的男子，侍從稍多，前有三人跪迎，後有六個人隨行。《儀仗出行圖》，長２。１２米，寬０。９４米，是棺室西壁的帛畫。已殘缺不全。全畫現存百人，數百匹馬，數十乘車。這幅帛畫與漢代壁畫中所常見的出行圖不完全一樣，描繪的不是行進中的車馬行列，鼓樂、騎從、屬車都從不同方位而向左上方。構圖也很有特點，為適應宏大場面的需要，不再採用平列畫法，而採用了俯視角度，標誌著構圖技巧的進展。棺室東壁的帛畫，殘損嚴重。從殘片上觀察，內容有建築、車騎奔馬、婦女蕩舟等，大約是表現墓主人生前的生活。《氣功強身圖》，藏於５７號漆奩內的一幅帛畫，現存畫面分４排繪出４０多個男女的各種運動姿態，用意在於顯示健身方法，所以沒作藝術處理，但從單個形體的描繪上也可以看出西漢繪畫的技巧水平。金雀山帛畫：１９７６年發現於山東臨沂金雀山九號墓，西漢時代的帛畫。長２００厘米，寬４２厘米，也是覆蓋在棺上的 非衣.在布局上也是上部為天界，中部為墓主貴婦的生前活動，下部為地下或大海。上部畫日（內有金烏）月（內有蟾蜍）、雲氣，象徵蓬萊、方丈、瀛洲的三座 仙山 ，象徵 瓊閣的建築物。山與天相接表示死者靈魂可以自山巔上升至天庭。地下部分不作 地祇 托地，僅有魚龍水族之類的動物，表示 黃泉 世界，形式也很簡潔。畫幅的中部占整個畫幅比例最大，用來表現現實生活中人的活動。按上下排列的五層畫面分別描繪了不同的情節。第一層畫面畫有帷幕下的墓主人，是一位體態肥胖的老年婦女端坐像，有四個奴僕侍候其旁，其中三個人拱手侍立，一個人執杯跪獻。第二層畫面是樂舞場面，中間有一個女子長袖而舞，右有兩個人是樂師，一彈瑟，一吹竽，左有兩個人面對樂舞而坐；形象已模糊不清，可能是觀賞者。第三層畫面畫戴冠著長袍的五個男子，互相拱手施禮，當是與嘉賓相聚的場面。第四層畫面畫左方有兩個人拱手相對，似在交談，右方是紡績場面，有一個女子在紡車旁操作，有三個人站立觀看。第五層畫面畫角抵表演。中間有一個武士身著肥大衣衫，似戴有面具，腰束紅帶，雙手交叉於前，精神抖擻；右側的一個武士頭戴有飾物，手戴紅鐲，雙方擺開架勢，正準備一斗。中間部分與馬王堆 Ｔ字形帛畫不同，這部分沒加圖案，沒有雙龍穿壁的畫像。畫面分五檔自下而上排列，最下面一檔最大，最上面一檔最小，給人以向縱深發展的感覺。從帛畫內容看，情節大體可以連貫，主要表現了墓主生前的生活。在藝術表現上，與馬王堆西漢帛畫殊為相近，兩地相距千里，風格非常接近，這說明了漢統一後楚文化對中原文化的深遠影響。當然，兩者也有明顯的差異，如這幅畫面更多地以描繪現實生活為主。在繪製方法上，金雀山帛畫以淡墨線和硃砂線起稿，著色平塗渲染兼用，最後以硃砂線和白粉線作部分勾勒。這幅帛畫以平塗色塊為主，勾勒的細線退於輔助地位，有如後世的 沒骨畫.這與馬王堆西漢帛畫以墨線為 骨 ，勾勒填彩是不同的。如果說馬王堆一號墓西漢帛畫勾勒線條是古代 高古遊絲描 的典範，那麼金雀山帛畫是古代繪畫中 沒骨法 的先驅。（五）木板畫與木簡畫描繪在木板上、木簡上的畫像即為木板畫、木簡畫。近年來漢代木板畫、木簡畫在甘肅居延、甘肅武威、江蘇邗江等地屢有出土，下面略作介紹。居延的木板畫共有三件，即《人馬圖》、《白虎圖》和《車馬出行圖》，還有木簡畫一件，均為西漢作品。①《人馬圖》出土於居延肩水金關，高２０厘米；寬２５厘米，由兩塊木板組成。畫有一棵大樹，樹下系一匹大黑馬，馬後站立一人，執鞭，樹上方有鳥，遠處似有兩個人。作風古樸，技法稚拙。馬的輪廓以墨線勾出，馬身填以枯墨干筆，整個畫面純用墨繪，頗得寫意風趣。《白虎圖》出土於居延破城子，高６。６厘米，寬９厘米，畫一隻帶翼的白虎，兩足作前奔狀，線描細勁，運筆富於變化。虎的造形常見於漢代肖像印中。《車馬出行圖》出土於居延破城子，板畫高３厘米，寬１３。２厘米，已殘。殘存的四匹馬都是黑色，乘騎穿紅、黑袍，運筆流暢，畫面比金關《人馬圖》更為生動。①　　 《河西出土的漢晉繪畫簡述》，《文物》1978年第 6期。《漢簡考敘》，《考古學報》1963年第 1期。居延木簡畫出土於甘肅居延查科爾貼。木簡殘長１７厘米，寬３厘米，兩面都繪有畫，一面上方畫一個官吏，側臉，微須，戴冠，著長袍，佩劍而立；下方豎畫一匹鞍馬。另一面上方畫一人，側臉，微須，長袍黑靴；下方一人，戴幘，拱手。全部畫面以墨線勾畫，簡略稚拙，風格和金關《人馬圖》相似。江蘇邗江的木板畫出土於江蘇揚州邗江胡場漢墓，共有兩件，一為《人物圖》，一為《墓主生活圖》，都是西漢中晚期作品。①這兩幅木板彩畫的製作是先塗刷一層灰白泥打底，然後以墨線勾描，敷以顏色，當屬壁畫性質的作品。《人物圖》長４７厘米，寬２８厘米，彩繪四個人物，上部有兩人，僅存墨線輪廓，是身著長袍相向拱手而立的文吏；下面是兩名武士雙手持矛倚肩，其中一個身著黑衣，腰部佩劍，作拱手狀。人物形象描繪準確生動，線條簡潔流暢，色彩鮮艷明快，與洛陽八里台西漢彩畫磚風格相仿。而與居延木板畫略有不同。《墓主生活圖》長４７厘米，寬４４厘米。上部有四個人；左邊的一人坐在榻上，身軀高大，衣施金粉，當為墓主人形象，其餘的三個人或跪或立，拱手施禮。下部是宴樂場面：帷幕下有一人坐於床榻，前置几案，案上有杯盤，侍女或跪或立於後。繪有藝人表演場面，或倒立，或反弓，綵衣飄舉，姿態優美。還有樂隊伴奏，有人擊鐘磬，有人吹笙，有人彈瑟。另有賓客在旁，亦各具情態。整個畫面主題突出，疏密有致。甘肅武威磨咀子漢墓也發現了木板畫，都是東漢時期的作品。其中磨咀子七十二號墓出土的《羌人像》長３６厘米，高８。６厘米。畫有一個高鼻圓目、披髮有須的羌人形象，他穿短袍側立，左衽，中系腰帶，裹腿，左手下垂，右手舉起，面部刻畫，極富生氣。墨線勾勒，用筆簡潔。武威磨咀子五號墓出土的《婦人圖》高１４厘米，寬５０厘米。畫有兩個女子相對而立，左側穿白衣紅裙，一手揚起，似為主人，右側拱手而立者是女僕。旁邊有樹，樹木打上墨點來表示樹葉。系彩色描繪，畫面塗白粉，圖用黑、紅二色。在技法上較稚拙。（六）工藝裝飾畫秦漢時期繪製在漆器、銅器、陶器上的工藝裝飾畫極為繁盛。從題材看，既有動植物紋和幾何紋花紋圖案，也有表現現實生活、歷史故事和神怪形象的畫面。裝飾畫雖然在表現空間上受到器物限制，不能更為自由地發揮繪畫技巧，但表現能力並不遜色於壁畫，章法疏密得當，格調自由奔放，蘊含著蓬勃清新之氣。漆畫是秦漢時期工藝裝飾畫的主要形式，漆畫的表現技巧豐富多樣。在色彩處理上，大多在黑漆地上用明暗不同的朱紅漆描繪事物。有黃、紅、綠、棕等色彩的平塗滲入，顯得色調明快。間或描以金銀色，更顯得富麗華美。在裝飾方法上，主要採用描繪法，先在漆器面上塗以底色，或用色漆線描繪物象，或用色漆把物象平塗出來。彩繪方法不僅有平塗，還有點彩、堆漆。用筆蘸色多寡的不同，不僅能顯示不同的色調，而且能取得多樣的 筆觸效果。在線描方面，不論是用色漆線描繪或用墨線勾勒，甚至用針刻的方法，都具有奔放有力、生動流暢、剛柔結合的特點。這些方法和經驗為後世漆畫藝術的長足發展奠定了基礎。①　　 《揚州邗江縣胡場漢墓》，《文物》1980年第 3期。秦代的工藝裝飾畫以湖北雲夢睡虎地秦墓出土的雙魚單鳳紋漆盂、湖北江陵鳳凰山秦墓出土的人物紋漆梳篦為代表。前者繪有一隻鳳與二條魚，連續縈迴，線條流利，逼真生動，富有寫實意味。後者在梳篦的圓拱形柄部兩面均繪有圖畫，有歌舞、宴飲、角抵、送別等場面，線條簡練流暢，人物婉約多姿，構圖明快醒目。這兩件作品都是玲瓏小巧之物，但是在這方寸畫面上顯示了大匠風度，體現了秦代漆畫的高超水平。到了兩漢，工藝裝飾畫的藝術表現更加成熟。兩漢的漆畫作品發現很多，其中有不少精品，在工藝裝飾畫中佔有重要的地位。下面舉例介紹：長沙馬王堆一號墓的漆棺彩畫：在馬王堆一號墓中的一個四層套棺中第二層黑地彩繪棺和第三層朱地彩繪棺，畫的是雲氣和各種神怪異獸。黑地彩繪棺上用白、紅、黑、黃等色畫了１００多個體態生動的仙人怪物和流動漫卷的雲氣紋。朱地彩繪棺上繪雲氣、龍虎相搏、奔鹿、山峰、怪獸、玉璧等圖像。馬王堆漢墓中的漆棺大多繪飾有雲氣紋，氣勢極為豪放，象徵死者可隨雲氣飛升上天。漆棺畫法瀟洒生動，主要運用堆漆和溝填法，線條奔放而又綿密，剛柔相濟，色彩鮮艷和諧，顯示了畫工熟練的技巧。長沙砂子塘西漢早期墓中的彩繪漆棺：外棺的頭端檔板和足端檔板上各繪有一幅裝飾畫。前幅是在硃紅色畫面正中畫一個深黃色的拱璧，兩旁一對形似鸞鳳的巨鳥相對而立。從臂下穿出的鳥頸向上伸直，鳥嘴各銜兩個用絲絹穿系的編磬。璧和磬之間懸有用珠瑀穿系的流蘇瓔珞。畫面充實，裝飾性強，寓誇張與寫實於一體。後幅的畫面正中畫一巨磬，磬下懸有一個大鐘，磬下方兩角，穿有四串流蘇，磬上兩邊各有一豹匍匐相對，豹背各坐一羽人。這兩幅漆畫形態逼真，色彩鮮艷，施彩獨到。尤其是磬上的色彩，用 谷紋 裝飾，具有淺浮雕的效果。湖北江陵鳳凰山八號西漢前期墓出土的漆龜盾：１９７３年出土。正面畫有一個神人和神獸。神人作人首人身禽足，側身面向左邊，身著十字花紋衣褲，兩腿前後伸開，作奔走狀。下部畫了一個三足一尾的怪獸，昂首曲身，與神人朝同一方向奔走欲飛。龜盾背面畫有兩個相向而立的人物，都身著十字紋衣褲，腰束帶，足穿鞋。左側的人頭上有須狀裝飾物，右側的人身佩長劍。這件漆龜盾在繪畫技巧上取得了卓越成就。神獸以紅漆濃筆平塗，用色堆法，顯得厚重，突現出神獸的威力。人物形象一般以粗線條勾勒，簡練生動，構圖精巧；畫工用漆如墨，筆法粗獷，具有古拙之美。藝術風格與隨縣戰國曾侯乙墓漆畫相仿。是西漢漆畫中頗具特點的藝術佳作。江蘇連雲港市海州西漢侍其繇墓出土的樂圖漆奩：１９７３年出土的西漢中晚期作品。在器蓋和器身的土黃色底上用黑漆勾繪出三個男子形象，頭頂均束髮，系帕頭、衣右衽長袖袍。一人似在奏樂，一人舞蹈，一人似在坐聽。人物中間以雲氣紋，並塗以紅、黃、綠色。漆繪人物姿態生動，用黑漆勾繪形象，線條流暢勁細，採用平塗法，填以紅、黃、綠等色彩漆。色彩鮮艷調和，圖像頗為醒目。構圖對稱，人物姿態不一，整個畫面既勻稱齊整，又不使人感到板滯重複，與１９４１年黃土嶺西漢墓出土的車馬舞女漆奩風格相似。武威磨嘴子四十八號漢墓出土的車馬舞蹈漆樽：西漢末年作品。《舞蹈圖》畫面上一個男子揚帶，兩個女子旋轉起舞，翩翩舞姿具有飛動之感。《車馬圖》上一匹奔馬拉著軺車，御者戴黑幘，主人戴冠。畫麵線條很流暢。畫工用幾個形狀不同的點子畫臉部的五官和鬍子，並在人物臉的半側施以淺灰色，產生了明暗光影對比。這種處理手法頗值得注意，在河西晚些時候的繪畫作品上還能看到。朝鮮平壤南井裡（東漢樂浪郡）出土的玳瑁小匣和竹編彩篋上的漆畫：東漢時期作品。玳瑁小匣上繪《觀舞圖》，圖上人物有的在欣賞舞姿優美的藝人表演，有的在互相議論，表情很生動，有的緊張，有的歡笑，整個畫面人物神態各異。中部似為羽人。竹編彩篋上繪有《歷史人物圖》，繪有黃帝、紂王、吳王、越王、楚王、西施等歷史人物和丁蘭、刑渠、魏湯等孝子故事，共有９４位人物，這些人全部都坐在地板上，為了避免單調感，漆匠應用構圖使一些人傾向左，一些人傾向右，有的在講話，有的在打手勢，人物的服飾、年齡刻畫各異，臉形豐圓，形象逼真，神態生動，性格鮮明，彼此顧盼傳神。用筆精細，在黑漆地上繪以朱、赤、黃、綠、褐等顏色，色彩絢麗，具有較高的藝術水平，是東漢時期漆畫的代表作。除了漆畫外，還有彩繪畫。彩繪有時也施於銅器裝飾上。例如西安紅廟坡發現的西漢彩繪車馬畫像鏡，彩繪分里外兩圈，鈕座旁的黑圈，在淺綠的底色上，畫蔓草團花圖案；緊靠連弧紋的外圈，在朱紅的底色上，畫謁見、宴享、射獵、游歸等生活場面，畫面情節連貫，構圖富於節奏，極具藝術性，另外在河南洛陽、湖南長沙、山東臨沂等地的西漢墓中還出土了不少彩繪陶器，如洛陽北郊燒溝出土的彩繪陶壺，其中一件彩繪幾何紋，在壺的肩腹部繪有朱雀、青龍、白虎等神獸，奔騰於雲氣間。另外一件彩陶壺，繪有兩隻朱雀、人面虎身和人面鳥身等神怪圖像，應與墓主靈魂升天內容有關。彩繪方法是先用膠質的白粉塗在壺壁上，然後用紅色畫。這些彩繪陶壺雖然都是小型的繪畫片斷，但可與同一時期的墓室壁畫在藝術上相媲美。東漢彩繪陶作品代表有河南滎陽河王村東漢陶倉樓上的《觀舞圖》和河南密縣後士郭村東漢陶樓上的《納租圖》，都是生活氣息濃郁的作品。前者上部繪有５個人，左側兩個男子著紅衣，其中一人佩劍，似為主人。右側跪著３個男子。下部繪有４個人，中間是一個細腰紅衣女子繞五盤婆婆起舞，後面有一個赤裸上身的男子似與女子對舞，另一個男子在擊鼓，舞者對面有一個男子著紅衣，手持棒狀物。彩畫鮮麗，運筆奔放。後者《納租圖》繪有４個人，最右一人面龐豐肥，衣袍寬大，戴冠著黑衣，跪坐於地，作持物狀，似為管家。左邊站立２人，右側一人面帶愁容、兩手張一糧袋似為交糧的農民，此外還畫有糧堆、斗、斛及裝滿糧食的糧袋等。彩畫內容與密縣打虎亭一號墓石刻收租圖相同。墨線流暢，施以紅、赭、黃等色彩，顏色鮮麗，在藝術表現上與滎陽陶樓《觀舞圖》相近。三、畫像石與畫像磚（一）引　　論畫像石與畫像磚是我國古代文化的瑰寶，也是獨具特色的秦漢美術遺產。畫像石是以石為地，用刀代筆的繪畫，多見於墓室、石享祠、石棺、石闕、石碑、崖墓等石質建築中。畫像磚是模印或捺印有圖畫的磚，一般都是砌墓室的。其製作方法和藝術風格與畫像石不完全相同。畫像石在漢代以前尚未發現，從目前的材料來看，西漢昭帝元鳳年間的沂水鮑宅山鳳凰畫像是最早的畫像石。畫像石大約廢止於漢末三國時期，魏晉南北朝就不多見了。畫像磚在秦代就已經興起，當時一些大的空心磚和實心磚上都出現了 畫像 ，其鼎盛期在東漢，東漢是我國畫像藝術進入到最具有時代特徵和典型意義的階段。由此可見，畫像石和畫像磚是漢代最富時代特徵的藝術品。漢代畫像磚和畫像石的興盛與漢代人厚葬的風氣密切相關。漢人重孝信鬼；迷信成仙升天，提倡厚葬。上至皇族貴戚、下至平民百姓競相攀比，在中國歷史上還沒有哪個朝代的人像漢代人那樣將如此巨額的錢財花費在墳墓和陪葬品上。他們選擇風水好地作為墓地，建造富麗堂皇的墓室，陪葬大量精美的物品。例如長沙馬王堆三號漢墓出土文物多達１０００餘件。河北滿城漢墓的兩個墓室內出土的隨葬品共計２８００餘件，銅器、金銀器、玉石器、漆器、絲織品、陶器等應有盡有，可謂一座罕見的地下宮殿。其中有兩件金縷玉衣，其中僅劉勝身著的玉衣就用玉片２４９８片，金絲約１１００克。在漢代製作這樣一件玉衣，一個玉工需用十餘年才能完成。隨著磚壙墓、石槨墓逐步代替木槨墓，磚石材料逐漸用於墓室建築，漢代貴族地主們開始在石面上雕刻各種花紋圖案。墓室石壁的堅固性，畫面保持的耐久性頗能滿足漢人厚葬的慾望，因此畫像磚、石墓得以產生和發展，畫像磚、石藝術也獲得了長足進展，其手法之精妙、意匠之豐富，大有空前絕後之勢。秦漢的畫像磚、石比起同時期的壁畫、帛畫、漆畫等藝術品來不僅數量眾多，分布地區廣泛，而且大都完好無損。畫像磚、石藝術以山東、河南、四川最為發達。這三個地區是當時工商業發展最快的富庶地區，山東有魚鹽之利，河南是四方交通的中樞，商品經濟非常活躍，四川地處一隅，早為秦國所並，避免了戰爭過多的破壞，又有鹽鐵等天然資源和水運便利的優越條件，都是當時的富庶之鄉。同時這三個地區又是達官貴族、豪富鉅賈聚集之所，山東淮海是漢高祖劉邦的家鄉，河南南陽是東漢光武帝的故園，封建達官貴族不少，豪強富商更多，他們無不修造規模巨大的墓室以使自己在地下繼續過生前的豪華生活，或者寄希望於羽化升天。墓室力求華美，富於雕飾，堅固耐久，因此畫像磚、石藝術在這三個地區最為發達。各地的畫像磚、石各具特色，或古樸厚實、或潑辣粗獷、或嚴謹樸素、或活潑清麗。題材也很豐富多彩。這裡既有優美神奇、變幻莫測的神話世界，又有古老深沉、英勇悲壯的歷史故事，更有豐富多彩、熱鬧非凡的現實生活。各種神龍仙怪、古聖先賢、孝子烈女、車馬出行、庖廚宴飲、樂舞百戲、豐收納租等場面無不畢現，人們漫步於一塊塊畫像磚、石之間，猶如置身於瑰麗的歷史畫廊之中，神話——歷史——現實的圖景相互交織，鋪陳出一個五彩斑斕的世界。畫像磚、石是在磚石的平面上先經過繪畫，然後再進行雕刻，一般都是淺浮雕和線刻的形式。因此是介於雕刻和繪畫之間的一門藝術，又比較接近於繪畫藝術的效果。當然石刻畫由於受材料和工具的限制，不可能完全像繪畫那樣作歷歷具足的描繪，也不能像圓雕那樣作面面俱到的塑造，因而石刻畫難以對形象的細部及內在的精神思想、感情性格作出細膩的刻劃，所以它都是通過外在的形體動作來反映所要表現的內容。重動勢、重氣勢、重大體大貌就成了這種藝術的共同特點。雖然各個地區的畫像磚、石具有不同的風格，但在形象刻划上都是取其大貌，不拘小節，依從大動勢來表現，造成強烈的氣勢，形成緊張的力度，從而構成了秦漢畫像磚、石所特有的奔放飛動之美。畫像磚、石是我國古代繪畫藝術的珍品。古代藝術家以刀代筆在堅硬的石面上刻畫出生動的形象，從繪畫角度看，它具備了中國畫的特點，以線條作為主要表現手法，是裝飾畫與浮雕、線雕相結合的產物。秦漢畫像磚、石藝術對以後魏晉隋唐的繪畫和雕刻藝術有著重要影響。（二）畫像石１。綜述根據現有資料，漢代畫像石應萌發於西漢昭、宣時期，山東沂水鮑宅山鳳凰刻石和河南南陽趙寨磚瓦場畫像石墓的樓閣、門闕圖像都雕造於昭、宣時期，是目前所發現的最早作品。技法屬於凹面陰線刻，題材較為單調。新莽時期畫像石在數量上和藝術上都有所發展，重要作品有新莽天鳳三年（公元１６年）山東汶上縣 路公食堂畫像石 ，畫面為陰線刻成的車馬出行圖，形象寫實而生動。另外還有河南南陽東南唐河縣漢郁平大尹馮君孺畫像石墓，是新莽天鳳五年（公元１８年）所造，墓內雕刻著３０餘幅畫像，題材豐富，雕刻技法主要是減地淺浮雕，陰線刻僅有一石。此墓畫像石具有布局疏朗，主題突出，形象質樸等特點，是新莽時期畫像石墓的最佳遺例。東漢時期畫像石藝術更為蓬勃地發展起來，分布極為廣泛，依其主要分布可以分為四大區域，即山東和蘇北地區、河南地區、四川地區、陝北晉西地區。此外在北京、河北、浙江海寧等地也有零星發現。畫像石的雕刻技法大致可分為以下幾類：①單線陰刻。圖象和石面在同一平面，接近於白描繪畫效果。②減地平雕。圖象輪廓線外的空間減去一層，圖象突起拓出，近於剪紙效果。③減地平雕兼陰線。平面突起的形象以陰刻線條來表現細部。④減地浮雕。形象細部雖然不作具體刻劃，但形呈弧面突起，屬於弧麵線浮雕性質。⑤沉雕。刻法和上述減地法相反，形象凹入平面以下，略現起伏，呈低於石面的薄肉雕，這種形式後世木雕藝人名之為沉雕。漢代藝術家在畫像石內容的處理上頗具匠心。如歷史故事畫往往選取某個情節處於高潮的片斷，這樣使人窺一斑而見全豹，簡潔集中地表達了整個歷史故事的主題思想。如 荊軻刺秦王 的故事就用荊軻負傷向秦王擲出匕首的瞬間來表現。又如畫宴飲場面，優秀的畫工並不面面俱到地表現宴會上的人物，而只是有針對性地選取宴會的一角，全局隱於局部。而表現庖廚場面時則往往面面俱到，採取了類似組畫的形式。石刻畫在內容的安排上有兩種類型。一是圍繞著一個主題來安排內容，往往把不同時空的事件圍繞一個主題表現在一個畫面上，即散點透視法。如沂南畫像石中的 百戲圖.將那麼多需不同時間演出的百戲集於同一個畫面，用來表現歡慶的氣氛。山東諸城畫像石中的庖廚圖，將打獵、捕魚、宰殺豬鴨、用轆轤打水等活動圍繞廚中烹調俱呈於畫面。這種布局法在內容安排上有較大的幅度可供迴旋，有利於藝術家的構思和創作，是豐富並充實畫面內容的一種巧妙方法，是我國繪畫的傳統形式之一，對於後世的繪畫有著深遠的影響。另一類型是把同一時空的事件納於一個場面中，例如河南密縣打虎亭畫像石的收租圖 ，在表現地主收租的同時，地主少爺正在彎弓射鳥、奴僕為他牽馬，這些細節有力地配合了主題的表現。漢代石刻匠師對線條的運用也十分嫻熟，他們能根據不同的需要分別使用婉轉流暢或剛直豪放的線條，刻畫準確生動。如四川的一塊朱雀畫像石，朱雀的冠和尾用弧線勾勒，非常秀麗活潑，腳部和雙翅採用直線，剛健有力，結合在一起成為惹人喜愛的婷婷玉立的朱雀。當然由於工具、材料的限制，絕大多數畫像石還做不到惟妙惟肖地刻畫物象的細部，但漢代石刻藝術家能夠揚長避短，善於抓大體大貌，突出物象的基本特徵和外在動作，用簡練概括的手法突出強烈誇張的動勢。主要靠動作、行動、情節來表現，而不是靠細膩的刻畫，富 神 於粗獷的外形中，使 形 與 神 有機地結合，從而構成了漢代畫像磚石藝術的古拙風貌。當然，這種古拙風格在漢代繪畫、雕塑等其他藝術形式上也或多或少存在著。畫像石以其不事細節修飾的粗獷外形和誇張姿態造就了力量與動感，從而形成一種氣勢之美。山東武氏祠畫像石中的《荊軻刺秦王》，圖中匕首擲出插入柱中的一瞬間；武氏祠畫像石《泗水取鼎》，圖中鼎將墜未墜、拽繩拉鼎的人們正在一個個仰面跌倒的一剎那，無不透露出緊張激烈的氣勢，顯示出其力量和速度。其中運動狀態下的動物造型更令人驚心動魄，例如生死相抵的牛、行動如風的虎、千姿百態的馬，在漢代天才藝術家的刀筆下表現得十分豪放洒脫、雄健奔放，彷彿在它們的體內孕育著無窮無盡的力量。即使是許多靜態的形象，也仍能使人感覺到那內在的力量和氣勢，表現出漢代藝術古拙而富有氣勢的特有魅力。漢代各地畫像石的藝術風格各有不同：山東和蘇北畫像石以質樸厚重見長，古風盎然；河南畫像石以雄壯有力取勝，豪放潑辣；四川畫像石清新活潑，精巧俊爽；陝北晉西畫像石純樸自然，簡練樸素。畫像石所表現的內容極為廣泛，鳳飛龍降、女媧伏羲、忠臣孝子、伏兵躍馬、鬥雞走犬、跳丸弄劍、百靈嬉戲等場面靡不畢現，反映了漢人安邦樂居、其樂融融的社會生活，表現了 氣魄深沉雄大 的大漢風貌。２。山東畫像石山東是漢代畫像石遺存最多的地區，全省有６０多個縣市發現了近３０００塊漢代畫像石，其中又以魯中、魯南地區最多，也最具代表性。絕大多數作品都屬於東漢時期。屬於東漢早期的作品以肥城欒鎮村張氏墓畫像石和長清孝山堂郭氏祠為代表。前者是東漢章帝建初八年（公元８３年）由石工王次所作，刻有攻戰、漁獵、樂舞、宴饗以及女媧伏羲等畫像，單線陰刻，部分畫面稍向下凹，線條流暢，畫面工整。後者大致是東漢章帝、和帝時期（公元７６- １０５年）作品，與前者在刻石內容、構圖技巧、雕刻手法和邊框圖案等方面大體相似。這些作品陰線勾勒，鏟線粗，精練質樸，粗壯古拙。東漢中晚期重要的作品有山東濟寧兩城山《永建食堂畫像石》、嘉祥建和元年（公元１４７年）武氏石闕畫像石、安丘畫像石、沂南畫像石、山東諸城漢墓畫像石、臨淄熹平五年（公元１７６年）《梧山裡石社碑畫像》和滕縣初平元年（公元１９０年）石碑畫像等，這一時期畫像石刻法發展到以減地陽平面兼陰線勾勒為主，兼及肉雕、薄肉雕和線刻的多種方式的運用，尤其是陰線刻，線條流暢、整個風格工整細潤，與東漢早期的那種粗壯古拙的風格有顯著的不同。大致到了獻帝興平元年（公元１９４年）由於山東處於戰亂局面，畫像石墓不再修造，畫像石藝術也就告一段落。在大量的山東畫像石遺迹中，我們選出孝堂山郭氏祠、嘉祥武氏祠、沂南畫像石墓三個有代表性的畫像祠墓略作介紹。孝堂山郭氏祠：此祠位於山東長清孝里鋪孝堂山上，傳說是東漢孝子郭巨為他的母親所建的享祠。從繪畫內容看與郭巨生平事迹不符，可見此說未必可靠。據考證，此石祠應為東漢前期作品。 郭氏祠 是石築單檐懸山頂式建築，平面呈橫向長方形，有北、東、西三面石壁，石祠前檐由三個八角形石柱承托。畫像就雕刻在石室內部的東、西、北三面壁和中央石柱的三角形石樑上。北壁畫像分上下兩層，上層刻車馬出行行列，以二騎二馬車和兩行由吹簫、擊鼓、負弓箭筒的騎士等十二人組成的前導隊伍，後面有荷戈衛士二人、馬十騎，隨之是巨大的鼓樂車和裝飾華麗的 大王車.下層並列刻有三座殿宇，兩側有闕。殿閣上層有多人兩相對坐，下層有多人伏地或持笏致禮，是朝拜參謁的景象。殿閣頂上飾有珍禽異獸。東壁畫像分六層。上層三角形部共有兩層，頂部刻蛇身人首持矩形物的伏羲氏，下有坐車擊鼓的雷神和坐門樓內持弓的東王公等。兩層均屬於神話題材。第三層繪有軺車、乘馬、三人乘象、二人騎駱駝、步行持戟、持弓、持笏、拱手等迎迓人物。第四層是平列展開的人物，都作致禮狀，左側一組繪有周公輔成王的故事。第五層刻有庖廚、舞樂、雜技場景。第六層是巡獵場面。西壁也分六層。第一層是蛇身人首持規狀物的女蝸氏。第二層繪刻有貫胸國人、西王母、人身兔首者等。第三層刻車騎出行圖。第四層刻有一行排列整齊的人物，似為貴族相遇致禮的場面。第五層刻《戰爭圖》。雙層樓閣的下層內坐一王者，旁有侍者，王前有四人作稟報狀。樓閣外有一個跪坐，背題 胡王 二字，前跪有三人，縛手，又有一斧架，上面懸掛兩個人頭，一人持刀旁立。當是獻俘場面。戰爭場面刻畫生動，雙方騎兵衝擊，眾弩齊發，人仰馬翻，場面極為激烈。其中的胡軍形象均作高冠、深目高鼻，當是異族的外貌。這種戰爭圖的刻畫可能與墓主人生前的事迹有關。石樑的東面刻有《撈鼎圖》。鼎耳繫繩，橋上左右各有四人拉鼎，橋下河中有四隻小舟，各有二人在舟中。又作游魚以示為水。以外尚有五人正在祈禱，還有連理木、比翼鳥等圖案。西壁刻橋上墜車圖。石樑底部刻日月星辰圖象。石室畫像石所包含的內容極為豐富，其中以《戰爭圖》和《撈鼎圖》刻劃最生動。特別是《戰爭圖》包含了６０多個人物，由騎兵、胡王、隨從、漢王、侍者、大臣、戰馬、樓閣共同組成了首尾完整的情節，從而發揮出最大程度的表現效能。其餘畫面的人物表現多為側面像，平列展開，姿態表情變化不多，不過對馬的刻畫已很生動，造型準確，技法嫻熟。全部畫像都是先行磨光，然後陰刻淺紋，鏟線甚粗，作風簡練，別有一種古拙之趣。可以代表東漢早期質樸單純的風格。嘉祥武氏祠：此祠位於山東嘉祥縣南１５公里的武宅山北麓，早被發現，據考證這個武氏宗族石刻群是公元１４７年前後的作品。原有三個石室即武梁祠、武榮氏祠或武斑氏祠和武開明祠。今將三室遺石共置一堂之內，總稱之為武氏祠堂，具有構圖完整的畫像石５０餘塊。現在略選武梁祠數石加以描述。武梁祠建於元嘉元年（公元１５１年），現存５石即石祠東、西山牆、北牆及屋頂前後兩坡。石刻畫像大多有隸書榜題。東山牆畫像分為五層。頂部正中是端坐的東王公，兩側有各種仙人神獸。第二層從左方起有伏羲、祝融、神農、黃帝、帝顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀等像順次刻出，像旁各有隸書題名。伏羲手執蛇身之矩，神農執耒耜、夏禹執鍬，頗引人注目。第三層刻孝子事迹：最右為曾母投杼、向左分別為閔子騫墜鞭、老萊子綵衣娛親、丁蘭在二親木像前跪拜的場面。第四層刻刺客事迹：從右起分別為曹沫劫齊桓公、專諸刺吳王、荊軻刺秦王。第五層刻有兩輛車馬、六個騎者和一個步行者。西山牆也分五層。頂端刻西王母、神獸、仙人。第二層刻列女事迹：代趙夫人、梁節姑姊、齊義繼母、京師節女。第三層刻孝子事迹：三州孝人、義漿羊公、魏湯、孝孫（原穀）等人。第四層刻刺客事迹：要離刺慶忌、豫讓刺趙襄子、聶政刺韓王、無鹽醜女鍾離春。第五層刻庖廚和縣功曹迎處士圖，大約是描述墓主人事迹。北牆畫像分四層。第一層與東西山牆第二層相接，刻列女事迹：梁高行拒聘、魯秋胡戲妻、魯義姑姊、楚昭貞姜漸台。第二層刻孝子事迹：柏榆受笞、刑渠哺父、董永佣作侍父、田章孝母、朱明友悌、忠孝李善、金日ｃ拜謁闕氏像。第三層中間刻樓宇燕居，樓上端坐一名婦女，旁有侍女４人，右方刻藺相如奉璧於秦、范雎辱魏須賈；左方刻７人畫像，居中３人身份高貴，其右２人作跪稟狀，左２人拱手躬身侍立。第四層中央為上通第三層的樓宇下層，室內畫４人，是宴享場面，室外兩側畫人物車騎。屋頂前後兩坡皆刻祥瑞圖案。其他石室的畫像石題材內容、裝飾方式都和武梁祠相仿，在內容上還有泗水取鼎、孔子見老子、孔子門生、水陸攻戰、魚龍曼戲、仙人出行、雷神出行等構圖。左石室所刻的《荊軻刺秦王》畫面保存完整，它和《泗水取鼎》都具有貶斥秦王的含意，是漢代最流行的畫像石刻題材。武氏祠畫像石是用減地平雕加陰線刻的技法雕成即畫像輪廓之外減去一層，而畫像輪廓內，如面相、衣紋等細部又為陰刻，比輪廓外刻畫稍深。這種表現形式在漢代畫像石中是最有代表性的。風格工整而樸實，布局嚴謹，人物多作側面像平列展開，形象處理規律化，造型上偏於靜滯，裝飾趣味極濃。整個畫面物象單純、造型簡潔、虛實相間，頗有節奏感。武氏祠畫像的成功之處還在於作者善於抓住情節發展的高潮，捕捉生動的瞬間，運用誇張的手法，有力地表達了主題。如《荊軻刺秦王》一圖的處理就是刻畫了情節發展的最高潮；荊軻一刺秦王不中，被人攔腰抱住，他雙臂勁舉，怒發直豎，奮力擲出匕首，不幸未中，秦王繞柱疾走，大驚失色。畫中秦王和荊軻的動作及其相互位置都渲染出這一場面的緊張。旁邊還以燕國勇士秦舞陽嚇得仰面倒地的形態來烘托氣氛、特別引人注目的細節是匕首刺穿柱心並露出鋒尖，誇張地表現了荊軻孤注一擲的抗爭。這一作品人物形態誇張，氣氛緊張，具有驚心動魄的藝術魅力。《泗水取鼎》同樣生動有趣地表現了事物發展到一個轉折點的瞬間：寶鼎已被人拉出水面，突然龍咬斷了系鼎的繩子，鼎即將墜落，拉鼎人慾仰面跌倒，表現的正是由成功轉向失敗的那一剎那，充滿了戲劇緊張。《閔子騫失鞭》刻畫了閔子騫跪向父親，他的父親弄清真相後愧愛交加的一瞬間，他的父親左手扶桯，轉身以右手撫閔子騫脖頸，表現了他的憐子之情。《狗咬趙盾》刻畫了趙盾逃出宴會，晉靈公的熬犬追咬他，他的救護者祁彌明正舉足踢向熬犬。祁彌明的足尖恰在犬的頷下，非常形象地表現了這一尖銳的戲劇衝突。武氏祠畫像刻畫生動，耐人觀賞，不論在內容與形式上都代表了東漢畫像藝術所取得的成就。沂南畫像石墓：１９５４年發現於沂南縣北寨村，東漢晚期墓葬。墓分前、中、後三主室，墓門和各主室都有畫像，全墓畫像石計４２塊，共７３幅作品，可分為四組加以介紹。第一組是墓門畫像。共有四幅。橫額刻《攻戰圖》用來頌揚墓主人生前的顯赫戰功。橫額下的三根立柱上雕飾伏羲、女媧、東王公、西王母和其他神仙異獸圖象。第二組是前室畫像。刻奇禽異獸和神仙：如青龍、白虎、朱雀、玄武、鳳鳥、羽人等等。還刻有獻祭圖：眾多人物排列成行，面向祠堂鞠躬行禮或拜伏於地，堂前有領祭的人，前後陳設各種祭品，西壁圖中有讀祝文的；南壁圖兩側還有軺車，描述了墓主人身後的榮光。第三組是中室畫像。刻繪了歷史故事：蒼頡造字、周公輔成王、齊桓公與衛姬、晉靈公謀害趙盾、孔子見老子、藺相如完璧歸趙、蘇武、管仲等等。四壁橫額上刻墓主生前的生活圖景，其中有《出行圖》、《倉廩圖》、《庖廚圖》、《樂舞百戲圖》。《出行圖》是由四幅相連接的畫面組成的，在一個宅第前停著軺車及其出行的車馬儀仗，眾人肅穆恭敬拜伏於地迎接主人或貴客的到來。《倉廩圖》刻糧倉前停放著裝運糧食的牛車，僕役們正忙於量谷裝袋。監工席地而坐。《庖廚圖》刻有抬豬、宰牛、剖羊、做菜、燒火的繁忙場面。《百戲圖》刻有奏樂、擊鼓、載竿、戲車、飛劍、跳丸、盤舞、魚龍曼衍、馬術等精彩場面，畫面突破了時空關係，集中而全面地描繪了百戲的熱烈場面。第四組是後室畫像。刻侍女捧奩、送饌、僕人滌器、備馬等圖像，描刻了墓主夫婦生前優裕的生活。沂南畫像石的雕刻技法近似武氏祠，大部分為減地平雕兼陰線刻，但鏟地薄而刀向不一，圖像輪廓不象武氏祠那樣清晰明朗，有的部位純用陰線刻。沂南畫像石善於大場面的處理，其構圖的講究和複雜超過武氏祠、郭氏祠。如墓中室的《百戲圖》的處理是在平列的各組技戲中分別主次，以戲竿、伐鼓、樂隊和戲車為最突出的焦點，配合飛劍、跳丸、七盤舞、走繩，最後再以小隊奏樂和送酒漿的人物穿插點綴而完成了一個橫而長的熱鬧畫面。作者已注意表現畫面的縱深空間，利用若干平行的斜線來交待空間的存在，如畫有自左上到右下的平行斜置的席鋪，與打虎亭二號墓壁畫宴飲圖中表現桌面的方法相似。同時為了避免平行席鋪一再出現而產生的單調感覺，在右端又特別增加了不同角度斜置的席和車，以求空間描述的變化。對於人物形象的表現，無論形體比例還是動作姿態更趨自然合理，比武氏祠所顯示的古樸與略帶生澀之感的藝術風格顯然更自由活潑。對人物形象類型的描繪更趨成熟，如門額上的《攻戰圖》左方的一群戰士都是深目高鼻、短衣、戴盔，非常鮮明地表達了胡族戰士的類型特點。在線面關係中更是強調了線條龍蛻蛇變的作用，刀法暢快，線條純熟纖勁流利，婉轉自如，富有韻味，頗有行雲流水之致，顯示出石刻匠師高度嫻熟的手工剔刻技巧。３。蘇北畫像石江蘇北部一帶也是漢畫像石遺存較多的地區。以徐州為中心，東至黃海之濱的贛榆，北接山東，西至豐縣、沛縣，南至睢寧、宿遷，共發現漢代畫像石３００餘塊，大多出自墓室，也有畫像石棺，年代多屬東漢時期。題材內容廣泛，有神仙怪獸、歷史故事、現實生活各個方面的內容。雕刻技法和藝術風格與山東南部的畫像石極為相似，因為在漢代這些地區同屬於徐州刺史部。蘇北畫像石分為前後兩期，前期大致是西漢末東漢初的作品，以沛縣棲山畫像石為代表，它的雕刻方法是先把石料鑿平，未加打磨，用陰線刻出物象輪廓，然後細部稍加修整。畫面布局疏鬆，造型不夠準確，技法古拙草率。後期大致是東漢中後期的作品，以茅山漢墓畫像石為代表。這時的作品雕刻技法已趨成熟，發展為兩種風格：平面陰線雕和剔地淺浮雕。平面陰線雕是先將石面打磨平整，在平面上刻出輪廓，上加細密陰線刻劃細部。睢寧縣九女墩、邳縣燕子埠畫像石為這一風格的代表，線條流暢，挺拔勁利。剔地淺浮雕又稱減地平雕是先刻出輪廓並剔地，然後在突出的輪廓內用較多的陰線表現，並使石面略具弧形，有的弧面突出近兩公分，這種風格在徐州地區最為多見。粗獷豪放，渾樸古拙。蘇北地區畫像內容前期以寫實為主，後期寫實寫意並行。寫實的形態逼真，如沛縣境內的《六博畫像石》刻一六博棋局，二人對弈，左方一人正將手中的骰子拋出，那神態分明使人感到他剛將骰子在兩掌中揉搓一陣，懷著僥倖的心理拋將出去。在宴飲、車馬出行、舞樂百戲圖中，作者也運用了有利於表現主題的處理手法。如刻畫車馬時抓住馬匹昂首嘶鳴，前蹄高揚，車飾後飄，車馬疾馳。寫意時大膽想像，創作出了現實生活中所沒有的珍禽異獸，如鸞鳳、麒麟、行龍、翼龍、翼虎等，是據現有動物加以誇張，使之理想化。至於神話中的人物和動物，雖近於荒誕離奇，但使人感到趣味盎然，活潑生動。還有不少以漢代生產勞動為題材的作品。徐州附近銅山縣青山泉發現的紡織畫像石，剔地淺浮雕，值得重視。畫面分上下兩部分，上部描寫家庭紡織的勞動場面，左方刻一織機，織機旁的人回身從另一人手中接抱嬰兒；右方刻紡具和紡紗者，旁一人躬身而立，似為紡織者遞送物件，情節被鐫刻得非常細膩，在漢代的畫像中是不常見的。睢寧雙溝發現的牛耕畫像石生動地再現了漢代農家生產的場景。這些畫像石增添了蘇北畫像石的生活氣息和地方特色。從畫面布局看其特點是構圖緊湊，不留空白。要表現的主要內容佔據中間，空隙處加點綴，畫面雖滿不亂，富於裝飾性。車馬出行、人物會見的場景採用並列法加以刻畫，避免了由於透視關係造成的近大遠小而不利於石刻表現的特點。在刻行龍走獸、鳥禽之類時，往往誇張這些動物腿部和頸部的動作，給人以強烈的動態感。所刻人物多為半側面像，人物表情 寓形寄意.也有少量正面畫像，如騎馬形象和軺車形象，這種表現手法因其難度大，在漢代繪畫和其他地區畫像石中很少見到。一些不易表現的如棋盤、耳杯等違反常例平刻在畫面上。較大的場面往往採用散點透視法，即為了表現一定的內容，把不同空間的東西放在同一畫面里。房屋、樓閣建築不刻前牆，便於表現房內人物的活動。這些多種表現方法都是為了突出主題這一目的服務的。總之蘇北畫像石藝術在漢代畫像石中佔據重要的一席之地。４。河南畫像石河南畫像石以南陽地區為多，南陽地區發現的畫像石多達１２００多塊，多裝飾在墓室門楣、門扇、立柱和橫額，用作壁畫的不多。東漢早期的作品以南陽揚官寺畫像石墓和唐河針織廠畫像石墓為代表。後者平面呈 回 字形，畫像內容有歷史故事和神話傳說，雕刻技法主要採用物象外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，布局簡潔疏朗，物象鮮明醒目，具有古樸豪放、深沉雄大的風格特點。東漢中期南陽地區畫像石最為發達，佔總數的２／３以上。襄城茨溝永建七年（公元１３２年）畫像石墓、南陽草店、軍帳營、石橋畫像石墓都有許多代表性作品。題材廣泛，有日、月、蒼龍星、白虎星、玄武星等天文星宿圖象，有伏羲、女媧、東王公、西王母、嫦娥奔月等神話人物，還有狗咬趙盾、伯樂相馬、范雎受袍等歷史故事，最多的還是樂舞、角抵、蹴鞠、投壺、六博等百戲娛樂場面。南陽畫像石在表現動物方面很有水平。一些野獸如虎、牛的造型非常生動而有氣魄。如方城東關的《龍虎鬥》與《閹牛圖》，動物造型異常生動，同時表現出動物運動的迅猛之勢。這一時期的雕刻技巧是減地淺浮雕，石面比較粗糙，剔地並鑿以堅或斜的並列條紋，在浮起的畫像上刻以陰線形成人物或景物的細部。形象刻劃誇張而生動，具有強烈的動感和力感。但線條粗放，刻劃簡單，不求準確，構圖比較疏朗，形成了其特有的潑辣粗放、豪放古拙的地區風格。東漢晚期盛極一時的南陽畫像石藝術已見衰退，數量不多而且作風草率。以南陽東郊李相公庄建寧三年（公元１７０年）許阿瞿畫像墓為代表。該墓畫像石上部刻許阿瞿雖年僅五歲，但以貴人的形象坐於榻上，後有一侍者，前面有三個人赤身著短褲，各具姿態；下部刻樂舞百戲場面。一人抱盤而立，可能是在奏節鼓，一人赤膊袒腹在跳丸弄劍，中間一女子揚長袖跳七盤舞，此外還有彈瑟者一人，吹排簫者一人。此墓畫像石在製作上繼承了前一時期的傳統技法，但有些過於追求對稱和圖案化，造型趨於呆板，不如盛期富有生氣。除南陽地區外，河南登封嵩山三闕畫像和密縣打虎亭一號漢墓畫像石頗具代表性。特別是密縣打虎亭一號墓很值得一提。此墓發現於１９５９年，是東漢宏農太守張伯雅之墓。墓以畫像石構築，是東漢晚期墓，藝術上卻未見南陽地區出現的衰退氣象，很有特色井與南陽地區盛期畫像藝術迥然異趣。密縣打虎亭一號墓長２６。４６米，最寬處為２０。６８米，是用巨大的石塊和大青磚混砌的穹窿墓，券頂最高處為６。３２米，全墓由墓門、甬道、前室、中室、後室和三個耳室構成，除中室和後室外，其他各室和墓道以及石門兩面都有內容豐富的石刻畫。各個墓室頂部和石門以仙神、奇禽異獸和雲紋圖案為主，其餘部分主要表現墓主生前的享樂生活。比較精彩的有刻於東耳室的《庖廚圖》、北耳室西壁的《宴飲圖》、南耳室南壁的《收租圖》，以《收租圖》最為突出。《收租圖》刻繪了地主收租剝削農民的場面：右側刻了一座帶樓梯的高大倉樓，樓前有一奴僕牽馬，馬上一小童作張弓狀，可能是地主少爺在遊獵。上方刻有一個身材肥胖的地主坐在席上，席前有案，案側置一硯；地主前面跪有一人，雙手捧物呈納，跪者身後站立一人，這二人當是前來交租的農民；地主身後站有一人，雙手前伸作接物狀，可能是地主的僕人；席的下側有租糧三堆，正待過斗入倉。下方刻有一人作交租狀，一人張袋收糧，另一人正準備把糧食入倉。地上放著滿袋的糧食和量糧的斗斛。另有一人運來一車糧食，正用斗把糧食從車上取下。這一畫面意在炫耀墓主人生前的權勢和對財富的佔有。此墓畫像是在事先打磨平光的石板上用減地平雕兼陰線刻的手法雕成，鏟地平整，無橫鑿之紋，構圖縝密、造型嚴謹，整個畫像石的作風極其工整精細，與南陽地區造型誇張、粗獷潑辣的風格截然不同，卻與陝北晉西特別是山東、蘇北地區的大多數東漢晚期畫像石作風相一致。５。四川畫像石四川畫像石主要分布在岷江和嘉陵江流域，新津、樂山、成都等地區。四川的畫像石不少刻於崖墓上。崖墓是西南地區的一種特殊墓制，依天然的崖壁鑿成墓室，其中置雕有畫像的石棺、石函，稱崖墓畫像。另外也有用以構築墓室的畫像石，還有石闕。均屬東漢中晚期作品，以新津畫像石和樂山崖墓畫像為代表。新津畫像石所刻內容多為歷史故事和百戲，也有部分神話題材的作品。在表現上有刻線鏟底較淺的，有浮雕的。四川樂山崖墓畫像主要分布在城郊的肖壩、麻浩、柿子灣和車子鄉一帶，都鏤刻在崖墓上。崖墓畫像的雕法多採用淺浮雕兼以粗率的陰刻線，形象渾樸古拙而活潑生動，藝術風格明顯地受到南陽畫像石技法風格的影響。郫縣竹瓦鋪磚室墓石棺畫像刻法是減地平雕兼陰刻線；地子多鑿以排列密集的條紋，基本上與山東武氏祠技法風格略同，只是凸面物象不如武氏祠那樣平光。四川是漢石闕遺存最多的地區，許多石闕上都雕刻有畫像，一般雕有青龍、白虎、朱雀、玄武四靈，綿陽平陽府君闕和雅安高頤闕還雕飾有車騎人物像，有的還雕飾有獸首、人物等極為生動的高浮雕。四川畫像石墓以成都揚子山一號墓為代表。其墓壁有車騎出行和宴樂百戲畫像。畫像由８塊石材拼接而成，縱高４５厘米，橫長１１２０厘米，刻畫了貴族連車列騎的出行場面和樽案羅列、百戲雜陳的宴樂活動。雕刻手法為減地平雕兼陰線刻。現藏重慶博物館，是漢代畫像石的優秀之作。６。陝北、晉西畫像石這個地區畫像石以陝北綏德出土為多，在陝北榆林、米脂及晉西離石等地也有發現。這個地區在漢代同屬於上郡，自東漢和帝時竇憲大破北匈奴後，上郡成為北方邊塞上的軍事重鎮和交通往來的樞紐。迄今發現的陝北、晉西畫像石一般屬於東漢中期作品。陝北、晉西畫像石題材內容比較單純，以反映農、牧業生產和狩獵活動為最多，雖然也有表現墓主生前生活的車馬出行、樂舞百戲、家居等畫面以及一些神話題材，但場面都不及山東沂南畫像石、武侯祠複雜浩大。與別處最大的不同是刻畫歷史故事的題材很少，僅見到荊軻刺秦王一幅。在這些畫像石中最為人熟知，最有代表性的作品是１９５３年在陝北綏德縣城西山寺出土的王得元墓畫像石。全墓畫像共２６石，其中一幅門楣上的畫像較為重要：正中刻一樓閣，閣內兩人對坐，似為墓主夫婦，兩側雕歌舞、車馬出行或狩獵、放牧場面。墓室左壁門框上下分格，雕出樹木、禽獸、牛耕、禾穗等圖象。也有在門框上分格雕以神獸、仙人、馬匹、牛車及人物。墓中畫像石以《牛耕圖》、《麥穗圖》、《樹下飼馬圖》、《牛車圖》、《狩獵圖》、《放牧圖》最有生活氣息和地方特色。此外，１９７１年在陝北米脂縣官莊村出土的４座漢墓畫像石，無論題材內容、裝飾風格以至具體構圖和形象特徵均與王得元墓一致，其中也有《牛耕圖》和《麥穗圖》，只是這裡是二牛曳犁的 耦犁 和前者一牛拉犁不同。陝北、晉西畫像石的刻法大多為減地平雕，凸面不刻陰線，如影畫效果，也有少數人物面部、衣紋、禽獸和建築細部加刻陰線的，與山東武梁祠等畫像石雕法相近。還有一種純為陰線刻，刻紋粗而深，但與山東郭氏祠畫像石刻法不同。石材多采自當地褐紅色細砂岩，一經開採出便是平整的板塊，石面不經打磨加工便可繪稿、雕刻。石面雖不像郭氏祠、武氏祠畫像石那樣平光，卻自有其天然質樸的美。有的畫像石還留有清晰的墨筆線稿或硃砂的痕迹，正可以證明畫像石是先畫後刻的。經過雕鑿，具有雕鏟微痕的凹地與平面突起的物象因反光程度不同而使物象剪影似的顯現出來，產生了與其他地區畫像石不同的單純簡潔的藝術效果。在處理內容較豐富的大型橫幅構圖時，常利用起伏迴環的雲氣紋使畫面形象產生一種活躍的律動感。構圖頗具特點，畫工採用分格表現法將石條隔成許多塊，上面刻繪《牛車圖》、《駿馬圖》、《牛耕圖》、《麥穗圖》等精彩的圖象，把本來很普通的生活現象描繪成為極其新穎別緻、富有情趣的繪畫小品，耐人玩味。從整體風格看，雖沒有四川、山東的精美細緻，但表現得更為質樸、簡潔、有力，另有一番特色。（三）畫像磚畫像磚是秦漢時代的一種建築裝飾構件，其上有模印或捺印的圖象，其圖象有的是繪畫性的，有的是浮雕性的，有的兩者兼而有之。其盛行期上起戰國後期，下迄東漢之末。秦代畫像磚多用於裝飾宮殿府舍等地上建築。西漢以後畫像磚主要用於構築墓室，裝飾墓室。東漢是畫像磚藝術的鼎盛時代。秦代的畫像磚分大型空心磚和實心的扁方磚兩類。主要發現於陝西臨潼、鳳翔和咸陽。　　１９５７年臨潼出土的狩獵紋畫像磚印有騎馬射獵圖，表現獵人騎馬追射奔鹿，獵犬緊緊追逐，形象極其活潑。臨潼出土的一塊空心磚，今藏陝西省博物館，上印有侍衛、宴享、苑囿和射獵四種圖象，是迄今發現的秦代橫印畫像磚中內容最豐富的一件。上部侍衛圖飾有五名持盾執戟的衛士，相向而立，都戴冠著長衣，身軀修長，造型質樸。宴享圖印有主賓對坐，前有酒食器皿，右側有一樂伎。下部的狩獵圖描寫山丘間野獸出沒，一獵者彎弓騎馬，小鹿驚逃，獵犬追逐，背景部分有樹木、亭闕和流雲等，是苑囿景色。整塊畫像磚構圖洗鍊，刻畫生動，內容較為豐富，是秦代模印畫像空心磚的代表作。相傳出土於鳳翔的秦代宴享畫像磚，畫面分六層，從一至五層畫面相同，表現宴享賓客的場面，第六層畫面是苑囿景色。因為是以同一的印模在未乾磚坯的不同部位反覆捺印，所以同一磚面上常出現相同的畫像。秦都咸陽第一號、第三號宮殿建築遺址出土的畫像空心磚，其中有龍紋空心磚和鳳紋空心磚兩種。龍紋空心磚有單龍和首尾相銜的雙龍兩種。鳳紋空心磚的磚面有立鳳、卷鳳和水神騎鳳三種。龍鳳的刻線流暢、矯健生動，鳳的造型極為洗鍊，似白描起筆，線條的輕重粗細運用自然。可以看出秦代工匠已具有相當的寫實水平。上述模印的製作顯然吸取了陶器、銅器的某種范印辦法，它的出現既簡便又豐富，滿足了當時成批生產的需要。漢代的畫像磚多分布於河南和四川兩省，在陝西、山東、安徽、江蘇、浙江等地也有發現。如１９６５年發掘的咸陽楊家灣西漢初期墓的兵馬俑坑內有回字紋和菱格紋的模印鋪地方磚。今藏陝西省博物館的一塊侍衛瑞壁紋模印畫像空心磚飾有侍衛作雙手捧盾狀，狀貌頗威武。這裡主要介紹一下河南、四川的畫像磚。河南多是西漢和東漢早期的作品。畫像磚主要出土於鄭州至洛陽隴海鐵路沿線，多為空心畫像磚，上面花紋除幾何紋外，還有人物、鳥獸、樹木等圖象。這些畫像除以簡潔明快的陰線勾勒外，還有以平面淺浮雕、陽線、陰線施陽線等模印手法。其中馬、奔鹿等造型生動雄健、協調自然，骨胳、筋肉與動作極合自然規律。但這一時期的作品仍然較為拘謹且帶有圖案化的作風，沒有相互關聯的總體構圖意匠。東漢中期以後，畫像磚興盛的中心地區轉移到了南陽地區，在這一地區空心磚和實心磚都有。題材內容和該地的畫像石相類似，如新野出土的《迎客拜謁圖》、《七盤舞圖》、《朱雀百戲圖》、《二龍穿璧圖》、《仙人六博圖》、《虎牛角抵圖》、《獸斗圖》、《西王母、玉兔搗葯圖》等等，唐河出土的《迎賓百戲圖》、《官邸拜謁圖》，浙川下寺出土的《宴飲圖》、《狩獵圖》等。大多數是一模一磚，也有多模一磚的。畫像磚中的形象質樸粗獷而生動，藝術風格與畫像石相一致。動物造型也頗為成功，如新野縣出土的獸斗畫像磚刻捺有一牛一虎相向撲抵一熊，牛低首揚蹄，以雙角猛力衝刺，虎昂首張牙舞爪，更有意思的是在熊身旁有一鳥雀轉首作欲振翅狀，為緊張爭鬥的場面增添了情趣。樂舞百戲的構圖也很複雜和諧。如新野縣出土的《七盤舞》捺印有一女伎繞七盤展長袖而舞，下跪有一俳優，長袖拂於俳優頭頂上，構成了一幅布局和諧的畫面。特別引人注目的是新野縣城郊任營村雜技百戲畫像磚，畫面上的雜技表演技藝高超，浮雕寫實生動，藝術性很高。四川畫像磚：這一地區畫像石大多分布在成都地區及其附近的廣漢、德陽、新津、彭縣、新都、邛崍、彭山、宜賓等縣，一般屬於東漢晚期作品，都是實心磚，是鑲嵌於墓壁間作為壁畫裝飾用的。磚面畫像是和磚的成型時一起模製而成的，類似淺浮雕的形式，與陝西、河南一帶多模印成的畫像磚大異其趣。四川畫像磚在題材上也很有特點，一般沒有像山東畫像石上那些大量描寫忠孝節義之類的歷史故事和大量的神話故事，只有少量的如西王母、伏羲、女媧、日、月等畫像，絕大部分刻畫現實生活，如表現墓主生前社會地位的車馬出行、門闕儀衛、宴飲歌舞、待客迎謁、六博、講學等場面，也有若干反映封建莊園經濟農副業生產活動和集市貿易活動的畫面。構圖簡練，形象寫實生動，空間透視也較自然合理，其中描繪生產勞動場面的尤為清新雋永，鄉土氣息濃郁，富於詩意，這是其他地區的畫像石、畫像磚所不及的。四川畫像石的線條陰柔與其他地區畫像石的陽剛刻線不同，頗接近用毛筆所造成的線條效果，人物的線條婉轉流暢，相當接近於東晉顧愷之的《女史箴圖》的表現。下面介紹一些較為重要的作品。弋射收穫畫像磚：成都出土，畫面分上下兩層。上層為弋射場面：荷池岸邊枯樹下，兩人張弓仰射，天空雁鶩驚飛。其中一位射者仰身向後，右肘著地，作用力拉弓狀，射者身後都有綁線架。那雁鶩驚飛的緊張，獵人沉著的神態，特別是獵手富有彈力的豐滿肌肉和引弓待發所蓄積的力度，充滿著緊張、力量和韻律感，體現出一種氣勢。弋射場面以 天遠鳥征 的畫法來填充空間，遠近對象的比例大小不一樣，填塞的附加物已逐漸被淘汰，這樣加強了空白的空間效果，表明當時的四川工匠處理空間結構的能力較前人有了進展。遠處的樹木稀疏的枝葉和水中的蓮蓬都暗示了秋天的景色，與下層的收穫場景相關聯。下層是收割場所：兩人持鐮割稻，三人在後拾稻捆束，一人送食，手提籃，肩挑稻束，生動地再現了蜀地收穫季節的繁忙景象。整個畫面上下雖然是兩種活動，卻構成了一個有機的整體，洋溢著親切的生活情趣，猶如一幅耐人尋味的抒情風俗小品。荷塘採蓮畫像磚：德陽出土。磚上刻有一池塘，水鴨在塘中鳧水，一人泛舟採蓮，池邊山巒起伏，樹林間鳥雀翔飛，於平凡的生活中表達出詩一般的意境。構圖採用了鳥瞰透視法，將人物活動安置於樸拙的山水形象之中。這幅畫像磚對山水空間的處理方式可與和林格爾壁畫的莊園圖互相輝映。鹽場畫像磚：成都揚子山一號墓出土。左下角有一鹽井，井上豎架，有四人站在兩層架上引繩提取鹽水，繩上有滑片，鹽水由以竹頭製成的運鹽水的長管，經過幾座小山後送到右側的置於長灶上的鍋內，灶口一人在燒火，兩人正從山上背柴下來。畫面為群山層層環繞，山中雜樹層生，禽獸出沒，一人正彎弓而射。這一作品生動地再現了漢代四川井鹽生產的過程。此外，在這一作品中還有不少山野自然風景畫，也可作為早期山水畫的資料來看待。宴飲觀舞畫像磚：成都揚子山二號墓出土。上部左上方畫有一男一女共坐一席，可能是墓主夫婦，其下方有兩個吹排簫樂人共坐一席。右方上部有兩人都是赤膊寬褲，一人弄丸，一人右手執劍，左肘上立一壇，機敏活潑，健壯有力。右下方有舞者兩人，一高髻細腰女子雙手持長巾而舞，另一裸上體的男子，右手振，一手前伸作勢。內容雖不像畫像石那樣豐富，但氣氛熱烈，扣人心弦。整個畫像磚用陽線兼浮雕的手法表現得寫實而生動。宴飲畫像磚：成都出土。畫面上部及左右設座，上部有三人，左右各有二人坐於席上，都是寬袖長衣，席前設案，並置酒尊，旁有耳杯。人物姿態各不相同，畫面人物的處理有別於漢代畫像石中常見的平列或兩人對坐的構圖。動作姿態多樣，角度有正面、側面、背側面，表現出畫面一定的縱深關係。還運用了席鋪所成的平行斜線來處理宴飲的空間，凸起的陽線婉轉流暢，顯示了藝術技巧上的進步。四、雕塑（一）引　　　論秦漢時期是大一統封建帝國的初創時期，國家統一，社會經濟繁榮，科學技術進步，財力和人力空前薈萃集中。統治階級上自皇帝，下至豪強地主，或出於政治目的，或為了滿足個人享樂的需要，都十分重視運用雕塑這種手段，來顯示王權威嚴、美化陵園建築、紀念功臣將相或宣揚政教倫理。於是雕塑作品以空前的規模和數量湧現出來，在藝術上也達到了前所未有的水平。秦漢時期在陶塑、石雕、木雕、青銅鑄像及工藝裝飾雕塑上均有輝煌的建樹。陶塑雕像多為陶俑藝術，重要作品秦代有威武雄壯的秦始皇陵兵馬俑；西漢有陝西咸陽東郊狼家溝漢惠帝安陵陪葬墓中從葬坑中的彩繪武士俑、咸陽楊家灣和江蘇徐州的大型兵馬俑、西安白家口的舞女俑和侍女俑、山東濟南無影山的樂舞百戲俑；東漢有河南淅川縣的陶水榭、廣東佛山石圩的陶水田模型、洛陽燒溝的雜技百戲俑、四川成都天回山的擊鼓說唱俑和郫縣的立式說唱俑。以上這些都是精美的作品。總體看來，秦代陶塑作品陣容龐大，氣勢空前，細部寫實逼真，具有細緻精深的特點。到西漢時代，作品形體變小，氣勢略遜於秦，但仍不失壯大偉勁的風貌。大多數作品人物面部表情缺少變化，風格比較稚拙，只有少數作品如西漢白家口彩繪舞俑才略有克服。東漢陶塑作品題材更為廣泛，反映生活更加深入，富有濃厚的生活氣息，且有情節，刻畫人物更具情態，最動人的是歌舞、雜技、說唱題材的俑，極為傳神，藝術性很高。漢代的木雕藝術頗具特色。木雕的人物和動物都有比較傳神的作品。湖北江陵鳳凰山１６７號西漢墓出土的２４件車仗奴婢彩繪木俑，俑身頎長，輪廓富於曲線，彩繪服飾鮮麗典雅，是漢初木雕的代表作。江蘇邗江胡場出土的西漢說唱木俑，雕刻精細，五官清晰，表情生動細緻，感染力強，是西漢後期木雕藝術的代表作。秦漢的青銅塑造已失去了商周時代的威勢，但仍然出現了不少優秀之作。如秦始皇陵的銅車馬、西安的跽坐銅羽人、茂陵的鎏金銅馬、甘肅武威雷台漢墓出土的銅奔馬等均是極其難得的藝術珍品。秦漢的石雕藝術成就卓著。當時的建築如宮邸、陵墓周圍往往立以石雕作品，如石人、石獸等，增加了建築的雄偉之感。還在石闕、石質橫額、石柱等石質建築上飾以浮雕，增加了藝術效果。漢代的畫像磚、石也是一種雕塑，前已介紹，茲不再述。著名的石雕作品霍去病墓前石刻，堪稱漢人石刻的代表作。秦漢的工藝雕塑品，放在工藝類中重點介紹。秦漢的雕塑從其作用來分，可概括為兩大類：一是宮殿、陵墓等建築裝飾用的雕塑；二是作為殉葬用的 明器.從題材上看，主要是對現實生活方方面面的刻畫，如舞蹈、奏樂、說唱、雜技、守衛、種田、打雜等人物活動和野獸、家禽、家畜、車馬、儀仗等動物器物圖象，還有樓房、水榭、倉庫、廚房、井欄、豬圈等建築物，反映出漢代統治階級當時極度奢華的生活。秦漢雕塑的藝術造詣很高。就人物造型上看，秦兵俑重寫實，人物形體依照真人，手法嚴謹，人物個性突出，形象逼真生動，氣概動人。漢兵俑造型洗鍊，神態威嚴，但體型小，多少帶些寫意風格和紀念意義。秦漢兵俑總體上仍嫌模型化，動態也較僵直。漢代其他種類人物俑也頗具神采，情動於中是其特色，儘管一些侍從俑雕刻形體仍較僵直，對形體起伏的細微變化也未作細緻的處理，但情感的變化在眉宇之間有了明確的流露，某些作品還在真實形態的基礎上加以誇張和變形。如成都的擊鼓說書俑，從人體比例上看很不準確，但藝術家抓住其手舞足蹈的擊鼓姿態、眉飛色舞的生動神情，簡練概括地塑造了一個有趣生動的說書藝人形象。在傳達神情風貌時，不同地區具有各自的風格，體現出不同的風土人情。如關中、中原一帶的人俑多為文靜、典雅，神態嚴肅、沉靜。而四川的人俑動態大，表情更豐富生動。就動物形象的塑造而言，更富神奇色彩。馬的塑造極富魅力，秦陵陶馬、霍去病墓前的石馬都是曠世之作，二者在造型上都採用靜態來表現，而甘肅武威的銅奔馬卻以動態取勝，馬的形體結構比例合理，刻畫精細，生動地表現了天馬的形象。在動物的塑造上分為兩種風格：①為寫實，刻劃準確，比例合理，如秦陵陶馬、武威的銅奔馬；②為寫意，簡略概括地勾勒出動物的挺胸、昂首、張口、吐舌、疾走等具體姿態來加以誇張、變形，突出它們的主要特徵。或柔軟圓渾、或勁健兇猛、或野性未羈、或溫順綿善，給人留下強烈的印象。如霍去病墓前的石獸、河南輝縣的陶狗、山東高唐的綠釉陶狗、河北建國的陶豬都帶有寫意的特點。從雕塑手法上看，第一個突出特點是雕塑和彩繪相結合的特點，如秦始皇陵兵馬俑、漢代彩繪陶俑都以色彩繪飾細部。第二個特點是圓雕浮雕線刻等各種表現方法常被不拘一格地混合併用於一件雕塑品上。圓雕浮雕造出輪廓，表現出立體感，線刻表現細部、人物的衣飾、家禽家畜的羽片和其他細部。四川都江堰出土的建寧元年（公元１６８年）造的李冰石像，視覺所能看到的僅是渾厚穩重的人體輪廓和線刻表現細部的幾根流暢的線條。漢代的拱手女俑在整體上呈現出柔美的身姿，其領口、闊大的袖口和長袖轉折處都刻有淺淺的數道線條，衣質的厚重、領口的隆起、衣袖的長闊等都能從這些淺淺的線條中感覺出來。霍去病墓前石刻是將圓雕、浮雕、線刻等技法加以融會的典範，這構成了中國雕塑傳統中特有的風格。第三個特點是藉助自然條件靈活處理的特點。漢人雕塑往往藉助 天然 ，因材施 雕 ，利用石塊的天然形狀依勢雕刻成某些相關的動物或人體。石塊千姿百態的天然形態誘發創造者的偶發構思，藉助自然造化之功，創造出具有某種神韻的作品。如霍去病墓前一些石獸都是在天然石塊上稍作雕刻而成的。同時漢人還藉助於自然環境，追求與自然相契合的妙韻。霍去病墳冢就是仿照祁連山的形狀堆築而成，象徵性地表彰他在祁連山擊敗匈奴的偉大功業。在墳冢周圍還遍植樹木，散置豎石，使石雕、墳冢、林木、豎石和原有的自然環境結合成有機的綜合群體，造成一種深山野林猛獸出沒的人化自然境界，令人對祁連山產生無限遐想，形成了一個氣象壯闊、意境深邃的藝術境界。在雕塑的構思安排上，更是各具魅力。如果說秦陵兵馬俑是以驚人的數量、龐大的規模直觀地再現了秦代強大的軍隊，那麼霍去病墓前的馬踏匈奴石雕則是以靜靜的一人一馬間接地表現了漢匈戰爭的結果，在這一主體雕像周圍還有許多動物像如猛虎、野豬、牯牛、大象、野人搏熊、躍馬、卧馬等散置在墓上，造成了幽險奇詭的氣氛，有力地為主體雕刻馬踏匈奴作了烘托，使各個分散獨立的作品有機地結成一個整體。馬踏飛燕鑄像以健壯奔馬的三足騰空、一足踏飛燕而飛燕回首驚視的處理方法表現了駿馬賓士的自由風姿，創造出一個天馬行空，超越一切的曠闊意境。這些雕像都充分代表了秦漢雕塑藝術玄妙奇特、壯闊豐偉的構思。秦漢雕塑藝術風格與同時代的繪畫、石刻畫像、建築等風格是完全一致的。秦代的雄壯威嚴、漢代的深沉博大在這些雕塑品上充分體現出來，秦漢雕塑取得了輝煌的成就，是中國雕塑史上的第一個高峰。（二）陶俑秦漢陶塑藝術的主要成就表現在陶俑上，陶俑大致分為三種類型：一是兵馬俑，二是奴婢、伎樂俑，三是動物俑。秦陵兵馬俑數量、規模、氣勢和寫實水平都是無與倫比的，漢代兵馬俑以咸陽楊家灣和徐州獅子山出土的陶塑兵馬俑為代表。從整體布局、俑的頭飾和衣著看，秦俑與漢俑之間有一定聯繫，但又有相當大的差別。秦俑重寫實，兵馬形體大小仿照真人真馬，人俑平均身高１。８米，戰車和兵器多為實用器，以逼真的形象和強烈的氣概取勝；漢俑體型小，均半米以下，手中所持多為象徵性兵器，戰車已不見。在個體大小和製作精細方面，漢俑已較秦俑遜色，卻仍然威風凜凜，猶存氣勢。造型簡潔洗鍊，生動自然，人物和戰馬更富於動勢感，具有某些新的特點。漢代奴婢和伎樂俑最具藝術性，早期漢俑多模仿戰國時期木俑形象，身軀扁平，拱手直立，下部衣裙作喇叭形，並施加彩繪，造型較為單純。後期漢俑在製作上由模製發展為捏塑，造型由扁平的身軀轉為較合理的體態，可以用雙腳直立，可以四面圍觀，面部表情和全身的姿態、動作配合得非常巧妙，誕生了大批藝術性較高的作品。漢俑面部表情非常生動，受地區和製作機構的影響，又大致分為兩種基調的作品：一種是漢代都城長安、洛陽及受其傳播影響地區的作品。如西安霸陵文帝劉恆皇后竇氏陵旁從葬坑出土的陶侍女俑、西安白家口西漢墓彩繪舞俑、洛陽燒溝出土的雜技俑、濟南無影山西漢墓出土的樂舞雜技陶俑盤，還有漢代兵馬俑，大致都歸屬於這一類型。大都是當時官營作坊 東園署 的東園匠製作的，系採用模製和捏塑並刻劃成形，製作的大多是服侍墓主人的男女侍俑、兵俑，也有一些樂舞雜技俑。由於是官營作坊，受到封建等級尊卑觀念的束縛，製作出的人物姿態多拱手恭立，表情多恭順、文靜，比較嚴肅，缺少變化，甚至給人以呆板沉滯的感覺。另一種是漢代巴蜀地區的作品，四川出土了大批紅陶歌舞俑和說書俑，多出自民間私營作坊，俑的造型不受約束，民間藝人可自由發揮，作風樸實渾厚而生動，極富生活氣息，以 擊鼓說書俳優俑 最為傳神。漢俑第三種類型是陶塑動物，重要作品有陝西興平馬嵬坡出土的西漢釉陶狗和陶馬、山東高唐的東漢綠釉陶狗、河南輝縣百泉區的東漢陶家禽、四川的東漢動物陶塑、洛陽燒溝的釉陶馬等都是其中的佼佼之作。各地出土的陶家畜常具地方特色，如輝縣出土的陶家畜頗具寫實之風，山東高唐出土的綠釉陶狗和河北建國出土的綠釉陶豬則有誇張、變形之風。四川陶塑動物風格樸素多樣，不主故常，如陶馬不像一般常見的漢馬那樣勁健挺拔，而多塑造成帶有好動、頑皮稚氣的馬駒形象，十分獨特。成都天回山陶馬、樂山斑竹灣的東漢陶馬駒都屬此類，其他如狗、羊、雞等陶塑動物造型渾厚樸素。另外陶塑作品還有一些其他內容，如河南淅川縣東漢墓的陶水榭，由水池、亭榭和其間的主人、侍者、動物等塑像組成，再現了東漢豪強貴族典型的生活場景。廣東佛山石圩出土陶水田模型、山東濟源出土的陶米碓和陶風車、河南密縣的彩繪陶樓，都極為豐富全面地反映了東漢莊園經濟的各個方面。下面就秦漢陶塑藝術中的優秀作品舉例加以介紹。秦始皇陵陶塑兵馬俑①：１９７４年以來，在陝西臨潼秦始皇陵東側１０００多米處先後發掘了三座大型兵馬俑從葬坑，這裡埋葬著約８０００件陶制車馬和人俑，還有實用兵器萬件。三個從葬坑總面積達２萬平方米，其中呈長方形的一號坑最大，總面積達１３０００平方米，整齊有序地埋葬著與真人真馬等高的陶塑兵馬俑，按密度推算，總數達６０００件，系以戰車和步兵混合編組的主力部隊。二號坑約６０００平方米，估計俑器有１５００件，為弩兵、戰車、騎兵穿插組成的混合部隊。三號坑最小，約５０００平方米，共有俑器６９件，有戰車、車馬、御者、武士、系統帥一、二號坑的軍事指揮部，從而組成一個統一完整、威武雄壯的軍陣構圖，它們是秦代禁衛軍的真實寫照，在總體設計上，既擔負著守衛陵園的象徵職能，又是對秦始皇完成統一中國這一歷史功業的紀念碑式的雕塑。秦陵兵馬俑首先是以整體的雄偉氣勢震撼人心。一、二號兵馬俑坑內的武士俑基本上都是面朝東方的。在龐大的軍陣最前面的是三列橫向的前鋒部隊，三個領隊身穿鎧甲，其餘兵士免盔束髮，身著輕便短褐，腿紮裹腿。刻划了前鋒部隊 輕足善走 特點及迅猛殲敵的精神氣概。強大的後續部隊是由３８路縱隊和幾千個鎧甲俑簇擁著的戰車的主力軍隊。將士們鬥志昂揚、手持刀矛劍戟等武器簇擁著戰車，拉車的戰馬，四匹一組，昂首前視，顯示主力部隊陣容的壯大。在軍陣左右各列以衛隊擔任警戒任務，以防敵軍的突然襲擊。兵俑均在１。８米上下，馬有真馬大小，這形體高大、陣容整齊、組織嚴密的雄壯軍陣，充滿著臨戰前的緊張氣氛，氣勢磅礴，的確再現了秦軍橫掃六國的威風。其次，秦陵兵馬俑的個體形象也塑造得極為成功。這些陶兵馬俑的數量、尺寸空前龐大，製作方法是塑模兼用，分段製作，裝成粗胎，再用細泥進行細緻刻劃，窯燒後，加施彩繪。陶俑按姿態、服飾、裝備和所在位置區分為不同的兵種和職司，有頭戴雙卷尾長冠、身著戰袍和魚鱗鎧甲、手按寶劍的將軍俑，有頭戴單卷尾長冠、披戴鎧甲或胸腹甲作指揮狀的武官俑，有頭戴圓形介幘、身穿窄袖短袍和齊腰鎧甲、立於馬旁的騎士俑，有裝束多樣的武士俑，還有射水俑、車兵俑等。工匠們在刻劃人物上本著樸素的寫實態度，逼真、準確、洗鍊地表現出對象的特點，沒有採用任何誇張變形的藝術手法，細緻精微地塑造了面目各異、個性不同的武士肖像。仔細觀察，會發覺眾多將士中沒有完全雷同的形象，但又共同具有著秦川一帶人物的相貌特徵。髮式、髭鬚、披戴、相貌各各不同的秦俑，充分體現了匠人們天才的藝術想像力和創造力。以一號坑第二過洞馬前直立的三俑為例，一個面孔方圓，年紀略大，雙唇緊閉，圓睜大眼，凝視前方，是一久經戰場、沉著勇敢的戰士形象；一個面孔修長，低頭沉思，是一足智多謀運籌帷幄之士；一個年紀較小，生氣盎然，滿面笑容，表現了這個年輕戰士充滿了勝利的信心和活潑爽朗的性格。與戰國稚拙的人物雕塑相比，秦代在短短的歲月中創造出如此生動而寫實的大型人物彩塑，確實令人驚訝。而陶馬的塑造也同樣令人讚嘆不已。馬的形象勁健有力、昂首佇立、比例勻稱、結構準確。在造型上，著力刻劃戰馬蓄勢而動的特點，或昂首揚尾、或張口嘶鳴、那雙耳上聳、鼻孔翕張、雙眼全神貫注的形象，給人以躍躍欲動、急不可耐地要馳騁疆場之感，體現了一種軒昂駿健的風神。秦陵陶馬是我國古代長期盛行的駿馬雕塑藝術的真正開端。第三，秦俑在總體構思上，雖以實戰的精神為出發點，但並未直接描寫戰鬥的情景，而是選取了臨戰前的場面。陶兵陶馬的姿勢大都取靜態的表現，利用眾多直立靜止體的重複構成了巨大肅穆、寂靜的場面。這是一種暴風雨前的寂靜，在這可怕的寂靜中蘊藏著一股行將爆發的巨大力量，給人以排山倒海的氣勢。然而有少數的俑如立射俑、跪射俑，則取動態的表現，將軍俑右手緊握左臂，手腕的力度感十分鮮明，還有雙臂前舉乘駕戰車的御者，躍躍欲動的戰馬，這些都增強了人物、戰馬的內在活力，在一定程度上打破了巨大的寂靜。寓動於靜，於統一中求變化，這又是秦始皇陵兵馬俑藝術的高妙之處。①　　 《臨潼縣秦俑坑試掘第一號簡報》，《文物》1975年第 11 期；《秦始皇陵東側第三號兵馬俑坑清理簡報》，《文物》1979年第 12 期。咸陽楊家灣兵馬俑①：１９６５年在陝西咸陽楊家灣漢墓葬坑中發現，西漢前期作品。出土騎兵俑５８３件，步兵俑１８００多件，另有文官、樂舞俑、雜役俑１００多件，共計２５４８件，是所見漢墓出土陶俑最多的。步騎俑排成戰陣，騎兵俑高６８厘米，步兵俑高４４- ４８厘米，它再現了漢初軍陣形式，在藝術上也是寫實的，它承襲了秦俑坑的遺制，只是在軍陣上以騎兵為主，戰車已不見，人俑個體小於秦俑，手中所持已非秦俑所持的真正實用兵器，而多為象徵性的兵器。在造型手法上，人俑顯得頭大，也缺乏細部與性格的刻畫，這是難與秦俑相媲美的。但楊家灣漢俑面寬唇厚，多蓄鬍須，刻劃單純洗鍊，神態威武，與秦俑健壯強勁的特徵相一致。楊家灣俑的彩繪保存較好，這在漢俑中也是非常罕見的。兵俑、陶馬周身彩繪，有紅、白、黑、綠、黃等多種顏色。立式俑罩衣上多繪有甲片，袖口、領口、帽、靴等處也有彩繪。陶馬形象昂首翹尾、胸體寬闊、額寬腰短，尤為挺拔神駿，威風凜凜，再配以磅礴的陣勢，顯示出漢初國力的強盛。徐州獅子山兵馬陶俑①：１９８４年發現於江蘇徐州獅子山西麓，共發現了四座兵馬俑坑，已出土兵馬俑２３００餘件，都是陶質，質地細膩，為西漢中期或偏早的作品。是繼咸陽楊家灣漢俑、西安臨潼秦始皇陵兵馬俑之後的又一重要發現。以一號坑為例，兵馬俑排列成密集的多路縱隊，一律面向西方，立式俑高的達４７- ４８厘米，矮的達４２- ４３厘米，跪坐俑高２５- ２８厘米。按裝備和姿態分為兵士俑、盔甲俑和跪坐俑。兵士俑身著長袍，盔甲俑穿戴盔甲，有的還背負箭壺，獅子山陶俑臉型上寬下窄，不留鬍鬚，具有東夷人清秀的特徵。步卒作持械狀，手中所持亦多是象徵性的兵器，神態肅穆，面相飽滿，氣勢咄咄逼人，與西漢前期一般陶俑相似。獅子山陶俑身上的彩繪大多已脫落，從目前所見色彩保存較好的少數陶俑與楊家灣陶俑有相似之處，通體彩繪紅、白等色，以紅色為主，似更簡練抽象，同時更注重面部表情的刻劃，它是西漢重要的陶兵馬俑雕塑藝術珍品之一。①　　 《陝西省咸陽市楊家灣出土大批西漢彩繪陶俑》，《文物》1966年第 3期；《咸陽楊家灣漢墓發掘簡報》，《文物》1977年第 10 期。①　　 《徐州獅子山兵馬俑坑第一次發掘簡報》，《文物》1986年第 12 期。②　　 《西安任家坡漢陵從葬坑的發掘》，《考古》1976年第 2期；《中國古代雕塑漫談》，任榮著，上海教育出版社出版。西安陶塑彩繪侍女俑和拂袖舞女俑②：前者以西安霸陵文帝劉恆皇后竇氏陵旁從葬坑出土的４２件陶侍女俑為代表，後者以西安白家口出土的陶俑最為出色，均為西漢前期的陶俑，是官營機構東園署的產品，系採用模塑和捏塑成形，衣褶大都省略，面部塑造卻頗為用心。前者彩繪陶侍女俑分立、坐兩種姿態，立者高５３- ５７厘米，著長襦和方頭方口履，兩手半握，拳眼相對，似擁物而立，神態端莊文靜，恭謹溫順，人物面貌各異，表情若有所思而難於捉摸。坐者高３３- ３５厘米，袖手跪坐，腳掌向上，臀壓掌上。其中有一女俑裙緣甚寬而撲地，面龐豐滿，姿態非常恬靜端莊，是西漢女俑的傑出典範。另有女侍俑兩手半舉，左手指作輕巧動作，頭微右偏，似在撫琴，情態專註。侍女俑通體敷白粉，再用黃、黑、紅等色彩繪於面部眉發和衣裳。塑繪結合，加強了雕塑的表現力，這成為我國古代彩繪藝術的傳統。這組彩繪女俑衣著艷麗，體態端莊，是典型的宮廷侍女形象。後者拂袖舞女俑身著長袖舞衣，上身略俯，腰肢微扭，舞步輕盈，雙手一高一低，甩動長袖翩翩起舞，體態極為洒脫，其細部刻劃和神態表現略嫌簡略，但作者抓住大的動勢，著重表現了舒緩優雅的舞姿。這種注意動勢、注重意態的表現手法正是漢俑的特色之一，這是漢俑中極為精彩的佳作。濟南無影山雜技百戲俑①：１９６９年在山東濟南無影山西漢墓中出土。在一個長不到６７厘米，寬４７。５厘米的陶盤上，塑造了２２個彩繪陶俑。其中有長袖而舞的女伎２人，表演倒立、折腰、柔術等雜技的青年男伎４人，還有奏樂的８人，或吹笙、或撫琴、或執棒敲鐘、或擊扁形小鼓、或擊大型建鼓，其餘為袖手而立的旁觀者。這組陶俑布局井然有序，人物主次分明，在人物安排上一反過去觀賞者被安置在中心位置的作法，而是將樂舞雜技者作為主要形象，觀賞者處於陪襯的地位，人物有動有靜，以觀賞者的靜態烘托樂舞雜技者活動的動態，使人感覺表演者更加生動活潑，優美多姿。缺點是人物面部表情缺少變化，未作細緻刻劃。四川的幾件擊鼓說書俑：一件是１９５７年在四川成都天回山出土，刻劃一個說書人坐在那裡，左手抱鼓，右手舉棰，袒露上體而坐，赤足而蹺舉其一，伸頭拱背，眉眼帶笑，張口而談，似乎正說唱到入神之處，情不自禁地手舞足蹈，眉飛色舞，人們並不了解他在說些什麼，但那充滿激情的動作、那憨然可愛的神態已足以打動觀賞者的心，具有強烈的感染力。另外成都揚子山出土的一件，其姿態和前者極類似、只是未蹺足，右手未伸出而已。再如１９６３年郫縣出土的一件也很有特色，俑高６６。５厘米，立式，左手執鼓，右手執棒，頭戴圓帽，縮頸歪頭，張口吐舌，神氣活現，也是一件充滿生活氣息的傳神之作。這幾件作品充分代表了巴蜀地區陶俑的藝術特點和成就，作品不局限於常規的比例，而是用誇張的手法，頭大身小，突出人物的動態和表情，姿態動作變化多端，富於動勢，靈活自然，力圖表現出最具特徵、最動人的瞬間姿態，面部神情和動作密切相關，人物笑容刻劃得豐富微妙富有個性特點。輝縣百泉區陶家畜：發現於河南輝縣百泉區東漢晚期墓中，有陶羊、陶豬、陶狗等１０餘件，形制很小，最大者高不過１２厘米，最小者高僅２。２厘米。作者塑造這些家畜，往往抓取它們最具情態的一刻，而非靜態地塑造。如陶母羊的塑造就是抓取它且行且叫，眼睛急切張望，側耳諦聽子羊的響應那一神態，使人感受到母羊尋找子羊的急切心情，領會到那種感人的母子之愛。與之相映照的是陶吠犬，陶犬張口而叫，卻與母羊呼喚兒女的叫迥然不同，這是一種警惕的狺狺。另外的一件小陶狗（或稱狐）刻劃也很生動，它探頭向前，雙目前視，兩耳豎起，尾巴翹起，小心邁腳前行，出色地刻划了小狗所特有的警覺和稚氣。陶豬以幼豬的樣子最為有趣，作者塑造了幼豬因幼小無知，過分警惕，一遇響動便驚慌奔逃的神態，非常生動可愛。①　　 《試談濟南無影山出土的西漢樂舞、雜技、宴飲陶俑》，《文物》1972年第 5期。（三）木雕漢代木雕藝術承繼戰國並有了進一步發展。戰國時期楚地以木俑隨葬的習俗在西漢前期繼續盛行，湖南長沙馬王堆、湖北江陵鳳凰山、湖北雲夢大墳頭出土的木俑可作為這一時期的代表。長沙馬王堆軑侯利倉之妻墓出土木俑２６０餘件，分著衣和彩繪兩大類，頭像雕刻得比較精緻，比當地楚墓木俑更為寫實。江陵鳳凰山１６７號、１６８號西漢墓出土幾十件車仗奴婢木俑，包括持戟謁者俑、佇立侍女俑、荷鋤農奴俑、駕車木馬和木軺車等，都是比較有寫實趣味的作品，俑身頎長，軀體輪廓富有曲線變化，彩繪服飾鮮麗雅緻，堪稱漢初木雕佳作。雲夢大墳頭一號墓出土的木俑技法尚嫌粗糙，臉面保留著刻削的稜線，仍存戰國楚木俑的古樸稚拙之風。西漢後期的木俑以江蘇連雲港出土的木俑和江蘇揚州邗江胡場漢墓出土的木俑為代表。連雲港出土的抄手侍俑高５１厘米，體態豐盈，亭亭玉立；持盾俑表情莊重，刀法明快。邗江胡場出土了３０件木俑，以說唱俑的造型和雕刻為最佳。雕刻精細，五官清晰，均喜形於色，神態生動活潑。有一件木俑高５０厘米，坐狀，平頂，大腹便便，右手向上揮揚，左手力按腹部。另有一件木俑高３３厘米，坐姿，頭有髻，髻有簪，大臂彎曲，小臂向上，左臂撐於左腿之上，手勢生動，感染力強，比以往發現的西漢木俑具有更高的藝術水平。與濟南無影山出土的西漢樂舞、雜技、宴樂陶俑相比較，邗江胡場木俑面部表情刻劃細緻生動得多。形體塑造上與四川東漢擊鼓說書陶俑相比，略為遜色，但神情、姿態的生動又與之有異曲同工之妙。甘肅武威磨咀子漢墓群出土木雕作品較多，其中有一些較好的作品，其時代歸屬西漢末期至東漢中期。有大型的木招車、木馬和木牛，採用分部雕鑿、嵌接成形的製作方法。中小型的木俑和家禽家畜多用單塊木頭刻削而成，木雕外表均施彩繪，刻有老叟、舞女、雞、狗、猴、獨角獸、羊、鳥等木雕形象，其中老叟六博俑的專註神情，舞女俑優美的舞姿，木猴的輕盈、靈巧、頑皮，木卧狗的溫順機敏等都刻劃得栩栩如生，這些都是比較寫實和具有生氣的作品。從總體上看，木雕作品為數較少而且大多不精，其藝術水準，無法與同時代的石刻、銅像和陶塑藝術相媲美。（四）青銅鑄像秦漢的青銅雕像已無商周時代猙獰神秘的威勢，但也不乏燦爛輝煌的傑作。有的以形體的巨大，有的以設計的精妙，也有的以工藝的精良，今後世嘆為觀止。據《史記？秦始皇本紀》所載，秦始皇統一中國之初，收繳了各諸侯國的兵器，熔鑄成１２個巨大的銅鐻金（銅）人，置於宮廷之中，據說每個銅人重２４萬斤。如此巨大的作品，可惜未能流傳至今，這些銅人在漢末以後全部被銷毀了，因而已無從得知其具體面目。１９８０年冬，在秦始皇陵西側發掘出土了兩乘彩繪銅車馬，其形體為真人真馬的１／２，每乘總重量１２００多公斤，氣魄恢宏，鑄工無比精良，造型極其謹嚴準確，銅人馬和陶兵馬一樣生動傳神，表明秦代青銅鑄像藝術成就可與其陶塑藝術相媲美。漢代青銅雕塑作品的形體已不如前代之巨大，但藝術上更趨進步。其作品見於史籍記載的有：漢武帝時柏梁台上的承露銅仙人，蜚廉觀上的銅飛廉，未央宮前的銅馬、銅龍，東漢光武時代宣德殿前的銅馬，洛陽宮門的銅馬和銅駝，靈帝時代的四人銅像。這些都是用於宮苑裝飾的大型青銅鑄像。其中最宏偉的青銅景觀雕像是神明台上建造 高三十丈，大七圍 的銅鑄仙人承露盤，這些個體巨大豐偉的紀念性裝飾性的青銅鑄像如今已不可見。今存世的兩漢青銅雕像多是些個體不大的陪葬用品，如陝西興平茂陵東側出土的鎏金銅馬、廣西貴縣風流嶺出土的大銅馬和老者銅俑、西安漢城遺址出土的銅羽人、河北滿城跪坐說唱銅胡俑和長信宮燈、甘肅靈台傅家溝出土的四人銅俑、河南偃師出土的銅奔羊、廣西合浦出土的銅屋模型、甘肅武威擂台東漢墓的銅奔馬都具有很高的藝術價值，堪稱秦漢青銅藝術的代表之作，下面選擇一些作品加以介紹。秦陵銅車馬①：１９８０年發現於秦始皇陵西側，共有兩套車馬，形制大致相同。以二號銅車馬為例，車上御官銅人俑作跽坐姿態，兩臂前舉，雙手執轡，每個手指的關節、指甲都塑得非常逼真，俑身略同前傾，雙目注視前方，半抿雙唇，面帶微笑，神態恭謹，一個忠於職守的高級御官形象活脫脫地被塑造出來。銅馬共有四匹，四肢粗大，比例勻稱，膘肥體壯，筋骨強健，中間兩馬舉頸昂首，兩側馬頭微向外轉，靜中寓動，造型風格和秦陵陶馬相似。車馬工藝精湛，如裝飾用的纓絡，用細銅絲絞結而成，頗似麻毛。值得特別提出的是錯磨和彩繪相結合，大大增強了藝術效果。作者按馬體的不同部位的毛向錯磨，再塗彩色，造成真實的皮毛感。細部的真實和鮮明的質感是這乘銅車馬造型藝術的一大成就。車馬通體彩繪，圖案花紋風格樸素明快大方，以白色為基調的彩繪肅穆典雅，配以大量的金銀構件，更顯得華貴富麗，這套大型的人俑車馬代表了秦代青銅鑄造工藝的突出成就。鎏金銅馬①和其他鎏金銅器②：前者於１９８１年在陝西興平茂陵東側的葬坑中發現，是西漢作品。銅馬高６２厘米，長７６厘米，四肢粗壯，雄偉有力。所用的數道線條流暢洗鍊，造型樸實穩重，比例勻稱，通體鎏金，色澤鮮亮。後者於１９７４年在河南偃師寇店的一處窖藏中發現，是東漢銅器窖藏，大量鎏金銅像和銅器在此出土。如銅象：高３。５厘米，長４。２厘米，呈站立狀，大耳後掠，四腿略嫌粗壯，體形肥碩，長鼻下垂而鼻尖內卷，二目圓睜，小尾右擺，通體鎏金。銅牛：通體鎏金，牛體健壯，雙角捲曲，二目圓睜。銅鹿：通體鎏金，頭頂直立一角，昂首豎目，頸部有刻紋項圈。小銅馬：通體鎏金，造型誇張，豎耳張口，頸部粗壯，腿較短，頭部刻出鑾銜，肩部刻出飛翼紋樣。銅羊：呈賓士狀，四腿蹬踏有力，短尾上翹而後掠，極為生動，通體鎏金。貴縣大銅馬和老者銅俑③：出土於廣西貴縣風流嶺，西漢時期的作品。銅馬分頭、耳、身軀、四肢、尾等九段鑄造裝配而成。體型高大，肌肉豐滿，四肢剛健，昂頭豎耳，張嘴，前腿提起，作前奔嘶鳴狀。腿至身高１１５。５厘米，長１０９厘米，這種體型高大的青銅馬，繼秦陵銅車馬之後，除河北徐水防陵村的一對東漢大銅馬（高１１６厘米）外，在全國少有出土。銅俑高３９厘米，作跽坐狀。是一個絡須老者，戴冠，著長袍，披甲，高鼻，深目，兩眼正視，端莊樸實，雙手置於胸前，似原有物在手中，袍甲上殘留有塗朱痕迹，似為軍吏銅俑。①　　 《秦始皇二號銅車馬初探》，《文物》1983年第 7期。①　　 《陝西古代珍貴文物展覽開幕》，《人民日報》1982年 6月 10 日第 4版。②　　 《河南偃師寇店發現東漢銅器窖藏》，《考古》1992年第 9期。③　　 《廣西貴縣風流嶺三十一號西漢墓清理簡報》，《考古》1984年第 1期。西安銅羽人①：１９４６年出土於陝西西安市未央區南玉豐村，西漢作品。高１５。３厘米，形狀奇特，長臉尖鼻，顴骨，眉骨隆起，兩個大耳豎立高出頭頂，腦後梳有錐形髮髻，曲膝跪坐，身向前傾，穿一件無領緊袖交襟長衣，背部有捲雲紋雙翅。這是漢人神仙思想的產物，可能構思羽人的面容時借用了外國胡人相貌。滿城劉勝墓的長信宮銅燈和跽坐說唱銅胡俑②：１９６８年分別發現於河北滿城陵山西漢中山靖王劉勝妻竇綰墓和劉勝墓中，西漢前期作品。燈高４８厘米，通體鎏金，造型非常別緻，為一持燈的宮女，宮女身著長衣，衣袖寬大，髮髻扎巾，左手擎托燈盤，右臂高舉，手掐燈蓋，雙腿跽坐，頭部五官清晰，神態恬靜自然，刻劃比較細膩。說唱銅胡俑：共有兩件，似為一對，均斜披錯金錦紋衣，偏袒右肩和胸腹。面型寬扁，額小顴凸，鼻樑低而鼻翼較寬，似為 胡人 ，作談笑風生狀，表情滑稽，神態生動。幾件作品均具有較高的藝術水平。靈台四銅俑③：發現於甘肅靈台西漢墓中，四件銅俑應為一組，均為男性，平均高度為９厘米，合范鑄成。衣紋、眉、須經過刀刻修理，造型和面部表情各不相同。一露齒作嘻笑叫喊狀，一雙目圓瞪、閉嘴鼓腮、呈怒相，一低頭雙目微閉、撇嘴、作表情苦悶樣，一呈笑意。姿態也各不相同，一袒右肩、左手上舉，一袒雙肩、右肘支於右腿上，左臂支於地，一袒左肩、左手伸扶於左膝，右手著地支撐，一軀體前撲、左手著地、右手平展，似為索要之勢。各俑造型生動，人物比例準確，喜怒哀樂分明。這是一組突出刻劃人物內心活動的雕塑，堪稱我國古代雕塑中的精品。武威銅奔馬①：１９６９年在武威雷台東漢晚期墓出土了大批銅俑，其中銅男女俑共４５件，駕車乘騎的銅人馬３８件，銅牛１件，銅車１４輛，銅奔馬１件，組成了浩浩蕩蕩的車馬儀仗。其中銅奔馬堪稱絕品。銅奔馬又稱馬踏飛燕或馬超龍雀，造型上一反秦漢雕塑以靜態或靜中寓動的方法表現馬的方式，而著意表現馬的動態，雕塑了一匹軀體健壯的駿馬頭微左側、張口嘶鳴、束尾飄舉的俊逸姿態，完全符合駿馬在運動中的自然形態，給人協調自然、神采飛揚的印象。尤為讓人驚嘆的是雕塑家那富有詩意的想像，駿馬三足騰空，一足踏在飛燕上，飛燕回首驚視，襯託了駿馬超越飛燕的風馳電掣般的速度，創造出一個天馬行空、超越一切的曠闊優美的意境，具有了一種虛空飛馳的氣勢。作品不僅造型優美，而且極為符合力學原理，奔馬全身重量的著力點都集中於踏飛燕的一足之上，毫無其他物體支撐，卻非常穩定，符合重心平衡的科學原理。雕塑者將無比高超的寫實技巧和豐富浪漫的想像力極為完美地結合在一起，可謂是非同凡響的曠古之作，是古代雕塑中的稀世珍寶。①　　 李浴：《中國美術史綱》上卷，遼寧美術出版社 1984 年出版。②　　 《滿城漢墓發掘紀要》，《考古》1972年第 1期。③　　 《甘肅靈台發現的四座西漢墓》，《考古》1979年第 2期。①　　 《甘肅武威雷台東漢墓清理簡報》，《文物》1972年第 2期。（五）石雕石刻秦代石刻主要見於史籍，如《三輔黃圖》記載，秦始皇擴建渭水橫橋時，乃刻石作力士孟賁等像 ，用以激勵服役工匠的士氣。同書還記載秦代營建驪山陵園時，曾雕刻一對高一丈三尺的石麒麟，開後世陵前營建大型石獸之先河。《三秦記》記載，秦時在長池中刻巨型石鯨。《水經注》記載，蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三軀以鎮江流，刻石犀五軀以壓水怪。以上記載的各種雕塑品現在均已不存在了。西漢時代在石雕藝術上取得了突出成就，其作品有不少留存至今。現存最古老的漢代大型石刻是西漢南粵王趙佗先人墓附近的跽坐石人，系用青石雕成的一對****石人，１９８５年發現於河北省石家莊市西北郊小安舍村，男像高１７４厘米，女像高１６０厘米。兩像都是橢圓臉，尖下巴，大眼、直鼻、小口，頭戴平巾幘，腰間系帶，作雙手撫胸跽坐狀，身上無衣紋。其跽坐姿態及古樸風格與西漢昆明池石刻牽牛、織女像相近，而與山東曲阜及四川灌縣等地出土作站立姿態的東漢石人相異。年代略晚的是漢昆明池牽牛、織女跽坐石刻像，漢武帝元狩三年（公元前１２０年）所造，也是一組大型石刻，系用花崗岩雕成，造型簡潔，風格古樸，堪稱我國古代園林景觀的第一座豐碑。１９７３年在西安北郊還出土了漢太液池的巨型石魚，也是簡潔古樸，略具形式。上述漢代石雕作品基本上都是裝飾建築石雕形式。除此之外，在漢代最為盛行的雕塑形式是陵墓雕塑，從現有實物看，漢代沒有發現帝王陵墓前的雕刻作品，主要是貴族陵墓雕刻。陵墓雕塑主要是陳設於地上、地下的石闕、石人、石獸、畫像石。闕是古代置於門外的建築，主要有宮闕、廟闕、墓闕三種形式。宮闕多為木闕，石闕主要放置在墓前或廟前。石闕是仿木闕建造，其本身是一種建築藝術，由基座、闕身和闕頂三個部分組成，形體起伏有韻律，仿房頂的闕頂有如鳥展開的翅膀而具有一種升騰之感，造型優美。闕身上遍布高低不等的浮雕，有如畫像石，因此石闕也是一種特殊的雕刻藝術。石闕是陵墓雕塑在觀賞者心理上掀起的第一個波瀾，現存著名的石闕作品有河南登封太室闕、少室闕、啟母闕，山東平邑縣皇聖闕，嘉祥縣武氏闕，北京石景山的漢幽州書佐秦君闕，四川所存石闕最多，大約２０多處，如四川渠縣馮煥闕和沈府君闕、綿陽平陽府闕、雅安高頤闕，以上這些石闕都是東漢作品，闕身雕刻精湛。以沈府君闕為例，其闕身上部刻有朱雀的側面浮雕，朱雀昂首挺胸張翼舉足，神氣活現，意態昂揚，代表了漢代雄渾高亢的時代風貌。陵墓前豎立的石人、石獸等石雕是陵墓雕塑在觀賞者心理上掀起的第二次波瀾。單個欣賞這些石雕作品，自然會得到許多感受，但若進一步追尋這些石雕作品的群體聯繫以及與自然環境的空間聯繫，就會體會到某種意境和氛圍，欣賞到某種和諧之美。最為完整、最具代表性的石雕作品當推西漢霍去病墓前的石雕群，它以巧妙的構思，獨特的技法獨領兩漢石雕藝術之風騷。西漢石雕在技法上的特點是利用大塊岩石的原狀雕出物象的輪廓，在相當長時間內，動物雕像是不把四肢之間雕空的，人物圓雕更是如此，頗近似通體浮雕形式。東漢官僚貴族墳墓前的石雕大都為一對石獸，少數為石人或石羊。東漢石刻新成就主要體現在這些造型勁健的石獸上，這些石獸漢人稱為 天祿 、 辟邪 ，一般形體都不是很大，動感很強，或跨步扭身，或仰首吼叫。在表現動感的同時，又注意剛柔兼濟。漢石獸比較注意的是與動物本身形體相像的造型效果，使人感到它們不再是石獸，而是有生命的血肉之軀，煥發出一種漢代特有的神采之美。著名作品有河南南陽宗資墓前的石天祿和石辟邪、咸陽沈家村的石獸、洛陽孫旗屯及伊川出土的一對石辟邪、山東臨淄的石獅、嘉祥武氏祠前的石獅、曲阜孔林的石獸、四川雅安高頤墓和蘆山楊君墓前的兩對石辟邪等，都是東漢晚期造型凝重、器宇不凡的優秀作品。東漢動物石雕在藝術上已經達到了成熟階段，動物四肢之間已被鏤空，造型和雕刻技法上已不帶西漢時期的古拙風格。立於墓前的石人一般稱為石翁仲，翁仲本是秦始皇的一力士之名，他守衛臨洮，威震邊陲。他死後，其形象被鑄為銅像，置於咸陽宮前，用于震嚇匈奴人。後人便將立於宮闕、特別是陵墓前的銅人、石人統稱為翁仲。與石獸相比，東漢墓表前石人遺迹較少。現存河南登封中嶽廟前的一對石翁仲是我國現存最早的石翁仲雕像，作於東漢安帝元初五年（公元１１８年），高約１米，用方柱形石材雕成，雕塑手法簡練，形象莊重稚拙，具有漢代石人的一般特點。山東曲阜樂安太守麃君墓前的兩個石人神態肅穆，手法簡練，也有類似特點。山東鄒縣匡衡墓前的石人，高約１２０厘米，用砂石雕成，雙手疊置胸前，作站立姿態。以上作品都屬石翁仲性質。當然也有其他形式的造像，如四川灌縣都江堰出土的李冰石像是作為觀測水位用的 水則.另外還有石俑作品。河北望都、四川重慶、峨眉、蘆山等地都出土了一些東漢石俑，以河北望都二號墓出土的騎馬俑最為完好。望都騎馬俑刻划了一位買魚沽酒、騎馬悠然而歸的騎者，雕刻細緻，馬腹與基座之間已作鏤空處置，這標誌著圓雕技藝益加成熟。另外，東漢出現了佛教題材的雕刻，如山東滕縣畫像石中的六牙白象，沂南畫像石中頂有頭光，手施無畏印的佛像，均屬佛教雕刻遺迹，特別引人注目的是四川樂山麻浩崖墓享堂後壁上方的浮雕坐佛像，通頭光高３９厘米，頭頂有高肉髻，身著通肩袈裟，右手施說法印，左手執襟帶狀物，結跏跌坐。此外，江蘇省連雲港孔望山摩崖造像中，釋迦說法立像與涅槃變浮雕都是佛教雕像，上述的後兩種佛像石刻當屬東漢晚期作品。下面擇要介紹其中的優秀之作。霍去病墓石刻：這是一組紀念碑性質的大型石刻群，存於陝西興平縣道常村西北，系漢武帝元狩六年（公元前１１７年）少府屬官 左司空 署內的優秀石刻匠師所雕造。據《史記？衛將軍驃騎列傳》記載，霍去病１８歲任剽姚校尉，受漢武帝重用，參加了反擊匈奴的戰爭，後升任驃騎將軍。從元朔六年（公元前１２３年）至元朔四年（公元前１１９年）的五年之內，六次出擊匈奴均獲勝。漢武帝曾因他屢建奇功，為他修建宅第，他說出了 匈奴未滅，無以家為 的千古名句。這位青年將軍於元狩六年（公元前１１７年）病逝，年僅２４歲。漢武帝特地在茂陵東面不遠處，選定霍去病的墓址，建大冢似祁連山，來紀念元狩二年霍去病在河西戰役中取得的關鍵性勝利。並令中府工匠為他雕刻巨型石人石獸置其墓前和墓上以表彰他的功勛。霍去病墓石刻包括馬踏匈奴、卧馬、躍馬、卧虎、卧象、石蛙、石魚二、野人、野獸食羊、卧牛、人與熊、野豬、卧蟾等１４件，另有題銘刻石兩件。另外還有更多的岩塊是未加雕鑿的。這些豎石分別安放於墳墓前面，叢立於墳冢之上，石雕、豎石、墳冢、草木共同組成了一個藝術綜合體。這種獨具匠心的墳墓設計，既有天然的背景，又有人工的雕鑿，分散的作品和人化的自然烘託了主體雕刻馬踏匈奴，從而構成了一個完整的有機群體。這組石刻的主題石雕是馬踏匈奴石刻，這是一件不同尋常的紀念碑式的雕塑，它形象地歌頌了霍去病擊敗匈奴的重大歷史功績。其手法是寫意的，以一人一馬集中概括了漢匈戰爭，以少勝多，給人以更多的想像揣摩餘地。這件作品高１。６８米，長１。９米，為一匹器宇軒昂的戰馬和一個被踏翻仰倒的匈奴人的形象，構成了兩個具有象徵意義的典型形象。雕像用一整塊大石雕成，從比例上來看並不十分準確，馬的胸部過於寬大，馬頭很大，四肢過小，這是為了表現的需要，寧可放棄對比例的追求。過大的馬頭是為了顯示勝利者豪邁威嚴的氣概，過寬的胸部是為了使躺倒的匈奴人的頭正好夾在馬的兩腿之間，馬的形象塑造得粗獷有力、矯健軒昂、莊重沉著，而匈奴人的形象被塑造得矮小狼狽，仰倒在馬下，但並未被處理成屈服無力或殭屍橫陳或跪地求饒的可憐相，而是雙手緊握弓箭，兩腿彈掙欲起的垂死掙扎之狀，顯示了氣氛的緊張激烈。在這緊張的氣氛中，馬的沉著傲然體現出漢人的勇猛豪邁的英雄氣概。這件作品給人以自然雄渾的印象，人們不由自主地被它的整體氣勢和內在氣韻所吸引，感覺不到它的失真。創作者紀念和頌揚霍去病豐功偉績的主題思想被傳神地表達了出來，這是思想性和藝術性完美統一的典範。躍馬和卧馬石刻也是一種紀念碑式的雕刻，前者後腿曲蹲，前腿抬起，體態強健，作昂首奮力騰躍之勢。後者作憩息之態，但卻昂首警惕，有隨時縱身躍起的神態。這兩件作品均神態昂揚，既表現了戰爭環境的緊張氣氛，也表現了一種勇猛無敵的氣概。卧牛本為善良、溫馴的動物，但作者卻賦予它和戰馬類似的警覺張望的神情，雖卧不眠，形體龐大厚重。虎本是兇惡野蠻的動物，但作者卻不作張牙舞爪威風凜凜的表現，而是作伏卧之狀，只是通過刻劃其瞪起的雙眼，似在咀嚼的嘴，微妙地表現了其迅猛兇狠的性情，處理得含蓄有力。１４件作品的藝術作風抽象而浪漫，風格渾樸厚重。雕刻手法簡練，採用了我國獨創的 應物象形 的表現形式和手法，即利用大塊岩石原有的自然形態，作為雕塑造型的坯胎，僅在石面上就勢斧斫，混合運用了圓雕、浮雕、線刻相結合的造型手段，使原有的形態特點在藝術家具有豐富想像力的雕造下得到充分利用和發揮，他們並不著眼於精工細刻，只是以粗獷雄勁的刀法草草勾勒一下，剔掉被認為不需要的部分，便使頑石獲得了內在的生命。如卧牛石雕，在渾厚的體塊之中似乎凝聚著無限的張力，整體圓潤而脊呈稜角，極有強度，開張的鼻翼，似有聲息。又如伏虎石雕，很好地利用了石頭表面的起伏和石紋的走向，刻出的虎似乎使人感覺出虎皮的光澤和虎身的柔軟。石人，雕刻者只是淺淺地刻划了一下眉目和鬚髮，近看似乎不像，遠觀卻奪人心魄。卧蟾，雕刻者在一塊巨石上雕鑿了幾道紋理點線，竟脫化為一隻卧蟾。這種簡練傳神的表現手法，不求寫形，但求寫神，很象中國畫中的大寫意，非常符合老莊的 既雕既琢，復返於朴 的藝術思想，這種藝術表現手法對後世影響深遠。高頤墓石獸：位於四川雅安城東北１０公里的姚橋高頤墓的神道兩側，共為一對石獅。高頤曾任益州太守，卒於建安十四年（公元２０９年），石獅當建造於此時或其後不久，是東漢末年作品。造型似以獅子為基礎，身高１。１米，長１。６米，都作張口吐舌、昂首挺胸、闊步前進的姿態，其體態採用了Ｓ形屈曲造型，刻劃簡練，瘦勁有力，生動逼人，胸旁刻有兩重肥短的飛翼，這大概是受往東傳入的西方藝術的影響，在古籍中定名為辟邪，是想像中的神獸。這件作品強化了獅子雄健威武的氣勢，具有一種勇往直前的風度神采，煥發出壯偉之美，反映了東漢時期人們自強自信、昂揚向上的活力和氣魄，也體現了漢民族自強不息、勇健雄強的精神，是漢代雕塑藝術的代表作。另外，雕造於公元１４７年的山東嘉祥武氏祠前的一對石獅，其驅體四肢粗壯，神態活潑而威嚴，可謂別具一格。東漢李冰石人像：四川都江堰出土，建寧元年（公元１６８年）雕造，是東漢晚期作品。此像作立姿，高２９０厘米，形象渾樸穩重，雍容大度。利用一塊岩石鑿成，極其概括，上刻幾根流暢的線條來表現面目、衣領、衣袖和鞋，雕刻手法集圓雕、浮雕、線刻於一體。它是當時用來測量水位高低而用的 水則 ，但又可以看成為一尊紀念秦代水利名人的歷史紀念像。山東曲阜麃君墓前的兩尊石翁仲、河南登封中嶽廟前的一對石翁仲都具有類似的特點，均神態肅穆恭謹，作風渾樸穩重，手法粗略概括，這是漢代雕塑藝術特有的風格。五、書法篆刻（一）引論書法篆刻是我國特有的一門藝術。中國的文字不僅作為記錄語言的符號，還作為一門藝術而存在。人們在寫字時還追求其形態之美，使它成為一種表達民族美感、主觀意識、心緒和感情的藝術，而中國的毛筆是最柔軟、最有表現力的書寫工具，從而為書法藝術的追求提供了條件。用毛筆寫出的文字跟畫畫一樣優美，每一根線條里都有許多輕重快慢的變化，又像音樂一樣富有起伏跌宕之美。例如隸書的 一 字，開始的時候，讓毛筆在竹片上頓一頓，所以墨汁便在竹片上留下一個圓點，稱為 蠶頭 ，然後，用很端正的姿態把筆鋒從左向右水平移動，到了結尾的時候，毛筆再輕輕地往上提，用筆尖收起一個美麗飛起的尾巴，像鳥的尾羽，稱為 雁尾.從上述的描述可以看出，中國的書法與其他藝術相比，更具有抽象意識，其藝術表現不是很直接，不如繪畫、雕塑等藝術能更直接觸動人們的感官，激起人們強烈的審美欲，這是書法和其他藝術區別所在。秦漢時期是中國文字書體變化衍生最豐富，也是最複雜的時期，是書法發展史上的重要階段。秦始皇統一中國以前，其書體可稱為大篆，又叫做籀文。秦始皇完成統一大業後，推行 書同文 制度，規定以小篆作為統一中國的標準字體。小篆的產生是書體由繁就簡的必然趨勢。戰國末年，民間使用的文字已將商周大篆簡化到一定程度，只是諸侯各國的文字體式不一致。到了秦統一後，李斯等人在文字方面進行了統一整理簡化的工作，總結出小篆的書體，因為又是秦代的官方標準文字，所以又稱為秦篆。隨著春秋戰國以來知識的下移，漢字打破了商周時代為少數史官所壟斷的局面，使用文字的人日益增多，文字的社會化和通俗化愈來愈要求其走向簡化，因此為了適應這種需要，秦代又出現了另一種字體——隸書，它進一步簡化了篆書，變曲筆為方筆，字體結構由圓形轉為方形，提高了書寫速度，當時書寫公文書信大都用這種字體，而書寫者大都是 徒隸 一類的小吏，因此被稱為隸書，秦代的隸書被稱為秦隸。秦代誕生了一批著名的書法家，如李斯、程邈、胡毋敬、趙高等，皆有所發明。到了漢代，隸書這種書體由涓涓細流發展為汪洋大河，隸書取代小篆成為官方文書通行的文體，中國書法史從此進入了漢隸的時代。西漢早期的隸書很接近於雲夢秦簡的秦隸，顯得古拙，因此被稱為古隸。西漢中期是由古隸向成熟的漢隸演變的時期，其體勢逐漸趨向長方形，筆畫上出現了波磔。西漢晚期體勢由長方漸變為扁方，波勢愈加明顯，漢代的隸書進入了成熟時期，通常這種隸書被稱為漢隸或分隸。到了東漢，漢隸向華美的風格轉化，這主要是受東漢 碑碣雲起 的風氣影響而引起的。東漢時樹碑立傳之風盛行，貴族官僚用以頌揚自己的功德；漢代統治者利用碑刻來刻寫儒家經典，進行教化。並且多請書法名家來書寫刻石，因此漢代書法的代表作多見於東漢石碑。漢隸的出現是書法史上的一個轉折點，自此，書法的用筆表現不再拘於篆書的勻圓內斂，而任由筆鋒波拂挑踢，毛筆的特性逐次顯露，終至發展出筆法複雜、毛筆功能發揮至極的楷書。繼篆隸之後興起的新書體是草書。其實草書的起源很早，據晉代衛恆《四體書勢》說： 漢興而有草書。 根據考古新資料，可以說，草書在秦代就已出現，它幾乎和隸書同時發生，篆書隸化往庄整方面發展是隸書，往草略方面發展便是草書。草書有章草、今草之分。所謂章草就是用於公文奏章的隸書的草寫，其字與字不相連屬，用筆猶與隸體相近，又稱隸草。今草是章草演變而來的，字體更為簡化，筆勢相連不斷的草寫。兩漢時代還出現了行書的雛形，考古出土的《流沙墜簡》、《玉門官隧次行簡》、《居延漢簡》、《東漢永壽二年瓮》等的文字類似今日行書的比比皆是。漢末穎川人劉德升善寫行書，相傳行書是他所創的說法並非準確，實際上劉德升應是當時以行書聞名的大書法家。另外，漢代具有楷書筆意的文字開始出現，如《神爵四年簡》（公元前６１年），羅振玉稱： 為今楷之濫殤。 不過行書和楷書包括草書的真正成熟和完善是在魏晉以後了，整個兩漢４００餘年仍是隸書盛行的時代。東漢末年，書法已經脫離實用而成為人們創作和審美的對象，人們愈來愈明確地把書法當作一門藝術來對待和追求。漢靈帝光和元年（公元１７８年），在洛陽鴻都門設立學校，專門招收學生學習辭賦、繪畫、書法，史稱 鴻都門學 ，這是歷史上第一次設置有書法課程的學校。它對書法藝術的普及和提高起了積極作用。東漢出現了許多為人們所崇拜的書法家，著名的有曹喜、杜度、崔瑗、張芝、蔡邕、劉德升、王次仲、師宜官、梁鵠等，還誕生了最初的書法理論著作，如崔瑗的《草書勢》、蔡邕的《筆論》、《九勢》等都在中國書法史上佔有重要的地位。這一切都標誌著書法藝術已進入了成熟時期。秦漢篆刻是篆刻發展的重要時期，是印章發展的第一個高潮時期。秦印精美，漢印朴茂。秦代私印朱文（陽文）較多，漢印絕大多數是白文（陰文），後人模仿古印，有 秦朱漢白 之稱。種類有官印、私印、吉語印、肖形印等，非常精美，在藝術上已臻成熟。（二）秦代書法據漢代許慎《說文解字？序》說秦代有八種書體， 一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書.仔細研究，其中五種是指書體的應用場合。如刻符用於古代調兵遣將，蟲書用於幡信，摹印用於印章，殳書用於兵器，署書用於門榜或封簡，都是指應用於不同場合的書體，在書體上並無太大的差別。秦代實際只存在大篆、小篆、隸書三大類書體，秦統一全國後，實行 書同文 ，統一整理六國篆書為小篆，作為官方公布的規範書體，秦代刻石是最標準的小篆書體。另外在秦代日常書寫的書體，並不是像秦刻石那樣標準的小篆書，而是一種比較草率的體方筆直的篆書，已接近於隸書，這在秦代的權量詔版上的銘文和１９７５年在湖北雲夢睡虎地出土的秦簡中都可以見到，現在稱它為秦隸，是民間日常使用的書體，也是小吏公文上奏所使用的書體。下面就分別介紹一下這兩種書體。１。秦代石刻小篆從中國書法發展的角度看，秦代是以小篆光耀史冊的。所謂小篆當以秦刻石為代表。秦始皇統一全國後，為鞏固統治，加強影響，他帶丞相李斯和百官巡視各地，刻石記功，以頌揚他廢分封、立郡縣、統一中國的歷史功績，從而留下了珍貴的秦代刻石，相傳為丞相李斯所書。秦始皇東巡刻石多已殘毀佚亡，今所存者僅《泰山刻石》、《琅玡刻石》，雖已殘毀，但秦篆面目尚存，而《嶧山刻石》、《會稽刻石》等均為後人翻刻，僅存字形格局，而神意俱失。《泰山刻石》也稱《封泰山碑》，是秦代具有代表性的文字刻石。刻於秦始皇二十八年（公元前２１９年）。內容是歌頌秦始皇統一中國的功績，頌辭１４４字，二世詔７８字，共計２２２字。李斯手書。碑石四面環刻，書體為小篆。今存１０字，字形結構長形整齊一致，運筆流暢飛動，轉折處柔和圓勻，風格優美，生動有力。《琅玡台刻石》刻於秦始皇二十八年（公元前２１９年），是秦始皇下泰山南登琅玡山所刻，今藏中國歷史博物館。四周環刻，剝蝕嚴重，僅存兩面１３行８６字。清代書法家楊守敬在《平碑記》評價道： 嬴秦之跡，唯此巍然；雖磨泐最甚，而古厚之氣自在，信為無上神品。 以上諸碑皆為丞相李斯書寫的小篆，充滿雄強渾厚之氣。筆畫停勻，提筆疾過，圓渾而遒健，筆法若玉箸，所以後人又稱其為 玉箸篆.它結體平穩，上密下疏，沉著舒展。這類風格的篆書非常適合於莊重嚴肅的場合。秦刻石上的小篆比《石鼓文》、《秦公簋》上的籀文簡化，並且結束了戰國時六國文字混亂的現象，統一了全國的書體。除刻石之外，秦代小篆還銘刻在秦虎符上。如《陽陵虎符》，銘文是極精美的小篆，筆道圓勻，筆力雄健，對稱均衡，結法謹密，更兼字畫錯金為之，燦燦金光，眩人眼目。《新郪虎符》也是筆道圓融，結體嚴密，字體風格屬於秦系文字，精美異常。２。秦隸所謂隸書，就是將篆書圓轉的筆法改為方折的筆法，而且在結體上更加簡化。關於隸書的發明，有這樣一個傳說。相傳秦代有一個叫程邈的獄吏，因得罪始皇而下獄，在獄十年中，他把篆書簡化，變圓形為方形，變曲筆為方筆，從而創造出一種新的書體——隸書。不過，程邈個人創造隸書的說法恐怕難以成立，更多的可能性是秦初剛完成統一，國家事務異常繁多，國家的下級吏員因使用篆書，字畫多，書寫速度慢，不能滿足當時社會的需要，於是便產生和創造了一種較篆書更為簡易、書寫速度更快的書體，由於主要行用於 徒隸 一類的下層吏員，因此稱為隸書。程邈可能是在隸書的創造和書寫上取得較高成就的人物。目前所能看到的秦代日常通行的書體，雖然仍屬篆書結構，但筆法中已含有隸書的筆意，體方筆直，已接近隸書了，被稱為秦隸。今天我們所看到的秦隸有兩類：一是秦代權量、詔版上的銘文。那是秦代統一度量衡的量器和刻有皇帝發布統一量器詔令的鐵版，其書體基本上是小篆，不過它每字作方形，用筆方折，因其目的在於實用，書寫似不經意，大小不一，字形長方，縱有行而橫無列，參差錯落，自然模實，奇趣多姿，具有較高的藝術價值。還有在秦瓦當上的小篆都帶有方折體勢，與詔版書法相合。二是秦代竹木簡。１９７５年在湖北雲夢睡虎地秦墓中出土的１１００餘枚墨書竹簡，其書體是典型的秦隸，約為秦始皇統一全國後五六年間的遺物。仍存小篆的形體，改篆書的一些偏旁為隸書寫法，用筆上的波磔挑筆已初具形態，起筆重而露鋒頓筆，收筆出鋒。結體偏方，字體厚重，其簡寬僅半厘米，但字體飽滿，筆小氣壯，有大字渾厚之象，足見作者駕馭毛筆能力的高超和精到。３。秦代書家秦代湧現了一些著名的書家，在書法上頗多發明，現在介紹幾位重要的書家。李斯（？- 公元前２０８年）：字通古，楚上蔡（今河南上蔡）人。從荀卿學帝王術，後入仕於秦。秦始皇兼并六國，以李斯為丞相。李斯善寫大篆，後省改大篆創小篆書體，筆法也極精妙。唐人張懷瓘在《書斷》一書中稱讚： 斯小篆入神，大篆入妙，畫如鐵石，字若飛動，作楷隸之祖，為不易之法。 秦代諸名山碑璽銅人上的書法大都出自李斯之手。李斯也頗為自負，傳說他曾說： 吾死後五百三十年當有一人替吾跡焉。 曾書寫《蒼頡篇》。曾與趙高、胡毋敬共同參與省改大篆創製小篆的工作，並有突出的貢獻。程邈：字元岑，秦下邦（今陝西西安南）人。傳說他在獄中創造出隸書書體，秦始皇大為讚賞，釋放出獄，委任為御史，下層吏員多使用他所創製的書體書寫公文。今天看來，書體的創造單靠一人是很難奏效的，應該說程邈只是在總結、規整和完善民間早已流傳和使用的隸體上取得了突出成就的書家。胡毋敬：本為秦櫟陽獄吏，後為太史令。博識古今文字，與李斯、趙高共同省改大篆成為小篆書體，作《博學篇》。在創製小篆並使之規範化的工作中做出了一定的貢獻。另外他還著有《史籀篇》。趙高：秦始皇時為中車府令，秦二世時為郎中令，後拜為中丞相。曾是秦始皇少子胡亥的老師，書寫有《愛歷篇》，在創製小篆並使之規範化的工作中做出了一定成績。精於篆刻，在書法篆刻上都有較高的造詣。（三）西漢書法西漢初年，在書法上仍沿襲秦代的傳統，嚴肅莊重的宮廷器物銘文仍是沿用整飭規矩的小篆書體。西漢書法家吸取了秦代官定典範書體如《泰山刻石》、《陽陵虎符》等銘文結構謹嚴的優點，以及秦代隸書中筆道方折易刻易寫的長處，綜合為一種嶄新的書體，稱為漢篆。其整齊規矩勝於秦代詔版。漢篆作品主要見於金文和某些石刻。如神爵四年的《成山宮渠斜》、初元三年的《上林豫章觀銅鑒》、嵩山啟母廟、太室、少室三石闕。同時漢代是書法蓬勃發展的時代，隸書獲得了大發展，西漢時隸書已成為官方文書通用的書體。西漢早期的隸書仍受秦隸的影響，顯得古拙，被稱為古隸，直到西漢晚期才完成轉變，發展為帶波挑、波磔、結體呈橫勢扁方的今隸，也稱漢隸。下面較為詳細地介紹一下整個西漢書法的發展情況。１。金文西漢金文書法繼承秦代金文的傳統，又有一定的發展。西漢金文有的是秦代官方正統小篆書體風格的忠實繼承者。如神爵四年的《成山宮渠斜》、初元三年的《上林豫章觀銅鑒》、陝西三橋出土的周博造《上林銅鑒》等銘文，體方筆圓，行款整齊，均法度森嚴，極為精美，可與《陽陵虎符》銘文相媲美。而另一些金文作品則篆、隸混用，筆道方折。如天漢四年的《南宮鍾》、陽朔元年的《上林銅鑒》、陽朔四年的《上林銅鑒》、永始三年的《永始高鐙》等銘文，其中多數字仍依篆法，少數字如 重 、 年 、 造 、 天 等已純然是隸書，具有波挑的筆道。另外，還有一些出自下層隸民之手的金文作品，如《谷口鼎》銘文潦草、稚拙，為草隸。這樣的字體在西漢簡牘文書中比比皆是。西漢最為精美的金文作品是新莽時期的貨布文字、量器銘文。王莽在文字上也極力復古，以秦文字為效法模式，使用小篆。如《新嘉量》銘文，書體雖為小篆，但已有漢篆筆道方折的特點。其字形結構縱勢長方，將其舒展而下的重筆畫予以誇張處理，整個字撐挺大方，氣勢雄放。所鑄貨幣既有懸針篆書的 貨泉 、 布泉 ，又有錢線篆書的布貨十品，形式極美，對後世書家影響很大。魏晉官私印中使用的懸針篆就是直接取法這類作品的。清代書家楊守敬在《學書邇言》一書中，對布貨十品的評價很高，他認為 王莽之十布，精勁絕倫，為錢線之祖，學篆書者，縱極變化，不能出其範圍.金石家鄧散木在《篆刻學》一書中也稱讚到： 泉布等品，類皆瘦勁廉悍，咄咄逼人，而筆勢舒展，尤大足為治印之助。 ２。石刻隸書西漢傳世石刻甚少，據近人徐森玉《西漢石刻文字初探》所收集的刻石計有１０種，其中較為重要的有《魯靈光殿址刻石》（公元前１４９年）、《霍去病墓石刻字》兩石、《五鳳刻石》（公元前５６年）、《麃孝禹刻石》（公元前２６年）、《萊子侯刻石》（公元１６年）等。其中《魯靈光殿址刻石》的文字與秦代權量文字相近。霍去病墓前有二石刻字，一石刻有 左司空 、另一石刻有 平原樂陵宿伯口 及霍去孟 等１０字。 左司空 三字屬於篆書，雄健渾樸，以豪氣取勝。後１０字介於古隸今隸之間，筆道沉穩有力，結體平正中也見變化出奇。兩石刻字雖不如秦泰山刻石謹嚴，但活潑異趣，朴茂自然。這種充分活力的新書體在同時代的簡帛書法中得到了呼應。在西漢石刻中，在作品完整性和藝術性方面最有代表性的是《五鳳刻石》和《萊子侯刻石》。《五鳳刻石》：刻於漢宣帝五鳳二年（公元前５６年），一名《魯孝王刻石》。共１３字，以形體結構論，已是隸書。筆道圓渾沉穩，但是其中兩個 年字卻垂筆拖長且重按結束，取縱勢，使整幅字的章法有了較大的跌宕起伏，與《建昭二年簡》的墨跡書法風格完全一致，是書法藝術成就很高的西漢隸書碑刻的代表作品。《萊子侯刻石》：刻於王莽新朝天鳳三年（公元１６年），屬於隸書，共７行，每行５字。單字結構取左斜扁方之勢，章法上縱有行，但不盡拘於界格；上下字距寬，左右行距略小，行距小於字距，開漢碑章法的法規；左右大體照應，但不過分追求橫列。粗糙的繩紋邊欄與不勻齊的界格，以及粗細有所變化的筆道，和諧自然地融為一體，朴中有妍。清代楊守敬在《平碑記》中稱讚此石 是刻蒼勁簡質 ，確為定評。此石是清乾隆年間于山東鄒縣卧虎山前發現的。西漢刻石作品太少，隸書的波磔還不明顯，尚非典型正規的漢隸碑刻，但仍能使人感受到其渾厚、質樸、博大的藝術風貌和鮮明的個性特徵。３。繒帛、簡牘上的隸書西漢帛書、竹木簡書跡雖出於無名書手，但多具有較高的藝術性，而且風格多樣，是極珍貴的書法作品。重要的作品有１９７２年山東臨沂縣銀雀山漢墓中的竹簡、１９７３年湖南長沙馬王堆三號漢墓中出土的竹簡木牘和帛書、湖北江陵張家山漢簡、１９７２年- １９７６年間在甘肅北部額濟納河流域（古稱居延）發現的第二批居延漢簡、１９７５年湖北江陵鳳凰山１６８號漢墓出土的竹簡，此外，還有１９４９年建國以前出土的流散國外的《流沙墜簡》。下面擇其要者予以介紹。馬王堆漢墓帛書：包括《老子》甲本、《老子》乙本、《戰國縱橫家書》等。書體很接近湖北雲夢秦簡的秦隸，仍有篆意，同屬古隸，但筆法中隸意更加顯著。雖結體修長，但許多筆畫的波挑十分突出。特別是《老子》乙本更接近今隸。其字體方正，取橫勢，點畫安排均勻，波挑增多，同時還有楷書撇捺。為西漢初期的作品。湖北江陵張家山漢墓是西漢初年（公元前１８６年）的遺物，字體仍屬古隸，與秦隸接近，仍存篆意。而江陵鳳凰山木牘上的隸書已有明顯的變化，結體更加趨簡，筆畫粗細變化較大，波挑已見飄逸之態。西漢五鳳四年（公元前５４年）的竹簡證明，至遲在漢宣帝年間已有了帶波勢的漢隸，隸書已完成了從秦隸到漢隸的轉變，篆筆基本消失，由縱勢變成橫勢，結體扁方，用筆提按頓挫，線條的波磔變化大。西漢簡牘帛書的隸書風格呈現出多樣性，字體具有不規範性，具有質樸率真的特點。用筆恣肆，有的非常草率，寫法類似章草，有的則隱約可以看出楷書的先兆。在西漢《流沙墜簡》、《居延漢簡》等竹簡上時常能看見類似今日行書的字體，這說明行書、章草、楷書等書體西漢已在孕育之中。漢隸到了東漢時期發展為今隸，又稱 八分.之所以稱八分 ，主要是因為隸書橫勢的筆畫擴展，體勢相背，字形很像 八 字分開。漢隸 八分 的出現標誌著中國文字從實用向審美的過渡。（四）東漢書法東漢書法藝術走向繁榮，篆、隸、草、行、楷諸體具備，但東漢仍是以隸書為軸心的時代，隸書大為風行並發展到頂峰。東漢刻碑立石之風甚盛，多採用隸書，鐫刻精細，所留 豐碑 極多，琳琅滿目，豐富多彩，富有裝飾趣味的燕尾波挑在漢碑中得到發展，趨向華美的風格，隸書至此已經完全成熟。篆書受到隸書影響，產生了繆篆。從隸書衍生出的章草、今草已經開始更廣泛地使用，草書的興趣為書法藝術開拓了更大的領域。許多書法家和書法理論著作在漢末也大量湧現。近代還出土了大量東漢竹木簡，為東漢書法藝術寶庫增添了珍貴的書法資料。總之，東漢是中國書法發展史上的一個輝煌燦爛的時期。下面按其書體介紹其發展面貌。１。碑刻隸書東漢石刻書法作品眾多，漢碑見於著錄，有案可稽的有７００餘種，流傳至今的碑刻、拓片也有１７０餘種。東漢刻石有的刻于山崖，多數刻於碑版之上，因此從形制上可分為碑刻與摩崖兩大類，多為隸書作品，隸書作品風格多樣，今就其藝術特點相類者綜述如下。第一類是古樸厚重、茂密雄強類。如《開通褒斜道刻石》（公元６３年）、《裴岑紀功碑》（公元１３７年）、《郙閣頌》（公元１７０年）、《西狹頌》（公元１７１年）、《衡方碑》（公元１６８年）、《張遷碑》（公元１８６年）、《夏承碑》（公元１７０年）等等。這一類碑刻，總的特點是體方筆拙，筆力遒穩，氣派宏大，渾厚雍容。其中前面三個作品更為古拙一些，字體剛由篆到隸，沒有明顯的波磔筆畫，以拙取勝。《開通褒斜道刻石》是現存最早的東漢刻石，是摩崖刻，當是開道工人信手刻鑿，不分篆隸，筆道挺硬，沒有婉曲波磔之態，非常古拙，但氣勢雄偉。《裴岑碑》字體長方，波挑之筆也不十分強調，類似西漢隸書。《郙閣頌》也是摩崖刻，是東漢仇紼所書，字體體勢也是由篆變隸之間，顯得厚重古樸。而後幾個作品在用筆上有了一些變化，有了波磔，筆道粗細也變化較大，有了明顯的波勢，於雄強朴茂中顯得更為活潑。這些特點充分表現在《西狹頌》、《衡方碑》、《夏承碑》等作品中。《張遷碑》與上述幾個較為活潑的作品略有不同，它用筆嚴正朴茂，結構謹嚴，方整勁挺，筆畫粗硬，也見有波勢挑法的筆畫，具變化之妙。《西狹頌》是摩崖刻石，刻於甘肅成縣天井山，為東漢仇靖所書。結體方整雄偉，莊嚴渾穆，筆力穩健，已有波磔筆畫，但不少字還有篆書結構，於方整中又帶圓融，有渾厚氣韻，氣魄很大。《張遷碑》是東漢晚期作品。此碑通篇為方筆，方整勁挺，稜角分明，結構謹嚴，筆法凝練，初看似乎稚拙，細細品味才見精巧，章法、行氣也見靈動之氣，沉著有力，古妙異常。近代書家李瑞清認為《張遷碑》上承西周《盂鼎》書風，四周平滿，嚴正朴茂，而且接近楷法，開啟北魏《張猛龍》、《龍門二十品》一路書法。《衡方碑》既不比《西狹頌》之圓渾，也不比《張遷碑》之方整，介於二者之間，但其體勢更近於《張遷碑》的方整，用筆略為圓融，字體顯得沉著寬厚，字體結構聚散疏密更為合理。第二類是奇縱恣肆類。如《石門頌》、《楊淮表記》、《劉平國頌》、《三老諱字忌日記》等等。這類作品用筆奔放不羈，縱逸有致。《石門頌》為摩崖刻石，刻於東漢桓帝建和二年（公元１４８年）。審其用筆，筆勢放縱，其點畫如長槍大戟，挺勁有力，縱橫飛動。結體開放，舒展大度，波勢自然，接續處時有斷筆，筆斷意連。此碑以篆籀筆法參以隸書，轉折波挑之勢如天馬行空、氣象開闊。這種大膽潑辣、奔放不羈的筆勢正是漢代藝術中追求氣勢、力度、速度的典型表現。其章法取縱長方形，縱有行而橫無列，字距行距不求其一律，疏而不散，密而不犯，因文章格式而自然形成的長行、短行交替出現，更兼部分字大小錯綜排疊，使高約２米的巨幅書法作品於氣勢開闊中又有了強烈的節奏感、韻律感。《石門頌》並不追求整齊、威嚴之美，而體現出自然、勁健之美。有人比喻《石門頌》是一首無聲的歌頌開通石門的協奏曲。書法點線的變化使人感受到它的自然明朗的動態美，像音樂一樣體會到它的旋律和節奏。清代書法家楊守敬在《平碑記》中讚頌《石門頌》說： 其行筆真如野鶴閑鷗，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出。 《三老諱字忌日記》刻於建武二十八年（公元５２年）。其筆畫雖有波磔波挑但並不著力重按，所以不太突出，筆畫肥瘦粗細節奏變化不大。所成的點畫藏頭護尾，縱收得體，沉穩有力。單字結構也是別具特色，一字之中往往半邊僵直呆板而另一半則筆畫逸出，打破了平直相似的格局，使整個字頓時活躍起來。其筆畫縱逸，又安排有致，整個書風活潑爛漫，饒有風趣。第三類是典雅工整、法度謹嚴類。如《華山廟碑》、《熹平石經》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《尹宙碑》、《朝侯小子殘石》等等。這類作品字體均極工整，中規入矩，一絲不苟。《熹平石經》刻於東漢熹平四年至光和六年（公元１７５- １８３年）間，已為殘石。由於當時勒刻的目的是為了讓大家傳錄觀摩的，代表了官定標準隸書，因此它集中體現了隸書法則，端莊穩重，筆法鏗鏘，極為工整嚴肅，但也由於過於整齊拘束，自然風趣就少了。其中由東漢著名書家蔡邕親自書寫的一部分石經最為出色。據《後漢書？蔡邕列傳》載： 及其碑始立，其觀祖及摹寫者，車乘日千餘輛，填塞街陌。 《華山廟碑》是東漢桓帝延熹六年（公元１６３年）郭香察書刻，立於西嶽華山廟。此碑用筆方圓兼備，筆道豐滿厚重，方整沉穩之中多具波勢變化，橫磔波挑，奧折多姿，俯仰有致。波挑收筆，有的圓潤、有的方整、有的豐滿、有的峭拔，其用筆絕不機械重複。章法整肅莊重，而筆道、結字都能追求變化，充分體現了漢隸筆法上的豐富性。《史晨碑》刻於東漢靈帝建寧二年（公元１６９年）。書風和《華山廟碑》相同，略比《華山廟碑》峻峭。工整謹嚴，端莊而不板滯，方圓兼備，剛柔適度，結體平正，法意兩得。平整兼有秀雅從容之氣，謹嚴而又風神流宕。《乙瑛碑》刻於東漢桓帝永興元年（公元１５３年）。碑書方正雄偉，端莊秀雅，溫柔醇厚。與《史晨碑》作風相似，但更為寬博。此碑書法方圓兼備，圓潤雋利，蒼峻滯灑，波磔分明，沒有特別瘦挺的線條。第四類是飄逸秀麗和瘦勁剛健類。如《曹全碑》、《禮器碑》、《韓仁銘》、《沈府君闕》、《孔宙碑》等等。尤以《曹全碑》和《禮器碑》為代表。《曹全碑》刻於東漢靈帝中平二年（公元１８５年）。其書含蓄秀逸，寓剛於柔。用筆剛柔相濟，藏多於露，圓多於方，中鋒用筆，體態扁平。含蓄中時見波磔鋒的逸筆，左右甚為開張舒展，波挑筆若蘭葉迎風，筆致翩翩，寓險於平正。其豎用懸針，更增輕盈。其章法整肅、寧靜，縱橫排列，井然有序。上下字距寬，左右行距窄，應規入矩，法度井然，是東漢隸書章法的標準格式。此碑秀逸與剛健並存，其波挑、波磔反覆不斷出現，與其他較短而有粗細變化的點線配合，形成了舒緩的、微波蕩漾的旋律節奏。如果說《石門頌》如同在急風暴雨中慷慨雄壯的《大風歌》，那麼，《曹全碑》則像《古詩十九首》，如同微風細雨中的田野抒情曲。《禮器碑》刻於東漢桓帝永壽二年（公元１５６年）。碑書瘦勁如鐵，筆畫剛健。寬博大方，古茂典雅，在端莊之中其文字又極其流動，充滿了秀逸之氣，其筆法瘦硬而雄強，實漢隸中的瘦金書。波磔挑筆提按的幅度極大，輕重變化富有彈性和韻律。結體緊密又能開張舒展，斜中見正，一字重出者各不雷同。清代書法家王澍在《虛舟題跋》中讚頌它 為書中無上神品.東漢碑刻的隸書，風格走向成熟。大體早期作品風格渾厚，而後期作品逐漸華美流麗。每碑各出一奇，莫有同者，皆為名品，在中國書法史上都佔有突出的地位。２。石碑上的篆書東漢隸書登峰造極，然而篆書仍在使用。漢碑中的篆書數量與隸書相比，可謂鳳毛麟角，然而也是很有特點的。其中較著名的作品有《袁安碑》、《袁敞碑》、《祀三公山碑》、《嵩山少室、開母廟石闕銘》等。《袁安碑》刻於東漢和帝永元四年（公元９２年）。結構寬博，筆畫較瘦，具有穩重、宏偉的風貌，是漢篆精品。它的書體和《袁敞碑》如出一手，篆書是接近秦隸風格的篆書。《袁敞碑》刻於東漢安帝元初四年（公元１１７年）。也是接近於秦隸風格的篆書，筆勢瘦勁，結體寬博，和《袁安碑》刻石大小相同，結體用筆相近，只是用筆比《袁安碑》略為方折而厚重，大約為同一個人所書。《祀三公山碑》刻於東漢安帝元初四年（公元１１７年）。此碑用筆圓而結體近方，筆法方勁，起止轉折處用隸法，奇崛渾穆，康有為贊其風格為 蒼古 ，此碑為漢代篆書中的奇品。《嵩山少室、開母廟石闕銘》刻於東漢安帝延光二年（公元１２３年）。這兩闕銘是篆變的開始，篆法直接承襲秦篆，筆道圓融流動，體勢長方，不像漢代金文那樣多方折。少室石闕額所題 少室神道之闕 幾字是唐代李陽冰篆書的先聲。《開母廟石闕銘》較《少室》為方，線條也略粗拙方折，更代表漢篆的特點。另外，在一些漢碑碑額上常存有篆書，漢碑額篆字字數雖少，但篆隸結合，多彩多姿。漢代篆書在磚瓦、錢幣上均有。３。章草及其他兩漢的章草、今草都已出現並有所發展。相傳章草是漢元帝時期的黃門令史游所創。另一說是東漢章帝喜歡杜度的草書，叫他用草書書寫章奏，所以叫章草。但史游或杜度創草書的說法早在東漢時代就有人反駁。東漢書家趙壹在《非草書》中說： 蓋秦之末，刑峻網密，官書煩冗，戰攻並作，軍書交馳，羽檄紛飛，故隸書趨急速耳。 是指隸書寫快了，寫潦草了便成了章草，又稱作隸草。又東漢許慎《說文解字？敘》和衛恆《四體書勢》都認為漢興有草書。照以上幾家的看法，隸草就是章草，起於秦末漢初。證之近年大量出土的漢代竹木簡，大致此說不誤。如《流沙墜簡》中有紀年的《漢元帝永光二年簡》（公元前４４年）、《新莽殄滅簡》（公元１３年）都有章草墨跡。近代學者羅振玉在考定《新莽殄滅簡》時稱 此簡章草精絕，雖寥寥不及二十字，然使過江十紙猶在人間，不足貴也.東漢時的章草墨跡有《居延漢簡》、《武威漢代醫簡》（東漢早期）與《敦煌漢紙墨跡》等。今草是楷書的草書，它雖然是從章草變化、脫化而來的。隸草用筆沿襲隸書，在起筆住筆處，多為隸法，只是從求速應急出發，簡便書寫，但它在每一字的筆畫中已有縈帶的筆法，開創了 今草 的連綿筆勢。１９４９年後出土的《武威醫簡》、《居延漢簡》中都有不少今草的簡文。今草是去掉了波磔，筆勢已真書（楷書）化了，具有 方不中矩，圓不中規 、 狀似連珠，絕而不離 的特點。相傳東漢書法家張芝最善於寫章草，但是今草他也有創造發展之功。張懷瓘《書斷》中說： 章草之書，字字區別。張芝變為今草，加其流速，拔茅連菇，上下牽連。 當然今草的最後形成和完善恐怕要到東晉時期以後了。（五）兩漢書家與書法理論著作兩漢是書家輩出的時代，尤以東漢為盛，留傳於今的眾多東漢碑刻足可證明。不過漢碑一般未署書者姓名，年代久遠，更無可考。今欲知兩漢書家的名字和事迹，惟有在史籍中尋找。見於史籍的兩漢著名書家有：史游，西漢元帝時（公元前４８年- 前３３年）的黃門令。相傳他作《急就章》，解散隸體以適應急就，開了草書之先河，被推為章草鼻祖。曹喜，字仲則，扶風平陵（今陝西咸陽西北）人。東漢章帝時（公元７６-８８年）為秘書郎。篆隸並工。其所作小篆相當知名，世稱（李）斯（曹）喜之法，但又與李斯的篆法略有不同，他創造出中鋒用筆的懸針法、垂露法，為後世奉行。著有《筆論》一卷。杜度，原名操，字伯度，京兆杜陵（今西安市南）人。東漢章帝時為齊相，善草書，章帝詔令他上奏表章時須用草書，世稱草聖。崔瑗（公元７８- １４３年），字子玉，涿郡安平（今屬山東省）人。舉茂才，為濟北相。其草書師法杜度，世稱 杜崔.唐代張懷瓘《書斷》中稱讚其草書 點畫精微，神變無礙，利金百鍊，美玉天姿.他被人稱為草賢。崔瑗也善寫小篆，被《書斷》列為妙品。著有《草書勢》、《篆書勢》、《飛龍篇》。張芝（？- 公元１９２年），字伯英，敦煌酒泉人。善作草書、相傳他學書極勤奮，家中衣帛必先用來書寫然後染色，因臨池書寫，每天洗筆，池水盡黑。草書行書最佳，隸書也不錯。張芝草書原師法杜度、崔瑗，善寫章草，後來加以變革，將字字獨立的章草變為上下牽連的今草，氣勢連貫，一筆而成，開後世狂草之先河。著有《筆心論》。漢代韋誕稱張芝為 草聖.他的字在當時很珍貴，有 寸紙不遺 之說。與其弟張昶（字文舒）並稱於世。張昶有 亞聖 之稱。蔡邕（公元１３３- １９２年），字伯喈，陳留圉（今河南杞縣南）人。少時便博學多識，歷任郎中、校東書觀、遷議郎、左中郎將等官職，有 蔡中郎之稱。他於經史、文辭、音韻、天文、書畫無所不善，尤工書法，以隸書著稱，甚得 八分 精微，書寫極佳。蔡邕曾建議把經文的標準讀本寫刻於石碑，得到朝廷採納。從熹平四年（公元１７５年）開始，陸續刻石立於洛陽太學門外，蔡邕親自書寫鐫刻了一部分經文，這就是著名的《熹平石經》。相傳當時來觀看蔡邕書跡的人和車馬把街巷堵得水泄不通。據說蔡邕有一次偶然看到工匠在修飾鴻都門時用刷白粉的帚寫字，從中得到啟發，創造了 飛白書.這種書體筆劃中露出絲絲白道，像枯筆寫成的模樣，為後世所取法。唐代張懷瓘《書斷》列其 八分 、 飛白 為神品，小篆、大篆等為妙品。著有《大篆贊》、《小篆贊》、《隸書勢》、《九勢》、《筆論》。王次仲，上谷（今屬河北省）人。相傳他善寫隸書， 建初（東漢章帝年號）中，以隸草作楷法，字方八分，言有楷模。 （王愔《文字志》）首創楷書的書法。另有一說他是秦代人，創製 八分 書體。劉德升，字君嗣，潁川（今河南禹縣）人。東漢桓帝時人。傳說他創製行書。實際應是在一位在行書的書法上很有創造性的書家。師宜官，南陽（今河南南陽）人，漢靈帝時在鴻都門為官，他書寫的八分字體，大則一字經丈，小則方寸千言。《巨鹿耿球碑》是師宜官的書跡。梁鵠，字孟皇，邯鄲（今河北邯鄲市）人。靈帝時是選部尚書。少好書法，受法於師宜官，善八分隸書，曹操破荊州後，專募梁鵠，懸其字於帳壁賞玩，論者以為勝過師宜官，傳世墨跡有《孔子廟碑》。漢代書法理論著作的出現是書法藝術成熟的重要標誌。西漢著名學者揚雄提出的 言，心聲也；書，心畫也 ，這成了書法美學的重要論斷而光耀千年書史。漢代書法理論著作流傳至今而又可靠者有東漢崔瑗的《草書勢》、趙壹的《非草書》、蔡邕的《筆論》、《九勢》等，這些著作在中國書法史上佔有重要的地位。趙壹在書中非短草書，認為草書不古，是秦末以來 臨事從宜 的簡易之作，既 非聖人之業 ，也非 常宜 ，是 伎藝之細者 耳。漢代草書大行是書法發展歷史的必然之勢。趙壹所持論點不合歷史發展規律，所以 其說終不能行 ，但其所論草書淵源，敘述漢代草書發展盛況卻是十分有用的。蔡邕在《九勢》中提出 書法肇於自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出焉 和 縱橫有可象者，方得謂之書 的重要思想。這表明他已經把書法當作充滿生命力的審美對象，正如中國文字之美來自自然一樣，中國的書法之美也來自自然。同時 縱橫有象 不僅指單純的物象，單純自然，而且是一定物象和物象所引發的情境的結合，人們將其生命和精神之美貫注於書法之中，使其具有人格之美，書法就是在一派筆墨縱橫中表現出一種自然之美、生命之美。蔡邕在《筆論》中提出的書法創作對心理狀態的要求和結字、用筆的理論，都為書法的發展奠定了理論基礎。這些理論今天仍然是我們衡量書法作品優劣高下的重要標準。（六）篆刻篆刻是中國傳統藝術之一，它是鐫刻印章的通稱。印章字體一般採用篆書，先書後刻，故稱篆刻。印章的起源不遲於春秋中期，戰國時廣泛應用，至秦漢時期趨於鼎盛，其數量之多，質量之高，遠勝於前代，以至後代也難以企及，一直到清代篆刻才掀起新的高潮，形成了印章發展史上 兩頭大，中間小 的特殊現象。１。秦代篆印秦代雖然短暫，卻是我國歷史上一個重要的轉折點，在印章藝術上也是如此，秦印是從戰國古鉨到漢印的承前啟後的過渡形式，秦印較戰國古鉨更為謹嚴方正。秦代對印章有一定的規定，只有皇帝的印稱璽，臣下一律稱印。秦印最大特點是印章邊欄有界格，方形的是田字格，長方形為日字格。印材以青銅為主，多出鑿刻，鑄印較少。在進行文字改革的同時，以小篆代替籀文入印，並使文字更適合印章形式而加進方、直筆意，印文字體與秦詔版、權量的篆法相近。秦代的陰文印對有些繁複字體還作了一定程度上的簡化，為漢印的繆篆打下了基礎。秦漢印除佩帶外，還有不少封泥。就是用來封斂公牘。當時公牘是竹木簡，用泥封，天子用紫色印，臣下用青泥，然後用鈐印蓋。秦代私印朱文（陽文）較多，與陽文古鉨多用窄邊不同，喜用寬邊，與印文的細勁產生強烈的對比效果，後人有 秦朱 之稱。秦代私印字體精嚴，同時顯示了 疏能走馬，密不容針 的章法原則。１９７５年湖北江陵鳳凰山秦墓出土的兩枚《冷賢》印，一玉一銅，一篆一隸，是秦代私印的典範。而據近人沙孟海的《印學概論》所言，《十鐘山房印舉》中有兩個《邦侯》印，都是白文《陰文》，長方形，日字界格，不避劉邦諱，肯定是秦印。這兩個《邦侯》印應是秦代官印。２。漢代篆印秦代以前，印章字體與社會上通用的字體是一致的。而漢代的應用字體已演變為隸書，印章卻仍襲用篆文。這是因為隸書的筆畫有波磔，毛筆書寫雖省事，但鐫刻反而不易，而且隸書入印不如篆體那樣有整齊美，所以後代均以篆體入印，印文用篆字成了千古不易的定則，篆刻成了印章的代名詞。漢印所用文字有小篆、繆篆、鳥蟲書等。漢印中的小篆書體受隸書影響，趨於簡直方正。鑄印筆道圓渾似秦陽陵虎符文字，鑿印筆道方折勁挺似秦詔版文字，章法布局嚴謹、工穩。漢繆篆印是印章文字中獨具特色的篆書美術字，其篆體往往把繁複的筆畫簡化，筆畫曲折而延長，筆道屈曲流動，印面布滿，顯得茂密且有運動感。漢代繆篆盛行一時，這種印只用於私印。另外漢鳥蟲書或稱鳥篆是漢玉印中的一種字體屈曲，筆畫有作魚形的裝飾美術字。因其用色過於艷麗，繪畫性多於書法性，裝飾性太強。作為印章藝術，偶用此法，亦見別緻；如果濫用，就會矯揉造作，應摒棄於書法藝術的大門之外。漢印格印與秦印不同之處在於漢印絕大多數是白文（陰文），後人有 漢白 之稱，還因字形方正，省去邊框，只有少數 印信 之類朱文（陽文）印才加窄邊，與先秦古鉨陽文的寬邊迥然異趣。漢印朴茂，有溫雅淳厚之感。漢印大致可分為官印和私印兩大類。帝王專用玉璽，臣下按官位、爵秩的高低分別用金、銀、銅印，另外還有琥珀印、瑪瑙印、木印等。由於漢印的材質大多是金屬的，其制印方法共有兩種：一是鑄成的，是筆畫極粗而工整的白文印，渾穆圓潤，雍容流暢；二是 鑿印 ，也稱為急就章，是指軍情緊急，拜將出征，來不及鑄印就用刀鑿之法草草鑿成，一鑿到底，鑿印筆勢勁直，別有一種威武氣概。西漢的官印大多數是鑄造的，只有少數民族將軍印和少數民族首領官印是鑿印的。西漢官印的形制，有的和秦印相類似，也有邊框界格，為田字格、日字格，多白文（陰文）印。如《上林郎池》、《鼓城丞印》、《白水弋丞》等印都屬此種類型。多數印沒有界格，如《渭成令印》、《三封左尉》等印都是典型的漢印。西漢私印以白文（陰文）為多，有銅印、玉印、銀印等。其玉印有《隗長》、《李嘉》、《利蒼》等印，線條圓潤流暢，可稱得上 玉筋篆刻.繆篆和鳥篆私印中的字多盤曲屈繞，有的線條起止有鳥蟲形，如《公乘舜印》、《新成甲》、《夷吾》等印。新莽時期的官私印印文多至五六字，如《軍曲侯丞印》、《新戊左祭酒》、《集降尹中後侯》等，近人多稱莽印平正方直，漸失古籀遺意。東漢印章與西漢比較，鑿印多而鑄印少，布白不及西漢謹嚴。現仍能見到《順陵園丞》、《步昌祭酒》等東漢官印。漢代官私印章的詞句除一般有封號的外，其他多為吉祥用語，如《建明德，子千億，保萬年，治無極》金印，也有《大年》、《長樂》、《常富》、《宜官內財》、《日入千石》等一般私印上的吉語，這類印章稱為吉語印。還有一種刻有圖象的印章，稱為肖形印或畫像印。肖形印在兩漢特別盛行，其內容極為豐富，形式也多種多樣，方寸之內形象地反映了當時人們的愛好和社會風尚，題材有歌舞、車馬、人物之類，也有動植物圖象。肖形印在當時的功用，一是作為一般印信的取信作用；二是供把玩欣賞之用的，別具一格。不但有藝術價值，還有歷史價值。另外還有封泥印，它在漢代應用也很廣泛，地下出土實物也很多。這種封泥印拓墨之後，原印為白文者此即為朱文，而且印文筆道或則殘缺斷續，或則與邊欄相粘，與厚重而且斷續不齊的邊框相映成趣，古拙質樸，是印章藝術的瑰寶。六、音樂舞蹈（一）引論秦漢時期是我國音樂舞蹈發展史上的一個重要的綜合轉型時期。秦代樂舞面貌由於歷史的短暫和歲月的久遠而變得模糊不清，但絕不是低潮時期。《史記？秦始皇本紀》記載： 秦每破諸侯，寫放（仿）其宮室，作為咸陽北阪上……所得諸侯美人鐘鼓，以充入之。 因此七國樂舞文化和表演藝人匯合於京城咸陽，七國樂舞的聚集和融合形成了豐富多彩的秦代樂舞。１９７６年在秦始皇陵出土了一件有錯金篆書銘文 樂府 的鐘，這說明管理樂舞的重要機構——樂府在秦代就已設置，這是秦代在樂舞管理方面具有開創性意義的措施，它使人們對秦代樂舞發展狀況的認識有了突破。秦代的萬里長城巍峨雄壯，在修築這項偉大工程中，當時的人們創作了《築城曲》，以《築城曲》為代表的秦聲伴隨著長城的修建和延伸，此伏彼起，驚天撼地，成為秦代特有的時代交響曲。漢代是文化藝術大發展、大繁榮的時期，其音樂歌舞藝術取得了引人矚目的成就。漢高祖劉邦在儒者叔孫通的幫助下重新恢復了秦代的朝禮樂制度，重建了樂舞管理機構。周秦以來具有濃重教化意味的雅樂歌舞雖然重新在漢初出現，但先秦雅樂真正的精神已經失傳，不為漢人所了解，漢代樂師們 但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義 （《漢書？禮樂志》）。然而民間俗樂俗舞卻受到了漢代統治階級廣泛歡迎，戰國時南方楚國的音樂舞蹈——楚聲、楚舞在漢代的宮廷樂舞中佔有重要的地位，並成為時代風尚。楚聲楚舞這種民間俗樂弱烈地衝擊著漢代宮廷樂舞。漢武帝時擴大改組了樂府機構，任用李延年為協律都尉，大力採用民間樂舞，這些民間樂舞在當時稱為 鄭聲 或 鄭衛之聲 ，至隋始稱為俗樂。為了收集記錄民歌的需要，當時已經創造了一種叫做 聲曲折 的記譜法，把民歌的曲調記寫下來。在《樂府詩集》中記錄了吳、楚、燕、代、齊、鄭各地歌詩３１４篇，漢武帝堂皇的理由是通過俗樂以觀民風，實際是為了宮廷娛樂。漢代民間樂舞和宮廷相融合，誕生了漢代大麴——相和歌。相和歌是在民歌的基礎上，繼承周代的 國風 和戰國的 楚聲 傳統發展而來的。其特點是歌唱者自擊節鼓與其他伴奏管弦樂器相互應和而成為相和歌，主要用於娛樂和欣賞，應用廣泛。其中最重要而且最能反映當時藝術水平的是相和大麴，這是一種有器樂、歌唱和舞蹈相配合的大型演出形式，在藝術構成上與先秦的宮廷樂舞沒有顯著的差別，但其內容和風格卻有明顯的不同。這表現在它的世俗性上，頗為生動活潑，表現手段更為豐富多樣，有 艷——曲（解）——趨或亂 的複雜結構和節奏層次以及平調、清調、瑟調、楚調、側調等不同的調式的運用。相和大麴的出現說明漢代音樂舞蹈比先秦有了長足進步，它是唐代大麴的先聲。漢代樂舞之所以發達，更主要是受西域和邊疆民族地區的文化藝術影響的結果。自漢武帝時張騫出使西域，中西交通開闢，西域的樂器和樂舞傳入了中國，使中國本土的樂舞面貌發生了重大變化。西方樂器如琵琶、豎琴、笳、觱篥、角、都曇鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等紛紛傳入，許多樂器加入了中國樂隊，改變了樂隊的樂器結構，金石樂器被絲竹樂器取代，音樂的旋律節奏也隨之改變。西方的樂曲在中華大地上廣泛流行，如張騫帶回的《摩訶兜勒》曲和李延年按胡曲所改編的新樂曲，鼓吹樂也隨之流行。鼓吹樂是一種以鼓、排蕭和笳等打擊樂器和吹奏樂器為主的音樂，原是西域樂曲，傳入內地後成為流行樂曲，被宮廷採用後，用于軍隊、儀仗和宴樂之中。由於樂隊的編製和應用場合的不同，而有 橫吹 、 騎吹 、 短簫鐃歌 、 簫鼓 等不同稱謂。其樂曲內容奇幻，聲調雄壯，頗改楚聲之調。隨著音樂節奏、旋律和情調的改變，必然會使舞蹈的舞容和節奏發生變化，使飄逸輕柔的楚舞風格中增添了驚險性和節奏感。西域舞蹈多以跳躍翻騰的動作、矯健的姿態表現出剛勁的風格，巴蜀地區賨人的巴渝舞也是剽悍剛勁的風格，這與中國傳統的輕柔和緩的舞姿大不相同，它們的輸入為漢代舞蹈注入了勃勃生機。漢民族的舞蹈正是吸收了其他民族的舞蹈而發展起來的。班固《東都賦》里記錄了四夷樂舞齊集都城洛陽的盛況，有東夷的《矛舞》、西南夷的《羽舞》、西夷的《戟舞》和北夷的《干舞》。西方傳入的雜技、幻術也對漢代舞蹈的內容發生了一定影響。西域文化的傳播到了東漢晚期達到了高潮，漢靈帝（公元１６８- １８８年）深好西域藝術和風俗習慣，在他的倡導下，胡帳、胡服、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞等成為上層社會奢靡生活中不可或缺的組成部分。西域音樂舞蹈樂器隨樂舞藝人和樂隊組織頻繁東來，使漢唐樂舞的面貌發生了巨大變化並在古老的中國文化中積澱下來。史籍的記載表明，漢代奢靡之風很盛，上至皇室貴族官僚豪富，下至平民百姓，都十分喜愛歌舞，常常用歌舞來表達自己的思想感情，手之舞之，足之蹈之。同時，皇帝貴族豪富地主都搜羅了大批樂人，有些高級貴族甚至發展到 與人主爭女樂 的地步（《漢書？禮樂志》）。民間百姓的 閭里之歌 和童謠也非常盛行，漢樂府中至今仍保留了不少民間作品和大量的 街陌謳謠.漢代樂舞百戲充斥於社會生活的各個角落，郊廟祭祀有雅樂，民間祠有鼓舞樂，天子進食有食舉樂，歡宴群臣有黃門鼓吹樂，振旅獻捷有軍樂，出行鹵簿有鼓吹樂，豪富吏民賓婚嘉會有樂，喪葬有輓歌。皇室貴族在宴會上常作歌以唱，或率性起舞，或相屬以舞 ，或觀賞樂人起舞。這些都表明漢代樂舞藝術的發展有著深厚的社會基礎。漢代厚葬之風甚盛，在 謂死如生 、 厚資多藏，器用如生人 的葬俗觀念指導下，在墓中隨葬了不少樂器和樂舞俑，並且還在墓內刻繪了許多反映墓主生前宴飲時觀賞樂舞百戲的圖像，這給我們了解漢代樂舞藝術提供了有價值的資料。（二）樂舞管理機構秦漢樂舞管理機構分為兩個系統，一是奉常（漢景帝時改為太常）屬下的太樂署，二是少府屬下的樂府。太樂署是國家特設的管理雅樂的官署，其長官是太樂。漢哀帝即位之後，下令罷樂府官。將郊廟樂及古兵法武樂，交由太樂領屬。其職能主要是負責唱奏表演先秦古樂舞，屬於雅樂系統。樂府始建於秦代，漢承秦制，也設立了樂府機構。它的職能有多種：①監造樂器。秦代樂府鐘的出土和廣州南越王墓出的具有 文帝九年樂府工造 銘文的銅全正都可作為此項職能的證明。②職掌郊廟祭祀及古兵法武樂。這是漢代新製作的雅樂，並非先秦流傳下來的雅樂，所以在哀帝以前，儘管宗廟禮儀由太常職掌，但這些新制雅樂卻因其帶有俗樂的特點而由樂府承擔演奏，直到哀帝罷樂府後，才將此類音樂改由太樂領屬。③職掌俗樂。俗樂是指民間樂舞，當時稱為鄭衛之聲.這是漢代樂府的最主要的一項職能即搜集、整理和改編民間樂舞並進行一些配樂的工作用於表演。公元前１１２年，漢武帝下令對樂府進行過一次大的改組，擴充了搜集、整理、改編民間音樂的人員，改組後的樂府設在長安西郊專供帝王遊樂的上林苑裡，其組織十分龐大。其人員專門從趙、代、秦、楚、燕、齊、鄭、吳各地採集民間歌舞以供演唱，一方面用以觀民風，以供統治參考；另一方面供宮廷欣賞娛樂。漢武帝時樂府盛極一時，規模十分龐大。主持音樂的改編和創作的 協律都尉由音樂世家出身的著名音樂家李延年擔任。一些音樂家、文學家如張仲春、司馬相如等幾十個知名人物都參與其事， 造為詩賦，略論律呂，以合八音之調.到了漢成帝時僅樂工就有千人之多。樂府有管理樂工的 僕射 二人，專門選讀民歌的 夜誦員 五人，專做測音的 聽工 一人以及 柱工員 、 繩弦工員等樂器製作和維修的工匠與宴會服侍人員，還有進行藝術表演的樂工，如表演祭祀樂的 郊祭樂員 ，演奏用於出行儀仗鼓吹樂的 騎吹鼓員 ，演奏南北各地民間音樂的 邯鄲鼓員 、 江南鼓員 、 巴渝鼓員 ，演奏各地民歌的 蔡謳員 、 齊謳員 等，表演各地百戲的 秦倡員 、 秦倡象員 ，表演 顛歌 （西南顛族歌曲）及 提鞮 （西域各族）等少數民族音樂的 諸族樂人 以及 竽員 、瑟員 、 琴員 等樂器演奏員。他們的絕大部分都是來自民間具有豐富藝術經驗的藝人，其中有些是少數民族的樂人。主持樂府事務的李延年是一位造詣很高的音樂家，擅長歌舞，而且長於音樂創作。《晉書？樂志》記載了他利用張騫從西域帶回的橫吹曲《摩訶兜勒》編成２８首 新聲 ，這是我國歷史上最明確的標有作者姓名和樂曲曲名，用外來音樂進行加工創作的事例。李延年不僅善於創作，又是一位閹人歌唱家， 每為新聲變曲，圍者莫不感動.他曾在漢武帝面前演唱： 北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。 其歌聲悠揚委婉，意味無窮，竟使武帝大為感嘆，並使李延年的妙麗善舞的妹妹，即歌中所詠的 佳人 深受武帝寵愛，被立為李夫人。樂府官署由於遠在上林苑，不能滿足宮廷宴樂的需要。為求傳呼的方便，武帝、元帝和成帝都在宮廷黃門集中了一批樂府名倡，在掖庭也集中了一批女樂，到哀帝時，由於他 性不好音 ，厭棄俗樂，於是詔罷樂府，將當時樂府的８２９個樂工裁去４４１人，將樂府所掌管的郊廟樂和古兵法武樂等轉交太樂領屬，剩下的３８８人劃歸太樂署。太樂署是掌管雅樂的，但這時的雅樂多是漢時所創作的新雅樂，而原先的先秦古（雅）樂更趨衰亡。東漢仍有太樂宮，漢明帝永平三年（公元６０年）改為太予樂，官稱太予樂官，到曹魏明帝太和初年，又依詔復其舊名。太樂職司雅樂，詳言之，應是職掌郊廟、祭祀、上陵、殿諸食舉、辟雍、饗射、六宗、社稷等莊重場合下的音樂演奏和創製，同時職掌樂器的製造。東漢時，皇帝也在內廷設立了黃門鼓吹機構，滿足了皇室宴樂之需。樂府機構在東漢仍未復設，使採集民間歌謠及配樂的工作，沒有專門機構職掌，這就對民間樂舞的發展和提高造成不利的影響。但在樂府存在的時期已創造了不朽的業績。據《漢書？藝文志》載，漢代共輯樂府詩１３８篇，它們多為街陌謳謠之詞 ，多感於哀樂，緣事而發，痛快淋漓地抒發了普通民眾的慨嘆。這些歌謠的演唱彈奏直接促成了漢代民間音樂的繁榮，對其後千百年間中國音樂的發展依然有著深刻影響。由於年代久遠，曲調不存，留下的歌謠成為了一種新的詩歌體裁。這種新詩在形式上為詩歌帶來了剛健、清新之氣，倡導了一代新風， 樂府詩 成為中國文學史上的一塊豐碑。魏晉直至唐代模仿樂府風格也創作了一批作品，也被稱為 樂府.宋代郭茂倩在《樂府詩集》中把樂府歌詞進行分類，其特點是概括而不繁瑣。今天從音樂角度沿用他的分類法仍然是十分適用的。第一、二類是郊廟歌曲和燕射歌曲，屬於雅樂範疇，音樂風格大致是平緩的、呆板的。第三、四類是鼓吹曲、橫吹曲，是以打擊樂器鼓和吹樂器排簫、笳、角為主的音樂，其音樂風格是激烈豪放的，主要來源於外來音樂。第五、六類是相和歌、清商曲，是擊樂器和管弦樂器互相應和的音樂，也是民間音樂的稱呼。第七類是舞曲歌，分為用於郊廟朝饗的《雅舞》和用於宴會行樂的《雜舞》，如《巴渝舞》、《盤舞》、《鞞舞》、《拂舞》等。第八類是琴歌曲，伴琴而歌，著名作品如《胡笳十八拍》等等。（三）雅樂與俗樂根據音樂的演出場合和性質，我國古代音樂分為雅樂和俗樂。在古人的概念中，樂的含義比較廣泛，不僅包括樂曲，還包括歌詩（詞）、舞蹈。雅樂和俗樂在不同時期有不同的內容。戰國時期，人們將古樂視之為雅樂，這些古樂是指古代祭祀天地、祖先和朝會、宴享時使用的正統音樂。以六代舞最著名，它們是《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》六部樂舞，相傳分別創作於黃帝、堯、舜、禹、商、周六個時代。六代舞也稱 大舞 ，是郊廟祭祀之樂。另外，周代還有六個 小舞 ，即《帔舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《千舞》、《人舞》，是教育貴族子弟的舞蹈，有時也用於祭祀。大舞 和 小舞 還可分為武舞和文舞兩類，執干（盾）、戚等兵器的稱武舞，其餘的稱文舞。這些古樂一般和禮制相結合，有一定的使用規範，不同等級、不同背景的人使用不同的樂舞，不得逾制。這些樂舞由於長期和禮制緊密結合，成為典禮儀式性的樂舞，藝術上走向僵化，先秦以後不再受到人們的歡迎。俗樂是當時流行的世俗之樂、民間音樂，是新興的樂舞，又稱 鄭衛之聲.在春秋戰國時代興起，並發展成為不可阻擋的潮流。戰國齊宣王就曾向孟子說： 寡人非能好先王之樂，直好世俗之樂耳。 這標誌著民間音樂已經進入了各國宮廷並為王侯貴族所接納。在南方楚國的民間音樂——楚聲興起，偉大詩人屈原曾利用這種音樂創作出《九歌》等著名作品。在秦末農民大起義的浪潮中， 楚聲 隨著以楚為基地並以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響。劉邦、項羽的基本隊伍都來自楚地，他們所歌所詠多為 楚聲.其中劉邦親自創作的《大風歌》是楚歌名作，其歌辭為： 大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。 這首歌雖然只有三句，但氣勢磅礴，沉鬱高亢。劉邦教沛中少兒１２０人歌唱，親自擊築伴奏，唱到後來，劉邦起舞， 慷慨傷懷，泣數行下.《史記？高祖本紀》後來這首歌被用於郊廟祭祀的場合，劉邦的唐山夫人作有《房中詞樂》１７章，也是用 楚聲 創作的。漢代郊廟祭祀樂除沿用少數先秦雅樂如《文始舞》（原《韶舞》）、《五行舞》（原周舞）外，大多是漢代用楚聲 所創作的樂舞，所以在當時未被列入雅樂系統，仍歸屬於民間音樂，由樂府領屬。到了漢哀帝時，詔罷樂府，依大臣孔光、何武所奏，將這些漢代所作郊廟樂歸於太樂領屬，升格為雅樂，從此打破了人們傳統上只把先秦古樂作為雅樂的概念。雅樂、俗樂的區分在於：雅樂是用於郊廟祭祀、春秋饗射以及朝廷舉行的各種典禮儀式上的樂舞，樂人多由具有一定身份的 良家子 充當，樂器雖然也有絲竹樂器，但以鍾、磐為主，是金石之樂。雅樂表演時，舞人俱進俱退，整齊劃一，聞鼓而進，擊鐃而退，文武有序，音樂和諧，氣氛莊重。俗樂是宴會之樂，流行音樂，皇室貴族吏民宴樂時常在宅院、廣場上演奏這種樂舞，旨在娛樂。樂人往往是生活在社會底層的倡優、女樂，樂器雖時有鍾、磐，但以管弦樂器為主，其舞蹈騰跳雜亂，表演輕鬆活潑。漢代是俗樂興盛的時代，來自民間的楚歌楚舞在漢代上層統治者中廣泛流行。楚歌是一種感情色彩極為濃郁、具有抒情性的民間曲調，整個兩漢 楚聲 不歇。劉邦有《大風歌》、《鴻鵠歌》、武帝作《秋風辭》、《瓠子之歌》、昭帝的《黃鵠歌》、劉邦之子趙幽王劉友的絕命歌、唐山夫人所作的《房中祠樂》、戚夫人所歌的《出塞》、《入塞》、《望歸》、燕刺王劉旦的絕命歌、華容夫人的應和歌、李陵的《別歌》、東漢末年弘農王被董卓所逼與妻唐姬絕別時所唱和的悲歌，都是楚歌。楚舞往往和楚歌相伴，劉邦的戚夫人 善為翹袖折腰之舞 （《西京雜記》）；漢成帝時趙飛燕 體輕腰弱 ，能作掌上舞，可見其輕盈。華容夫人、唐姬的舞蹈恐怕也是楚舞。從史籍的描述看，楚舞具有輕柔、飄逸、舒緩的特點。如《長袖舞》、《折腰舞》、《巾舞》等，其翹颺長袖、長巾和折轉舞腰的特點正好體現了飄逸、輕柔的楚舞特色。少數民族賨人（板循蠻）的民間舞即《巴渝舞》的傳入給輕柔、曼緩的楚舞增添了驚險性、熱烈感。民間樂舞的興盛也使莊重場合下宮廷樂舞的內容發生了改觀。如楚歌《大風歌》成為漢代廟堂祭祀樂，唐山夫人用楚聲創造廟堂之樂，《巴渝舞》後來成為宮廷禮儀舞蹈，民間古老的農作舞成為朝廷祭祀后稷神的《靈星舞》，因此漢代廟堂祭祀之樂由於使用了新鮮活潑的民間俗樂竟不得列入雅樂，直到漢哀帝時才正式作為雅樂，這也說明此時的郊廟祭祀之樂的面貌又趨刻板僵化，回到了原來的軌道。漢代樂舞以楚歌楚舞為基礎，又吸收了外來民族樂舞，同時也受到其他藝術表現形式如雜技、角抵、俳優的影響，形成了它既有飄逸、曼緩的一面，又具有驚險、剛勁的一面，有時還滲入了丑角的喜劇美，所以能夠滿足欣賞者多方面的審美要求，藝術上達到了很高水平。（四）音樂與歌唱漢代的樂歌大致分為 相和歌 和 鼓吹樂 兩大系統，這兩大系統構成了漢代歌唱和音樂的主旋律。相和歌的名稱最早見於漢代，它是在 街陌謠謳 的民歌基礎上繼承先秦楚聲 等傳統而形成的一種音樂形式，其特點是 絲竹更相和，執節者歌 （《宋書？樂志》），即歌唱者自擊節鼓與伴奏的管弦樂器相應和，並因此而得名。主要在官宦巨賈宴飲、娛樂等場合演奏，也用於宮廷的朝會、祀神乃至民間風俗活動等場合。初期的相和歌幾乎全是來自民間的 街陌謠謳.最簡單的是所謂 徒歌 ，這種形式猶如今日的 清唱 ，它的特點是不用樂器伴奏，這是一種相當古老的演唱形式。先秦時期已湧現了一些著名的徒歌歌手如秦青、韓娥等，他們的歌聲聲震林木、動人心魄，達到了很高的境界。西漢初年，最著名的徒歌能手是魯人虞公，劉向稱他 發聲清哀，蓋動梁塵 ①。漢代徒歌在民間特別流行。《後漢書？五行志》中保留的一些童謠、歌謠就是用徒歌形式演唱的，有一些後來配上弦管，用樂器伴奏演唱。有一種多人演唱方式也是從徒歌發展而來，即在徒歌基礎上加上和聲，也就是加上幫腔，由主唱者唱一段，伴唱者和一段。在漢代新出現的 但歌 是 一人唱，三人和 的演唱形式。這些有和聲的樂曲很可能是起源於楚歌。《文選》所載宋玉《對楚王問》中曾說： 客有歌於郢中者，其始曰《下里巴人》，國中屬而和者數千人。 這是楚地盛行唱和的例證。但歌的曲式，一般結構比較簡單，大都是由單個的 曲 組成， 曲 保持著民歌 有辭有聲 的本色， 辭 即歌詞， 聲 是襯腔所唱的虛詞，如 羊吾夷，伊那阿 之類。（《古今樂錄》）有的也和 楚聲 一樣，在 曲 後加 亂.漢代的歌謠配上管弦樂器伴奏就是 相和歌.由一人手裡拿著一種叫 節 的樂器，一邊拊節打著拍子，一邊唱歌，並用絲竹管弦伴奏。現在保存在《宋書？樂志》中的相和歌，包括１３支曲調、１５首歌辭，其中有６首辭是漢代作品。可以看出這些相和歌一般有兩個名稱，即歌辭名稱和樂曲名稱。從這些名稱中仍然可以看出最初歌辭配樂的痕迹，如漢代古辭《東光乎》，樂曲名《東光乎》；古辭《江南可採蓮》，樂曲名《江南》；古辭《雞鳴高樹顛》，樂曲名《雞鳴》等。歌辭與樂曲同名正表示這些樂曲原本就是為這些歌謠配作的。相和歌在發展過程中逐步與舞蹈相結合，成為一種有器樂、歌唱與舞蹈相配合的大型演出形式，被稱為 大麴 或稱 相和大麴 ，它是最能反映當時藝術的水平。後來它又脫離歌舞，成為純器樂合奏曲，稱作 但曲. 大麴 或 但曲 是相和歌的高級形式，其結構比較複雜，典型的曲式結構是由 艷——曲——亂或趨 三部分組成。 艷 是序曲或引子，在曲前，多為器樂演奏，有的也可歌唱，音樂可能是委婉而抒情的，故稱為 艷.它可以是個唱段，如《艷歌何嘗行》；也可以是個器樂段，如《陌上桑》。亂 或 趨 是樂曲的結尾部分， 亂 是形容演奏未章時眾音鳴奏的音響，是歌舞曲的高潮部分。 趨 可能是形容迅急奔放的舞步的。 曲 是整個樂曲的主體，一般由多個唱段聯綴而成。在歌唱的段與段之間名為 解 ， 解 在《相和大麴》中是歌唱段落之間的舞蹈樂曲的過門，通常一個唱段稱為一解.大麴至少有二解，最多可有七解或八解。歌的節奏一般以婉轉抒情舒緩為特點，而後附的 解 一般是奔放、熱烈、速度較快的，是歌唱中間以舞蹈來穿插變化的部分，二者形成鮮明的對比。在實際創作中，大麴的曲式可以靈活運用。有的大麴，只有 艷——曲 ，而無 趨或亂 ，如《碣石》；有的大麴有 曲——亂或趨 ，而無 艷 ，如《白頭吟》、《王者布大化》；有的只有 曲 ，如《東門行》。①　　 《藝文類聚》卷四十二引劉向的《別錄》。相和歌有瑟、清、平三調和楚調、側調。相和歌的樂隊從其得名推測至少應有絲竹（竽、瑟）與鼓，在漢未三國之際，其伴奏樂隊已由笛、簽、節鼓、琴、瑟、箏、琵琶等７種樂器組成。這種樂隊實際應用時，樂器的多少是靈活的，有時可不用節鼓，而用築。此外，還可有其他組合形式。在這種樂隊中，笛是一種橫吹的竹管樂器，先秦稱 篴 ，在戰國時期已經流行。西漢早期的馬王堆三號墓曾出土兩件形制相同而長短不同的橫吹竹類單管樂器，尾端開孔，有一個吹孔與七個按音孔。笙與竽類似，竽的形體比簽大，其氣斗用匏制，上按一定規律插有竹管，再加上簧片，安上鬥嘴，利用吹氣振動簧片而發音，是我國古老的民族樂器。 節 是一種圓形的革制鼓類樂器，演奏方式是用手拊來打拍子。築是漢代流行於民間的演奏俗樂的重要樂器。長沙馬王堆三號墓出土的有築，為木製，形似四棱長棒，尾部細長。築的首尾兩端各嵌一橫排竹釘，共５個，可張弦５根。首端竹釘外側有一圓柱是用來纏繞竹釘上多餘的弦的。演奏時用手撥，或以竹尺擊之或彈撥。琴是我國古老樂器之一，是相和歌中的主要伴奏樂器，其形體大體是一頭寬一頭窄的長四方形，一般是７弦，要用螺鈿或玉石等材料在琴面上標註音標，這就是琴徽。在演奏時應能彈出嘹亮的散音、輕盈的泛音、堅實的按音，有攫、援、摽、拂等右手指法，其演奏技藝基本成熟。瑟也是我國古老的民族樂器，與琴同是彈統樂器，形狀相似，比琴長和寬，琴瑟能合奏，聲調協調。瑟常為２５弦，一弦一音，只彈散音，與琴不同。箏是漢代常用的俗樂樂器之一，形制與築相似，是一種頸細如棒狀的五弦彈撥樂器。東漢中期以後流行一種形狀似瑟的箏，共鳴箱較大，共１３弦，為相和歌樂隊所使用，這種箏，據說起源於漢代的並、涼兩州（今甘肅一帶）。琵琶在古籍中寫作 枇杷 ，大體分為秦琵琶、曲項琵琶、曲項多柱琵琶。秦琵琶長三尺五寸，四根弦，盤圓直項，有１２柱。它最早出現於秦長城沿線，由懂音樂的民工在築城之餘，把鞀鼓繫上弦演奏。後來河套地區被匈奴人所佔，這種漢人所制的原始琵琶流傳於匈奴人中，並得到了匈奴人的改進，又傳播到西域地區。漢武帝時，烏孫公主遠嫁昆彌，又令知音的樂工對琵琶作了改造，因此可以說秦琵琶實際上是古代漢族和其他兄弟民族共同的智慧的結晶。秦琵琶是相和歌的主要伴奏樂器之一。漢代以後波斯的曲項琵琶又傳入了中國，兩者結合融匯，還產生了一種新型琵琶——曲項多柱琵琶。漢代秦琵琶的演奏技法還比較簡單，但因為是多柱，發音較為豐富，與其他樂器相比，有其優越性。漢代相和歌的部分曲目來自戰國楚聲的舊曲，如《陽阿》、《采菱》、《激楚》、《今有人》等，而絕大部分都是漢代民間創作的，後又經過加工整理或另填新詞。漢代相和歌湧現出大量優秀作品。如《江南》、《婦病行》，相和大麴有《東門行》、《白頭吟》、《陌上桑》，但曲有《廣陵散》等。這些作品題材廣闊，形式新穎，主題鮮明，從不同程度反映了人民的思想和願望。《江南》是一首漢代民歌，其歌辭是：江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。這首歌曲被認為是相和歌的正聲。最古的一種演唱形式應是前三句為 一人唱 ，後四句為 三人和 ，是但歌形式。其唱和的歌聲將魚兒在蓮葉間互相追逐的意趣表現得活靈活現；抒發了人們對江南水鄉優美恬靜生活的讚美之情。《婦病行》是相和歌里的瑟調曲，它以病婦臨終託孤和丈夫為飢兒乞討求飲的情節，反映了漢代貧民家庭的悲慘圖景。全曲由 曲 與 亂 兩部分構成， 亂 的部分比 曲 長，這與楚辭中 亂 詞一般都比較短的情況不同，由此可見漢代相和歌在形式上對 楚聲 的發展。《東門行》描寫一個城市貧民為生活所迫，不顧妻子反對，鋌而走險的故事。全曲由一個分為四解的 曲 組成，它的曲式是相和大麴里最簡單的形式。《陌上桑》又名《艷歌羅敷行》，原是一首敘事歌曲，後來成為由 艷——曲——趨 組成的大型歌舞曲。此曲通過民女羅敷機智、勇敢的光輝形象，鞭撻了統治者的醜行，是一難得的佳作。《廣陵散》又名《廣陵止息》，從曲名上看，最早可能是廣陵地區（今江蘇揚州一帶）的一首民間樂曲。漢末詩人應璩有 馬融譚思於《止息》 的詩句，此曲至晚在馬融活動的年代即東漢中期（公元８５——１５０年）已經出現。大約在漢末三國之際（公元１９６- ２２６年），它已是一首有 曲 有 亂 的大型樂曲，同時也是琴的獨奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、箏、瑟等樂曲合奏的 但曲.但曲 廣陵散 在唐代教坊里仍是經常演出的節目①，南宋以後失傳。只有琴曲《廣陵散》一直保存至今，載於明朱權編印的《神奇秘譜》中而流傳下來。現存琴曲《廣陵散》雖屢經後人加工，與漢代原曲已有一定距離，但可以發現它還保存著漢代《廣陵散》的某些特點，如有 序——正聲——亂聲 三大部分，使用漢代相和歌常用的 疊句 形式，帶有民歌的色彩。總之，《廣陵散》的結構布局、主題發展手段，調性調式的安排以及反映生活的能力，都已達到了相當的高度。這首樂曲與其他漢代藝術一樣，氣魄深沉雄大，給人以粗獷、質樸之感，是一首結構龐大、有豐富社會歷史內涵的優秀作品。鼓吹樂是漢魏六朝時期流行的一種以擊樂器- 鼓和管樂器- 排簫、橫笛、笳、角等合奏的音樂，有時也有歌唱。秦末漢初，鼓吹樂已在北方漢族和少數民族的居住區流行，大約來源於西北少數民族的馬上之樂，當時用鼓、角、笳來演奏。角和笳這兩種吹樂器和畜牧生活可能有密切的聯繫。角最初是用獸角製作的，後改用竹、木、皮革、銅等材料製作。笳最初是用蘆葉捲起來吹奏，後來把蘆葉做成哨子，裝在一根有按孔的管子上吹奏，叫做笳管。兩者都是具有特色的少數民族樂器。鼓吹樂始以外族音樂為主，進入中原後，這種形式因其嘹亮雄壯被用于軍樂，以後又與各地民間音樂相結合，逐漸形成各種不同風格的鼓吹樂，漢哀帝時樂府里的邯鄲鼓員、江南鼓員、淮南鼓員等可能指的就是不同地區的鼓吹樂工。從《樂府詩集》所收的漢代鼓吹樂的歌詞看，不僅僅限于軍樂軍歌，還有不少涉及愛情題材和反故內容的作品。其中有女子與無情無義的負心男人決絕的《有所思》，歌頌女子堅貞不渝的愛情的《上邪》，詛咒統治階級發動戰爭的《戰城南》等曲，原都是漢族民歌，後被各地鼓吹樂所吸收。鼓吹樂被宮廷採用後，用于軍隊、儀仗和宴樂之中。由於樂隊的編製和應用場合的不同，而有 黃門鼓吹 、 橫吹 、 騎吹 、 短簫鐃歌 、 簫鼓 等不同稱謂。①　　 唐？崔令欽：《教坊記》。黃門鼓吹 由皇帝近侍掌握，主要列於殿廷，稱為 食舉 樂 ，宴席、飲膳時所用。也用於皇家儀仗。《西京雜記》載： 漢大駕祠甘泉、汾陰，備於乘萬騎，有黃門前後部鼓吹。　橫歡 得名於用橫吹（橫笛）作為主奏樂器。它的樂隊一般由鼓、角、橫吹（橫笛）等組成，有時可加用篳篥（管）與排簫。 橫吹 多用于軍中。最初的曲調有漢武帝時協律都尉李延年以西域樂曲《摩訶兜勒》為素材創作的《新聲二十八解》，此曲由《黃鵲》、《隴頭》、《出關》、《入關》、《出塞》、《入塞》等２８首樂曲聯綴而成，後人稱它為《漢橫吹二十八解》。它的歌詞，在《樂府侍集》中存有《出塞》一首：侯旗出甘泉，奔命入居延；旗作浮雲影，陣如明月弦。這首詞描寫了漢匈戰爭中軍隊出征的威嚴陣容，具有豪放悲壯的氣概。騎吹 得名於用鼓、笳、角等樂器在馬上吹奏，一般用於封建帝王和貴族的儀仗音樂。短簫鐃歌 是一種以笳、排簫、鼓、鐃等樂器在馬上演奏的軍樂。這種軍樂使用了旋律樂器，比先秦時代軍樂只用鍾、鐸、鐃等擊樂器前進了一大步。後來在發展中又有了一定變化，不單是作為軍樂之用了。今天猶存漢代鐃歌１８篇，有《上邪》、《有所思》、《戰城南》等優秀之作。以《上邪》為例，其詞為：上邪！我欲與君相知，長命無絕衰！山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！這是一個女子的誓言。這種深摯強烈的感情正是通過 鐃歌 這種悲壯格調典型地體現出來，其音樂風格是激烈豪放的。簫鼓 得名於用排簫與鼓合奏，一般也用作儀仗音樂，有些樂工可以坐在鼓車中演奏。這種鼓車大都有樓，又叫樓車，樓上站立兩個樂工敲擊巨大的建鼓，樓下車廂里可坐四個樂工吹奏排簫。這種器樂合奏也可用作軍樂。（五）舞蹈秦漢時期，民間舞蹈蓬勃發展，秦二世曾在甘泉宮作角抵俳優之觀，必然包含有舞蹈的內容。在漢代，民間舞蹈楚舞竟成為宮廷舞蹈的主要內容。漢武帝時期，異域之風吹進了中原大地，內地舞蹈的風貌隨之發生重大變化，楚舞體系受到衝擊，漢代舞蹈藝術水平有了新的發展和提高，並達到了一個高峰，使我國舞蹈在世界舞蹈藝術的大家庭中獲得了重要的地位。漢代舞蹈獲得了大發展，其表現為：第一，舞蹈活動具有廣泛性。不僅皇室貴族公卿，連富豪之家也有私家女樂，民間的祭祀、喪葬、喜慶等民俗活動也廣泛伴有歌舞活動。其地域範圍也很廣，巴蜀地區有《巴渝舞》，東北地區的夫余國有《迎鼓舞》。第二，舞蹈的大集中使各地的舞蹈以及其他藝術種類之間獲得了廣泛交流和提高。漢武帝元封三年（公元前１０８年）的春天，徵調全國各種舞蹈百戲薈萃長安上林苑的平樂觀， 三百里內皆觀 （《漢書？武帝紀》）。這麼多人前來觀看，只有宮殿外的廣場才能容納。在巨大的廣場上，舞蹈、雜技、幻術、俳優等藝術形式競相登台。在匯演中，各種藝術互相借鑒、融合，從而獲得了提高、發展。西漢雜技中的許多特技動作如折腰、倒立、旋轉、騰跳、翻滾等難度較高的技巧都發展為舞蹈語言，大大擴大了舞蹈動作的表現力。第三，民間舞蹈地位的上升，中外舞蹈藝術的交流，使漢代舞蹈藝術異彩紛呈。有極其寫實化，表現農業勞動過程的 靈星舞 ，有細腰長袖、多情妙曼的楚舞，有執戈揚盾、雄壯古樸的 巴渝舞 ，也有踢跳騰挪、剛勁有力的 盤鼓舞 ，還有自由抒發感情的家庭宴會舞蹈，這些生機勃勃的舞蹈一掃雅舞的拘泥、沉悶，令人心悅神迷。第四，漢代舞蹈藝術的素質有了很大提高。它以楚舞為基礎，吸收了外域和全國各地的舞蹈精華而形成，比起先秦舞蹈有了飛躍性的提高，質的變化，舞蹈藝術的感梁力大大增強。正是在這種高水平舞蹈藝術的薰陶和豐富多彩舞蹈實踐的啟發下，漢人傅毅寫出了《舞賦》，張衡也寫出了《舞賦》、《七辯》等文學作品，表達了他們精湛的舞蹈美學見解。漢代舞蹈分自娛性舞蹈和表演性舞蹈兩種。前者重在抒發個人情感，舞技的工拙在其次。後者更注重舞技的優美高超，給人以美的享受。前者有兩種形式，一是自起舞，二是 以舞相屬.後者有雅舞和雜舞，雅舞包括 靈星舞 、 巴渝舞 等，雜舞包括有長袖舞、巾舞、鐸舞、鞞舞、劍舞等，是漢魏俗舞的總稱。上述這些舞蹈都有樂、歌伴奏，卻都是以舞為主要表現手段。另外有一種歌、舞並重的形式，如相和大麴，其曲末的 趨 便是形容迅急的舞蹈步法，這在前面已有介紹。下面詳細介紹一下這些舞蹈。１。自娛性舞蹈當歌詠不能充分抒發情懷的時候，人們便會情不自禁地手舞足蹈起來，這便是自娛性舞蹈。它有兩種形式：一種是自起舞，如漢高祖劉邦自作《大風歌》， 令兒皆和習之，上乃起舞 （《史記？高祖本紀》）。有些自起舞，除抒發個人情懷外，還有濃厚的娛人性質，如西漢官員許伯設宴款待賓客 酒酣樂作，長信少府檀長卿起舞，為《沐猴與狗斗》，坐皆大笑 （《漢書？孟寬饒傳》）。還有些是家中夫婦起舞的自娛性舞蹈。《漢書？楊敞附楊惲傳》記楊惲《報會宗書》曰： 家本秦也，能為秦聲。婦，趙女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者數人，酒後耳熱，仰天拊缶而呼烏烏。……是日也，拂衣而喜，奮袖低卬，頓足而舞。 這在漢畫像石（磚）上都可以看到。成都市郊出土的一塊畫像磚，一樂人在鼓箏，身後一女子為歌者，左下角一樂人舉桴擊鼓，右上角一男一女坐於席上，右下角一舞者著冠，長袍拂地，徐舒廣袖，正和著音樂的節奏舞蹈。舞者的冠飾衣著與右上角觀賞者相同，而與奏樂的樂人有別。席前的酒器和食案烘托出酒酣起舞的氣氛。四川鼓縣出土的一塊畫像石刻繪的是一男一女在舞蹈，兩旁為手持便面的侍者，這應當是夫婦對舞。這種自娛性舞蹈者的服飾一般是長服曳地，與樂舞百戲中的藝人服飾有別。另一種是 以舞相屬 ，這是一種友誼性舞蹈，一般最先由主人起舞，然後邀請宴會上最尊貴或最親近的客人起舞，此人必須從席（或榻）上起身以舞相報，如果拒絕起舞，往往是看不起對方的表現，邀舞者很失面子，會記恨對方。在通常情況下，客人定會欣然起舞以報。拒絕起舞是特殊情況。如《漢書？灌夫傳》記載： 酒酣，（灌）夫起舞屬（田）蚡，蚡不起，夫徙坐，語侵之。 《後漢書？蔡邕傳》記載： （蔡）邕坐上章事，自徙及歸，將就還路，五原太守王智餞之。酒酣，（王）智起舞屬邕，邕不為極。智者，中常侍王甫弟也，……銜之。 這兩例拒絕起舞的舉動都引來了麻煩，可見 以舞相屬 在漢代社交中的重要性。２。漢代雅樂舞蹈漢代創作了一些具有民間風格的雅樂舞蹈。漢初巫風很盛，漢高祖祭祀天地山川使用了北方的秦巫、晉巫和南方的荊巫、漢巫等。巫教的流傳在很大程度上是運用歌舞娛人的手段， 巫 、 舞 同音，巫者以舞降神。漢高祖曾下今天下立靈星祠，祭祀靈星成為全國性祭祀活動。靈星是天田星，主谷，又稱后稷神。祭祀時跳靈星舞。靈星舞大概起源於民間的農作舞，又用於祭祀，以後升格為雅樂舞蹈。舞者為童女１６人，舞蹈動作是教民種田的勞動過程，模擬農業勞動，有除草、耕種、耘田、驅雀、舂簸等動作。從西南地區傳入中原的賨人舞蹈《巴渝舞》，本是一種民間舞蹈，傳入中原後成為宮廷舞蹈，以後又演變為雅樂舞蹈。 巴渝舞 和 靈星帶 同屬群舞。漢代編排有序的群舞，注重隊形的整齊，動作的規範，整體感強。很少運用多層次的隊勢、參差不齊的舞姿、此起彼伏的舞動、豐富多變的場面來表現舞蹈的內容、美感和意境，大多是用 大齊舞 的編導手法來表現群舞場面，在整齊、統一、協調的律動中，使人感受到群體的力量和美感。漢代群舞保存了古代舞蹈質樸無華的風貌，具有統一、協調的特徵。３。漢代雜舞漢代樂舞有雅樂舞蹈和雜舞之分。雅樂舞蹈主要用於郊廟、朝饗等莊重場合；雜舞一般是在宴會場合使用，它往往起源於民間舞蹈，經過宮廷音樂家的加工、創作，成為為統治階級歌功頌德的舞蹈形式，其風格比較典雅，也有娛樂性的一面。漢代雜舞主要包括 鞞舞 、 鐸舞 、 巾舞 、 拂舞 、 劍舞.早期的 巴渝舞 大約也屬於雜舞。鞞舞得名於舞人所持的舞具——鞞鼓。鞞是一種帶柄的扇形小鼓。漢畫像石反映鞞舞場面的共有兩幅：一幅是山東滕縣龍陽店畫像石樂舞圖，上方左、右兩角舞人雙手持有雙耳的鞞，大步騰跳，舞姿豪邁奔放；另一幅是安徽褚蘭漢畫橡石墓刻繪的樂舞圖，舞女們弄鼓擊拍，合著樂曲，歌詠曼舞，舞姿雍容典雅，非常優美，這是一種歌舞型的集體舞。這兩幅鞞舞圖，舞姿的風格迥然不同，說明是應和著不同的舞曲翩翩而舞的，鞞舞起源於民間，很早就成為宮廷宴饗用樂，用以美化統治階級，粉飾太平，逐漸成為一種程式化、儀節性的舞蹈，失去了原來具有的輕鬆活潑的娛樂情趣。巾舞得名於舞人的舞具——巾。它的由來可能與周代的《鞞舞》有關，《鞞舞》是手持五彩繒而舞。漢代祭祀后稷的靈星舞還用這種五彩繒作舞具。巾舞在漢代稱為《公莫》，這是因為歌辭首句有 公莫 二字，它流行的地區很廣，時間很長，是漢代著名的雜舞。漢畫像石（磚）中，多有反映巾舞場面的。從畫面上看，舞人所持的雙巾有的等長，有的長短不一，舞姿熱烈奔放。有樂隊伴奏，以鼓為主，並有拊掌而歌者。這說明是有歌辭可供演唱，而且是比較注重節奏的舞蹈。山東安邱縣的一塊漢畫像石上，刻有一舞女高髻細腰，穿著分為四片的舞裙，裙長及地，雙手各持一巾而舞。巾舞在後來的流傳過程中，還附會了一個動人的歷史傳說。相傳鴻門宴上項莊舞劍，項伯以袖隔之，使他不能傷害漢高祖劉邦，而且對項莊說： 公莫。古人相呼曰" 公" ，雲莫害漢王也。今之用中，蓋像項伯衣袖之遺式 （《宋書？樂志》）。鐸舞指持鐸而舞，鐸是古代傳樂的樂器，文事振木鐸，武事振金鐸。鐸舞漢曲有古詞《聖人制禮樂》篇，因聲辭雜寫，已難解讀。晉傅玄所作鐸舞曲《雲門篇》說明了鐸舞內容以及動作和音樂節奏。鐸舞一直流傳至唐，清商樂第６３曲中的《鐸舞》尚存。拂舞指持拂而舞，拂的特點是有柄可持，一端系以塵尾或麻繩、旄朱尾等物，並以所系物名之。過去一直將漢畫像石中這種柄上系巾的舞稱為巾舞，蕭亢達則認為這種棍上系巾的舞具已屬於 拂類 ，可以稱為 巾拂 ，所以此舞應為拂舞。①迄今拂舞歌辭仍有存留。《宋書？樂志》中保存了５篇，是時代最早的拂舞歌辭。每篇所作時間有早有晚，內容略有差異，長短也不相同，雖然同用《拂舞（歌）行》調，但每篇所配曲調旋律未必相同，從而舞姿也會有所差別。四川揚子山發現的漢畫像磚上畫有一個梳雙髻的細腰舞女，舞雙巾，巾端繫於短木棍上，人持木棍舞巾，旁有擊鼓和吹排簫的樂人伴奏，另有人在跳丸、弄劍。山東膝縣大郭村畫像石刻有一個大建鼓，在建鼓頂蓋上有一個男舞人單足而立，手持短拂而舞。從上述畫像石看，舞人所持木棍上系的巾有長有短，姑且名之為 長拂 、 短拂.長拂類似今日紅綢舞所執的。一般女性執長拂而舞，男性持短而舞。女舞人執長拂左手上舉，右手平置腹前，四首顧盼，長拂飄飄，細腰裊裊，綽約風姿。男舞人執短拂，姿態雄健豪放，極富陽剛之氣。拂舞的伴奏樂隊比較簡單，可以用建鼓或排簫。劍舞指持劍而舞。鴻門宴中，項莊舞劍便是表演劍舞，風格雄健豪放，瀟洒迅捷，為古時的文人武士所尚。巴渝舞是西漢初年從西南地區賨人（板盾蠻）那裡傳來的舞蹈。漢高祖劉邦在平定三秦時，招募了一批賨人作前鋒，賨人勇猛善戰，其風俗又善舞，劉邦便命樂工學習和改編了他們的舞蹈，因為賨人生活於巴郡渝水一帶，所以就稱此種舞蹈為 巴渝舞.巴渝舞傳入宮廷後，成為宮廷舞蹈，用來在宮廷宴會上表演軍旅戰鬥的場面，歌頌帝王功德，是漢代著名雜舞。表演時，舞者自披盔甲，手持矛、弩箭，口唱賨人古老戰歌，樂舞交作，邊歌邊舞，舞者有３６人，是群舞。由於這種舞蹈是武樂舞蹈，漢哀帝罷樂府後，對巴渝鼓員３６人仍認為不可罷，交由大樂領屬，將它列入雅樂舞蹈的系統。其伴奏樂器以銅鼓為主，配合擊磬、搖鞀、撫琴，舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安台本歌曲》、《行辭本歌曲》等４篇。巴渝舞發展到魏晉，已完全變成廟堂祭祀性質的舞蹈。巴渝舞在我國古代舞蹈藝術中佔有較重要的地位。４。 女樂 俳優歌舞漢代還有一種專門用來娛樂的舞蹈，即由貴族地主所蓄養的 女樂 俳優等藝人表演的舞蹈，他們的舞蹈不再有任何教化的意味，主要是供統治者娛樂享受的，因此其表演藝術性較強。如漢高祖的戚夫人 善為翹袖折腰之舞.漢成帝的寵妃趙飛燕以身輕如燕聞名，相傳漢成帝曾讓人製作了一個小晶盤，趙飛燕能在別人托舉的這個盤子上瀟洒自如地起舞，這成為舞蹈史上　的美談。還有武帝的李夫人、燕王劉旦的華容夫人都是色藝俱佳的藝人，她們以其精湛的舞藝、輕柔的身姿、婉轉的歌喉贏得了王侯的喜愛，甚至躋身於統治階級的行列。除了在與親人訣別或處於絕望的特定場合，她們極少表現哀傷悲切的情緒，其總的基調是歡快的、奔放的，充滿娛樂性的。這些 女樂 藝人的表演大致以舞袖為特徵，稱 長袖舞 或 長袖折腰舞.還有一種著名舞蹈是 盤鼓舞 ，其特點是氣勢昂揚，雄健有力。在這些舞蹈中常常夾雜一些俳優的諧戲表演，輕鬆詼諧，活潑歡快。這兩種舞蹈是漢代舞蹈中最常見、最具代表性的，那柔美輕捷、剛健雄壯、開朗明麗的舞蹈形象是漢代興盛發達、欣欣向上精神風貌的象徵。 長袖舞 以舞長袖為特徵，舞人無所持，以手袖為威儀，憑藉長袖交橫飛舞的千姿百態來表達各種複雜的思想感情。長袖舞在秦代以前已經存在，曾是戰國楚國宮廷的風尚，漢人繼承楚人藝術，長袖舞更為盛行。舞女多是長袖細腰，有的腰身蜷曲，能使背後蜷成環狀，如京戲中的 下腰.京戲中的 水袖 動作頗似古代的舞長袖動作。漢人傅毅在《舞賦》中形容長袖細腰的舞女為體如游龍，袖如素虞.戚夫人的翹袖折腰之舞正是這種舞姿的體現。迄今所獲的漢代舞蹈資料說明 長袖舞 實際包括了許多不同的舞蹈，許多種舞蹈都以舞袖為特徵。舞人有男有女，有單人舞、雙人對舞和多人群舞，以單人獨舞為主。分婉約和奔放兩種風格。婉約風格的長袖舞，舞人身著長而委地的束腰舞衣，這種舞衣限制了下肢的激烈動作，舞姿委婉飄逸，嫻靜婀娜，以腰部和手、袖的動作為主。腰肢纖細，體態裊娜，舞袖流動起伏。這種舞蹈不但有纖腰的前俯後仰，還有一種頗具特點的側體折腰。南陽唐河縣湖陽辛店新莽時期的馮儒久畫像石樂舞圖和山東微山縣漢畫像石樂舞圖，展現了舞人側體折腰成９０度、雙袖翹起的姿態。奔放風格的長袖舞，舞衣較短，一般長稍過漆，正是為了表演熱烈奔放的動作而設制的。比較注重腿部的跨越騰跳動作，其舞姿矯健舒展，粗獷奔放。有的與侏儒俳優串演，詼諧逗趣。如河南南陽縣出土的畫像石樂舞圖，一舞人揮袖起舞，舞衣較短，身旁一俳優正表演諧戲，穿插逗笑；另一邊跽坐兩人，似為歌者。另外內蒙古和林格爾東漢墓壁畫樂舞圖也有此類表現。長袖舞舞衣的長袖有兩種：一種猶如衣袖的延長，是上下一樣寬度的窄長袖。例如河南南陽出土的漢代早期畫像磚，舞者頭梳高髻，穿長袖舞衣，頭側低，注視地上的球，右肘抬起，上下一樣寬的窄袖下垂，左袖向斜下方拂去。另外還有一種又寬又長的舞袖，如西安漢墓出土的拂袖女舞俑就是穿這種服裝。第二種是寬袖下接窄袖，大都是細腰長袖，較寬，約齊手腕處，延伸出一段窄長的舞袖，有的像戲曲中的 水袖.如山東膝縣漢畫像石刻有兩個舞人都戴帽，飄曳此種長袖，相對而舞。①　　 蕭亢達：《漢代樂舞百戲藝術研究》，文物出版社 1991 年 12 月第 1版。舞者在舞動中，配合軀幹的曲線和曳地長裾的飄灑，運用臂膀含蓄的力量，將長袖橫向甩過頭部，在頭頂規則地形成一個弧形，與此同時，另一臂反方向將袖從體前甩過髀間，這樣兩袖形成一個弧度很大的 Ｓ ，身軀也同時形成一個弧度極小的 Ｓ ，兩個Ｓ套在一起，成為一個極優美的造型，這一造型每每出現在漢畫像石中。其舞袖空中擺動，或如波回，或如雲動，或如虹飛，或如煙起，其美妙殆不可言。那揚舉的長袖，飄曳的長裾，行曲的腰肢，婀娜的體態，飄若浮雲，翩若驚鴻，取得了追魂奪魄的藝術魅力。盤鼓舞 是漢代著名舞蹈，它是將盤、鼓置於地上作為舞具，舞人在盤、鼓之上或者圍繞盤、鼓進行表演的舞蹈。這種舞蹈以使用七盤為多，所以又稱七盤舞.盤、鼓的數量、陳放的位置無統一的格式，可以根據舞蹈動作的要求靈活掌握，要求舞人必須且歌且舞，並且用足蹈擊鼓面。盤鼓舞有獨舞和群舞，以獨舞為主。舞人有男有女。獨舞見於山東沂南畫像石，刻有排列在地上的七盤一鼓，一男子頭戴冠，身著長袖舞衣，正從盤鼓上躍下，回首睨顧盤鼓，舞袖冠帶飛揚，動作豪放。群舞見於山東濟寧畫像石，刻有三個高鼻鴉鬢的男子，赤膊跣足，在五個鼓上作虎跳、倒立的動作。迄今所見的群舞，最多為四人。舞伎在盤、鼓之上縱躍騰踏，蹈擊出有節奏的鼓聲，還要準確而且富於感情地完成許多高難度的舞蹈動作，表現出舞蹈的美感和意境。漢代辭賦家和工匠們將盤鼓舞動人的舞姿表達得淋漓盡致。漢代張衡《舞賦》有 歷七槃而蹤躡 的辭句，這表明舞者既要在盤鼓上騰踏縱躍，發出有節奏的鼓聲，還要完成高難度的動作，同時需要對身體的控制能力，否則就不能達到高 縱 輕 躡 的要求。傅毅《舞賦》有 及至回身還入，迫於急節，浮騰累跪，跗蹋摩跌 的辭句。它是說舞人在快節奏的音樂節拍中，輕捷地騰空跳起，然後又幾次跪倒，以足趾巧妙地蹈擊盤鼓，身體作跌倒姿勢，摩擊鼓面。這頗為形象地描寫了盤鼓舞的優美動作。山東嘉祥武班祠漢畫像石有這一圖景的刻繪：地上排列有五面鼓，一個舞人穿著寬長袖舞衣俯身鼓上，雙膝、雙腳跪踏鼓面，一手拍擊鼓面，一手反揚舞袖扭頭仰視。前後二人跪地，面向舞者，每人左手都執有鼓槌，揚臂飛舞，似與舞者結合表演，相機擊鼓。在辭賦中還描繪有一種在退卻中蹈鼓的舞姿。卞蘭的《許昌宮賦》寫有 振華足以卻蹈，若將絕而復連。鼓震動而下亂，足相續而不並 的辭句，即要求舞人在 卻蹈 時，既做到蹈鼓的鼓聲仍按節拍一點不能凌亂，還要求做到前足將離鼓面，後足就剛好踏在另一鼓面上，雙足彈跳連續不絕，始終不相併落在同一鼓面上。南陽石橋畫像石盤鼓舞圖便細緻而準確地表現了這一藝術造型。前鼓向後傾斜，表示右足向後蹬離鼓面，舞人四首斜眄身後一鼓，似全神貫注要後足踏鼓。　盤鼓舞 也很注意手袖和腰肢的動作。張衡《舞賦》有 裾如飛燕，袖如回雪 的描寫。傅毅《舞賦》有 羅衣從風，長袖交橫 的辭句，都是反映了舞者輕盈敏捷的動作，舞袖衣裙掀揚的姿態。邊讓《章華台賦》有 俯仰異客，忽兮神化 辭句，張衡《舞賦》有 搦纖腰而互折，嬛傾倚而低昂 的句子，這些辭句都是描寫女舞者那纖細靈動的舞腰所具的神妙姿態，體現了舞者柔韌的腰功和高超的技巧。盤鼓舞也常和俳優諧戲串演在一起，這使盤鼓舞的場面更加輕鬆活潑，增加了宴會的歡樂氣氛。陝西綏德大坬梁漢墓出土的石刻門楣畫像石上刻有兩個女舞人正蹋鼓而舞，身後各有一個俳優，正跳躍向前。河南榮陽河王村漢墓出土的彩繪陶樓，正面繪有樂舞圖，圖中繪有盤鼓舞。地上置有五盤，一個紅衣舞女雙臂高揚，甩長袖於身後，似正用急速的舞步，向前踏盤奔去，粉紅色的長袖翻卷，她身後有一個上身赤裸、下身穿紅褲的侏儒，伸臂向前追逐那個紅衣舞女，喜劇效果極濃。一般來講，漢族的舞蹈以舞手、舞袖為主，而外來民族的舞蹈則以腳踢旋轉見長。 盤鼓舞 既舞手舞袖，表現腰功技巧，又踏盤踏鼓，反覆徘徊旋轉，表現腿功技巧。舞蹈中長袖的走向，下腰的造型，給人以流動感、婉柔美，而盤鼓上騰躍、頓踏的形象給人以節奏感、剛勁美。因此 盤鼓舞 既富於輕柔之美，又有著驚險性和力度感。有柔有剛，剛柔相濟。與之相比， 巴渝舞 偏於剛，而 巾舞 偏於柔。 盤鼓舞 是漢族舞蹈與外來民族舞蹈融合後產生的一種嶄新舞蹈。這種舞蹈中有時還摻入丑角，專用侏儒伴舞，伴舞的笨拙與主舞者典雅的舞容形成了鮮明的對照，起到了烘托的作用。盤鼓舞 不僅僅是純舞技的展現，更重要的是它表現意境方面取得了很高的成就。張衡《舞賦》描寫了 盤鼓舞 各種舞姿的動作、眼神與音樂密切配合的精美絕倫的表演，深刻揭示了舞蹈所表現的詩一般美麗、深邃、廣闊的意境，令觀者 游心無垠，遠思長想.其舞姿時而挺拔昂揚，有高山巍峨之勢；時而婉轉流暢，似流水蕩蕩之形。同時有 顯志 的功效，即根據舞蹈內容、舞者內心情感設計舞容舞態，變換動作。舞蹈所表現的情操和藝術趣味達到令觀者嘆為觀止的境界， 雍容惆悵，不可為象 即精美至極，已無法用語言文字來形容。張衡對漢代盤鼓舞的描述生動地反映了漢代舞蹈所達到的高超藝術水平，因此盤鼓舞成為漢代人們最為喜愛的舞蹈，風靡數百年。七、角抵百戲（一）引　論古老的角抵猶如今天的 摔跤 ，是一種比力度的競技運動，早在春秋戰國時就已出現。到了秦始皇統一中國，銷天下之兵器，罷講武之禮，提倡角抵，這樣便將民間流傳甚久的、帶有角力、競技和雜技色彩的角抵引入宮廷，減弱了武技的實用色彩，而增加了戲樂的內容。秦代統一和集中了六國技藝。為了滿足享樂需要，是在公元前２０７年，秦二世在甘泉宮作角抵、俳優之觀。把當時全國雜技、歌舞、滑稽彙集起來表演，角抵和俳優包括了宮廷的一切表演藝術。這裡的角抵可能已是所有雜技的統稱，是泛指。其戲樂的性質進一步加強了。當時所聚集的節目已具相當規模。眾多的、五彩繽紛的節目，致使秦二世沉湎其間，迷不知返，連丞相李斯上奏國事也不願理會。狹義上的角抵並不足以至此。這也說明當時的表演技藝高超，藝術性很高。因此雜技作為真正系統化的表演藝術，是在這時出現的。漢初，朝廷鑒於秦的覆滅，對 角抵 採取了排斥的政策，但角抵雜技的發展正方興未艾。不僅民間無法禁絕，連皇室官僚內部也常有雜技活動。如漢高祖劉邦的父親就十分喜好鬥雞、蹴鞠等娛樂。秦宮中的大批藝人，或被漢宮接收，或流散於民間，他們活動於各種宴會活動之中。經過漢初高、惠、文、景四朝近７０年的經濟積累，給漢武帝的文治武功提供了物質基礎。漢武帝時，連年對外用兵，隨著其疆域的拓展，中西交通的開闢，使得東西方政治、經濟和文化的交流日益頻繁，各國使節紛紛來漢朝貢，還有外國雜技藝術家的獻技，如安息（古波斯）國王的使者帶來三黎軒（即今埃及亞歷山大港）的幻術表演家。漢武帝為了顯示漢帝國的富庶和強盛，於元封三年（前１０８年）的春天，在首都長安設 酒池肉林 的盛大宴會和賞賜典禮，並舉行了聲勢浩大的 大角抵 表演，顯示奇技，招待外國使臣。西漢在 角抵 之前冠以 大字，大角抵當為各種雜技的總稱。據《史記？大宛列傳》記載： 於是大角抵，出奇戲諸物，多聚觀者。……令外國客遍觀各倉庫府之積，見漢之廣大，傾駭之。 用角抵來待客，是由於它是不需要語言介紹的視覺藝術，非常適用於外交活動。另外它能以其險技奇能充分表現中華強悍勇武，又能與外國魔術相匹敵，從而滿足武帝的張國威的誇耀心理。從此武帝多次在上林苑平樂觀前廣場舉行角抵奇戲的演出。由於外交和娛樂慶賀的雙重需要，角抵已成為朝典中必備的節目。《續後漢書？禮儀志》中引蔡質《漢儀》記載，漢代正月初一必演魚龍曼衍、走繩、藏人幻術等，以慶賀新年。遇有外事活動，漢帝國也把本土雜技活動作為 九賓徹樂 ，進行會演。自漢武帝開始的這種年年增添內容的雜技會演大會，持續了６４年之久。因為節目日益增多，便稱之為 角抵諸戲.如《鹽鐵論？崇禮》說： 漢廷乃以玩好不用之器、奇蟲不畜之獸，角抵諸戲，炫耀之物陳誇之。 這直到漢元帝初元五年才罷止。《漢書？貢禹傳》載漢元帝納貢禹之諫 罷角抵諸戲.以皇室國家力量提倡而興盛連續達半個世紀的時間，其發展豐富是可以想像的，這從文獻資料的記載和漢代豐富的畫像磚、石的刻銘中可以看出來。況且朝廷對角抵雖有時罷棄，但仍時有復興。東漢雜技比西漢更盛，其藝術水準也更高。漢代的百戲藝術，在繼承和發展我國古代傳統技藝的同時，又吸收了中外各族的雜技幻術，因此取得了重大發展。漢代的百戲藝術受西域各國，特別是受大秦的影響最為顯著。大秦在西漢稱為犛軒和黎軒。黎軒是古羅馬帝國亞歷山大一帶。據《漢書？張騫傳》記載，武帝時，大宛諸國使節隨漢使來到長安， 以大鳥卵及黎軒眩人獻於漢。 東漢安帝時，大秦的魔術團又隨撣國使者前來朝賀，表演了吐火、易牛馬頭、跳丸等許多雜技幻術。《後漢書？西南夷傳》史書記載，大秦國 俗多奇幻，口中吐火，自縛自解，跳十二丸巧妙 ①。內傳的雜技甚為豐富，有 安息五案 ，安息即今伊朗；有 都盧尋橦 ，爬竿的雜技在春秋時稱為 侏儒扶盧 ，到漢代，稱為 都盧尋橦 ， 都盧 為南洋之國名，可以想見漢代的長竿技藝必然與都盧國有密切關係；有 水人弄蛇 ，弄蛇是印度所擅的雜技，很可能是從印度傳來的。此外，西域傳來的節目以幻術最多。西域技藝的東來，漢人兼收並蓄的態度，有利於百戲體系的形成。東漢雜技更為繁盛，開始把 角抵諸戲 稱為 百戲.《後漢書？安帝紀》載：延平元年十二月 罷魚龍曼延百戲 ，是百戲之名的最早記載。其盛況可從張衡《西京賦》里窺見一斑。張衡關於百戲的描寫，雖託言漢武故事，但此賦作於武帝去世的百年之後，若作者本人未看過雜技表演，是難以描寫得如此生動具體的。所以實則反映了他所處的東漢時代百戲的盛大規模。他在賦中羅列了各項百戲節目，有 烏獲扛鼎 、 都盧尋橦 、 沖狹燕濯 、跳丸劍 、 走索 、 總會仙唱 、 東海黃公 以及幻術馴獸表演。《西京賦》中所描寫的 角抵妙戲 ，較之西漢元封三年的大角抵，可以說在節目品種、技巧質量和演出規模上都有了極大的發展。在藝術處理上已日漸成熟，在演出形式上也日趨完整，初步形成了百戲藝術的系統。漢代畫像磚石上保留極為豐富的漢代百戲演出的形象資料。山東沂南北塞村東漢墓壁上的巨幅雕刻《百戲圖》，就是一幅極為宏偉、藝術性很高的圖象。此圖從左至右可分為四個部分：第一部分是表演 跳丸弄劍 、 載竿 和 七盤舞 節目的，載竿技巧高超，一人額頂十字長竿，上有三小孩作倒垂翻轉表演。跳七盤舞者袖帶飛舞，飄曳瀟洒。第二部分是樂隊，有磬、鍾、建鼓、琴、塤、排簫等各種樂器，共１５人演奏，可見當時之盛況。第三部分是 刀山走索 和 魚龍曼衍 之戲，前者極為驚險，一人立在刀尖朝上的繩索間拿頂倒立，兩端還各有兩人在索道上相對表演，一位手揮流星錘，一位雙手執戟。後者氣魄宏偉，有人扮的魚、孔雀之形。第四部分是 馬戲 和 鼓車 表演，馬上或作倒立，或玩耍流星，人歡馬躍；鼓車更是隆隆如聞其聲，一人在竿上作柔術表演，技巧極為高超。這幅巨型雕畫，使我們看到一場十分生動而規模盛大的雜技演出，設想當時的真人演出場面，該是多麼宏偉壯觀。百戲是一種以雜技、技藝為中心彙集各種表演藝術如幻術、俳優戲、角抵、馴獸等於一體的新品種。在百戲的表演中，非常重視音樂的配合。百戲是用俗樂伴奏的，它廣泛流行於民間，與俳優歌舞雜奏，合稱為散樂。東漢時每年正月接受朝臣和蠻、貊、胡、羌朝貢，舉行朝賀之禮，都要在德陽殿前作 九賓散樂 ，演出各種雜技、幻術等節目。①龐大的樂隊場面，鐘鼓交作，管弦齊鳴，襯托出豐富多彩的百戲節目，使全場充滿了歡樂愉快的氣氛。①　　 《三國志？魏志？烏丸鮮卑東夷傳》，注引《魏略》。①　　 《後漢書？禮儀志》注引蔡質《漢儀》。（二）雜技雜技是百戲藝術體系的中心環節，它在百戲中佔有重要地位。秦漢時期是雜技形成和成長時期，並取得了突出的成就。從考古所獲資料及文獻記載看，漢代的雜技藝術已堪稱恢宏博大。其名目繁多，但基本功夫離不開 腰、腿、筋斗、頂.越往後則越豐富。秦漢雜技藝術奠定了我國的腰腿頂功為主要特徵的雜技藝術的基本技巧。今日的許多雜技節目，都是從中發展而來的，有些節目至今仍在舞台上表演。漢代雜技體系大致可分為以下門類：１。倒立 倒立 ，現今雜技藝術中稱之為 頂 功。一般所謂 拿大頂 ，足部朝天，手臂（有時用頭部）在下，支撐全身的重量，成為倒立平衡，這一節目在漢代被稱為 倒植.表演倒立技巧有多種表演姿態，最基本和最常見的是雙手據地而立。山東無影山出土的一組西漢前期百戲俑，即有此類形象。表演者雙手據地起頂，彎腰，雙足在前作 塌腰頂 的動作。山東微山縣西城山畫像石所見，有的則雙人倒立於地，作側體交叉。還有 倒立手行 ，以手代足前後行走。難度更高的是在圓球上雙手倒立，以手滾動圓球行走。頂功的尖端技巧是單手倒立，這不僅要求藝人有更強的臂力，而且還要求藝人能更好地控制身體的平衡。河南南陽漢墓畫像石有單手頂的表演，表演者一臂據地，身體傾斜著調節重心。漢代單人倒立較常見的是在樽或壺的口沿上表演，演技者多為女性。洛陽澗西七里河東漢墓出土一件百戲陶奩，陶奩提手是用倒立伎人的造型圖象作成。底座為二個伎人於樽口沿倒立，各用一足掌對接成拱形，另一伎人又雙手倒立拱上。這又比單手倒立於樽上的難度大多了。倒立技藝還常摻雜或糅合在其他節目中表演，最常見的莫過於糅合在 安息五案 中了。這是一種疊案伎，表演者在五個疊起來的桌案上倒立，大概是吸收了安息（古伊朗）傳來的某些雜技因素髮展而成的，即今天 椅技 或 椅子頂 的前身。四川德陽漢墓畫像石有五案倒立圖。四川彭縣畫像磚上的疊案倒立，是在十二屋案上拿頂倒立，技巧難度更大更精險。此外在高垣（走索）和尋橦技中，也糅合有倒立的動作。沂南畫像石百戲圖中，中間一伎在顫動的繩索上握繩倒立，這對伎人平衡能力的要求非常之高。繩索下面還反插四把刀劍，使演出更加驚險。在同一畫像石上的戲車橦頂端平板上，一伎人正塌腰起頂，伎人要經受車馬繞行的震動，可見其高超的技巧。此外，在山東鄒縣城關出土的一塊歌舞百戲畫像石上，一伎人雙手倒立在繩索上的伎人雙肩上，繩上坡度達４５度，下面的伎人既要防止下滑，還要保持平衡，上面倒立之人更需儘力保持平衡，難度很大。這說明漢代的倒立技巧已相當精深，為中國倒立技巧至今走在世界前列打下了基礎。２。柔術雜技的另一重要的功夫是腰腿的柔軟功夫。中國的柔術淵源流長，在漢代已經成為招徠胡人的節目，其柔術表演有 反弓 和 倒挈面戲.反弓是演技者向後反弓腰背，以手掌和腳掌據地成弓形之狀。與倒立相輔相成的反弓，是在倒立的同時，利用柔軟的腰肢，將兩足彎曲向前，它與直體倒立有區別，它更重視的是形體的柔美。濟南無影山出土的西漢雜技俑，其中一俑正折腰反弓下地，另二俑正在倒立，雙足彎曲向前，展現他們的柔軟腰腿功。遼陽棒檯子屯古墓壁畫中繪有一女童在黑漆宋彩細腰鼓腔式木台上作反弓表演。小演員雙足立在小台邊，身向後仰，雙手也向後翻轉，把雙手支撐在小台上，構成反弓的形式。山東蒼山縣漢墓畫像石中有柔術倒立反弓銜壺的形象，與今天柔術中三道彎技巧很相似，體現了漢代柔術的技巧已達到相當高超的程度。倒挈面戲是難度較大的柔術動作，它要求伎人的頭從身後彎曲置於兩足之間，用雙手握住足脛，整個身體團成圓球，對表演者柔軟性的要求就更高了。在漢初還是一種難度大，比較新奇的雜技節目，被列於樂府，用於招徠胡人。西漢早期山東無影山雜技俑中也有一俑在作倒挈面戲的表演，說明民間藝人有的已經掌握了這一技藝。３。筋斗筋斗又稱翻跟斗，是一種向後仰翻，雙手據地，連續翻動的雜技藝術。從考古資料上看，至遲在漢代已經出現。它是雜技的基本功之一，應用十分廣泛，不但可以單獨表演，也可以糅合到其他雜技項目中。山東曲阜縣東風公社舊縣村出土的漢畫像石中有一例：一人正原地連續後翻筋斗，旁邊一人拊掌為節，並有人擊鼓、吹簫伴奏。山東滕縣子村畫像石亦有一伎作騰空後仰翻，旁有樂隊伴奏。４。跳丸、弄劍漢代出現了一系列手技節目，這是一種用手熟練而巧妙地耍弄、拋接各種物體的技巧表演。它是掌握物體時空運動規模的一種技巧。在這些節目中，出現得最多的是 跳丸 或 跳劍. 跳丸 也稱 弄丸 、 飛丸.是一種玩弄彈球的遊戲，將二個以上圓球用手拋接，可分為單手和雙手拋接。漢畫像磚石中拋丸球的場面到處都有，拋擲的方式分橫拋、直拋兩種。在山東西城山畫像石上，中間有一人在弄丸，拋擲的姿勢是屈身橫擲的。在四川揚子山的畫像磚上，更明顯地看出是橫拋擲的。另外如山東肥城孝堂山郭巨室畫像石的弄丸，則系向上直拋的，球彈的運動作雙行式，這種行式在遼寧遼陽漢墓壁畫和河南新野縣畫像磚上也可見到。單手拋接的跳丸最多是六丸。雙手拋接以三至七丸較多。圓丸數量越多，難度就越大。據說到五丸之數時，要想增加一丸，非有二三年功夫不可。表演時銀丸從手中有規律地連續拋接，狀如噴泉，如果是多人集體表演的相互拋接，更是令人目不暇接。跳劍 也稱 弄劍 ，類似 跳丸 的拋擲遊戲，但卻困難多了。弄丸只要能接住就行，接觸到球彈的任何一面都可，而跳劍則必須操縱劍在空中的運動方向，以使劍柄恰好被接住。漢畫像磚石中跳劍的場畫，就沒有弄丸普遍，而且劍數也少。以沂南畫像石《百戲圖》最為清楚，其左上角便是跳劍表演：一位老年藝人裸露上身，雙腿微蹲，雙手作拋接狀，三劍在空中，一劍在手；身邊還有五隻帶斑點的小球，那可能是他剛拋弄過的丸鈴。這種鑿有小孔的球彈在拋接中，由於氣流震動，會發出悅耳的哨聲，因此稱為丸鈴。跳丸劍 是拋接若干個（把）小圓球和劍，物體輕重有別，又要保持劍把著手，難度更大。漢代跳丸劍己達到很高的水平。不但拋接的丸劍數量較多，而且也能兼用人體不同部位拋接。拋接之數最多的是山東安丘董家莊畫像石所示，為三劍十一丸，拋接的部位是手、膝、跗兼用。漢代 跳丸劍 在今天看來，頗屬 神技. 跳丸劍 也可以和其他雜技項目配合表演，成都市郊出土的畫像磚所示，一伎用肘耍壇，右手拋接一丸一劍。拋接丸、劍之數不多，但演員既要注意掌握陶壇的重心平衡，還要拋接丸劍，一心二用，也可謂高超神妙了。５。耍壇、旋盤 耍壇 是將壇拋向空中之後，不是用手接，而是使壇向人體其他部位轉移，如轉向肘、小臂。拋的高度有限。河南南陽唐河縣湖陽辛店畫像石上有一伎裸上身，著褲，右手跳雙丸，左手托壇。另外四川成都西門外出土畫像石上在女舞人之後，有一人一手跳一丸一劍，另一手臂抬起，用肘承接壇。因此推測其技是先將壇托於手中，接著便拋向空中，用肘或小臂承接，然後再從陶壇所在部位顛向空中，轉移到人體其他部位承接。在表演中，陶壇必須保持平衡，令其不傾不倒，當然更不能落地。漢代耍壇，從畫像磚石圖像上看形體不大不重，耍弄的部位是上肢（手、肘、臂）。同時耍壇可以糅合跳丸劍等手技作綜合表演。旋盤 又稱 舞盤 、 轉碟.表演時用一根三尺長的細竹竿做成竹籤，頂在盤碟底部，抖動腕，使盤、碟在竿首晃動旋轉，以盤、碟不掉竿落地為原則。漢代舞盤還只限於一人一盤。遼陽棒檯子的壁畫上有舞盤的表演。圖中一人曲蹲著，用兩根細竿在舞弄一隻大盤，盤中似乎還放了一隻耳杯。在四川廣漢縣出土的一塊漢畫像石上，有一伎正蹲坐以額頂竿，竿上旋一盤。從漢畫像石看，演員或坐或立，或邊走邊旋，或用左、右手執竿交替旋盤，瀟洒自如。６。烏獲扛鼎與舞輪烏獲本是秦國有名的大力士，後泛指扛鼎一類的舉重表演者。漢代 烏獲扛鼎 是指演技者將大銅（鐵）鼎高舉過頭頂。這一雜技圖象僅見於江蘇銅山縣洪樓漢墓畫像石。圖象中右起第三人雙手抓住鼎口沿，鼎足上翹，高舉過頭並倒扣頭頂。由於漢代銅鼎作為先秦禮器已逐漸退出歷史舞台，民間已經難得見到了。因此民間要表演扛鼎力技類雜技，多數情況可能便用車輪代替。由此產生了 舞輪 之技。舞輪之技是將車輪這一重物用手向空中拋接。與跳丸相近，只是舞輪以力氣為主。遼陽棒檯子屯漢墓壁畫《豐收宴飲百戲圖》中，一位穿戴黑幘襦衣的男演員正把一隻帶有橫杆的車輪拋向空中，他左足微蹲，頭向上仰，望著上空剛拋起的車輪，一副穩健有力的神態。山東濟寧縣南張出土的畫像石上其中刻有一人舞輪，拋起後下降的車輪使之在上臂和小臂間滾動。可見漢代在力技上是很有成績的。７。都盧尋橦 尋橦 之技，今天稱為長竿技藝。 尋橦 即指長竿。《方言箋疏》卷一： 尋，長也。橦 ，《後漢書？馬融傳》註： 旗之竿也。都盧是一個國名，在交趾以南，據說其國之人體輕善攀。漢代稱此長竿之技為都盧尋橦 ，可知長竿技藝和都盧國的密切關係。漢代所用的橦，有的較短，有的很長。從圖象看，漢代普遍使用長橦. 所用長橦，有 Ｔ 、 ＋ 和 １形三種，前兩種較常見。立橦有三種形式。①固定式。即將橦固定在地上，用繩索向兩邊打樁固定，有的則固定在某物體上（如建鼓橦），也用繩索向兩邊打樁固定；還有的固定在框架之上。②移動式。底座用手擎、肩扛、或額頂，現今稱為 扛竿.扛竿時底座必須隨時調整重心，保持長橦平衡，以便攀竿演員靈巧安全地在橦上進行表演。③ 戲車高橦. 戲車 是指用來表演百戲的馬車，西漢時已經出現所謂戲車高橦 ，就是把長橦固定在馬車之上。對長橦而言，是固定式的。但設在賓士的馬車上，就整體而言，又是移動式的。戲車高橦，表演時既要經受戲車賓士時的顛簸，還要在高橦上表演各種花式動作，難度比固定式長橦要大。長竿技藝的各種技巧動作由三個部分組成，一是上竿，二是竿上技巧，三是下竿。漢代的上竿技巧，迄今只見 雙手把竿 和 貓行 兩種。山東安丘董家莊畫像石上刻一十字長桿，一人雙手攀竿，雙腳夾竿，正向上攀行。漢畫像石上還有一刻石上刻有戲車高橦，兩輛馬車各豎一竿，中有繩索相連，後輛馬車一人正雙手攀竿，兩足蹬竿而上，如貓爬樹。漢代竿上技巧的動作花樣比較豐富，有倒、掛、騰、旋、舞、坐等。 倒是在橦端或 ＋ 字橫竿上作各種倒立的動作。山東安丘黃家莊畫像上刻有一人在 ＋ 字高桿上做倒立動作。 掛 就是身體倒掛在竿上，有跟掛、腿掛和用手攀掛。山東安丘董家莊畫像石上 ＋ 字高桿的另一端一演技者在竿上突然倒投，好像從高竿墜落，但卻巧妙地用足倒掛在竿上，非常驚險，是典型的 跟掛.內蒙古和林格爾漢墓壁畫的橦技圖上繪有二伎人正在用小腿掛竿，倒掛在竿上，為 腿掛.漢代這種 掛 竿動作，身軀和手、足還可以形象地表演各種造型，最有名的當推 鳥飛.沂南古墓畫像石額頂長橦圖上，其十字高竿上右邊演技者手攀掛於竿上之後，作出鳥飛展翅的造型動作。左邊一伎還用腳掛於攀桿上。騰 是指在雙橦或多橦之上，作騰跳動作。沂南古墓畫像石戲車上建有雙橦，一藝人正在建鼓橦上作倒立動作，車前尚立一長橦，推測藝人要在前、後橦上作騰跳錶演，從後橦躍到前橦，或從前向後。 旋 是指演技者在橦頂旋盤上作旋轉動作，古代稱為 腹旋 ，沂南古墓畫像石額頂長桿圖上，其 ＋ 字形的竿頂一藝人正以腹貼旋盤，作旋轉動作。 舞 是藝人在竿上舞蹈，山東微山縣南村出土的一塊畫像石上，刻一 ＋ 字固定式長橦，在竿頂一人作長袖舞。這種將長竿之技和舞蹈糅合在一起的表演，既新穎又驚險動人。 坐 是雙腿跨騎或蹲踞竿上。最能體現漢代橦技高超技藝的應當是糅合高橦之技的 雙車雙橦聯索.河南新野縣任營村出土的一塊反映漢代高超雜技的畫像磚，畫面是一場戲車、履索綜合表演：圖中前後兩輛戲車，車上各樹一 Ｔ 字形高橦，車中各兩人。前車橦端橫竿一人倒懸跟掛，雙手平伸，掌心向上各置一如拳大小的圓球，球上各有一人，一人叉腰半蹲圓球上，情態悠然；另一人單足站在球上，一腿抬起，狀似金雞獨立。演技者必須有驚人的臂力。後車橦頂端橫竿蹲踞一人，右手握繩一端，另一端握於前車乘者手中，形成一個與橦木成約５６度夾角的斜繩。後邊馭手仰首望索，緊勒馬韁，控制車速，使之慢於前車，保持兩伎所拉軟索呈斜向直線狀態。令人驚嘆的是，繩上一人正舉步上行，履索難度遠遠超過平地設平索的技藝。河南新野縣樊家村出土的畫像磚上，圖中車馬正列以過橋，橋左前後兩輛戲車，各立一長橦，前接頂端蹲踞一人，右手執繩的一端，左手執一懸空藝人之足，以維繫身體平衡，繩索另一端繫於後橦頂端，前竿中部一人雙手握竿，身體懸空呈水平狀。後橦一人 貓行 攀竿而上。在連接雙橦的繩索上，一人作倒懸跟掛動作。這些高難動作的完成，確實有些出於今人想像之外。８。高絙 高絙 在現代稱為 走索 或 走鋼絲.這是一種將繩索兩端固定，由人在懸空的繩索上表演各種花式動作的雜技項目。李尤《平樂觀賦》稱之為 陵高履索 ，在漢代相當流行。漢代走索亦頗為險奇，演技者除了行走之外，還能在繩子跳躍，甚至旋轉舞蹈。為了增加驚險性，有的還有索下插置利刃向上的刀劍。沂南古墓畫像石百戲圖中，中間一伎正在繩索上倒立，兩側各有一伎人舞弄著長棍正在繩上行走，看上去像是從兩邊斜著的繩子上走上來的，兩人在繩索上要相遇，切肩而過，在繩索下還反插四把刀劍，增加了驚險氣氛，表現了藝人的熟練技藝。繩索有兩种放置形式。一種是長繩呈水平狀，另一種是長繩呈傾斜狀。漢代 高絙 之技較為引人注目的大概是兩伎在索上相逢並切肩而過的技藝。漢人記述多有提及。《後漢書？禮儀志》注引蔡質《漢儀》說，漢代天子於正月行朝賀禮， 作九賓徹樂，……以絲繩系兩柱間，相去數丈。兩倡女對舞，行於繩上，對面相逢，切肩不傾。 張衡《西京賦》中，也有 走索上而相逢 的詞句。走索技藝往往與長竿技藝結合在一起表演。走斜索的技藝，難度較大，因為演技者不但要努力維持身軀的平衡，還要克服下滑，有的還要在跳動的戲車上表演，還需克服戲車奔跳所產生的震動。如河南新野縣任營村出土的漢墓畫像磚中，其斜５６度的斜繩完全靠演技者臂力拉緊，而且是在行動中的兩輛車之間，一伎正在斜繩上上行，既有難度，又富於驚險性。這幅圖將高竿、走索、戲車、馬術集於一堂，顯示出漢代高空履索技藝已達到相當高的水平。９。沖狹 狹 本義是狹窄，這項雜技所用的環只能容一人鑽過去，所以把環稱為 狹.這種技藝就是今天的鑽圈，鑽環。漢代 沖狹 使用的環，有手執環和固定環。手執環必須注意執環人與沖狹者的密切配合，才能準確地一穿而過。這種環是用葦席或柔軟的草木製作，環周不插刀、矛。固定環是將環樹立於框架之上，有時使用 刀環 、 火環. 火環 與 刀環 相比，仍然安全，尚無性命之憂。刀環較為危險。 刀環 、 火環 主要是表現穿環的驚險，周圍不附它物的圓環主要表現穿環動作的輕捷、矯健、優美。漢畫像磚石中常有反映。如四川宜賓縣公子山崖墓石棺的百戲圖上有一人雙手持環，另一人凌空跳起，身體水平，雙手併攏前伸，直衝圓環，作 沖狹.河南南陽出土的畫像石《沖狹》圖象，其固定環是一個帶底座的圓環，圓環內的刻紋似縷縷黑煙，為一個正在燃燒的火環。火環右側有一伎人已縱身躍起，騰空呈水平線 一 字形，面向火環衝去。這是在作鑽火圈的表演。火環的左側還刻有一個頭挽高髻、身穿長袖衣、彎腰側身的女伎人形象。從她的衣帶向後飄拂、立地未穩的姿態判斷，她是剛剛衝過火圈。以後的鑽圈雜技，就是從漢代的沖狹發展而來，基本上未脫漢代沖狹技藝的窠臼，只是將以上特點發揮得更突出，例如從徒步騰身鑽，發展到騎馬奔騰鑽。表演更為矯健、輕巧、優美。１０。蹴鞠 蹴鞠 也稱 蹵鞠 、 蹋鞠. 蹴 即用足踢； 鞠 是一個外表用皮革製成，內填以毛的圓球，可說是古代的皮球，據《西京雜記》記載，劉邦的父親就喜歡鬥雞，蹴鞠。這說明蹴鞠這項活動至遲在秦王朝就已流行於下層群眾之中了。又據《史記？衛將軍驃騎列傳》記載，霍去病駐軍塞外時，曾叫人平整出一塊場地來玩蹴鞠。漢成帝劉驁酷愛蹴鞠，但是大臣卻不以為然，覺得這種遊戲不僅費體力，而且與皇帝的高貴身份不相稱。漢成帝說：我喜歡，要我不蹴鞠，除非找一種既與蹴鞠相似又不費體力的遊戲來替換。從此事例可以看出，蹴鞠帶有體育運動的性質，需要一定的場地。蹴鞠不單為一種體育運動，而且還經常作為表演藝術散見於漢畫像磚石的百戲圖中。河南南陽畫像石上就有一幅蹴鞠圖，一個頭挽高髻、身穿長袖衣的女子單人踏弄雙鞠，邊踏邊舞，揮動長袖，姿態優美。南陽漢畫像石中有一幅建鼓蹴鞠圖：建鼓左側一男子，頭和身子後傾，右膝抬起，鞠在其膝上方，姿態也呈舞蹈狀，優美瀟洒；建鼓右側一男子以棰擊鼓，就勢將球踢起。山東滕縣龍陽店百戲圖戲球藝人多達十九人，他們各運球環建鼓而舞，有的單腳弄球，有的棍上弄球，有的球上腹旋等。總括畫像磚石的蹴鞠圖，蹴鞠常與音樂、舞蹈、雜技場面合在一起，表演者有男有女，單人蹴鞠占多數，二人蹴鞠也往往是一人蹴一鞠，鞠的位置有的是在表演者腳面上方，有的在膝蓋上方，有的在腳底下，這說明除用腳踢外，還可用腳踏，用膝頂，或利用身體其他部位蹴鞠。從目前漢畫像石資料看，秦漢時的蹴鞠是一項技巧運動，其踢法很可能類似今天的踢毽子和緬甸的踢藤球。到隋唐以後，才向 足球運動發展。１１。角抵這裡是指狹義上的角抵，是指角力、摔跤、相撲之類節目，在秦代頗為盛行，並定名角抵。湖北江陵鳳凰山秦墓出土的一件木篦，一面亦有漆繪相撲圖象。圓拱形木篦背上繪有三人，上身赤裸，下穿短褲，腰系長帶。圖右二人正奮力撲向對方，圖左一人側身而立，前伸雙臂，在注視著競技的進行。可見秦代盛行角抵之一斑。秦二世時，角抵的含義便有所擴大，到漢代，又稱為大角抵，包括其他門類的雜技表演。從河南、四川、山東等出土的漢畫像石磚中，常常可以看到角抵形象。漢代角抵，可分為徒手相搏、徒手對器械和持械相鬥數種。徒手相搏也即古籍所言之 手搏 ，可分為兩種：一種是以力見長。東漢晚期的河南密縣打虎亭二號墓壁畫中發現一幅，雙方上身赤裸，下穿短褲，頭束朝天髮辮，伸手作態，相互凝視，武勇異常，準備撲向雙方，很像是相撲剛開始時的情景。時代稍晚，屬三世紀中葉到四世紀的高句麗墓也發現有相撲的圖象，其中以角抵冢中的一幅最有名，雙方的裝束和秦漢墓所出圖象一致，正扭抱對方的腰部，奮力相搏。另一種是立足於拳術技藝，類似現代武術表演中的兩人徒手對打。在漢畫像石中也可以見到。服飾裝束與前一種 相撲 截然不同。皆短袍齊膝、束腰、長褲，擐衣出臂。圖中有三人，中間一人馬步推掌，右側一人右弓步，推右掌，鉤左手。此二人雙睛對視，伺機向對方攻擊。而左側一人亦亮掌作態，在周圍跳躍，既像在觀察評論，也像在指點他們訓練。畫面簡潔，生動。徒手對器械的場面在南陽出土的漢畫像石中有數幅，其中一幅雙方擐露臂脛，持杖者執杖進攻，徒手者亮掌相迎。除徒手對杖外，南陽畫像石還有徒手對劍的圖象，在漢魏時稱為 空手入白刃.持械相鬥是漢畫像石（磚）、壁畫角抵圖象中數量最多的一類。使用的兵器有短有長。徐州市十里鋪漢墓畫像石有一幅表現角抵前的情景。圖中左數第二人手持長戟，裝束整齊，後者赤裸上身，下穿長褳，右側地上置一短襦和環首刀一、勾鋃一，是供他穿戴和使用的，右邊墓主人坐於榻上觀看。這是角抵前生動的描繪。山東嘉祥縣洪山村有一漢畫像石表現的是墓主人正坐於榻上觀看，兩組武士正用劍相搏，場面激烈。應該說，漢畫像磚石的角抵戲雖然競技性很強，但仍以娛樂、表演為目的。這從有些圖中尚有歌舞、其他門類的雜技表演，甚至還有樂隊伴奏可以得到證明。這種角力、角技藝射御的競技表演，深得各階層人們的喜愛。（三）幻術秦漢的幻術，是在中土與西域兩大系統融合基礎上出現的奇葩。秦漢時期，神仙思想廣泛流行，皇帝，貴族、地主追求奢侈享受、長生不死，類似秦始皇和漢武帝求訪神仙、尋覓不死之葯的記載更是數不勝數。許多方士、神仙家之流便應運而生。他們高談闊論並巧設機關，迷惑皇帝，以求取權勢和財富。在今天看來，漢代方士表演的神奇方術，與幻術是同一性質的把戲。如漢武帝時，方士少翁製造幻景，使武帝看到了他已死的李夫人的靈魂。方士欒大利用磁力，使 棊自相觸擊.因此這一時期的幻術帶有我國早期幻術特點，與神仙思想有很大關係，有神仙人物，神仙境界、仙禽仙獸。另外中國本土的幻術多以巨大的道具，眾多的人員集體表演為主。如 蹈局出身，藏形於斗中.大概就是一種縮身於斗中不見的幻術。張衡《西京賦》描寫了一個規模盛大的幻術表演。起筆先向人們展現了一個神仙境界： 神木靈草，朱實離離，總會仙倡，戲豹熊羆；向虎鼓瑟，蒼龍吹箎，女娥坐而長歌……洪涯立而指摩……度曲未終，雲起雪飛，初若飄飄，後遂霏。復陸重閣，轉石成雷。 這裡既有四時變幻的幻術表演，還有喬裝的動物、神仙人物戲，展現了中國本土幻術的特點。徐州銅山縣洪樓出土的漢代祠堂頂部畫像石圖象，展現的是天上神仙世界，接近《西京賦》中所表現的情景。圖上部一列出行車騎，表現的是河伯出行，前為三魚駕車，車前一御者，車廂內坐一戴魚帽的 河伯.前為羽人騎龜為前導，其前方是一弄蛇 水人 迎接。圖右下角為鼓車，用四龍駕車，車廂上坐著白虎，正執桴擊鼓，鼓車前為雷神在拖石鳴雷。這幅圖象展現的神仙世界正是百戲與神仙思想的奇妙結合。當時最為著名的幻術則為 魚龍曼延. 魚龍 和 曼延 實為兩個相連接而演的幻術。曼延，也寫作漫衍。實為彩扎巨獸背上突現神仙景物，即後代鰲山燈彩之類。 魚龍 變幻則複雜得多。《漢書？西域傳贊》注中解釋為 魚龍者，為舍利之獸，先戲於庭極，畢。乃入殿前激水，化成比目魚，跳躍嗽水，作霧障目，畢，化成黃龍八丈，出水敖戲於庭，炫耀日光。 即日瑞獸含利，變化為魚，魚激水，化為黃龍，有幾個連續重複的變化，簡言之，是一種魚龍形狀互為變化的戲法。漢武帝時張騫出使西域，隨著中西交流的開闢，從西域傳來了許多新幻術，如 吞刀 、 吐火 、 自支解 、 自縛自解 、 易牛馬頭 、 種瓜等，很快被漢代雜技藝人所吸收。如 吐火 演技者既有外族，也有漢族。河南新野縣漢畫像石有吐火圖，圖上一人頭戴頂冠（尖端前傾），長鬍子，高鼻樑，長裙，服裝與漢服不同，顯然是 洋人.手握布帶，臉部前面有一道白光，像是從嘴裡吐出來的。南陽縣王塞有一漢人服飾者在做吐火表演。西域幻術多屬形象殘酷的幻術， 吞刀 真的把刀插入食道； 吐火 也屬苦刑幻術。 屠人 、 殺馬 、 自支解 大都來自印度，均為血淋淋的玩藝，唯 種瓜 乃流行於印度及南亞的優秀節目，將下種、引蔓、結瓜等表現於頃刻之間，頗受漢人喜愛。西域幻術傳入後，經過我國幻術師的不斷加工提高，融進了中國藝人的智慧，如今已成為典型的中國幻術而著稱於世。（四）斗獸與馴獸斗獸 是動物戲中最原始的形式。漢代畜獸很盛，皇室廣建苑囿，上林苑中養百獸，就連一些豪富也競相畜養。其畜養的目的與斗獸、田獵的風氣有關。漢人的斗獸可分為持械鬥獸與徒手斗獸兩種形式。河南南陽唐河縣出土的一塊畫像石上，有一幅 人與虎鬥 圖。左一人持矛刺虎，猛虎揚尾昂頭，姿態雄偉，線條優美，正向前奔跑。圖右則有一人右手舉鉞，左手前伸，前面一熊人立伸前爪，正作殊死斗。斗獸最緊張驚險的莫過於徒手與猛獸相搏。漢代畫像石斗獸圖中，確有不少力士 袒褐 與猛獸搏鬥的圖象。南陽縣出土的一塊畫像石，有一幅 人與牛斗 圖，一袒褐力士雙足分跨，左手屈肘收掌在胸。右手一拳擊於牛頂，牛則俯首奔來以角相抵。南陽漢畫像石中還有單人徒手斗雙獸的（一獅一牛；一虎一牛），神勇無比。斗獸除人與獸斗外，還有獸與獸斗。漢畫像石中不乏獸與獸斗的圖象。南陽唐河縣所出畫像磚，闕旁一牛一虎相鬥。四川綿陽平楊府君闕樓部高浮雕虎鬥圖，兩隻猛虎正在拚死相搏，一虎撲在倒卧於地的另一虎身上，相互狠命嘶咬，這是極為生動激烈的獸斗佳作。此外畫像石還見有鬥雞圖。鬥雞是我國古代一項古老的娛樂活動，在漢代，鬥雞風氣很盛。漢高祖的父親便喜鬥雞，漢宣帝小時也喜鬥雞走馬。四川成都出土的一塊畫像磚，有一處田字形住宅，宅內有賓主宴飲，庭前有雙鶴起舞，院中有二雞相鬥的場面。馴獸 較之斗獸又前進了一步，漢代百戲圖中，馴馬、馴象、馴虎、馴鹿、馴蛇均有發現。馴馬術是較有成就者之一。我們傳統習慣所謂馬戲，一般僅指馴馬，包括使馬作出種種表演，人在馬上作技藝表演，以及眾多的演員和馬匹、裝飾道具配合的集體表演等三個方面。舞馬在漢畫像石中屢有發現，如徐州柳泉地區的漢畫像石上所刻有馬舉足行禮狀，馬曲扭舞轉，及馬前足據地，後足騰空動態。沂南畫像石樂舞百戲圖上有兩小兒各自在馬上作表演，兩馬相向賓士，右邊一小兒左手執馬鞭，右手執曲柄幢立於馬上，此所謂 立騎 技藝。右邊一小兒雙手執戟據於馬背，橫體騰空，雙足後翹。河南登封少屋石闕畫像上，有兩匹賓士的駿馬，前面馬上一人正用兩臂和頭部支撐在馬上，豎起大頂，身軀挺直，下部後彎。至於集體馬戲的表演，往往是和戲車綜合進行。在山東臨淄文廟中，曾發現過一幅漢代石刻畫像，更明顯地看出集體馬戲的形象。圖中一馬在前小跑，前面一伎雙手平伸，似接此馬。馬背坐一伎，雙手舉起，身後上方一伎身軀騰空，似從馬後一輛戲車上躍下來，雙手欲抓騎者左手，而馬後還有一伎騰空躍起，右手欲抓馬尾。此馬之後為一戲車，一馬駕轅，轅馬背上亦立一伎，雙手前後上舉，可能是表演或協助表演的，其上有一伎橫體騰空，在戲車車廂上坐樂人四，車後還有一人，擺出將跳躍上車的姿勢。根據以上的這些材料，說明我國的馬戲，在漢代已達到比較成熟的程度。漢畫像石中《象戲》表演圖象也有一定數量。漢代北方地區的象大抵都從南方和西域等地進獻而來，這些象大抵都是馴化的。南陽唐河縣湖陽新店新莽時期的馮儒久墓畫像石，圖中象背上鋪有織物，一人倒騎，一人卧於象背。山東濟寧城南張漢墓畫像石，也有《象戲》圖象，象背上坐有數人，另一伎人立於挺起的象鼻上，這說明馴象已達到相當高的水平。漢代馴服猛獸比較確鑿的有虎，漢畫像石中可以得到證明。馮儒久墓畫象石百戲圖象中有馴虎圖，圖中虎項繫繩，虎尾一猿，前肢攀持虎尾和虎後腿，右上角尚有一小虎伏於地。四川新都縣馬家公社收集的一塊漢畫像磚，圖中駱駝身上著鞍，駝峰間置建鼓，前後各有一伎兒揮袖而舞。這是調教駱駝作百戲的證明。弄蛇在漢代十分流行，在山東、浙江、雲南畫像石中，經常見到。山東嘉祥縣武氏祠第五塊上層和下層有這樣的圖：上層的正中，地上立著一隻喇叭口的小台，上面盤弄著一條蛇，屈尾昂首，蛇的左右，各有一人用手指點著作對話狀，右方一人，高冠後垂，為弄蛇的人。下一幅圖，圖中三人都是高冠後垂的弄蛇人。中間一人跪在地上，一條大蛇繞在人身上，頭部高伸，弄蛇者轉身揚面，對蛇作顧盼狀；左右各有一人都張著口，執著錘形的物件，走向中部。此外，猿猴戲也達到了較高的水平。（五）象人戲象人 指戴假面裝扮各類動物、神仙、人物的樂人。 象人 戲指喬妝的動物戲、神仙戲或人物戲。象人 戲起源很早。傳說堯舜時期就有所謂 百獸率舞 之說，這是指人們裝扮成各種禽獸之形進行舞蹈。這種戲一般與宗教祭祀有關，如 儺戲 是用以驅鬼逐疫的戲。秦漢時期盛行的還有具有娛樂性質的 象人 戲。這在漢代畫像石中多有表現。如山東沂南古墓畫像石樂舞百戲圖，其中有象人 扮演的 魚龍曼衍 之戲。魚、孔雀都由 象人 扮演，在執鞀鼓、花樹的導引者後面，排成一行，邊舞邊進，其中 魚舞 很像至今流傳在民間的 鯉魚燈舞 ，人舉著頭尾活動的魚形，搖頭擺尾地向前遊動，扮孔雀的人披著、戴著笨重的服飾道具，形雖很象，但舞動可能不太方便。舞動的 龍 和駕車的龍是由馬裝扮而成的。在圖象中有一幅手執小旗的 豹 正在逗猴的一場景。 豹 和 猴 均是由 象人 扮成的。漢代還出現了《總會仙唱》和《東海黃公》這種扮演特定人物、略帶故事情節的、集象人戲、幻術、角抵戲、器樂演奏、歌唱於一體的大型綜合性表演。《總會仙唱》是人們喬妝在各種動物、神仙和傳說人物演唱、演奏，並進行幻術表演的綜合劇。張衡《西京賦》中引人入勝地描寫了其動人的場景，大意如下：在布置的風景如畫的仙山背景下，《總會仙唱》表演開始了。 戲豹舞羆是模擬動物情態的舞蹈，扮成 白虎 的演員在鼓瑟，扮成 蒼龍 的演員在吹箎（ｃｈí，竹管樂器），這都是喬妝動物戲，另外扮作娥皇、女英的演員在歌唱，歌聲清脆而婉轉，洪厓（相傳是三皇時代的樂人）穿著羽毛做成的服飾在指揮，一曲未完，忽然 雲起雷飛 ，雪越下越大， 轉石成雷 ，隆隆雷聲，震天動地，四時變幻紛繁。接著有人裝扮的怪獸、大雀、白象等出場，以後又有精採的幻術表演。這些扮成娥皇、女英、洪厓的樂人很可能戴假面，這從漢畫像石上百戲圖中所扮神仙世界仙人常戴假面，可以推知其大概。《東海黃公》是漢代著名的 角抵之戲 ，有人虎相鬥的角抵表演，又是象人 戲。張衡《西京賦》對此描寫較詳，大意是說：東海黃公能以法術伏猛虎，後來年老力衰，法術失靈，為虎所害。從上述記載看，這出《東海黃公》已具有固定完整的情節。扮演 黃公 者，戴絳色綢子束髮的假面，有 赤刀、禹步的記載，說明他手持赤金刀。在表演動作上還有一定的規定。山東臨沂出土的一塊漢畫像石與此較為接近，圖中黃公戴面具，左手執刀，右手抓住老虎的一條後腿老虎欲逃不得，張開巨口，回首望著黃公，場面緊張生動。表演的大概是黃公少時的情況。有人認為這種 象人之戲 已具有戲曲藝術的特點。如專門研究戲曲史的周貽白先生在所著《中國戲曲發展史綱要》中評論說： 假令戲曲的必備條件，必須是從故事情節出發，然後構成劇本，再通過演員們所扮人物形象而表演出來，這才可以稱為戲劇的話，那麼" 東海黃公" 這項角抵戲，便應當成為中國戲劇形成一項獨立藝術的開端。（六）俳優戲俳優是古代對表演詼謔滑稽節目的男性樂人的稱呼，也稱 俳 或 優 ，多以侏儒為之。俳優戲在秦漢時期仍然頗為盛行，這從文獻記載和考古所獲資料可以看出。據《史記？李斯列傳》記載： 二世在甘泉，方作角抵俳優之觀。《史記？滑稽列傳》記載了優旃利用滑稽荒誕的比喻對秦始皇、秦二世的荒唐行為的諷諫。這說明在秦宮中蓄養了一些俳優藝人。他們一般是侏儒。優旃說過我雖短也，幸休居.漢代皇帝宮中也蓄養了一批俳優，以供皇帝取樂。著名的俳優有郭舍人、東方朔等，他們往往隨侍主人左右，作調謔、滑稽、諷刺等即興表演，並以此來博得主人和觀賞者的笑顏。東方朔雖非侏儒，但以其談吐詼諧為漢武帝以俳優待之。他為博取武帝的 青睞 ，曾哄騙侏儒說他們將被皇帝殺掉，引得侏儒驚恐萬分，並向武帝哀求饒命。結果武帝召見了他，他趁機幽默地說他和侏儒身材相差很大卻領取同樣的俸祿，以致 臣朔飢欲死，侏儒飽欲死 的令人發笑的不滿之詞，引得武帝大笑，從而獲得升遷。俳優戲在民間也很普遍。在漢代畫像石百戲圖中經常可以看到一些身軀粗短，上身赤裸，形象和動作滑稽的表演者。在漢墓中也有類似形象的陶俑出土。如１９５７年成都天回山東漢崖墓出土的俳優俑，短胖身材，頭上著幘，戴笄；上身赤裸、兩肩高聳，赤足，坐於圓榻上，左臂環抱小鼓，右手握一鼓槌，左足曲蹲，右足翹舉，張口嬉笑，神志滑稽生動。１９６３年四川郫縣宋家嶺東漢墓也出土一具俳優俑，雙腿僂曲而立，上身袒裸，長褲欲掉，歪嘴伸舌，右手持鼓槌，左手握一小鼓，造型滑稽可笑。俳優的演出一般都輔以一些道具，如鼓、鞀之類，正反映了俳優表演的藝術特徵。除戲謔之外，俳優還往往身兼其他技能。武帝的幸倡郭舍人，除 滑稽不窮 之外，兼善投壺。從漢代畫像石（磚）樂舞百戲圖象看，這些俳優還普遍兼長歌舞雜技，在漢畫像石樂舞百戲圖中，常可以看到在女舞人身旁有一上身袒裸，體形粗短，形象滑稽的侏儒在旁作插科打諢式的舞蹈表演，有的還表演弄丸劍等雜技。他們的舞姿及雜技的動作仍然具有滑稽、戲謔的特點。如河南滎陽河王村漢墓出土的彩繪陶樓和四川成都揚子山漢墓出土的百戲畫像磚上都有類似的俳優表演。漢代俳優表演時大都赤裸上身，為半****，主要是為了取得滑稽詼諧的表演效果，逗人笑樂，從而增添一種丑角的喜劇美。八、建築藝術（一）引論在各類藝術中，最為壯觀和有氣勢者當為建築。****政體的國家君主為了滿足自己的窮侈極欲，並體現君主至尊威嚴，往往大興土木，建造豪華宮殿。秦漢初建大一統帝國，國力昌盛，經濟發達，其帝王極盡豪奢，建造了規模巨大的宮殿建築，其佔地之廣、規模之巨、氣派之大，非後代所能及，顯示了 非壯麗亡以重威 的帝王尊嚴。貴族地主官僚也奢侈逸豫，廣務第宅，群起效尤。建築由此興盛。秦漢時期，建築的主要類型、結構、形制以至細部裝飾的技巧及其體現的主題思想、美學特徵已大致形成，中國特色建築的一整套藝術表現手法和構圖原則已基本確立。其特點表現為下面五個方面：首先，就其都城規劃方面，秦漢都城總體上還未做到規整對稱，但具體宮城如長安城的未央宮城內主要建築已取中軸對稱的群體構圖形式。東漢都城洛陽，已初步規整化，在城的縱軸線上，矗立南北兩座主要宮殿。因此秦漢都城體現了從戰國時盛行的不規整格局向魏晉以後規模布局過渡的特徵。秦漢都城格局雖未臻完善，卻有著更為豐富的創造力和更加活潑的魅力。其次，建築物注重群體性的有機排列。秦漢建築規模龐大。秦代朝宮 恢三百餘里，離宮別館，彌山跨谷，輦通相屬 （《三輔黃圖》）。漢代未央宮是由一座座宮殿、台榭、假山、池澤、苑囿圍繞正殿（未央前殿），組成的一個統一的建築群體。建章宮內宮殿、門闕、樓台、池島、樹木、花草，清幽淡雅，別具情趣。秦漢建築整體布局風格偉奇，為後代建築所仿效。再次，秦、西漢宮室建築基本沿襲戰國出現的高台建築形式，夯土為台，上起房屋。不過秦、西漢主體宮殿為求壯觀、省工，多利用自然地形。秦代阿房宮依南山為基，層壘而上。西漢長安城的未央宮，也虎踞龍首山，坐北朝南，俯臨長安城。東漢以後，高樓大量出現，從此取代了夯土高台的建築方式，表明中國木結構建築體系趨於成熟。第四，中國式的屋頂、屋身結構、裝飾等木構架建築部件已大致具備。漢代由木構架結構而形成的屋頂有五種基本形式——四面坡的廡殿頂、兩坡的懸山頂、方形攢尖頂、歇山頂和囤頂。屋脊上的雀、鳳、人、猿、山字博山爐等裝飾已經出現。漢代屋頂坡面多直斜而下，只有少數上陡下緩呈凹折狀，成為具有曲線美 反宇 的初期形狀。屋檐幾乎全是平直的，沒有角翹，只是在脊端每每用三塊瓦當疊起形成微微上翹的曲線，減少了僵直的感覺。在屋身結構上，也出現了新的形式，如穹窿平座、欄杆，有了新的變化，如起著承托外伸屋檐作用的斗拱類型眾多，造型自由。門窗、柱形、柱礎也有變化。中國建築整個外觀造型的三個段落，已各具形式特徵，屋頂量體高大，表面密實，外廊線有的已初步呈現出斜曲感，屋身表面、梁窗門柱表面呈露輕巧，線條呈現較強的垂直感，台基厚重，線條呈現較強的水平感。這三個段落的有機結合，顯現出中國建築藝術的神韻。第五，秦漢陵制在殷周以來的基礎上已趨於定型。通常都有高大的覆斗形封土，封土周圍有雙重陵垣，都四向辟門。陵前建享堂，陵側有寢殿。東漢大墓前通常上有雙闕、置石獸、墓碑、墓表，加強了陵墓建築的紀念氣氛。墓的結構，多仿地面宮殿布局。墓室建築，東漢多用磚石，出現了用磚頭或石材搭建的穹窿頂和拱頂式的新式地下建築。秦漢建築藝術集造型、雕刻、繪畫、工藝於一身，是具有高度綜合性的藝術整體，它將實用性、思想性、藝術性融為一體，充分反映了那個時代的社會生活、思想意識和美學觀念。（二）秦代建築秦始皇建立了中國歷史上第一個大一統的封建帝國，秦王朝帶有的一寰宇內、勢不可擋的氣勢，秦始皇父子的窮侈極欲、豪華鋪張以及****威權，都首先凝結在它的建築藝術中。秦國自秦王嬴政繼位至統一後的３０餘年時間內，大興土木，建築了許多宏偉的工程。秦始皇每滅掉一個諸侯國，便徵集其國內的巧匠和良材，在首都咸陽附近，仿造其國的宮室建築。這樣秦始皇統一六國的過程，也是各國建築的技術和樣式融合薈萃於咸陽城的過程，並得到了新的發展，形成了秦國建築藝術集眾美於一身的特色。秦代咸陽都城 象天設都 ，規模宏大。阿房宮富麗堂皇，空前絕後。還有中外皆知的萬里長城，高大的臨潼驪山的始皇陵，僅始皇陵東側陪葬坑內的幾千件兵馬俑軍陣，已令世界矚目。秦代建築裝飾包括壁畫、瓦當等門類。秦都咸陽第一號、第三號宮殿、第六號宮殿都發現了壁畫殘跡，雖僅是極零星的遺存，但已顯示出寶貴的藝術價值和歷史價值。聯繫秦始皇陵所出陣容龐大的兵馬俑，可以想像繪飾於秦宮殿建築群裡面的壁畫是何等的燦爛。戰國時屋頂已覆以瓦，其前沿檐端的榱頭之上開始飾有瓦當，多為半圓形。秦代逐漸改為圓形，一般面積都比較大。秦有一大瓦當高４３厘米，直徑６１厘米，呈半圓形，其面積之大，空前絕後，令人吃驚。秦統一中國後，瓦當圖案更加豐富多彩：動物紋樣有鹿、鳥、昆蟲、蝴蝶、夔紋、蟬紋等，已破除了早期單一形象的風格，出現了四雁、四獸、雙虎、子母鹿等多個形象，採用新的對稱的組合方式。植物紋樣有葉紋，葵花紋、變形葵紋等，有自然寫實的作風。幾何紋樣有來格紋、網紋、三角紋。特別是雲紋，幾乎是一種主要的紋飾。還出現了一種文字瓦當，文曰 延元萬年，天下唐宇 等，讚頌統一大業。總之，構圖更加飽滿，形式益加華麗。秦國陶花磚面上有的有紋樣，有菱形花紋、三角形花紋、回紋、捲雲紋等。還有繪畫形式，如陝西省博物館收藏的狩獵紋空心磚 、 畫像紋磚 、兩幅都是捺印出來的生動的人物畫，刻畫了文武侍吏的形象。特別是狩獵的畫面，表現了苑囿景色和騎馬射獵的情節，富有新鮮活潑的風格。在秦始皇陵兵俑坑中，我們可以看到有的地方用素麵石板鋪地，有的地方則用很美的線雕菱紋鋪地石鋪地。秦代藝術風格的形成是博採六國建築之長而形成的，因而產生了秦代特有的氣勢宏偉的建築藝術。１。咸陽城和阿房宮秦都咸陽始建於戰國中葉秦孝公時，北依塬，地勢北高南低，南臨渭水。秦始皇又大加營建，築咸陽宮，象徵天之 紫微宮 星座。宮殿區在北部塬上及近塬一帶，東西橫貫全城，居高臨下，氣魄雄偉。秦始皇於統一東方六國過程中，在咸陽北阪上仿建了六國宮殿，經勘察，六國宮殿分處於舊宮殿區的東、西兩端，今柏家嘴、毛家溝一帶曾分別出土燕國與楚國形式的瓦當，推測是六國宮殿遺物。１９７４年至１９７５年，在陝西咸陽市東１５公里的牛羊村北塬（即北阪）一個東西長６０米，南北寬４５米，高出耕地面６米的台地上，把秦都咸陽宮的第一號宮觀建築群的基址、牆體挖掘出來。秦宮１號在咸陽故城的軸線附近的 牛羊溝 之西。秦宮２號在溝東，尚未發掘。經發掘，證明秦宮１號建築群是一處台榭式建築，台高約６米，平面呈曲尺形，尺柄向東，另一端向北。第一號室是主體殿室，為兩層的高層建築，台頂主體宮室之廳堂部分，有壓磨光潔的硃紅色地面。周邊有上下兩圈圍房，共十一個宮室——包括居室與盥洗沐浴的用房和貯藏室，以及走廊過道與四個排水池，七個窖穴。其一至七室的地面為光滑、平整、堅硬、表面施硃紅色的 丹池 ，其他室的地面則是用方磚鋪成。方磚上有的為素麵，有的有幾何紋飾。宮室的牆壁是夯土與土坯混用，壁間有壁柱，牆面先以摻存禾莖的粗泥打底，再以摻有米糖的細泥抹面，然後再刷白粉。屋頂仍沿襲商周的四阿式，下由木柱，柱礎、櫨（斗）奕（拱）與梁、檁、榱（椽）支撐。屋頂用瓦覆蓋。遺址中出土不少板瓦、筒瓦和瓦當，瓦當絕大多數飾有動植物紋及雲紋。此外在一室的甬道與八至十二室的內牆壁上還有壁畫作裝飾。另外在挖掘的秦宮３號遺址中，發現了車騎、人物等具有較高藝術價值的秦代壁畫。這些發掘部分揭示了秦都咸陽宮殿建築群的輝煌面貌。秦始皇統一中國後，地處渭水北岸的咸陽故城已不能適應需要，同時也為了接近東出潼關的渭南大道，於是在渭水南岸營建許多宮、苑，重新設計了新的都城計劃。秦始皇作信宮，名為極廟，象徵 天極 ，又作甘泉前殿、梁山離宮，又營建朝宮。其朝宮就是有名的阿房宮，因先營建朝宮前殿，即名 阿房. 先作前殿阿房，東西五百步、南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗，周馳為閣道，自殿直抵南山。表南山之巔以為闕。為復道，自阿房渡渭，屬之咸陽，以象天極閣道。 （《史記？秦始皇本紀》）阿房宮建築群若是全部完成，其壯觀是難以想見的。以南山山峰為闕，闕是宮門外的高台， 其上可居，登之則可遠觀.阿房宮以南山這一自然景觀作為宮外高台，其宏偉氣魄真是太大了。閣道是架空的廊道。閣道飛渡渭水，將阿房宮與咸陽宮聯接起來，氣勢多麼磅礴宏大。秦朝最後形成的離宮苑囿範圍 北至九峻甘泉、南至長揚五柞，東至河、西至沂渭之交，東西八百里，離宮別館相望屬也 （《史記？秦始皇本紀》）。阿房宮及其周圍的離宮別館，廣殿層台，復道橫空，長橋飛渡，復壓關中數百餘里，在中國建築史上是空前的壯舉。然而這一建築奇觀，卻壽命不永，秦末西楚霸王項羽將整個咸陽故城及阿房宮付之一炬，可惜這富麗堂皇，空前絕後的阿房宮沒有保存下來，阿房前殿基址仍存，在今西安市西郊的趙家堡與大古村之間，探掘與實測的結果得知其殿基夯土台址東西約１３００多米，南北長５００米，面積約６０萬平方米，高出周圍地面約７- ８米，規模之大可以想見。這裡曾出土秦代瓦當等建築遺物。秦都整個建築格局的宗旨是以天為則，追求與天同構，天地相應，人神一體，模擬星象，一切悉從 天制 來建立一種來自於上天的絕對權威。其總體框架是，以始皇的咸陽宮（在渭北）為中心，取法天之 紫微宮 ，以渭水象徵銀河—— 天漢 ，橫橋飛渡渭水以法 牽牛星 ，更命信宮為極廟，蒙天極，建阿房以象 離宮 ，修復道， 自阿房渡渭以象天極閣道.分三十六郡以象群星燦燦，拱衛北極。更具匠心的是，每到十月，天象恰恰與這一都城乃至整個 天朝 的布局完全吻合，這時的 銀河 與渭水相應， 離宮 星座與阿房宮同往， 閣道牽牛 與通達阿房的馳道、橫橋交相輝映，形成一個天地人間一體化的神奇世界。２。長城長城之制非創自秦始皇，六國中如趙、燕、齊等國都曾營建。秦始皇為防禦北方匈奴，派大將蒙恬役使３０萬役夫在原有邊境城牆的基礎上， 因地形，用險制塞 ，連接發展而成的。雖然這一工程與阿房宮等一樣，在當時是一種暴政，恰足以證明****獨裁政治的威權。但它還有著鞏固國防的積極意義，同時它還代表著一種人類力量的偉大，是一個民族奇蹟，西起臨洮，東至遼東，綿亘萬里，像聳天的巨闕，如透迤的巨龍，穿引在高山峻岭，懸崖陡壁上面。秦長城仍處在夯土為城的階段，其建築方法及材料在今日看來，未免有些樸陋，但其為後代的長城創造了一個不朽的範例。其規模巨大，攝人心魄，它是人類勞動在建築的莊嚴上所能達到的雄富之體現。通過從臨洮長城坡發現的板瓦和陶管等，長城宏偉博大的風格至今還歷歷可見。一塊大瓦長４９厘米，大的一端寬３０厘米，小的一端寬２８厘米，厚１。５厘米。據說這麼大的瓦在秦漢僅算中等程度的瓦。中國長城和埃及金字塔同樣既是一種****威權的體現，也是人類偉大的奇觀，如今都成為民族文化的象徵。３。秦始皇陵秦始皇陵的修建曆始皇、二世兩代，也沒有最後完工。始皇陵位於陝西臨潼城東１０里，南依驪山，北臨渭水。陵墓封土呈高大的覆斗型。經１９７４年普查與部分發掘的結果得知，陵園及其從葬區的範圍總面積是１２。５萬平方公里，陵園面積也近８平方公里，有內外兩城，內城六門，外城四門，門上各有闕樓，陵墓在內城南部。封土底部每邊約３５０米，呈三層台級狀，現存高４３米，已經遠較當初的所謂 周圍五里，高五十丈 為低了，這自然是長期風雨侵蝕，人掘畜踩而逐步降低的結果。封土周圍有兩重陵垣，皆四向辟門，外垣北牆距內垣北牆甚遠，超過一公里。陵南枕驪山，北望渭河，地勢南高北低，以北門為正門，使驪山成為陵的天然背景，加長入門後的縱深距離，可收加強印象之效，是結合地形的良好設計，對後代陵墓的形制有很大的影響。秦始皇陵地宮就在現有的陵封土堆下，目前找到的是地宮宮牆和通往地宮深處的甬道。地宮輪廓呈長方形，長約４６０米，寬約４００米，大於現有封土堆的底面積。據史書記載：宮內藏滿了珍怪奇器，有暗弩相護，以水銀灌輸其內，象徵江河、大海（《史記？秦始皇本紀》）。從１９８１年開始，考古隊會同中國地質科學院物探研究所對陵區及周圍的含水銀量進行了多次取樣分析，發現地官中心有大量集中的水銀存在，分布面積達１。２萬平方米，其他地區則無。地宮內水銀分布有一定規則，構幾何圖案。這些圖案可以反映地宮部分結構。在陵東３里處，就是震驚中外的一、二、三號兵馬俑坑，埋葬著陶俑、陶馬８０００多個和數以萬計的實用兵器。軍陣龐大，氣勢恢宏。陵西還發現有兩套銅車馬和御車俑。陵北有密集的建築遺址，據推測可能是作為供奉秦始皇的寢殿建築。（三）漢代建築漢代的建築藝術進一步發展，湧現出不少輝煌燦爛的傑作。是中國古代建築設計及形制的基本完成階段。在城市設計上，西漢長安城和東漢洛陽城是由戰國時不規整型城市向魏晉時期規整型城市過渡的代表。在宮城建築方面，壯麗奢華的未央宮，秀美綺麗的建章宮，都毫不遜色於秦代的阿房宮。漢代的長城又將秦長城加以修繕，並使之向東西兩方延伸，今天我們還能在新疆、甘肅不少地方看到漢代的烽燧和長城遺迹的殘存，令人湧起無限想像。王莽時期還誕生了巍峨雄偉、含有無數象徵意義的禮制建築。東漢時出現了以洛陽白馬寺為代表的佛寺建築。在陵墓建築方面，漢承秦制而又有發展。漢高祖之長陵，是長１８０米，寬１７５米，高８０米的大封土堆，遠望狀若山丘隆起。其周圍有夯築的土城和闕門痕迹，附近還有呂后冢和當年良臣名將的幾十座陪葬墓，１９６５年在四號陪葬墓旁發現了彩繪兵馬俑３０００多個。最為高大的漢武帝之茂陵和其他西漢帝王陵墓也大體若此，形制均類始皇陵。東漢諸陵多在洛陽北邙山上，形制大體同前，但規模小於西漢諸陵。兩漢帝王陵墓周圍，多建有城垣，內置寢殿和苑囿，陵旁有貴族陪葬墓，陵前排列翁仲（石人）與石獸，再前有石闕、石表，這種形製為以後歷代帝王陵墓奠定了基本模式。漢代重厚葬，貴族地主官僚大墓形制也很豪侈。其墓葬建築布局亦多仿地面宮殿建築，隨葬品異常豪華奢侈。如河北滿城中山靖王劉勝夫婦墓，鑿山依岩而築，墓室規模龐大。霍去病墓亦有封土，狀仿祁連山。東漢磚石建築出現頗多，但主要用在墓穴方面，一直未能取代以木構為主的地面建築。墓上常建有享堂，墓前常有雙闕，東漢多以石為原料，出現許多石享堂、石闕。兩者屬於全由石造的地面建築物。如保存較好的有山東長清孝堂山郭巨墓之享堂石室，山東嘉祥武氏祠及其石闕，現存石闕以四川雅安高頤闕最為精美。東漢大墓前開始置獅子、辟邪等石獸，還有墓碑及柱形墓表，加強了墳墓前的紀念氣氛。東漢盛行磚石墓，已取代自商周以來流行的木槨墓，地下建築（墓室建築）也淘汰了適應木材的梁架系統，發展為拱券和穹隆結構。石墓有的以石條石板組成，以石板蓋頂，如山東沂南漢墓，遼陽漢墓；有的以石塊為主，疊砌而成，以楔形石塊作穹窿頂，如河南密縣打虎亭漢墓。磚室墓多以青磚作壁，方磚鋪地，以空心磚蓋頂。磚石墓內常有刻畫，成為漢代特有的畫像磚、石。事實表明漢人完全有能力建造出不易朽壞的磚石等建築物，只不過由於文化、心理等原因，未能在這方面有新追求，磚石建築始終未能成為地面建築的主流， 非不能也，是不為也 ，這大概代表著漢民族在建築上的美學追求。漢代住宅房屋等建築物，雖無復存，但我們還是能從漢代畫像磚、石、器以及文獻中知其大致形象。從漢代明器歸納，四面坡廡殿式頂、兩坡歇山式頂、懸山、四角攢尖及囤頂五種基本形式走向成熟。漢代屋頂主要是四坡的廡殿頂和兩坡的懸山頂。東漢畫像石和明器中較高的望樓及闕均使用重檐四坡頂，許多住宅也是四坡及懸山並用的組合式，形態自由生動。漢代屋頂坡面多直斜而下，也有少數上陡下緩呈凹折狀，是所謂 反宇 的初期形狀。中國 反宇 的曲線使中國建築的靜態精神產生波動，產生一種生命的律動感，是中國建築生動感人的力量之源泉。漢代屋檐幾乎還是平直的，沒有角翹，只是在屋脊盡端微微翹起，用筒瓦和瓦當予以強調，並在脊上用鳳凰等其他動物作裝飾。漢代斗拱形象大量出現在石闕和明器中，在形式上已非常精鍊，應用普遍。有一斗二升及一斗三升，其功用在於承托外伸的屋檐，同時也具有重要的造型意義。漢代斗拱，由屋內伸出的常挑出很遠，形制簡單，粗大而自由。東漢初期，高樓大量出現，高層木結構建築技術已經發展成熟。各地豪強地主莊園所建的高樓既是瞭望台，又是可以居住的建築物，多數為三至四層的樓閣建築，最高的已達五層。著名的陶塑建築有河北省阜城桑庄東漢墓出土的五層陶樓，四川成都羊城山東漢畫像磚中的望樓，陝縣出土的綠釉陶水閣等等，都反映了這一建築風格。漢代宅第建築風格多樣，有由門、牆、庭院、廂房、寢屋四廊相配合而形成的帶庭院的平面建築，如山東沂南漢畫像石墓祠廟畫像，還有以低小次要房屋、庭院襯托中央高層主體建築，使整個組群呈現有主有從和富於變化的輪廓，如甘肅武威雷台出土的綠釉五層陶碉樓模型。此外，還有其他一些風格樣式。漢代瓦當都是圓形，大都沿用秦代的各式雲紋，還有各種鳥獸紋，如麟、鳳、雙魚，飛鴻、青蛙等，儀態萬方，頗具匠心。文字瓦當更多，字體成篆成隸，最常見的文字如 千秋萬歲 、 長樂未央 ，最少則一字，如衛瓦，多則十二字，如 維天降靈延元萬年天下康寧.瓦當形式或陽文或陰文，不僅實用，而且頗有觀賞價值。王莽時出現了四神瓦當，分刻青龍、白虎、朱雀、玄武，它們都是方位之神，所以分方向施用。四神瓦當形象矯健活潑，又有統一風格。漢代建築所採用的裝飾花紋邊大量增加，大多以彩繪、雕、鑄等方式應用於地磚、樑柱、斗拱、門窗、牆壁、屋頂等處。色彩方面，漢代宮殿的柱塗丹色；斗拱、梁架、天花板施彩繪；牆壁界以青紫，有的繪有壁畫，官署用黃色。雕花的地磚和屋頂瓦當等也因材施色。總之，漢代建築綜合地運用繪畫、雕刻、文字等作各種構件的裝飾，達到結構與裝飾的有機結合，成為以後中國歷代建築的傳統手法之一。１。長安城西漢長安城是自商周以來規模最大的城市。長安城位於今陝西西安城西北約１０公里處渭水南岸的台地上，城市平面大體近似方形，地勢南高北低，總面積約為３６平方公里。最初漢高祖劉邦就秦朝的離宮興樂宮遺址興建長樂宮，在其西又建未央宮和北宮。長樂、未央宮是西漢長安城內最主要的兩個宮殿區。據考古勘測，未央宮的宮牆周圍近９公里，長樂宮的宮牆周圍超過１０公里，僅這兩處宮殿，即已佔據主城面積的１／２，此外，還有東闕、北闕、武庫、太倉等宮殿，其壯麗豪華的程度竟使劉邦發出責詞，而主持興建的蕭何的 非壯麗亡以重威 的答詞又使劉邦由怒轉為滿心歡喜，心安理得。漢武帝仍不以此為滿足，又興建了未央宮北的桂宮、長樂宮北的明光宮和城外的上林苑，內有宮觀數十，最大者為建章宮。據文獻記載，這時的長安城內還有九市和一百六十閭分布於地勢低洼的城的北阪。王莽時代在長安城外的南郊還建有十幾個規模巨大的禮制建築。漢長安城城牆全部為版築的夯土牆，牆基底厚１６米，原高度因頹圮不明，現存高度達７米以上。城的方向基本為正南北，前面城牆約長６公里，周長２５。１公里，合漢代６０里強，前面三個城門，四面共十二個城門。城門為 騎樓 式建築，即在城牆上預留闕口，在兩側沿邊密排幾對柱礎石，上立木柱，再在其上建築城門樓，與後代的拱券式城門有別。由城門通向城內的道路都是三條，中間一條最寬，稱馳道、御道，屬皇帝專用。其中貫通南北的西安門內大街長５公里半，這條街寬約５０米，御道寬２０米。由於長安城系秦舊宮多次擴建而成，受渭水影響，城牆隨渭河多次轉折，呈一不規則方形，城內總體也未規矩對稱，未能充分達到理想的效果。但其布局已受《考工記》 前朝後市 、 旁九門 等都市設計布局的影響，開始向規整化過渡。漢長安城以長樂宮、未央宮、建章宮、桂宮、北宮、明光宮為主體，各宮自為宮城，大宮中套有若干小宮，而小宮在大宮（宮城）之中各成一區，自立門戶，並充分結合池澤、山坡等自然景物，顯示出格局之莊嚴，氣魄之宏偉。特以未央、建章二宮城為代表。未央宮是築於高台之上的宮城，作為大朝之用。它佔全城總面積的１／５。呈平面方形，前面二公里許；四面辟門，南面端門正對大城南牆的西安門，是宮城正門。端門北的未央前殿為主要建築，此殿的平面闊大，而進深淺，呈狹長形，是這時宮殿建築的一個特點。它利用龍首山崗地，削成平台，為宮殿的台基，故 宮基不假累築，直出長安城上 ，頗有氣勢。《三輔黃圖》說前殿本身東西五十丈（約合１２０米），深十五丈（約合３５米），面積比現存北京的明清宮殿正殿太和殿還大出一倍以上。現在夯土基址還矗立在地面上，南北長約３４０米，東西寬１５０米，由南向北次遞增高形成三個大檯面，至北端高達１０餘米。站在殿址北部最高處向北可以遠望渭水，這一建築展現出這一古老宮殿的宏偉氣魄。宮內除前殿外，還有十幾組宮殿。前殿之前是廣庭，左右和後方有一些次要殿堂，它們四周另有宮牆圍繞。有東西掖庭宮，北有後宮十四區，眾小宮如眾星拱月，襯托出主要宮院的氣勢。西掖庭之西為園林，有滄池、漸台（即水中之台）。未央宮北部還建有天祿、石渠二閣，是藏典籍之地。宮東門對著長樂宮的西門，門外建東闕；北門外建有北闕。據劉歆《西京雜記》記載： 未央宮，周圍二十二里九十五步五尺，街道周圍七十里，台殿四十三，其三十二在外，其十一在後宮，池十三、山六亦在後宮，門闥凡九十五。 可以看出，未央宮是由一座座宮殿、台榭、樓閣、園林、假山、池澤圍繞正殿（前殿），形成一個統一的布局整齊的建築群體。建章宮為武帝所創，建於長安西郊，是苑囿性質的離宮，與未央宮頗有不同。建章宮也是高台建築，建章前殿高過未央前殿，《西都賦》說它 層構厥高，臨平中央.遺址現存有高８米的巨大夯土堆，雄偉壯觀，可見一斑。正門在前殿南，稱閶闔門，意即天門，是以建章來比擬天宮。門樓三層，堂陛用玉修成。樓頂鑄銅鳳，下有轉樞，可迎風而動。門北立別鳳闕，對峙左右。前殿北是太液池，池中有名為 蓬萊、方丈、瀛洲 三島，池邊以石刻成魚龍奇禽異獸，以之象徵海中神的奇異。池中也有漸台，池岸植物茂盛。建章北門稱北闕門，應在太液之北。建築布局，除前殿一路有規整軸線外，其餘眾多部分，應皆因勢利導，作自由式布局。數十座宮殿各有宮院，各成系統。其中著名建築還有神明台和井干樓，兩座建築相連屬。神明台上有九室，其上有銅仙人捧銅盤玉杯以承雲表之露，以露和玉屑服用，求為神仙。建章宮合建築、山、水、植物、動物於一園，使人們在莊嚴肅穆之中，可找些清幽淡雅的去處，是一極富浪漫情調的大宮苑，與未央宮的正式規整大不相同。２。洛陽城洛陽原為東周的成周城，西漢洛陽作為陪都，修建了南宮。其位於河南洛陽市與偃師縣交界之地，北倚邙山、南臨洛水，東漢時作為都城。明帝在南宮以北七里處又建北宮，以復道聯繫南北二宮。南北二宮形成的軸線通貫全城，富有表現力，這樣的布局發展了以宮城為主體的規劃思想。全城平面略呈長方形，南北約合漢代９里，東西約合漢代６里，所以有 九天城 之稱。在北宮以北建有苑囿，直抵城的北垣，二宮間有２４條街道，成方格形，分布方整的閭里。南城牆至洛水之間建築了明堂辟雍、太學、紫壇（天壇）及靈台（天文台）。城內主要建築為宮城、宮殿、衙署、苑囿等，輝煌綺麗，雄偉壯觀。東漢北宮德陽殿 周旋客萬人，陛高二丈，冠絕他殿 ，據說從４０里外就可以望見。東漢太學始建於建武五年（２９年），規模宏偉， 凡所造構，二百四十房，千八百五十室 ，太學遺址在故城南郊，呈現為大面積布局規整的夯土基址。東漢靈台，據文獻記載， 高六丈，方二十步.位於洛陽南郊的靈台也已發掘。遺址範圍約４萬多平方米，周圍有牆，中心建築是一座殘高８米多的夯土台，台的四周有上下兩層平台建築遺址，下層平面是環築迴廊，上層建築四面各有五間建築，依方位四面建築牆壁，分別塗以青（東）、紅（南）、白（西）和黑（北）色，象徵四靈。東漢洛陽城是向規整型都城過渡的最後一座城市，但二宮分設南北，將全城分隔為二，東西交通很不方便。以後曹魏鄴城汲取這個教訓，只設北部宮殿，最終完成了規整都城的新格局。３。王莽時期的禮制建築１９５６年在陝西西安西北郊發現了西漢末期的一組建築遺址，可能是明堂或辟雍。其遺址在長安南牆中門安門外大道路東。它的形制是：外圍方院，前邊長２３５米，四面正中開門，院外環以磚砌圓形平面水溝，院內正角建曲尺形平面配房，內向；院正中夯土築圓形低台，台上有字形平面遺址，約４２米見方，但東西稍長。四向為廊，廊內為廳，中間有１７米見方亦東西稍長的夯土台，台四角各附小方夯土台。此建築原狀是一座呈三層的高台建築，下層四廳及各廳的左右夾室共為 十二堂 ，象徵十二月，中層前面也各一堂，用以告朔行政；上層台頂中央建築是 太室 ，又稱 土室 ，四角小方台頂各有一亭式小屋，為金、木、水、火四室；五室用祭五帝。整群建築十字對稱，院庭廣闊，氣度宏偉，很符合它的包納天地的身份。中心建築以台頂中央大室為統率全局的構圖中心，四角小室是其陪襯，壯麗莊重。中心建築外向，和四圍建築遙相呼應；四角曲室內向，和中心建築取得均衡。在明堂辟雍之西，位於正對未央宮正門的長安西安門大道的路左（東），發現了王莽時期的另一組建築遺址，應為宗廟，共有十二廟。十二廟中各廟的形制和明堂辟雍差不多。總體布局是前端正中一座最大，可能是黃帝廟，另十一座排為三排方陣，第一、三排各四座，第二排三座，方陣四周有大圍牆，東西１３００米，南北１５００米，南北牆四門，東、西牆三門，都和各廟之門相直。匠師們在這兩組建築中設計極為巧致，既滿足了禮制規定的多種使用功能要求，又照顧到了各種繁瑣的象徵意義，同時達到了符合建築性質的審美效果，這兩組禮制建築，成為兩漢建築藝術的精品。４。高頤闕現存漢代石闕都是東漢以後的石闕，全國大約有３０多處，除了河南嵩山之闕——太室、少室、啟母廟闕為神廟石闕外，其餘都是墳墓石闕，分布於四川、河南、山東。其中以東漢建安十四年（公元２０９年）所建的四川雅安縣高頤石闕之形制和雕刻最為精美，是典型漢代墓闕的作品。高頤闕分東、西兩闕，所以也稱雙闕。其西闕的檐部下層雕刻角柱和方斗，闕總高６米（包括台基），闕身分母闕和子闕。母闕身寬１。６米，厚０。９米，子闕高３。３９米，身寬１。１米，厚０。５米。闕身立在一個基座上，基礎四周雕刻出矮柱和石斗。從闕身到檐系用五層石塊堆砌而成，檐逐漸向外挑出，舒展自然。闕頂仿照漢代木結構建築，雕刻成四阿重檐形式，上下之間相距緊密，頂部為瓦當狀，脊中刻一隻雄鷹，口銜組綬。子闕較矮，屋頂為單檐廡殿式。高頤闕上的精美雕刻，是該闕的重要組成部分。如闕身雕刻的蜀柱承托著枋子，枋子和斗拱之間，平面浮雕人物故事，轉角斗拱各雕一角神，還雕刻著許多歷史故事、奇禽異獸，都充滿著當時人們神話般的傳說和幻想，形態極其生動。整個闕的輪廓曲折變化，古樸渾厚，雕刻風格渾樸生動，表現了漢代建築藝術的獨特風格。闕前排列著漢刻石獸兩隻，還有墓碑，闕北有高頤墓。闕、墓、碑、獸構成了高頤闕布局的整體，加強了整個組群建築所要求的隆重感。５。漢代陶樓河北阜城桑庄東漢墓的Ｍ１：９５陶樓在全國已發現的漢代陶樓中應屬上乘之作。這一陶樓是仿木建築的模型，整個陶樓外觀講究，結構嚴謹，使用的斗拱裝飾繁多，陶樓與底部的基座、欄杆、門樓渾然一體，共五層。前層由斗拱承托腰檐，其上置平座，將樓閣劃分數層，並在層檐上加欄杆，這種營造方法雖然已見於戰國銅器，但到此時更合理地運用了木構架的結構技術，表現出在功能上能滿足遮陽、避雨、憑欄眺望的要求，同時各層腰檐和平座有節奏地挑出和收進，使陶樓外觀既穩定又富有變化，併產生虛實明暗的對比作用。其斗拱的使用是直接將拱身插入四角的牆壁內，其上置一斗二升斗拱及數層仿小方木壘砌的斗拱，並與上面的支條垂直形成轉角鋪作，用來支撐每層的平座腰檐。這種轉角鋪作的使用在當時應是先進的，陶樓的裝飾具有瞭望、防衛的象徵意義。每層四面都布有戰爭所用的盾牌和弩等，且都塑有瞭望人。夾層結構嚴謹，在頂層置有報警的鑼，並塑有守護侍者。此陶樓相當真實地再現出當時這種屋宇重迭、防禦森嚴的樓閣的圖景，也反映了中國樓閣式建築的特殊風格。後來南北朝時期盛極一時的木塔就是在這種樓閣建築的基礎上發展起來的。甘肅省武威雷台東漢墓的綠釉五層陶碉樓：此陶碉樓系１９６９年出土，底座平面正方形，四周有高大圍牆，正面開門，上建門樓，門側各出一斗拱承托門樓屋檐，門左右兩旁上部各開一窗，院牆三面設複壁，每面複壁各開小門。內分為五個院落，正中院內為方形，中有五層高樓，每層四面出檐，各層無平座，檐下無斗拱，每層各面皆開一門兩窗，頂為廡殿式，覆筒瓦板瓦，無脊飾。院牆四隅各建二層角樓，角樓門樓之間均以飛橋相連。此件作品，充分展現了東漢時代盛行的塢壁形制。６。漢代住宅據史籍記載的漢代畫像石得知，漢代的大型住宅一般有多個院落，有前大門（正大門）、中大門等多重門，門是宅院的臉面，在設計上講究高大、美觀、堅固和實用。住宅前面常建有左右對稱的一對建築物——闕。 闕與缺通。一對闕之間留下的空缺之地，是作為通向闕後面的建築物的通路。它具有裝飾建築物大門的作用，使建築物顯得更加雄偉莊重。漢代住宅建築組群有多種布局：有方形、長方形、梅花形、曲尺形、 一 字形、 日 字形、 田 字形，不拘一格，加之建築手法的不同，似有千變萬化之感。①山東沂南北寨村出土的漢畫像石墓祠廟的 日 字型住宅畫像。它由前後兩個院落、三排房子組成，每一排房（連門廳在內）都是五間。第一排房的中間一間是整座建築的前大門，第二排中間的是中大門。大門的門扉上都飾有鋪首銜環。最後一排中央的一間未見有門，只見一根柱子上設一斗三升式斗拱承托屋檐，這可能是廳。 日 字形的左右兩側各有一列六間的廊房，院左前後的兩端各建有似角樓那樣的建築。最後一排房子的屋後還建有帶欄杆的走廊。從一些出土隨葬明器看，很講究的屋子內卻飼養豬，因此很可能是豬圈連接廁所。整組建築物前立有雙闕。整座建築有一條從前大門到客廳的中軸線，中軸線的左右兩側對稱。若以第二排房為橫軸線，則形成前後對稱。實際上此種 日 字形的布局又似四合院.因此，我國北方四合院式住宅至晚於漢代就已起源。②四川成都出土的東漢庭院畫像磚。這是一處方形住宅，四周有圍牆環繞，內分左右兩院，這兩院又都有前、後兩個庭院，構成一 田 字形布局。前院進深較小，後院進深較大。右部前院圍牆開一大門，裝置柵欄，是入口。進了柵欄門，來到左側前院，院中有二雞相鬥。來到後院，正中建堂，有三間正廳，賓主邊飲酒邊欣賞院中起舞的仙鶴。右部前院較小，是服務性內院，有廚房、水井、晒衣的木架。右側後院有一高高的望樓，又稱為 觀 ，樓下卧一犬，應是豪強地主的護衛措施。東漢豪強地主都有家兵部曲看守住宅，並修建望樓瞭望報警。③廣州郊區出土的塢堡式陶屋宅。塢堡平面作方形，四周有高牆環繞，如城垣一般。前後有大門各一，門前有持械的守衛者，大門上有門樓，牆的四角有角樓，這些門樓角樓既是瞭望所，又是居高臨下射擊、格殺的地方。牆內是殿房建築，分上、下兩層。九、工藝美術（一）引論秦漢工藝美術繼承戰國工藝美術異軍突起的態勢而繼續向前發展。昔日具有禮儀等級色彩的重器、禮器仍在走向衰退，品種繁多、造型活潑的新型生活用器和帶有新時代特點的舊品種大量出現。秦代歷史雖短，但它開創了全國統一的局面，從而為手工技藝的大交流、大發展奠定了基礎。近年來發掘出土的秦代文物在一定程度上反映出當時手工業生產的巨大規模和工藝美術生產的統一性，同時還帶有較明顯的地方風格。漢代是我國歷史上一個輝煌的時代，社會經濟有了全面的發展。漢代手工業生產多由官府設立專門機構管理，如中央的少府，蜀郡、廣漢以及其他各地的地方工官管理經營著很大的官營作坊。另外也有私營手工業，其中有豪強地主的私人工場，還有農民的副業生產。《漢書？貨殖列傳》載， 通都大邑，貨物交易動以千萬計.當時已出現擁有大批工匠的私營工場，也出現了許多經營鹽鐵致富的人，著名的有蜀卓氏、程鄭、南陽孔氏等。例如漢銅鏡，有西蜀劉氏作鏡，漢漆縣也有 盧氏作 等字銘，這表明了私營手工業的興盛。漢代手工業的發展可分為三個時期：第一時期是西漢初期，即手工業的恢復時期。第二時期是西漢中期至東漢中期，即手工業的迅速發展和繁榮時期。第三時期是東漢末期，即手工業的衰落時期。漢代手工業的發達促使漢代手工業產品的數量和質量均獲得顯著的提高，也進一步推動了國際文化交流和商品貿易的大發展。張騫出使西域後，中國開闢了通往西域直達波斯灣等地的交通道路，中國各種手工業產品大量出口，外國的犀、象製品和珠玉等珍貴奢侈品不斷湧進。商業貿易的發展也極大地刺激了手工業生產的發展。工藝美術是附屬於當時手工業產品的，工藝美術在手工業生產普遍發展和中外文化交流基礎上有了全面的進步，並開創了我國工藝美術史上的第一個全盛時期。如青銅工藝更多地轉向日用品方面發展，各具特色的銅燈、銅爐、銅壺、銅鏡、銅洗等爭奇鬥豔，銅鏡成為國內及國際市場上較流行的商品之一。染織品工藝複雜精湛，飲譽海外。漆器工藝中出現了滌粉貼金新工藝。漆器產量很大，全國各地均有出土，蒙古、朝鮮也有發現。陶瓷工藝更加成熟。漢代陶瓷工藝的傑出成就之一便是西漢晚期低溫鉛釉陶的出現。在東漢中、晚期，商周時期已萌芽的原始瓷已發展為真正的瓷器，這是我國陶瓷史上劃時代的偉大成就。其他如玉雕工藝也有一定的發展。從海外輸入的部分工藝品種如玻璃工藝，與我國自產的玻璃工藝進行了技術上的交流，產生了漢代的玻璃器皿，另外在我國邊疆地區，如北方草原地區、西南地區、南越地區也誕生了具有很高藝術性的青銅工藝品。兩漢儒學思想和神仙思想盛行，儒學教化和讖緯神學相交織，構成了兩漢思想的基調。這些思想學說影響滲透到了各個領域中，工藝美術領域也不例外，其裝飾內容也充滿著這一時代特徵。忠臣、孝子、烈女、義士等三綱五常的倫理人物，神話傳說中的東王公、西王母、四神、羽人等，以及表現現實生活的宴飲狩獵攻戰舞樂及生產，不僅是繪畫，雕刻上的主要內容，也成為工藝裝飾上的主題。在表現手法上，多採用平面的翦影法，刻劃形象多採用翦影法的側面處理，側重把握物象的典型特徵，注重大動向的效果，圖案樣式化，裝飾性很強，給人以古樸渾厚的感受。其構圖處理採用填充法、空間填物，不留空白，因此布局是滿而多的，但運用線作分割處理，或用雲氣紋穿插，使它聯繫並統一起來，其效果是滿而不亂，多而不散，大小相宜，動靜相間，交映成趣。這些都構成了漢代工藝美術總的時代風格和基調。（二）秦代工藝美術秦朝國祚甚短，僅１５年，但仍能從一些考古發掘中發現其在銅器、漆器和陶器三個方面取得的突出成就，這在一定程度上反映了秦代工藝美術的概貌。青銅器是秦代一個重要的工藝生產品種。秦都咸陽曾發掘出一處制銅工場，佔地達９００平方米。秦代統一後對青銅器皿，尤其是兵器，控制很嚴格。大收天下兵器鑄成金（銅）人即為一例，另外還用這些銅製品鑄造了大批便利百姓的器皿，如銅質的秦權、秦量，這在考古中有大量發現。傳統的青銅器如精舊的禮器、飪食器已大為減少，仍保留下若干禮器和切合實際用途的器物，如鼎、簋壺、銅鏡、帶鈞等器物。秦鼎的造型腹淺，矮蹄足，腹間有一道弦紋，具有濃重的地方風格。陝西秦墓中出土的鼎一般具有這個特點。簋的造型是口斂、小耳、沒有垂飾。秦代銅鏡以湖北雲夢睡虎地９號墓出土的武士刺虎豹紋鏡為代表，鏡背中央有三弦紋的小鈕，方形鈕座四周，在細密的菱形羽地紋上，飾以兩兩相對的淺浮雕武士刺虎豹紋，武士手持劍、盾，作伺擊向野獸發起突襲狀。另外秦代還有兩種具有濃厚地方藝術特色和時代特色的銅器品種，鍪和蒜頭瓶。鍪是一種鍋，造型優美，扁圓腹、圜底，斂頸而口沿外張，肩腹交接處常附有環耳，形成圓的調和；蒜頭瓶是在瓶口處鼓大，作六瓣形蒜頭狀。漆器是秦代的另一個很發達的工藝生產品種。１９７５至１９７６年間，在湖北雲夢睡虎地秦墓出土了１４０件秦代漆器。這座大墓經證實為秦始皇三十年（公元前２１７年）修建的。其中有漆盒、漆壺、漆奩、漆耳杯、漆盂、漆風鳥勺、漆匕等十多種。除兩件為竹胎外，其餘皆為木胎。多為內紅外黑，並在黑漆上繪紅色或赭色花紋。其中有繼承戰國時期作風的，也有獨創的新作。如兩件漆盂心正中，用朱漆彩繪二魚一鳳，魚的形態簡單，類似現代鯉魚。站立在兩魚之間的鳳鳥，一件鳳鳥頭頂纓絡，提起一隻腿，昂首闊步在向前行走，另一件鳳鳥俯首注視著什麼。描繪真實生動，是兩件非常優美的漆器作品。三十四號墓還出土一件鳳鳥形勺，整個勺形為鳳鳥，鳳頭作柄首，鳳頸作柄，鳳身作勺體，漆黑漆，並用紅色和赭色畫出羽毛，這是一件象生的漆器，是實用與裝飾結合較好的器物。另外１９７５年在湖北江陵鳳凰山秦墓出土的兩件木梳和木篦最為傑出。木梳和木篦的上部呈弧形，正反兩面都有用黑漆勾線，用紅、黃等色敷彩的人物裝飾圖案。木梳正面反面為宴飲歌舞場面；木篦的正面表現送別的場面，反面則是描寫相撲的比賽，人物形象生動，具有濃厚的生活氣息和裝飾性。出於商品生產管理的需要，漆器上常書寫、刻劃一些文字和符號，其中有的是地名，如 咸亭 、 亭上 、 許市 ，有的是工匠姓名如 朱三.秦代陶器的製作也很發達，在首都咸陽就有許多制陶作坊，既有官營的，也有私營的。品種很多，其中有的帶有濃厚的地方特色，如繭形壺，又名鴨蛋壺，腹部向兩側擴展，酷似蠶繭，造型洗鍊優美，別具特色。蒜頭壺也是對壺口進行藝術處理，大如蒜頭，都極有地方特點。秦代陶器也同漆器一樣，多印有文字，以表示產地、工匠的籍貫和姓名等。如 咸亭 、 蒲里 、 陽安 、 少厚 、 沙壽等等。最能代表秦代陶塑工藝水平的是秦始皇陵出土的陶兵馬俑，秦代工匠運用雕、塑、堆、提、貼、刻、畫等多種技巧來顯示主體形象的體、量、形、色、質等藝術效果，如頭部的鼻、嘴、眉，主要系捏制而成，眼睛則剔挖出來，毛髮是先粘泥條再行刻劃，軀幹是用泥條盤築法一層層地疊築而成，腳、腿、手系實心雕出。至於陶馬各部位則分別泥塑、套合燒成。不同的部位用不同的色彩，以體現其質感，例如面部和手用粉紅，以表示膚色，鎧甲用褐色，而甲扣則用朱紅。按身體的部位分模製作，然後粘接套合，有的是先燒後按，有的是先接後燒。這些兵馬俑燒製得火候勻、色澤純、硬度大。如此巨型的陶塑，幾乎沒有變形或裂縫，表明了秦代制陶工藝的驚人成就。秦代工藝美術的一般作品造型簡單洗鍊，注重實用，具有敦厚質樸的藝術美。（三）漢代銅器工藝漢代的銅器沿著戰國以來青銅器變革的道路繼續發展。青銅器走下廟堂，回到生活之中，在製作上不再多飾花紋，以無紋飾的素器最為流行，一般僅飾以弦紋或鋪首紋。漢代是素器製作成就最高的時期。漢代的素器具有一種樸實無華的獨特之美，它們側重於器物的造型，如牛燈、熊燈、雁魚燈、朱雀燈，造型洗鍊、單純而精緻，有內涵，既便於實用，又可作為裝飾品。當然漢代並不是不追求紋飾的時代，恰好相反，漢代對華美的追求也十分狂熱，這從宮室、墓室的壁畫、漆器、衣飾的華麗精美上均可以看出。也有的銅器比較華貴，施以鎏金，或飾以金銀錯。漢代銅鏡更是漢代青銅器中極有特色的一個品種，它是樸素與繁縟、實用和藝術的統一體。它的鏡面光潔明亮，一塵不染，鏡背浮雕精美，在圓內極盡巧妙之構思。這集簡繁二式於一身的銅鏡，體現了漢人對古代文化的兼容和創新。漢代官方制銅的機構有少府屬管的尚書令、考工令，有蜀郡、成都、廣漢郡的工官，其中以蜀郡、廣漢郡所制的器物最為精美。漢代銅器的品種中鏡、燈、爐、奩、洗、壺最為流行，其中又以銅鏡和銅燈具為大宗。此外，漢代還產生了一批優秀的雕塑品，因在雕塑藝術中已作介紹，不再贅述。下面分類介紹漢代銅器。１。銅鏡漢代銅鏡的製作是繼戰國以後的又一次大發展，出現了中國歷史上第二次興盛的局面。銅鏡是漢代青銅工藝中一個重要的品種，數量極大、式樣豐富、製作精美。有的出自國家 尚方 的工官，漢代置左、中、右尚方，管理為皇帝服務的官營手工業，其中 後尚方 主制鏡、槃、釜。有的是出自私人作坊，可從銅銘上的銘文 劉氏、王氏、鄒氏李氏 等得到證明。漢代銅鏡的特點是圓形、薄體、平邊、圓鈕，裝飾程式化。在不同的時期有不同的風格，它的發展可分為三個時期。第一時期指西漢初期至中期、末期。這時期的銅鏡用平雕手法，鏡面較平，花紋平整，鏡邊簡略，裝飾性強。漢初沿襲戰國銅鏡的裝飾作風，多採用底紋與主紋相結合的重疊式手法，戰國盛行的雲雷紋地的蟠螭紋鏡繼續流行，鏡背中心作圓形成矩形，有的加鑄銘文，通常如 長相思，毋相忘，常富貴，樂未央 等言語。西漢中葉，即武帝前後，銅鏡的形制及花紋發生顯著變化，地紋逐漸消失，三弦紋橋形紐經過伏獸紐，蛙紐及連峰狀紐後，普遍變成半球狀圓紐，花紋嚴格對稱於鏡的圓面中心，或勻稱分為四區，當時除流行簡化蟠螭紋鏡外，還流行星雲紋鏡和草葉鏡。星雲紋實際上是由蟠螭紋演變而來，因乳丁甚多，星雲紋鏡又稱百乳鏡。草葉鏡的紐座為方形，四周飾以對稱的草葉，有的像花瓣，有的像葉片，外緣用十六個內向連弧紋作邊緣。這類銅鏡因流行時間長，在漢鏡中佔有重要的地位。大約從宣帝開始，又出現了有 見日之光，天下大明 一圈銘文的日光鏡和有 內清質以昭明，光輝象乎日月 二圈字銘的昭明鏡，間以繩紋，連弧紋，作同心的重圈組織，均是以銘文作為主要裝飾。第二時期指西漢末期至東漢初期。這時期主要流行規矩鏡。王莽鑄鏡為炫耀其政績，曾製作了一批華美而精巧的作品，漢鏡以王莽時期最為精美。規矩鏡：因其鑄造雕鏤都非常精細規矩，鏡紋有規則的ＴＬＶ形裝飾格式而得名，外國學者也稱之為ＴＬＶ鏡。其程式相當標準，一般均劃分鏡背而為若干裝飾區，從紐座起，以圓紐為中心作為一個單獨裝飾單位，紐座的外形有圓形、方形、覆萼形幾種。緊接著紐座的幅面為內區，是主要花紋的部位。花紋中的ＴＬ 形，常常是在銅鏡內區的四面，對稱地排列於主花中，起著穿插作用。再向外為外區，多裝飾上由卷草紋或鳥獸紋以及幾何紋組成的帶狀圖案。最後的外緣區，有全素的，有作簡單聯弧紋的，也有加飾繩紋、鋸齒紋花邊的。內外區之間多加飾上銘文帶。其分成五個區域，布局嚴謹端正，但機械呆板少變化，給人以千篇一律的感覺。規矩鏡在東漢前期還在流行，但發生了一定變化。這時期的銅鏡多在內區主花位置鑄造青龍、白虎、朱雀、玄武所謂四神，有的還在紐座邊加上十二生肖銘文，或 左龍右虎掌四方，朱雀玄武順陰陽 的字句，所以也稱規矩四神鏡。 ＴＬＶ 實系古代六博的棋局，山東費縣曾出土石六博盤，長沙馬王堆三號墓曾出土全套博具，其棋局上均有ＴＬＶ紋。規矩鏡在漢鏡的發展中，是流行時間最長的一種，也是漢鏡中最為優秀的一種。第三時期指東漢中期至末期。這時期鏡面微凸，便於照出面形的全形，符合科學原理。鏡鈕變得更厚大結實。與第一時期相反，連弧形多在內區。這時期銅鏡布局也更為活潑，區域劃分簡單，通常帶有 長宜高官 或 長宜子孫 、 位至三公 等吉祥語作為銘文。這一時期還創造了浮雕式作法，紋飾較高，主要的有雙夔紋鏡、蝙蝠紋鏡、畫像鏡、方銘鏡（神獸鏡）等。雙夔紋鏡打破了當時流行的以紐座為中心的內向或外向的放射式手法，而運用了對稱的格式，取得了別開生面的效果；蝙蝠紋鏡實際上是柿蒂紋的變形和擴張，紋樣抽象化，形式美觀；畫像鏡是以淺浮雕形式表現人物、鳥獸、花草，和當時畫像石、畫像磚的作風趨於一致，此類鏡大多出土於浙江紹興，幾乎佔９０％；方銘鏡也稱神獸鏡，指在銅鏡的四周有一圈突起的半圓和方塊，多表現神仙禽獸的題材。浙江紹興是東漢後期最重要的銅鏡製造中心，該地鑄造的重列神獸鏡和畫像鏡標誌著銅鏡紋飾的新發展。後者與前者的不同之處除神獸形象外，還有歌舞、車馬、歷史人物及傳說故事等浮雕圖象。漢代後期的神獸鏡還出現一種新的圖案排列形式，即作一方向的階梯形排列，類似木雕的散點透視，稱為階段式鏡，流行於建安時期（公元１９６- ２２０年），又稱建安式。此外，在漢代銅鏡中還有一種奇特的銅鏡，即所謂透光鏡。透光鏡外形和普通鏡一樣，當鏡面照向日光時，背面的花紋影像會隱約反射到與鏡面相對的牆上。這類銅鏡古人稱為幻鏡，外國稱為魔鏡。實際上並非真能透光，而是在制鏡時產生鑄造應力，在研磨時又產生壓應力，因而使鏡面產生與背面花紋相應的曲率，引起透光效應。上海博物館藏有 內清質以昭明 透光鏡一面。漢代是銅鏡的繁榮昌盛時期。其裝飾圖案和紋樣豐富多彩，紋飾規律，組織嚴謹，具有程式化的圖案美。２。銅燈漢代是銅燈製作的鼎盛時期。在各地漢墓中出土了各式各樣的銅燈，製作精巧，頗多佳作。銅燈是科學技術與造型藝術相結合的藝術品，在視覺效果上生動而親切，在功能上巧妙而實用，其形式可分為以下幾類：第一類為盤燈。這種燈有燈盤，一般和高足豆相近，也有許多仿生的盤燈，設計十分巧妙，如朱雀燈的燈體為鳥形，嘴銜燈盤；雁足燈的燈盞呈環形盤狀，下連一雁足形支架；羊形燈的整個燈為羊形，羊背為活動的蓋，翻開即為燈盤，可平置在羊頭上，合蓋則是一隻卧羊；人形燈是以手托燈盤。第二類為虹管燈。燈體有虹管，燈座可以盛水，利用虹管吸收燈煙送入燈座，使溶於水中，這是利用科學原理以防止空氣污染，同時配以優美的造型。著名的如河北滿城竇綰墓出土的長信宮燈，它通體鎏金，塑造了一優美的仕女形象，作跪地侍奉狀，左手托燈，右手提燈罩，以手袖為虹管，點燃後煙塵通過衣袖而集中於人體之內，這就保持了室內空氣之清潔，另外在其燈座上還有活動的環壁形燈罩，根據需要又以調整照射的方向，控制燈光的強弱，燈座、燈罩、頭部和右臂還可以拆卸，以便揩拭和清理煙塵，可以說是一具結構科學、造型優美的上乘之作。１９８０年，在江蘇邗蘇二號漢墓中發現一件牛形燈，燈座為一站立的黃牛，腹中空，背負燈盞，盞上有兩片可以轉動的瓦狀燈罩，罩上還有穹頂形蓋，罩頂有彎管通向牛頭頂心，可藉此將煙炱收集到牛的腹腔內，牛燈通體飾以錯銀雲氣紋飾，造型別緻，生動逼真，是一件非常精美的工藝品。１９８７年在山西朔縣西漢晚期墓中出土了一件造型生動、工藝考究的雁魚燈，全系銅鑄，整體作鴻雁回首銜魚佇立狀，雁額頂有冠，眼圓睜，頸修長，體寬肥，雁喙張開銜一魚，魚身短肥，下接燈罩蓋，雁冠繪紅彩，雁、魚通身施翠綠彩，用墨線勾出翎羽，鱗片和夔龍紋。雁魚燈由雁首頸（連魚）、雁體、燈盤、燈罩四部分套合而成，魚身及雁頸、體腔均中空相通，燈盤圓形，直壁，淺腹，內有兩道直壁圈沿，一側附燈柄，可控制燈盤轉動，盤下有圈足，與雁背上的直壁圈沿以子母口套接，燈罩為兩片弧形屏板，其上部插入魚腹下的開口，下部插入燈盤內的直壁圈沿中，可左右轉動開合，既能擋風，又可調節燈光的照明。燈光點燃時，煙霧通過魚和雁頸導入雁體內，防止了油煙對室內空氣的污染。雁魚燈的四個部分又可自由拆裝，便於擦洗。１９７１年廣西合浦縣望牛嶺西漢墓中的一對鳳燈，背有圓孔放置燈盤，鳳頸高伸向後彎轉，口銜喇叭形燈罩，頸部有套管可以轉動調節燈光，燈罩可以使煙塵落入體內，保持室內清潔，鳳尾垂地與雙足保持燈體平衡，通體精細地刻上羽毛。此類燈佳作頻出，構思及製作都極盡工巧之能事。另三類分別是圓筒形的筒燈，燈盤有長柄以利手持行走的、以及有鏈條可以懸掛的行燈和吊燈。漢代的銅燈造型豐富多彩，燈體優美，又符合科學原理，達到了實用和美觀的統一，體現了卓越的設計意匠和藝術構思。３。銅爐銅爐在漢代是一種頗具特色的品種。漢代流行一種銅製熏爐，爐體呈豆形，其下有承盤，上有爐蓋，一般雕鏤成山形，以象徵海上仙山博山，所以又通稱 博山爐 ，用於燒香料用。漢代有燃香料以熏住房和衣被的習俗。漢代和西域相通以後，輸入了沉檀等名貴香料，燃之香氣瀰漫用以熏住房和衣被。這種習俗，又和宗教意義聯繫起來，煙霧飄渺，如同仙境，博山爐蓋上山巒群峰，常飾以飛禽走獸，山間有孔，香煙可以從孔中散出。爐座成盤形，可以盛水，以助香氣的蒸發。銅爐有鎏金的，也有金銀錯裝飾。河北滿城漢墓出土的錯金博山爐，爐柄鏤空，爐體飾以錯金雲氣紋，山巒起伏的蓋上布滿雲氣和飛奔的禽獸，造形莊重飽滿，線條優美，是一件極精美的工藝品。在山西渾源出土的西漢四神銅爐，爐身鏤空，鑄有青龍、白虎、朱雀、玄武四神浮雕，下施方座，由兩個力士承托，是珍貴的藝術品。此外１９８１年在陝西興平茂陵附近一號無名冢曾出土西漢時期的鎏金銀竹節高柄銅熏爐，爐柄竹節形，共五節，節上有竹枝，座為圓形，塑一蟠龍，竹節柄的下端銜在龍口中。竹節頂端也塑三蟠龍，承托爐體。爐體下部有十組三角形，內飾龍紋，中為銀帶，飾四條金龍。蓋作山巒形，雲霧繚繞。蓋口有銘文。這是一件造型特殊的罕見的熏爐作品。４。銅壺漢代的銅壺繼承春秋戰國時期的傳統樣式，圓壺稱為鍾，方壺稱為鈁。壺既是酒器，也是盛水器，漢代還作為量器。漢代銅壺已有定式。造型優美。小頸是鼓腹，口外侈而圈足，飾弦紋，腹側有一對鋪首銜環，此種形式具時代特色。河北滿城漢墓出土的長樂宮鍾和錯金銀鳥篆文壺，都是代表性的精美作品。前者全身布滿方格紋，其上鎏金，方格中嵌以淡藍色琉璃，金色與藍色相互輝映，色澤美麗；後者遍體布滿纖細流暢的鳥蟲文字。５。銅奩銅奩又稱酒樽，是盛酒和溫酒的器皿。山東右玉縣大川村出土的西漢銅奩，一件高２４。５厘米，腹部畫像上下兩層，兩帶浮雕有猿猴、駱駝、牛、兔、羊、鹿、虎、豹、熊、鳳、龍、鳥等動物紋，蓋上有龍、虎與羊的浮雕，有的佇立、有的賓士、有的張望、有的緩步，動態各異，藝術手法自由而純熟，是一件傑出的作品。在廣東東郊沙河出土的一件銅奩，也很精美。奩身用寬頻紋劃分為三段，並用對稱的兩隻銜環鋪首，分器身為東西兩組進行裝飾。上段密組各刻划上兩龍一鳳，中段各刻一龍一鳳，近底一段用連續菱形、回紋、三角形等交錯組成帶狀圖案，蓋面作花蕾形，並配置上蕉葉紋及鳳紋，下有三熊足。線刻細如毫髮，令人讚嘆不已。此外在漢代銅器中，常見的還有銅洗、鐎斗、銅盤等。各種類型的生活器皿均有佳作。（四）邊疆各族銅器工藝秦漢時期邊疆各族創造了富於本民族特色的青銅藝術，同時從中也可以看到他們與先進的中原文化長期交流與互為影響的事實。北方草原地區、西南地區、南越地區由於處在幾種文化的交接地帶，所以它們的藝術也帶有一種多元性的色彩。北方草原青銅器的東胡、匈奴、鮮卑的各種銅飾牌最具特色，這些銅飾牌最大的一個特點是結構緊湊，具有張力。小小的銅牌凝聚著一個形體，一個場面，充滿著一種蓄積的力。各種形象相互銜接，緊張生動，誇張恰到好處。那些牛、馬、羊、狼等動物形象以及摔跤等場面，洋溢著北方草原的鄉土氣息，而那些龍鳳形象，則又表明了中原文化的重要影響。體現雲南滇文化特色的青銅器多有出土，其中以江川縣李家山、晉寧縣石寨山出土的青銅器最具代表性。其青銅貯貝器、銅扣飾最具特色，此外還有一些兵器和透雕銅飾牌。雲南人青銅器的特點主要是塑而不是雕，形體的動態也是塑出來的，很少用雕線去表現結構的細節。這些雕塑極富運動感和情節性，造型準確生動，氣氛緊張激烈。尤其以那些人與動物之間的較量、動物與動物之間的搏鬥最為驚心動魄，充滿了力的平衡，將生與死的糾纏表達得非常成功。某些青銅貯貝器上用圓雕表現祭祀和表現戰爭。雲南的青銅器藝術手法是寫實的，完全是現實生活的再現，赤裸裸地塑造和表現一些殘酷屠殺的場面，因此可以清楚地看到雲南滇人社會的原始性和落後性。在雲南、廣西、廣東、貴州以及湖南、四川等省，古代還流行一種具有特殊社會意義的青銅製品——銅鼓，許多少數民族都使用這種銅鼓。漢代銅鼓的製作非常精美，式樣繁多，其最主要的紋飾是鼓面中心的太陽紋浮雕，那种放射式的圖案給人以擴張至無限空間的感覺，敲響銅鼓後聲震於耳的聽覺與這種可視的光芒四射的圖象相得益彰。下面介紹幾類含有地方和民族特色的銅器製品，藉以反映邊疆地區各民族所取得的藝術成就。１。銅飾牌這是浮雕加透雕的牌狀形式掛在衣服或腰帶上的一種特殊裝飾品，也有叫銅飾板的。在內蒙古集寧、二蘭虎溝、准格爾旗、和林格爾等地發現了不少匈奴族青銅造物。其中青銅飾牌有２０餘面，很能體現民族性格，有的表面鍍金，花紋以動物紋飾為主，常見的有蹲踞的鹿、馬、虎的側面形象，一般是單軀的；也有的由兩個或多個組合而成，形象大都是側面的，造型十分生動，神態逼真。虎的造型與當時中原地區的 白虎 大不相同，虎頸較長，頭向下而頜微，身軀有力地向上拱屈，整體效果健壯雄渾，極富原始魅力，與商代青銅器、石磬上的虎紋或獸紋類似。除銅飾牌外，匈奴族青銅工藝作品還有獸頭刀劍、杖頭和竿頭圓雕、銅帶鉤雕飾和動物圓雕四類，件頭較小，大者不過十餘厘米，小者僅四五厘米，小巧輕便。雕刻主要以動物為題材，有虎吃羊、狼吃羊、群獸搏鬥的激烈場面，很有動感和生氣。另外１９５６年在遼寧西豐縣的西岔溝發現了約為西漢中後期的古墓群，出土了大量文物。這一帶是古代鮮卑、烏桓等東胡部族的活動地區，因此專家認為是東胡烏桓部遺物。所出土的２０餘件青銅透雕飾牌很有特色，很好地反映了這一游牧民族的生活情景和審美情趣。題材內容以各種動物為主，有馬、牛、羊、駱駝、獵狗、獵鷹、猛虎等，表現手法鮮明有力。畫上的動物或格鬥廝咬、或溫靜相處，神態不一。《雙牛飾牌》是兩頭水牛相向而立，牛頭俯伸向前下方，兩對彎角對稱設在中部，翹置於背上的尾巴和腹下長毛，均用陽線構成的尖葉形，誇張而富於裝飾性，構成了一幅很有神氣的雙牛圖案。特別引人注目的是三面銅飾牌上有騎士出獵和騎士捉戰俘的場面。《騎士出獵》雕鑄了兩騎士按轡徐行對語的場面，雖沒有疾馳射獵的場面，但武士的英姿自然可見，衣褶用陽線加以刻劃，而不著重起伏變化，邊框鑄以自由捲曲的勾連雲紋，使武士的頭部和馬的四足不受限制，最大限度地利用了極有限的空間。另有兩塊銅飾牌上都雕鑄了一位戰士騎馬仗劍，一手抓住披髮的俘虜，同時一隻猛犬撲在俘虜身上猛咬，生動地表現了游牧民族的現實生活。這些銅飾牌的題材所體現的生活氣息極為濃厚，工藝家在這些方形或長方形的有限空間內，巧妙地組合安排，裝飾變形，利用鏤空的突出形象，使虛實相生，疏密有致，給人以美的享受。這些北方游牧民族的活動地區相當廣大，因此這種動物紋裝飾藝術在歐亞大陸的草原地帶非常盛行，和南西伯利亞以及黑海沿岸發現的 斯基泰 （古代的游牧部族）的青銅器有很多相似之處。銅飾牌在北方游牧民族發現很多，但它絕不是北方游牧民族的 專利 ，在雲南青銅器中也有透雕銅飾牌。後者不同於前者，其形制較大，不是片狀而是圓雕。在內容上更加豐富，在形式上更多變化。題材絕大多數是表現動物之間弱肉強食、你死我活的襲擊或激烈的搏鬥。如《二豹斗野豬》、《二虎噬牛》中刻劃野豬與豹，牛與老虎那拚死相搏、緊張至極的場面，令人驚心動魄，屏氣窒息。由此可見，古代滇人藝術工匠對野獸的細微的觀察能力和高超的表現技法，表現出滇人特有的審美趣味和粗獷潑辣的風格。２。銅貯貝器這是滇人特有的用以存放貨貝並具有一定政治和宗教意義的青銅器皿。在銅貯貝器的蓋面上多鑄有表現集體場面的群像。在雲南晉寧石寨山出土了大量別具一格的銅貯貝器，其中一件 殺人祭柱（或鼓） 的貯貝器，在直徑不到３５厘米的器蓋上，焊鑄各種人物多達１２０餘軀。整個構圖以 干闌 式建築物平台上的活動為中心。台上坐一體型高大通身鎏金的人物，其旁列坐群僚。平台前置鼎鑊等作 刑牲屠馬，殺豬宰羊 之狀，旁有猛虎、孔雀等。平台後置銅鼓和一柱一碑，柱上鑄有盤蛇，碑上縛一****男子，平台四周還活動著男男女女各色人物。這個場面的含義，有人推測是滇王與其他部族首領盟誓的儀式。與之類似的一件貯貝器，蓋上有４１個銅人，也是表現殺人祭祀銅柱的場面。一件鼓形的飛鳥四足貯貝器上表現了紡織場面，其蓋上鑄有１８個小銅人，表現一女性奴隸主監督一群女奴隸用原始的 腰機 艱苦織布的場面。女奴隸主撫膝安坐，閉目養神，旁有奴隸侍候。女奴隸主身材高大，身上鎏金，表現出社會地位的尊貴。另外還有驗收保管布匹的人物，非常生動地展現了２０００多年前滇族社會中奴隸制紡織手工業的實況。在兩件表現戰爭的貯貝器上，一件表現為敵方士卒向滇人指揮官和士兵跪地投降，為受降場面。另一件則是一群滇人健卒在捕殺、踐踏少數敵方士卒，藉此誇耀本部族作為戰勝者的榮耀和光榮，實際上暴露了滇人奴隸制社會的落後性和野蠻性的一面。還有一件貯貝器的蓋上鑄造了一組納貢人物像，塑造了１７個異族人物，他們頭頂籮筐、牽著牛馬，攜著貨物來進貢，構成了一幅滇王室統治和支配其他弱小民族的圖景，其優點在於多角度地表示了納貢人物之多的場面，給人以絡繹不絕的印象。每個人物著以不同的民族服飾，穿插以牛、馬等動物，使得這組雕塑組群起伏跌宕，豐富多彩。３。銅鼓銅鼓是我國古代西南少數民族的一種具有特殊社會意義的銅器，它原是一種打擊樂器，以後又渲化為權力和財富的象徵。它為民族首領貴族所獨佔，被視之為一種珍貴的 重器 或禮器，因此也成為被祭祀的對象。自春秋戰國直至明清均有銅鼓，而以漢代製作得最為精美，式樣最多，是西南許多少數民族特有的民族文物。依照銅鼓流行地區和式樣不同，可分為滇系和粵系兩大系統。大體上滇系銅鼓體型較小，花紋大都用單弦分暈，暈圈構成大小寬窄的變化。粵系銅鼓體型高大，鼓面多有立體的青蛙浮雕。銅鼓的裝飾花紋，常見以下幾種：太陽紋是銅鼓最普遍的鼓面中心飾紋，它有兩種表現形式，滇系的太陽紋光芒呈長的銳角，而粵系的太陽紋光芒則細長如針。蛙紋是最富特色的一種裝飾，均作立體浮雕狀，有四隻、五隻、六隻不等。這些蛙有的全部面向鼓心，有的背向鼓心，有的向一個方向旋轉。最有趣味的是疊蛙，也稱累蹲蛙，大蛙背上蹲小蛙，有多達三四層的。鷺鳥紋：鳥頭有大的羽冠，作飛翔狀，姿態優美。此外，還有舞蹈紋、競渡紋等。（五）漢代金銀工藝我國運用金銀的歷史十分悠久，早在商周時代就已開始，到戰國時又採用了金銀錯和鎏金等工藝，這是傳統青銅鑲嵌技術的新發展，對後代影響很大。到漢代，由於貴族富人追求奢華，誇富耀貴，金銀工藝在戰國時期所取得成就的基礎上又有一定發展。漢代金銀器主要是製作各種裝飾用品，也製作一部分器皿。１９８０年曾在江蘇邗江縣甘泉山漢墓出土了大批的黃金首飾，其中有金勝七件，製作得非常精美，嵌有小金珠，多面反光，金碧輝煌。漢代的金銀錯工藝品的代表當推１９６５年在河北定縣西漢墓出土的 金銀錯狩獵紋銅車飾 ，車飾長２６。５厘米，徑３。６厘米，竹管狀，表面模擬成凸起的竹節，使車飾分為四段：第一段表現在山巒雲氣背景間，有一隻行走的大象，背上騎著三個人，青龍揚首跟在象的後面，周圍點綴著熊、鹿、狼、馬、鶴、鳥等飛禽走獸；第二段描寫一騎馬獵人在反身射虎，雲氣間點綴有各種飛禽走獸；第三段有一人騎駱駝，並有虎和野豬，熊和野牛在搏鬥，周圍狐狸、鹿、山羊、鶴、鳥表現出各種動態；第四段有一隻正在開屏的大孔雀，前面還佇立一隻較小的孔雀，鶴、雁、鳥在飛翔，獐、兔、野豬、野牛在奔跑。各段之間，用菱形紋、波紋、鋸齒紋作裝飾，以間隔畫面，紋飾精巧，色彩精美，是一件極珍貴的金銀錯工藝品。另外比較傑出的作品有河北滿城出土的錯金銅熏爐、錯金銀鳥蟲書壺。漢代的鎏金器，其代表作品如１９６８年河北滿城陵山劉勝夫婦墓中出土的 長信宮鎏金銅燈 和 鎏金銅壺 ，它們不僅造型奇巧，而且通體鎏金，顯得精緻富麗。鎏金工藝到了西漢以後更為普遍。１９７４年河南偃師寇店發現了一處東漢銅器窖藏，有大量的鎏金銅器，銅象、銅牛、銅鹿、銅馬、銅羊均通體鎏金。但錯金銀及鑲嵌綠松石等細工卻逐漸衰落，代之而起的是純金銀飾器發達起來，東漢的金銀飾物在各地墓中均有出土。（六）漢代織染刺繡工藝隨著漢代經濟的恢復和發展，皇室、貴族、官僚豪奢之風日甚，對絲織品的需要量日益增大，生產量和消耗量都頗為驚人。漢武帝一次出遊就消耗繒帛１００餘萬匹，他的幸臣董賢建住宅竟至 柱檻衣以綈錦.民間有錢的人也都服用繡衣戲弄 、 素綈錦冰 ，甚至連犬馬也 衣文綉 了。當時的絲織品已經成為商品在廣泛流通，許多人以販繒為業。西漢張騫出使西域以後，漢和西域的聯繫已經溝通，中國的絲織物以及絲織生產技術陸續傳入中亞，西亞和歐洲各地。以我國長安（今西安）為起點，連接中亞、西亞、歐洲的貿易通道，是以運銷我國的絲綢織物而著名於世的，所以被稱為 絲綢之路.漢代絲織遠銷國外，成為國際市場上的搶手貨。因此漢代絲織的需要量和生產量相當巨大。漢代的染織刺繡工藝也隨之有了空前的提高和發展，很多產品不僅柔軟光滑，細密結實，而且花紋瑰麗，色彩絢爛，織造意匠，圖案設計，品種花色，都達到了較高水平，在我國織染工藝史上形成第一個興盛時期。漢代絲織物的主要產地分布在日益發展的商業大都市裡。《漢書？百官公卿表》所記，在首都長安設置負責為皇室官僚生產高級絲織物的紡織場- - 東織室、西織室，並由隸屬於少府的東織室令、西織室令，主管紡、織、染等手工業。在齊郡臨淄（今山東臨淄）專設服官****御用絲織物；在蜀郡成都、陳留郡襄邑（今河南睢縣）設置工官，專司管理錦緞等織物生產及徵收稅帛。臨淄、成都、襄邑都是當時織染工藝生產的著名地區。除官營紡織業外，還有私人經營的作坊，而且出現了規模宏大的組織。據《漢書？張湯傳》載：富豪張安世家那開設雇擁工匠七百多人的織染作坊。在邊遠的少數作坊地區，也有比較發達的，如《後漢書？東夷傳》：挹婁 知種麻養蠶作錦布.以下，從織染工藝的種類分述其概況。１。絲織工藝漢代絲織品的品種很多，繒帛為其總稱。根據製作原料及染織技法的不同，又分為錦、綾、綺、羅、縠、紗、縑、縞、紈、絹以及織成等名目，如錦為多層織文、紈為素繒、綺為文繒等。漢代絲織花紋可分為雲氣紋、動物紋、花卉紋、幾何紋、茱萸紋以及文字等種類。漢代絲織品遺存至今的實物，建國前後均有發現，其中內容豐富，參考價值較大的要算是１９７２年湖南長沙馬王堆漢墓出土的１００多件基本完整的絲織品。其中有匹端單幅的絲織物４６段，成件衣服５８件，如同一座 絲綢之庫 ，給我國提供了極為珍貴的絲織工藝資料。出土的織染品按照絲織的品種來說，有絹、紗、羅、綺、錦緞幾類。從織造方法來說，有平紋、斜紋和羅紋（紋經）。可以說，概括了漢代的主要絲織工藝。漢代的錦是一種 經絲彩色顯光 的絲織品，通稱為 經錦 ，這種織造圖案的特點是同一圖案，同一色彩，形成直行排列。馬王堆出土的錦有紺地絳紅紋錦、幾何紋錦、香色地紅茱萸紋錦、隱花波紋錦、孔雀紋錦等等。在這些織錦中，發現一種特殊織造的錦，被稱為絨圈錦（起毛錦），是以往尚未發現過的精細絲織品。這是由三枚經線提花和起絨圈的經線四重組織，織出的花紋有層次，有絨圈，絨圈大小交替，紋樣具有立體效果，外觀極為華麗，這需要相當複雜的提花裝置和起絨裝置。漢代紋綺是由一色經線上起花，在素地上顯出花紋。羅是在 糾經 的織機上織出，特別是顯花的紋羅，織造更為複雜。在馬王堆西漢墓中出土有菱紋錦、對鳥菱紋錦、朱羅、紋羅繡花絲綿袍、綉羅香囊等綺羅製品。紗是一種平紋絲織品，由單經單緯交織，形成方孔的表面，顯得非常輕薄。在馬王堆一號漢墓中出土的一件素紗縠衣。這件長１２８厘米，袖長１９０厘米的縠衣，只重４９克，不到一兩重。真可謂古人所云的 輕薄如空 、 舉之若無 ，為世界紡織工藝所罕見。絹和縑都是平織的，但縑比絹更為精細。絹的經線和緯線的密度大致是相等的，而縑是經線密於緯線。漢代 織成錦 在製作上和一般錦綾不同、通經繼緯與唐宋時期的緙絲相像。近年來在蒙古人民共和國境內出土的漢代 織成山石樹木錦 殘片，即通經斷緯，是珍貴的漢代織成錦實物。另外，在新疆樓蘭、民豐、吐魯番等地也曾發現過大批漢代絲織物，有 龍紋 、 雲氣紋 、 菱紋 、 鳥獸葡萄紋 等花紋錦、綺，還有許多文字紋，如韓仁綉、萬世如意、延年宜壽、大宜子孫等。其圖案設計的用色，可多至四、五色，甚至可以有三、四種顏色不受經條的限制而遍地出現。舉世聞名的 韓仁錦 就是具有代表性的織品。２。印染工藝漢代的印染工藝已達到了較高水平。關於絲織色彩，在文獻上記載得較為具體的是史游所著的《急就篇》，結合湖南長沙馬王堆、新疆民豐漢墓出土漢代絲綉遺物來看，可知當時至少已能染出朱紅、深紅、絳紫、墨綠、黃、藍、灰、香色（淺橙）、淺駝（灰褐）、寶藍等３０餘種色澤。染色除先染線後織以外，還有在絲織及麻棉製品上印染花紋的技術，稱為 染纈.染纈的印花法，是採用小塊木刻凸板套印和鏤空板漏印二法。染色的染料大都是天然礦物或植物染料，而以植物染料為主。漢代的印染方法有：塗染、浸染、套染、媒染等多種。馬王堆漢墓出土的織綉品，色彩十分富麗，據粗略統計，現存色相有浸染色相２９種，塗染色相７種，其中以絳紫、煙色、青色、墨綠、藍黑、朱紅等色染得最為深透均勻。反映漢代印染工藝最高水平的是馬王堆漢墓出土的印花敷彩紗和金銀色印花紗，這是凸版印花和彩繪相結合的產物。前者是先用印版印出地紋，然後用朱紅、銀灰、深灰、白、黑五種顏色，印出藤本科植物的變形紋樣，有花冠、花穗、花葉、蓓蕾、枝蔓，線條婉轉，交叉自然，由此形成卷草網狀圖案。後者是３套版印花：第一套印出龜背紋的骨架網格，第二套印出主花，第三套印出金色小點。其花紋是由均勻細密的曲線和一些圓點組成，曲線為銀灰色及銀白色，小點為金色及硃紅色，線劃光潔纖巧，套印較準確，是我國現存最古的多套版印染工藝品。以上兩件作品是我國印染史上目前所知道的最早的印染代表作。另外１９５９年至１９６０年間，新疆民豐東漢合葬墓中出土的的兩件藍白印花布也極有特點。其中一件的正中印菱形網狀圖案，四邊圍繞寬窄不同的直線紋，但在花布的一邊加上由圓圈組成的帶狀圖案。另一件在大部分印有斜方紋的盡頭處，印一半身人像，後有背光，袒身著纓絡，手捧長形器物，神態莊嚴有生氣，製作的相當精細，從圖案的染色效果看，可能是臘染作品，是一件珍貴的印染實物。３。刺繡工藝刺繡工藝是漢代較為普遍流行的手工藝之一，與錦緞並列，被稱為錦繡。其針法有多種，如平針、辮綉、釘線綉等等，一般是用戰國以來傳統的辮綉法，目前蘇州刺繡稱這針法為鎖綉。漢代刺繡的紋樣與絲織的花紋相似，但其在藝術表現上更自由一些，針腳整潔，多運用簡練的 線 ，而不是 面 來表現形象。各地出土的漢代刺繡實物比較多，其中以新疆地區和湖南馬王堆漢墓所出數量最多，也最重要。新疆地區出土的毛織物綉片用辮綉及釘線綉方法交替綉成線描勾勒的效果，不用塊團，極富於立體感；在絲綢上面，則多用平針綉表現出生動的龍鳳和花草紋，較織錦花紋更為生動活潑，綉藝純熟達到極高程度。馬王堆出土大量漢代刺繡的品種有乘雲綉、信期綉、長壽綉、茱萸紋綉、雲紋綉、棋格綉等六種綉法，花紋不同，綉法各異。其中信期綉、長壽綉、乘雲綉是漢綉中的精品。信期綉針法精巧，十分精美；長壽綉用茱萸紋組成裝飾性很強的優美圖案，虛實相間，線條比較粗放；乘雲綉在飄動的捲雲中點綴神獸，色彩對比很強，花紋較大，線條也比較粗放。還有一件鋪絨綉，以平針用絨線綉出棋格紋，是一種別緻的作品，也是目前見到的我國最早的平針綉品。在絹、綺、羅地上繡花，以鎖綉法並用絳紅、朱紅、土黃、寶藍等各式絲線，綉出成朱的卷草、浪花的漩渦和豆萸的菜葉，針法細膩流暢，藝術性比錦更高。４。麻毛棉織工藝漢代的布主要是麻葛製品。布產地的知名度當首屬四川。《鹽鐵論？本議篇》： 齊陶之縑，蜀漢之布。 《居延漢簡》也有 廣漢八緵布 的記載。漢代的布是以經緯的多少命名的，稱為 緵 或 升.一緵等於麻縷八十根，布寬為二尺二寸。此外，浙江生產的越布也很有名。如《後漢書？獨引陸績傳》記載：會稽產越布，陸績 常喜著越布單衣，光武帝見而好之，自是遂敕令會稽常獻越布.長沙馬王堆一號漢墓出土的精細麻布，約合２１- ２３升苧麻布，像這樣精細的麻布需要當時一個女工花費１- ２年的時　　間才能織成。當時，西南邊疆少數民族地區也能生產一些麻布，如雲南的哀牢人生產一種稱為 闌干細布 的苧麻織物。同時西南、西北等地少數民族已能生產棉布，並經過藝術加工成為名品。利用一種灌木型棉花，俗稱木棉作原料，製成棉織品，如海南島的 廣幅布 ，雲南哀牢山區的白疊花布，均為木棉織品。西漢中期，西北新疆地區傳入非洲棉。在新疆羅布淖爾的樓蘭遺址中，發現過棉布殘片，新疆民豐漢墓中也發現過東漢時代的兩片藍白花棉布殘布。漢代的毛織也很發達，主要生產在我國北方和西南地區。由於毛織作法不同，有多種名稱，如罽、褐、毯、氈等。罽是精細的毛織物，用提花機織出花紋的稱為花罽. １９５９年，在新疆民豐漢墓中出土了兩塊東漢時代的人獸葡萄紋罽、龜甲四瓣花紋罽，前者典雅清秀，完全是新疆風格；後者用緯起花法織製成龜甲紋，中間嵌以紅色四瓣小花，是內地漢族人所喜愛的圖案花紋。褐是粗毛織物。新疆民豐也曾出土東漢藍色斜褐一件。毯是用馬蹄形打結法織造的毛織物。新疆民豐出土的東漢毛毯殘片，色彩鮮艷，花紋清晰，表現了相當高的織毯工藝水平。氈是無紡毛織物。氈有素氈和花氈兩類。花氈的裝飾有用各種染色羊毛鋪壓成花紋。在新疆許多地方都出土了漢代氈片，表現了當時新疆制氈業的普遍。制氈技術傳入中原後，很快和刺繡相結合，使得毛氈製品更加絢麗多彩，使用範圍也進一步擴大。（七）漢代漆器工藝漆器工藝在戰國時期發展的基礎上，到漢代進入了繁榮鼎盛的時期，無論從生產上還是從藝術上都稱得上是一個高峰時期。在貴族生活用品中，華麗輕巧的漆器代替了過去的青銅器，成為一種生活時尚。漢代的漆器生產有專門的管理機構。據《漢書？地理志》記載，漢代設官管理漆器生產的就有八郡：廣漢郡、蜀郡、河內郡、河南郡、潁川郡、南陽郡、濟南郡、泰山郡等。此時，盛產漆器的楚地似已衰落，而四川的蜀郡、廣漢郡則已成為漆器生產的主要中心，產量很大，製作精美。遠在朝鮮平壤（漢時的樂浪郡）出土的漆器，從漆器銘文上表明它們或是廣漢郡或是蜀郡的皇家工場的出品。從朝鮮平壤出土的漢代漆器銘文上，我們還可以了解到一器之成，要經過很多不同的工序、工種及監造人，至少要經過素工（制胎）、髹工（制漆）、上工（塗漆）、銅扣黃塗工（鎏金）、畫工（彩繪）、沮工（雕工？）、清工（清理磨光）、造工（管理全部過程的工匠）、供工（供應原料）等九道工序，並且還有一些護工卒史、長、丞、掾、令史、佐、嗇夫等工官來審查和監護。從漆器銘文反映的製作年代看，從西漢昭帝始元二年（公元前８５年）到東漢明帝永平十二個（公元６１年）的前後１００年間，當是漢代漆器生產的發達時期。漢代漆器的出土地點很多，幾乎遍及全國各地。其中尤以１９７２年在長沙馬王堆一、三號漢墓出土的漆器最富代表性，總共出土漆器５００餘件，其製作之精美，品種之齊全，代表了漢代漆器工藝的最高水平。漢代漆器的制胎有木胎、竹胎、夾紵三種，主要是木胎。木胎作法有三種：旋削法，用於鼎、壺及大型器物；剜鑿法，用於勺、匜等不規則器物；卷製法，將木料製成薄板，卷製成形，如奩、厄等圓形器物，胎體較輕。在馬王堆漢墓漆器中有竹胎漆勺，造型優美。其中有些奩盒是夾紵胎和木胎相結合，盒本身是夾紵胎，盒底部是木胎，夾紵胎是先用泥或紙漿製成模，再在模上裱糊布帛，干後脫去泥模。漢代漆器的造型比戰國更為豐富，以前的漆器多為小件器皿，此時增了大件的物品，如漆鼎、漆壺、漆鈁。漆器的器種有耳環、漆盤、漆盒、漆奩、漆匜、漆厄、漆案、漆幾等。具體說來，每種漆器的造型也是多種多樣，如漆盒，有圓形、方形、長方形、橢圓形、馬蹄形，還有雙菱形盒。安徽天長漢墓還出土了鴨嘴形盒，蓋和器身作鴨形，設計別緻新穎。就漆器的設計製作而言，既出於實用，考慮到使用的方便、放置的容積，又注意到圖案紋樣的變化多樣性，富於裝飾性。例如，多子盒是在一個大的圓盒中容納多種不同的小盒。像馬王堆出土的 雙層九子奩 ，奩內放置九件不同形狀的小盒，在圓形漆盒的空間作巧妙的排列，既節省位置，又美觀協調。又像 龍紋漆幾 ，幾面下放置長短兩種幾足，可根據高低兩用的使用目的放置長足或短足。這些設計都別出心裁，設計精妙。漢代漆器的裝飾手法似以新繪為主。如馬王堆漆器上彩繪的技巧很高，畫法生動瀟洒，奔放有力，線條幹凈利索，用筆剛柔結合，非常華美。同時繼續沿用戰國新起的針刻裝飾並加以發展。馬王堆漢墓遣策上稱用細針在漆面上刻出花紋的針刻為 錐畫.此外還發現漢代使用堆漆的方法，即擠壓漆液使成裝飾花紋高出畫面，形成浮雕效果。最引人注目的是扣器及鑲嵌、金箔貼花等技法在漆器裝飾上的大量使用。漢代是扣器最發達的時代。漢代的扣器有金扣、銀扣、銅扣，有的漆器幾乎不用任何裝飾花紋，而只是採用銅扣。漆器的黑色和金屬光澤相映襯，顯得格外典雅華麗。金箔貼花是西漢中期新起的一種裝飾加工方法，用金銀薄片，鏤成為各種裝飾花紋的貼片，黑漆地襯以金箔貼花，顯得異常華美。鑲嵌技術很精巧，用銀薄片刻成柿蒂紋，鑲嵌琉璃、水晶等。這種金銀貼花和金銀鑲嵌，是唐代 金銀平脫 的前身。有的用玳瑁裝飾，樂浪發現的玳瑁小盒是用玳瑁片鑲嵌在漆器上，運用玳瑁的自然斑紋，形成特殊的裝飾效果，這也是後來　　 羅鈿 技法的最早應用。（八）漢代陶瓷工藝漢代的陶瓷工藝有了進一步提高和創新，各類陶瓷已取代了一部分銅器和漆器的地位。陶器和瓷器的品種有灰陶、紅陶、彩繪陶、釉陶、青瓷等，其中彩繪陶、釉陶、青瓷在漢代陶瓷工藝中最富有特色。顧名思義，彩繪陶就是在陶器上加以彩繪，盛行於戰國，到西漢僅用於墓葬中的隨葬明器，但圖案構成和色彩等方面有了一定的發展。漢代厚葬之風盛行，因而彩繪陶的製作達到了極盛，在全國許多地方的漢墓中都出土有大量的彩繪陶，僅洛陽燒溝一處，新中國成立以來，即出土漢代彩繪陶７８０多種。彩繪陶的紋飾大體上和同時期的漆器，紡織品上圖案有著相同的地方，多以幾何紋、植物紋和動物紋樣組合起，有規律地組成帶狀，富有生活氣息。在色彩配置上，有極高的裝飾意趣，運用顏色的方法很多，一般以紅與黃、黑與白互為主賓，混合使用。這四種顏色本來都是最強烈的對比色，所以彩繪陶器的色彩感十分強烈而鮮明。常見的彩繪陶造型有壺、盒、盆、碗、爐、奩等各種生活器皿，而以壺為最常見。河南洛陽出土的 老虎雙鳳彩繪陶壺 是重要的代表作之一。釉陶是指塗有黃綠色低溫鉛釉的一種陶器，因而又稱鉛釉陶，大約在西漢初，陝西關中地區首先燒制釉陶成功。西漢中期以後，這種釉陶的製作普遍盛行起來。它的主要色劑是銅和鐵，在氧化氣氛下燒成，銅使釉料呈現出美麗的翠綠色，鐵呈黃褐色和棕紅色。鉛釉陶因火度較低，燒成溫度為８００℃左右，不宜實用，和彩繪陶一樣，也是用以隨葬的明器。北方地區釉陶的釉作濃黃色或濃綠色，在寶雞一帶還發現一些同時施用黃、褐、綠三色釉的器物，色調配合十分新穎。這種複色釉的原理為後代的 唐三彩 奠定了基礎。北方地區盛行鉛釉陶，南方地區則盛行薄釉硬陶，其燒制時火度高，釉質較硬，釉作淺黃色或淡綠色，多數是薄釉，近似於灑上的，很接近瓷器，它是青瓷發展過渡的產物。其代表作品有咸陽石橋鄉任家嘴及興平陳阡村西漢墓出土的浮雕雲山鳥魯紋綠釉陶樽，河南濟源織城四澗溝西漢墓出土的棕紅釉熊戲座陶燈盞、騎馬俑及綠釉執盾俑，西安東漢墓出土綠釉陶水榭及河南靈寶漢墓出土綠釉陶六博俑等。商周時代已經萌芽的原始瓷於秦漢初期在越國故地復興。漢代的早期瓷器取得了很大的成就，特別是在東漢的中後期已經進入了完成階段。這種早期瓷器以青瓷為主。建國後，在浙江的上虞、餘姚、寧波、永嘉等地發現了大量的東漢窯址，其研究成果表明，東漢中晚期，在制瓷的科學技術上已經具備了成熟的條件。浙江窯場普遍採用依山坡地形而築的長大的龍窯，提高窯溫到１３００℃左右，同時也選用了高嶺土一類的制瓷原料，氧化鐵含量較高，能在較低的火度中燒出具有強度、硬度較高的瓷器，這是我國陶瓷史上劃時代的偉大成就。當時早期青瓷的品種有壺、鍾、罐、碗、盞、盤、瓿等，還有少量的硯、唾壺、五聯罐、耳杯等。早期青瓷普遍存在上釉不勻的毛病，只有弦紋、波紋等簡樸的裝飾，在藝術上尚未形成自己的風格。在南方除浙江、江蘇外，廣東、湖南、江西、四川、貴州等地也都有青瓷的發現。在北方，河南信陽擂鼓台，洛陽中州路澆溝等漢墓中也發現有早期青瓷，但未發現窯址。（九）漢代玉雕工藝漢代玉雕技藝精湛，水平傑出。漢代的治玉技術基本上是繼承戰國時代的技藝而有很大的提高。漢代以前的玉雕大多以造型為主，漢時則發展了透雕、刻線、浮雕、粟紋等多種裝飾加工方法。根據器形和用途，僅代的玉器可分作下列幾類：一為禮品，有璧、圭等。在秦以前作為禮器的璜、琥，已作為飾物之用了。河北滿城一號墓出土的玉璧有２５件，玉圭３件，均屬此類。天津博物館所藏的白玉雙螭谷紋璧，璧身滿布粟紋，璧的上半鏤雕動物卷草，精巧玲瓏。二為葬玉，用為明器。有玉琀，作蟬形，放在死者口中。另外還有玉豚，用玉豚殉葬的習俗從兩漢一直延續到隋代。最為費工費料的是用來包裹帝王后妃的及顯貴們屍體的金（或銀、銅）縷玉衣，是用玉片根據死者的體型大小，爵位高低，分別用金絲或銀絲、銅絲連綴而成，其用意是希望屍體不朽以利成仙。最著名最完整的首推１９６８年在河北滿城陵山劉勝夫婦墓出土的兩件 金縷玉衣（又稱 玉匣 ）。劉勝玉衣長１。８８米，共用玉２４９８片，其妻竇綰的玉衣長１。７２米，用玉２１６０片，薄玉片為長方形，四角穿孔，用純金絲連綴成頭至腳的玉石衣裳，穿綴粘貼十分牢固，結合緊湊，連為一氣，十分美觀，真可謂金玉聯合的大型工藝三為日用品、裝飾品，有玉燈、玉鈁、玉佩、玉鳩杖首、玉杯、王剛卯、玉鐲、玉帶鉤、玉劍飾等。這一時期最為流行的是剛卯和玉劍飾。剛卯是一種隨身佩帶的長方形玉，常刻以咒語，兼有驅疫避邪之意。玉劍飾在戰國時已經產生，這時更為流行，其上多雕螭紋。如在廣州象崗山南越王趙昧墓中的玉劍具上，雕飾有螭虎紋，通過高低起伏，迴環倚側的形式處理，產生忽隱忽現，變幻無窮的藝術效果，十分耐人尋味。四為浮雕和圓雕的美術品，主要是供貴族賞玩的玉器。西漢玉雕的傑出代表作是１９６６年在陝西咸陽北郊出土的羽人騎天馬玉雕。其質料為潔白潤澤的羊脂玉，以圓雕形式雕琢而成。玉馬昂首揚尾，作奔躍狀，上騎一人，束巾短衣，雙手緊拉鬃毛。玉馬下有雲狀托板相連。馬的姿態富有動感，而雲狀托板，又增加了畫面的安定感。該處還出土了玉辟邪、玉熊等作品，造型都極古樸精美。東漢玉雕的傑作當推陝西寶雞北郊東漢墓出土的玉辟邪，高１８。５厘米，造型格外威武雄奇，那昂首嘶鳴的姿態彷彿有震天撼地的力量，不愧為一件傑出的珍品。此外，北京丰台和山東即墨出土的玉舞人的那飄拂的雙袖和優美的舞姿，也反映了漢代玉雕的高度藝術水平。十、結語秦漢時期藝術的表現手法雖各有不同，但卻具有共同的風格，那雄闊渾樸卻不失華美精緻，厚重寫實卻無板滯陳腐之態，而有著生動活潑的意態和神秘奇偉的幻想。毋庸諱言，秦漢藝術仍然處在草創階段，某些形式和手法尚難能適應豐富的社會內容的表達，不免帶有幼稚、粗糙、簡單和拙笨的特點，但其所包含的底蘊卻無比豐厚，特別是那種雄壯奔放的氣勢、生動活潑的情態、神奇幻想的境界、運動迅捷的韻律和沖涌旺盛的激情，反而因其手法的簡練和稚拙而越顯得優越和高明，以至於令後代藝術難以企及。秦漢時期的藝術上承春秋戰國，下啟魏晉南北朝，是中國古代藝術史上極為重要的時期。它在縱向上對先秦藝術進行了成功的汲取與精鍊，在橫向上對四鄰藝術進行了合理的吸收與融匯，從而形成壯闊豪放，自由率真的藝術特色。一言以蔽之，秦漢時期的藝術為中華民族藝術傳統的形成奠定了堅實的基礎。

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