【閱文掬芬】《辛豐年音樂筆記》之不必望洋興嘆
不必望洋興嘆
——漫議欣賞曲目（一）
有幾位愛好者向我打聽：翻開介紹名曲的資料，名曲那麼多，買不勝買；即使買回一大堆，也聽不勝聽；能否找到一份適合一般愛好者參考的基本曲目。這叫人想起從前很多人愛讀書又不知從何下手，於是希望有經驗的人開一份「必讀書目」。
樂海正像書海，都讓求知者望洋興嘆。人生苦短，要在有限的時光里享受真正最值得欣賞的作品，漫無選擇是不明智的。但是要提供一份眾人滿意的曲目，卻也是難辦的事。你去請教托爾斯泰，他會告訴你，貝多芬的作品是聾子的譫語，不可信！你看肖伯納的樂評，他把布拉姆斯貶得一無可取。老柴的小提琴協奏曲，被漢斯立克們說成不堪入耳。肖邦的作品，俄羅斯強力集團中人是不屑一聽的。再來一個具體的曲例吧，《阿爾卑斯山交響曲》這篇理夏德?施特勞斯的大作，聽了索爾第演釋的那兩張一輯的DECCA唱片，你總會感興趣的。然而試翻開朗格的名著《西方文明中的音樂》中有關這位大師的部分一看，對此作的鑒定式的評語是：「內容空虛，形式散漫！」
歷史的評價固然眾說紛紜，愛好者的個人愛憎更是眾口難調了。具體的一例如我是個德沃夏克迷，每見新相識總愛探問別人對他的作品有何感受。最近見到兩位在欣賞上頗富閱歷的知名之士，對這問題，一位欣然表示他是我的同好者，另一位則不假思索地大搖其頭。
有分歧才是正常。對一切名曲都捧上了天的。總叫人難信其心口如一。音樂藝術的創造、詮釋與接受，正是從這種同感、異感、「反感」中顯示其複雜與微妙的。假如認為凡上了什麼「大全」「寶典」與唱片目錄的，或是已在音樂會、廣播中演奏的，或是有不少「發燒友」在爭相搶購、嘖嘖嘆賞的，都值得五體投地地傾聽，這是一種誤會。
據個人所聞，所感受的，在汪洋大海般的「名曲」中，似可分做三大類。一類是我輩愛好者不可不讀的「必讀之曲」。不讀，便枉為做一個樂迷了。一類是「可讀之曲」。這類作品也很值得讀，而且不僅是「值得一讀」，不讀是相當遺憾之事，但又並不像第一類作品那樣不聽是一種「刻骨的遺憾」。第三類屬於可讀可不讀之作。這樣的音樂恐怕是問這樣的書籍一樣多的。有閑暇，有條件，這些作品不妨一讀，好處在於可以廣見聞，有助於認識音樂天地之廣大；也許更重要的一點是可以從對比參照中更加體認到前兩類作品的價值吧。
說到此，也許讀者會提出：到底這曲分三等是怎麼回事，試舉例以明之！
那好。比如莫扎特的《G小調交響曲》，天經地義、無庸置疑地屬於第一類的「必讀之曲」。而李斯特的《匈牙利狂想曲》，只好委屈在第二類中。第三類的一例可以舉奧芬巴赫的《天堂與地獄序曲》。
我們中國人自古以來對詩、書、畫都喜歡品評。最高的稱為神品，其次是妙品，再低一檔是能品。有些作品介乎神、妙之間，稱之為讒品。對名曲，是不是也可以這麼辦？應該說，真正夠得上神品的，不會很多。不然這種「大獎」的身價也就不值錢了。夠得上妙品水平的，相當多。而許多所謂名曲，恐怕以歸入能品為宜。還有一些，只怕連能品也夠不上。神品、逸品與妙品，顯然應該列為「必讀之曲」了。能品則是「可讀之曲」。但是問題總必須多角度考慮。如果上上之作都作為必讀，恐怕一般愛好者既無此時間也無此功力。巴赫的《馬太受難樂》，貝多芬的鋼琴奏鳴曲「106」，可以作為這種只能忍痛割愛的兩例。另一方面，有一些作品雖然並非神品，但也必讀。因為它們能幫助你形成對樂史發展的概念，有的作品則提供一種對照，使那些神品的特色更為鮮明。例如，聽了維瓦爾迪和斯卡拉蒂的作品，你對巴羅克音樂的概念會更為豐富，而巴赫、亨德爾的個性也愈見鮮明了。必讀之曲寧可少些，以便精讀；可讀之曲不妨多一些，廣一些，可以瀏覽；精讀與泛讀，正是相輔而相成，缺一不可。
必讀之曲到底包括哪些作品？可以先定一個大框框：從巴羅克音樂到印象派。更具體到人，便是從巴赫到德彪西。這是按照愛好者的基本隊伍來設想的。當然也可以越出這範圍，上窮巴羅克之前，聽蒙泰威爾第，聽帕萊斯特里那；下究五光十色的現代派。這就看各人的口味和消化力了。
這是從縱向來考慮。援如從橫向來考慮又怎樣選擇？巴赫、莫扎特、貝多芬的作品都是成百上千，想通讀固然絕對做不到(你有本事聽完七十六張LP的貝多芬全集，一百八十張CD的莫扎特全集嗎？)；即便選聽他們的代表作，仍然來不及，只得再加以精簡。那麼又必然顧此失彼，魚與熊掌休想兼得。為了湊合有限的光陰，為了既見樹又見林，我們不得不放棄某些作品，以便勻出功夫來擴展視野，縱觀全景。有人贊得好，在貝多芬的音響森林中，每一棵大樹都有其特別的姿態值得欣賞。那麼我們也不難想見，在音樂大園林中，除了巴赫、莫扎特、貝多芬等最大的景觀之外，還有數不清的奇花。有的雖然是幾株小草，然而卻是散發出異香的異草，又怎忍不賞呢？
對於一位剛開始欣賞的愛好者，考慮必讀之作的曲目，我總勸他先聽貝多芬，以貝多芬為中心。那麼聽貝多芬又從何人入手？恐伯許多人的愛樂生涯都是從貝多芬的一部交響曲開始的。
從哪一部開始？許多人是選上了或碰上了《命運》。要問我的意見，還是《田園》更合適。雖說這兩部作品都屬於比較容易入門的標題音樂，但《田園》的寫景是具象的，更能引入入勝，而《命運》的表現意志與情感則是比較象徵性的，非長期反覆傾聽、思索，並不怎麼好懂。也有人很早就聽《英雄》。我覺得這並不合適。這是一片音響的森林，在九部交響曲中是比較難以理解的，即使要聽出個頭緒來也相當吃力。不妨先聽《田園》，再聽《命運》。然後瀏覽幾遍第一、第二、第四、第七、第八首交響曲，再反覆傾聽《英雄》。但上述那五部都是貝多芬交響樂森林中的參天大樹，雖然比較好懂，可是同樣值得細讀的。其中，青春氣息的《第二交響曲》和老辣的《第八交響曲》，似手沒有受到愛好者的注意，是很可惜的事。《英雄》雖然寫作的時間比較靠前，其氣魄與深度卻給聽賞加重了難度，所以還是放在後邊來聽為好。此時你聽交響樂已積累了不少經驗，對貝多芬的語言也比較熟悉了，走進這音響的森林去便不大會迷路了。
何時聽「第九」？這可是一個應該認真對待的問題。如果像許多人那樣，由於慕名心急，一上來就去聽這部偉作，毫無知識與心理上的準備，不但會無所得，也許還有損於「第一印象」，而對於偉大作品的「第一印象」是極其珍貴的，是終身難忘的。所以應該十分珍惜。雖說人們可以把這部作品反覆傾聽百遍、幾百遍乃至上干遍，也只會愈聽愈覺得其味不可窮盡；但那種一開始接近它所獲得的最直覺的感受是不可得而重複的！因此奉勸人們最好是把聽「第九」作為對貝多芬殿堂的巡禮的一個高潮，當作一件莊嚴的大事放在後期來進行。不是要你搞什麼焚香點燭的「初聽式」。而是以高度集中的注意力，近乎虔誠的心情，來享受那莊嚴美妙的「第一印象」！
可以把宏偉深邃的貝多芬殿堂分成幾個部分來瞻仰。交響音樂是其中的一個部分。在這一部分除了交響樂還應該聽他的序曲。序曲中的必讀之作是《愛格蒙特》和《萊奧諾拉序曲第三》。前者，一般人比較熟悉，但也可能因其短小而閑閑聽過；後者，也可能沒有受到應得的高度重視。對於這兩曲，都值得用更大的注意力去反覆傾聽。它們，尤其後者，都是濃縮了的，緊湊而精彩的小「交響樂」。參考著它們所聯繫的戲劇情節來聽，固然有助於感受，然而又可以當作純樂來欣賞。
《D大調小提琴協奏曲》應該作為必讀之曲，自然是沒有疑問的。在汗牛充棟的小提琴協奏曲文獻中，假如只允許挑一首來聽的話，似乎就是它可以當選。 在五部鋼琴協奏曲中又作何選擇？《皇帝》當然是最輝煌的；然而更深沉的是《G大調協奏曲》。兩首都是必讀之作。 另一個重要部分是鋼琴音樂。對這一部分作品的取捨比前一部分更是為難，因為重要而且精彩之作太多了。他的重大作品大多在他的三十二首奏鳴曲中。往昔有施納貝爾灌的78轉速唱片，嚇人的一大堆。而今縮為CD，也不難得到。可是一個再虔誠不過的「貝迷」也不見得有可能通讀這部鋼琴音樂中的「新約聖經」吧！百餘年來，演奏家和聽眾之間似乎達成了默契的共同選擇是這樣幾部：《悲愴》《月光》《暴風雨》《熱情》《黎明》。要真正熟悉這幾部，也必須支付一筆艱巨的精神勞動的代價。比如，可別誤以為《月光》不難懂，光是它那小不點兒的第二樂章，便像個斯芬克斯的、或者蒙娜麗莎的微笑。李斯特說它是「兩個深淵之間的一朵小花」，並不是信口說說的。
巨石人像一般的《三十二首變奏曲》《狄亞貝里主題變奏曲》，只好暫時割愛，但是像《小曲》(Bagatelles，作品33)這樣的小品是可以推薦的。「山不在高，水不在深」，曲也不在大。讀這一組小曲，對於我們認識貝多芬，更貼近地聽聽巨人的赤子心聲極有幫助。
「登堂」是不夠的，還須「入室」。要入貝多芬之室，就不可不傾聽他的室內樂，尤其是弦樂四重奏。然而這也正是心靈之旅中最不容易走的一段路。像那超凡入聖的暮年之作，最後的五部弦樂四重奏，能列入「必讀曲目」嗎？不行！還是也等到愛好者嘗夠了人生的苦辛再去探險吧！但我們不妨先選讀兩首：《降E大調四重奏》(作品74，別名「豎琴四重奏」)，《F大調四重奏》(作品59之1)。它們平易近人，聽了不難漸入佳境，可以為進一步讀他的室內樂作品打下基礎。
以上的議論，不值方家一笑。這樣的走馬看花，掛一漏萬，頗有點「××一日游」的味道了！由此可見，編製一個「必讀曲目」確實困難。正因此，愛樂的朋友在挑選唱片，打開唱機的時候，要萬分珍惜你的時光和聽力，儘可能傾聽那些真正值得聽的音樂！
不必望洋興嘆
——漫議欣賞曲目（二）
在本文前一篇中，我們議論貝多芬的作品有哪些是必聽之曲，提出了那麼多作品，這同我們認定要以他為一座重大界碑來安排我們傾聽的曲目的主旨是完全一致的，他的作品理應成為曲目的中心。這一點既合乎樂史上他的位置，也合乎現今廣大愛樂者選擇的實際情況。他是18世紀以來音樂文化大潮中的滔天巨浪，它鼓盪著那樂潮奔騰向前。現在我們要順流而下，一覽貝多芬催動的音樂文化主流的壯觀景色。這主要是浪漫派、晚期浪漫派和印象派的音樂。
舒伯特既是貝多芬的同代人，又是他的繼承者。他既像是一位「女性的貝多芬」，也處處叫人感到他也帶著男性貝多芬的性格。聽其作，你既不時可以認出貝多芬的面影，又仍然會覺得他到底不同了那位與之並世同城而互相不大熟稔的巨人。很有意思的是，舒伯特可以寫出一些頗有貝多芬味的作品，且不論他是有心還是無意；然而像一些最具有舒伯特味的音樂，貝多芬恐怕是想寫也不一定寫得出的吧！這當然是時代與氣質等等的差異所造成的。貝多芬的重大作品都是嘔心瀝血千錘百鍊地苦吟出來的，頗似我們的老杜詩聖。而舒伯特則是樂史上除了莫扎特之外的另一處音樂噴泉，甚至以音樂之涌流迅疾而言比前一位大天才還要不可思議！像這種音樂思維方式之不同，自然也反映在音樂的性格上了。他的音樂無比流暢，極其自如，在樂史上是突出的，除了莫扎特，還有第三人可相提並論嗎？這種自然地盡情傾吐的音樂，正適合浪漫派樂潮的需要。
在交響樂這一領域中，舒伯特雖然還不能望貝多芬之項背（他的好幾部交響樂，恐怕只能屈尊排在「可聽可勿聽之曲」一類中）；然而，如果他僅僅留給後人一部（而且是殘缺的）《第八交響曲》，那他也絕對可以贏得不朽的名聲了。這部作品，要給以「偉大」的評價，並不合適，但絕對是前無古人而且後無來者。就連作者自己，不也寫不出第二部如此瑰麗的交響曲，而且寫到第二樂章也只好擱筆，難以為繼嗎？「未完成」實是已完成。有些好心好事者總想續貂，固然只落得弄巧成拙，恰似人們寫什麼《紅樓圓夢》之類，又像有人妄想為米羅島的維納斯雕像「斷手再植」；還有一種考據認為此作的其他樂章並未遺失，不過被誤放到《羅薩蒙德戲劇配樂》中去了。此說即使可信，那另外兩章也是配個上前兩章的。
要借用文學語言來解釋《未完成》這篇傑作是徒勞的，但人們要從傾聽中充分感受這種神異、恍惚有如一場好夢般的音樂之美，卻又絕不比聽懂任何—篇標題樂作品更困難。恐怕這正是它成為最通俗（毫無貶義）也最耐聽的文響樂的原因之一吧？
舒伯特的鋼琴音樂也並不跟著貝多芬亦步亦趨，而是用了大不相似的鋼琴語言。鋼琴在他指下真正成了歌吟的工具。但他在鍵盤上吟唱出的那些鋼琴音詩，又同後來者的鋼琴大詩人肖邦並不相似，各有其美，各盡其妙。他的定期之作，貌似平易，卻並不好懂，所以也許並不適合我們凡人去硬啃。必須推薦的必讀之作是那些即興曲。這種音樂真像是興會淋漓詩興大發的騷人的口佔一絕，詩味極濃，但又不必勉強賦予什麼題目與意象。它們是純樂性的道地的「無言歌」「無題詩」。它們抒發著作者情懷中樂天的一面。那滔滔不竭的樂流，始終像清溪之水一般自在淌流。其中最為美妙的也許應數那首「降G大調」的。鋼琴詩人是在沉思默想中漫步行吟，在溪光雲影中編織他的「好的故事」。如此純真素樸不假雕琢的詩與歌，除了舒伯特是再沒有人能吟唱的。
他最輝煌的業績當然是藝術歌曲。這種藝術歌曲是詩藝和樂藝的完美結合。它需要作者與演者的精雕細刻的表達，同時也要求一個誠意的傾聽者的認真仔細的吟味。聽者既要理解、感受那詩藝之美，又必須能感受那同詩的文字結合在一起的音樂的力量；來表達的。評家認為，這裡的休止，其詩意與戲劇性之強烈，不愧為偉大天才的神采之筆。真可謂：「此時無聲勝有聲！」
貝多芬、舒伯特相繼走出了新路，浪漫派樂風吹遍了樂壇。門德爾松雖然是此派中的巨子，卻又帶著些與眾不同的特色。他善於用古典派的「格律」來規範浪漫派的樂想，在古典曲式的柜子里安排浪漫的詩意內容。有點像用有用的舊瓶裝進新的美酒。
音樂會序曲《芬格爾山洞》可以拿來做—個好例子。此作在百多年來始終是音樂會和唱片中的保留節目，至今也未曾被樂迷聽厭。本來許多標題樂作品很容易叫人一聽便愛，而也難免於多聽便厭。門氏此作卻是聽得越熟越是其味醰醰。這其中道理便同他運用古典「格律」，發揮了純樂的力量有關係。你會發現那音樂是離開了文學與繪畫的標題所規定的內容，產生了自有的效果，顯示音樂自身之美了。
不過也值得指出，此曲在刻畫自然景色上也確是精彩。音樂中的「山水畫」不可勝數，門氏的這一幅是突出的。它不但畫山了從山洞內外所見的天光海色、來潮與退潮，還傳出了在岩穴中觀海聽濤之人的心理感受。這幅交響畫的「透視法」是奇妙不過的。然而當你傾聽著其中豐富而曲折、層出不窮的變化時，可能沒注意到樂曲的結構和發展竟然是並不怎麼複雜的。這也正是他善於駕馭形式的妙用。
這一曲還算不上他的拔尖之作。他最了不起的大作是《仲夏夜之夢序曲》，而這是一位年方十七的少年的作品！就連門氏自己，畢生中再也沒能寫出這樣永葆青春之美的作品。
可以拿來作一比較的是他的《E小調小提琴協奏曲》。此作也是洋溢著一種朝氣，鮮美，英俊，聽時足以令人暫時忘懷於人世間還有醜惡與痛苦。然而可惋惜的是，這篇美妙音樂的耐讀性是不好同《仲夏夜之夢序曲》比的。從前有位為小提琴寫史話的英國文人在盛讚此曲之美的同時又嘆息道：假如我能重生一次，再享受—番初聽此曲的新鮮感，那多幸福呵！
再拿門氏的一部交響曲來對比也是頗有啟示的。《義大利交響曲》一開頭的音樂可謂燦爛已極。然而正如評家所云（也是我們有同感的），在一開頭的漂亮音樂進行不多久之後，那吸引力很快便減弱以至消失，而且聽下去不免失望了。門氏花了很大氣力才寫成的這篇作品，反而遠遜於他寫來並不吃力的少年之作。這部交響曲和另一部《蘇格蘭》不一定需要列為必讀之曲，儘管它們是所謂「名作」。必須列為必讀曲的倒是一篇小品。其實它就是人們早已耳熟的《春之歌》，但耳熟未必就一定認真傾聽吧？這篇小小的無言歌完全可以同他的大型作品並列為他的天才的見證。無言歌本來是意在忘言的，所以不但無言（詞）也無題。（除了《威尼斯船歌》等少數幾首有作者自加之題。）這曲題當然是他人所擬，但也的確不可能有更恰當的曲題了。聽這篇春之禮讚的音樂可以聯想文藝復興畫家提香與波迪切利描繪春神花仙的名作。通常人們用溫柔的格調演奏它，誠然也可喜；也有人改為樂隊曲，抒發了一種春日大自然中少男少女們陶醉於青春之美的意境。這正可以說明，短小的篇幅小竟蘊含著如許豐富的樂意！
門德爾松即使未曾寫下那些交響樂（除了上面提到的內部，還有不少，都談不上有吸引人一讀再讀的魅力），而僅僅留給我們以上推薦的大小作品，也就很可以水遠留在愛樂者心中了。
當然，他寫的大量作品中有不少是完全可以列入「可聽之曲」那一部分的。
從《仲夏夜之夢序曲》《E小調小提琴協奏曲》《芬格爾山洞》和《春之歌》這些作品中，你可以領略到他的風格特色：典雅，清新，洗鍊，從容不迫。最鮮明突出的是那種青春之美。然而他最缺乏的是激情，他決不像有些浪漫派人那麼激情如火。
激情如火的浪漫派樂人是柏遼茲。要了解浪漫派音樂的特色，不可不聽他的作品。這將是下一篇中的話題。
不必望洋興嘆
——漫議欣賞曲目（三）
我們要接著前文繼續漫談浪漫派音樂。激情如火徹頭徹尾的浪漫派樂人是柏遼茲。要了解浪漫派音樂的特色，不聽柏遼茲是不行的。聽他的作品，可以通過他那如畫又如劇的音樂了解到標題音樂的功能與效果，還可以從中獲得管弦樂配器與色彩的大享受。
一部同他的生涯緊緊聯繫在一起的作品是《幻想交響曲》。這是一部完全打破了歷來交響樂傳統格局的大膽之作。雖說這部「五幕劇」並不是自始至終都能吸引人，但其中有好幾個樂章都是獨創的而且精彩異常，寫實與想像交相為用。第二樂章寫舞會場景，有「眾里尋她千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處」的妙境。景與情交織交融。第三樂章也是寫景又復抒情。處處叫人感覺出那個情場失意百無聊賴的主人公的在場。第四樂章《向斷頭台行進》，刻畫既工，又仍然以人為主。並且能迫使聽者不是只作為一個看熱鬧的旁觀者而是同那個赴刑場者一起體驗著陰暗絕望的心情。這是極高明的太手筆！聽這一章有時令人毛骨悚然，不禁懷疑作者是否也當過死囚，才有此體驗？
從這些方面都可見柏遼茲的自由的幻想實際上是建築在他對人生世態的體察上的。最後的那個樂章是一幅「地獄變相圖」，卻也因其根據之不足（欣賞者也缺乏可以聯想與共鳴的生活依據），因而不能有很大的說服力，現出了才窮力盡的樣子，也沒有什麼大聽頭了。
柏遼茲的另一篇值得細讀的力作是《羅馬狂歡節序曲》。這本是歌劇《本韋奴托?切利尼》中的一首幕間曲，我們可以拿來獨立地欣賞，不須紉究其同歌劇內容的關係。音樂文獻中寫狂歡節情景的相當不少，很容易只顯得熱鬧而缺乏韻致與餘味。柏遼茲此作在寫熱鬧氣氛這方面固然不凡不俗，而其最動人之處還在於傳出了一種良辰吉日的醉人氣氛。特別是那一開頭的不多幾筆便呼喚出了這種氣氛。聽了好像羅馬古城的男男女女一睜眼醒來便見到陽光耀眼，一派喜氣洋洋的情緒。這種效果證明了這位管弦樂配器人師的形象思維與技巧的確有過人之處！
相形之下令人躊躇的是怎樣選讀李斯特之作。他同柏遼茲並世齊名，都被視為標題樂新樂風的開創者。他那些作品不但名噪一時，至今也被人們奉為經典之作；不過，說老實話，能免於平庸之譏的並不多。他的兩部有標題的交響曲、十二部交響詩、兩部鋼琴協奏曲，到底有哪些可入選為「必瀆曲」呢?算來算去只好屈尊它們放進「可讀曲」里比較合適了。
他的管弦樂作品是這樣一種情況，那麼「鋼琴大王」寫的數以百計的鋼琴曲又當如何選取？也不大好辦。假如照著有些評選家寬宏大量的評價，把《匈牙利狂想曲》之類也拉進「必讀曲目」，似乎又降低「必讀曲」的標準，於讀者並無好處，也並非對李斯特大師的真正尊重。
然而對於鋼琴詩人肖邦的所作，我們又只愁有大多的佳作難以割捨！
縱觀樂史，肖邦實在是一個特異現象。僅僅靠一架鋼琴，他便做出了眾多作曲者用一支大樂隊反而表現不出的大文章。他把鋼琴這種機械人性化了而且詩人化了。莫扎和貝多芬他們當然也開發了鋼琴的性能，以鋼琴為喉舌，發表其思維，但只有到了肖邦筆下，鋼琴才成了通靈的「傳媒」，它甚至唱起了連人聲也自嘆不如的歌聲。李斯特一派總想迫令鋼琴仿製別的樂器，變成管弦樂。他的許多改編曲加上他本人的演奏絕技，也確實達到了此種效果，令人叫絕。可是肖邦才更高一籌。他不要鋼琴抄襲他人取消個性，而是分外發揮它的本能，讓這樂器顯出連管弦樂也不能取代的神通。因而也出現了這樣的情況：有許多鋼琴曲，改成管弦樂便更加多姿多彩；而肖邦之作幾乎是以不改為妙，移植到別的樂器或樂隊中，反倒走了樣，變了味。比方那篇《升C小調幻想即興曲》，是一首高華秀逸的鋼琴詩篇，美到極處，也正是絕對不宜改編的—例。此乃肖邦身後遺作，曲雖不大，卻是神品無疑，不用說是必讀之曲。
他的「鋼琴詩」中既有詠懷的抒情詩，也有內容深刻的史詩。例如《G小調敘事詩》，曲中寄託了故國之情亡國之痛，音調蒼涼悲壯，有強大感染力。
《前奏曲集》中有兩首不可不讀。一是人們比較耳熟的《雨點》，它那意境和韻味很能喚起我們中國人的共鳴。在秋意蕭然的氣氛中，一個愁緒滿懷的人聽著檐前雨滴，時疏時密，這在中國古詩詞中不是不難尋到印證與比較嗎？而其中間一段的樂境也不禁叫人憶起宋詞中名句：池上輕雷荷上雨！
另一首是《D小調前奏曲》（作品28之24）則又換了一副闊大的氣象。有人把它填上「暴風雨中一朵小花」的情景，也未嘗不可作如是聽。但別小看如此短促的一篇小品，內里其實蘊藏有更宏大深遠的意境，認真傾聽，你會感受到這位憂患之情極深的音樂詩人是「心事浩茫連廣宇」（魯迅句）的！
一般的肖邦愛好者也許對他的圓舞曲一聽就愛，但這些音樂和一般的華爾茲是並不好相提並論的。有人形容它們是一種「心靈的舞園」。《圓舞曲集》中有一首《升C小調圓舞曲》（作品64之2）風韻獨絕，完全夠得上這個稱呼。其意象之恍惚有如夢中見仙人起舞，叫人覺得施特勞斯的那些名作顯得是凡脂俗粉了。
夜曲是肖邦深為嗜愛的體裁。許多人之迷上肖邦似乎也是由於他的夜曲。肖邦是藉助於夜深入靜萬籟俱寂這氣氛，來獨自一個向他的對話者傾訴自己的滿懷煩憂之情。這種絕不僅僅是好聽而已的音樂，我們也必須肅然悄然而傾聽之。你必定會發現，《夜曲集》中有如許不同氣氛不同心境的夜。例如降E大調、降D大調和升F小調的三首夜曲，便是如此。
在他的大型作品中，奏鳴曲有某種跟前人迥然不同的意趣，而量也不向於他在其他作品中的表達方式。並非我輩普通人所易於讀通的，所以列於「必讀曲目」中也不合適。
肖邦有兩部鋼琴協奏曲，首先可聽那首《E小調協奏曲》。但不可不知的是，肖邦的協奏曲是可惜美中不足的。它們不大能算是交響音樂，而只像一種附加樂隊伴奏的鋼琴獨奏曲，太缺乏交響性了。管弦樂部分平淡無味，往往顯得多此一舉。不過鋼琴部分之豐富美妙足可彌補抵消這一缺陷，令人不覺沉醉其中而不願苛求了。
瓦格納這人我們是不可以把他只看成一位作曲家的。他的成就主要在於改革歌劇創立樂劇。樂劇的台詞、音樂和舞台設計一手包辦，可見其多才多藝了。真要領略他的綜合藝術的效果，需要看現場演出。所幸他的樂劇中的靈魂是音樂，尤其是管弦樂，那是可以取出來獨立聽賞的，正因此這也成了音樂會中極受歡迎的保留節目。
首先要推薦他的序曲作品。必讀之作是：《羅恩格林前奏曲》《特里斯坦與伊索爾德前奏曲》《情殉》與《紐倫堡名歌手前奏曲》。三篇作品，三種截然不同的情趣。《羅恩格林前奏曲》帶著有神秘色彩的羅曼諾克氣氛。《特里斯坦與伊索爾德前奏曲》用複雜的半音階線條交織出一幅無邊恨海的陰慘景色。通常和此曲連著演奏的《情殉》，更是把人間愛欲的大苫與極樂抒發到了極致。然而《紐倫堡名歌手前奏曲》卻又把人們送回陽光燦燦的世俗世界。對照著聽這三篇音樂，恍如經歷、嘗味了三種完全不同的人生，而這都是從同一個頭腦中構思而成的，有的還是瓦格納在同一時期中同時在醞釀著的，豈非不可思議！
《尼伯龍根的指環》是一部龐大的樂劇，其中的音樂是聽之不盡的，但有兩曲可以說是愛樂者無論如何必聽的。其一是《女武神的飛馳》。那是一段幕間音樂，像一幅壯觀的大壁畫，寫的是英武非凡的女武神們挾著風雲雷電在九天之上縱馬飛馳放聲高唱的場景。它既有如畫的逼真，又不失其神話的色彩，而且音樂的交響化與配器之美妙也是卓絕的！
另一篇絕妙的音畫（也是合詩）是《森林之細語》，寫劇中英雄齊格弗里德漫遊林中的一景。風搖樹語，「鳥鳴山更幽」。在所有此類「音樂風景畫」中堪稱出類拔萃的神品，就像米勒和柯羅的畫那樣名貴可珍！
瓦格納只寫過兩部交響曲，一部遺失了，一部不成功。去世前他又打算寫一部而未能如願。但論者認為人們無須為此惋惜，因為瓦格納已經把他的交響樂思維盡情發揮於其樂劇中了。
在室內樂、鋼琴曲等方面，他也沒有什麼可供我們「必讀」之作。但有一部作品卻值得在此鄭重提出，便是《浮士德序曲》。
此作不是用在歌劇中的音樂，只是一篇獨立的音樂會序曲。很可惜的是許多愛樂者似乎不大留意這篇了不起的傑作，往往漏聽，失之交臂了！人所共知，用浮土德這題材譜制的歌劇、交響音樂、鋼琴音樂，多得叫人難以遍讀。老實說其中有的不讀也罷，但如果對浮士德這典型感興趣，那麼此曲是不可不讀的。作者原想拿它寫成一部交響曲的，後來加以修改，獨立成篇了。雖然如此，其中卻濃縮了歌德詩劇的精神，可以說是文學原著的一種令人信服的「音譯」。如此美妙、深刻、耐玩的作品，假如對其無所知，真是太可惜了！
19世紀的音樂文化非常多彩，在音樂風格上爭奇競秀，相互對立。瓦格納也有他的對立面，首先便是布拉姆斯，但這要且聽下問分解了。
不必望洋興嘆
——漫議欣賞曲目（四）
上一次我們談了瓦格納的作品。但在那個浪漫派音樂的鼎盛時代，還有在樂風上同他大異其趣的大師。瓦格納的對立面主要便是布拉姆斯。從前某個時朗流行過「三B」之說，這所謂「三B」，除了巴赫和貝多芬便是布拉姆斯了。把他同兩大樂聖供在—起，可見其在許多人心目中地位之崇高了！
他生在那浪漫派和標題樂盛行的時代，卻敢於反潮流而行，堅持我行我素，寫他的純音樂性的作品。當時在瓦格納和李斯特那一派人的耳中，布拉姆斯的作品簡直是一錢不值的。還有些並無門戶之見的樂人也討厭他，例如柴科夫斯基便是如此。翻開文豪肖伯納的樂評文集看看，相當不少是以諷刺的筆調批評布拉姆斯之作的。
時間與公眾終於作出判斷，他的作品也許並不像其最虔誠的信徒所以為的那麼偉大，但它們屬於音樂文獻中的重要經典是無疑的了。人們聽他的作品，可能初聽會感到費解，也不悅耳，然而只要認真聽下去，就會發現它們有深度，有耐咀嚼的真味，而終於會愛上它們。如果你真正了解了他，還會聽出這位嚴肅的大師是古典其面而浪漫其心，是一個感情複雜的人物。
他寫了四部交響曲。其中我們必讀的恐怕是第一、第二這兩部。前一部，有些人捧之為可以繼承「貝九」傳統、述同樣偉大的「第十」！看來這評價難以為更多的人接受，總之是他的代表作。在交響樂事業不大興旺的19世紀中葉，他的交響樂的確有—種紀念碑似的價值。《第二交響曲》同前一部作品的陽剛之氣大不相似，另有一種明朗可喜的田園風味。
在小提琴協奏曲這領域裡，從19世紀以來形成了一種公認的評價：排在最高—檔上的作品只不過四五部。除了莫扎特、貝多芬、門德爾松和柴科夫斯基的小提琴協奏曲，還有一部便是布拉姆斯的《D大調小提琴協奏曲》，這也應列為必讀之曲。
至於他的兩部鋼琴協奏曲，雖然在他的全部作品中占著重要位置，但是對於我們一般聽眾來說，並不是那麼容易接近的。
他寫的《悲劇序曲》與歌劇無關。他也從來沒寫過歌劇。既然他也不喜歡搞標題音樂（除了此曲還有—部《大學慶典序曲》是加上了標題的），所以這部作品還是當純音樂欣賞更合適。但它的曲題「悲劇」是非常恰切地概括了全曲的含意的。這種「悲劇性」並無感傷情調，而是相當悲壯的。它是一部並不難懂而又內涵深刻、餘味深長的作品。
布拉姆斯在室內樂、鋼琴音樂和藝術歌曲諸方面都寫了許多好音樂，可惜並不都是平易近人的，需要人們從長期而廣泛的聽賞實踐中自己去發現和選擇，去各尋所好地「結緣」。至於家喻戶曉的《匈牙利舞曲》，可以認為它們並不能代表布拉姆斯，何況那種音樂也不好算做道地的匈牙利風格。
前面提到對布拉姆斯的音樂聽不慣的人中有柴科夫斯基。拿這兩位同時代而樂風絕不相似的大師來對照一番是很可以擴大我們對音樂天地的視野的。我們感到，布拉姆斯像是總在控制和約束著自我的感情，力求含而不露，蓄而不發。老柴卻不然，是讓胸中的一切宣洩無遺。本來他所處的那箇舊俄時代的社會便是—個悲劇的舞台，他本人的生涯也是一篇悲劇，而況他那性情又是如此多愁善感！這幾方面的因素湊合在一起，於是老柴的音樂中便自然而然地浸透了俄羅斯人的憂傷哀愁了。其中即使出現短暫的歡笑，也成了強顏歡笑，苦中作樂了！
《悲愴交響曲》等於是其人其樂的一個總結，也是這出大悲劇的高潮。這樣的音樂，對於誠心聽樂者絕非一種消閑解悶的娛樂品。聽它是令人悲愴的，而且會發人深思。它有某種不可抗拒的魅力，藝術表現又是很高明的，經得起細聽多聽。它也是深入淺出的。因此，這部交響樂和《田園》《未完成》《自新大陸》一起，理所當然地成了雅俗共賞的也是最普及的交響樂。交響樂是嚴肅音樂中最嚴肅的，所以大眾化的交響樂是更難能可貴的。
他寫的另外五部交響樂中，第四與第五雖然也是音樂會中常常演奏的，但以內容的深度與藝術質量而論，都不能同《悲愴》相比。
不過，他有兩篇標題樂力作，應該列為必讀。一篇是《羅密歐與朱麗葉幻想序曲》，這是愛樂者比較熟悉的曲目。作為莎翁名劇的一種「音譯」本，似乎那可信性超過了某些平庸的譯本或戲劇演出。
柴氏不但善讀也善譯莎氏樂府，他而且為但丁的《神曲?地獄篇》提供了極其傳神的「音譯」。
這就是《里米尼的弗朗切斯卡》。他把《地獄篇》中—段中世紀的言情故事演繹成了一部感染力強烈的音詩。曲中對地獄景的刻畫似乎比柏遼茲（《幻想交響樂》末章）李斯特（《但丁交響曲》）筆下的地獄更有說服力！也比浪漫派畫人德拉克洛亞的名作《但丁的小舟》更來得陰森可怖；而寫到女主人公弗朗切斯卡，更叫人好像面對著一位凄苦欲絕的薄命紅顏，聽她哀訴自己不幸的身世。在作者飽蘸了同情的筆觸下，那座發生悲劇的中世紀深宮中陰冷的氣氛，竟可以使聽者不禁為之不寒而慄！樂中有人，有景，有情；器樂的語言達到了歌劇的效果！愛好老柴的樂迷往往錯過了這樣一部文情並茂的不朽之作，那豈不太可惜了！
極受眾人歡迎的《降B小調鋼琴協奏曲》，以及被列為小提琴協奏曲經典的《D大調小提琴協奏曲》，如果作為必讀曲．也未嘗不可，但你遲早會發現它們在深刻性上是美中不足的。
像《天鵝湖》這部芭蕾音樂，欣賞者很多，其實還是《胡桃夾子》更有韻味。這兩部音樂都只可選聽，不必通讀。鋼琴套曲《四季》中倒是有幾篇小品很可以作為必讀之作欣賞。例如《三套馬車》《白夜》《秋》。至於《船歌》，雖然很討人歡喜，卻稍嫌帶著一點沙龍氣味了。
19世紀音樂文化的一個突出現象是民族風格的異軍突起，突破了以往傳統風格一統天下的局面。從17世紀以來，古典音樂的風格大體上是比較統一的，色彩是差不多的。不妨說它其實是以德、意、法的民族風作為「三原色」調和而成的「灰調子」（繪畫術語）的圖畫。到了19世紀中葉以後，民族風的音樂呈現出一種異彩續紛、令人耳目為之一新，民族風為音樂送來了新鮮空氣。
假如你原來聽慣了那些德奧風格的經典之作，忽然接觸到格里格他們的北歐風味，那種新鮮感的美妙你將終生難忘。說老實話，同前面談到的大師們相比，格里格顯得矮了一點。他還夠不上巨匠的項背。他沒寫出氣勢恢宏、居想深刻的大文章、神品；但他為人們貢獻了大量小品，其中頗有些逸品與妙品。何況他不但有民族風格，而且很有他自己的個性。
要選他的必讀曲，人們自然會首先想到《培爾?金特組曲》。這是他的代表作。雖然它是易卜生詩劇的配樂，可是世界上知道那部文學原著的人遠不如聽過這配樂的人多。不過，其中有一些是分量較輕的，只有《早晨》這一曲是值得多加註意領略的。只用如此短小的篇幅和簡單的素材、經濟的筆墨，而能將一幅海濱朝景描畫得如此令人信服、心神俱爽的例子，在音樂文獻中恐怕至今還找不出。
他只好屈尊做個小品大師。但《A小調鋼琴協奏曲》應該看成一部畫面廣闊，氣勢不凡而又清新可喜的傑作，是不可不讀，也還耐得起多讀的。
即使是幾分鐘可以聽完的鋼琴小品《致春天》，你也會強烈地感受到其中的北歐風味，而且其味清新雋永。他寫了大量的抒情小品，都是樸素天真而又詩意盎然的。其中最耐人尋味的便是《致春天》了。我們聽這首小品的時候，好像咽下了一口清冽甘美的冰下流泉。同時也彷彿感受到了曲中所傳達的詩意：嚴冬方去，寒意未消，在溶雪化水中送來了春之消息。
柴科夫斯基的樂風當然是俄羅斯風味了，其實他還是在西歐與俄國之間有所調和的。還有比他的俄羅斯味更濃的（雖然並不比他更高，更能做俄羅斯人民的「代言人」），那就是「強力集團」那一派人的作品。
下一回關於欣賞曲目的談論，就接著「強力集團」這個話題往下談。
不必望洋興嘆
——漫議欣賞曲目（五）
上一回漫談，說到還有比柴科夫斯基的俄羅斯味更濃的，那就是所謂「強力集團」那一派人的作品。
在這個「五人團」裡面，人們最欣賞的作曲家是里姆斯基?科薩科夫。標題音樂的形象性，鮮明的斯拉夫風味，再加上他有一手為管弦樂調色賦彩的高明手藝，這樣便構成了他的管弦樂作品的吸引力。古典音樂中流傳極廣也最討人喜歡的節日之一，就是他寫的那部《天方夜譚組曲》。當然此作之流行也沾了《一千零一夜》這部文學經典的光吧。我們應該心中有數的是，此曲的四個樂章，並非「等值」，不是都同樣耐讀的。我想我們不妨瀏覽全曲而重點細讀其一、三樂章。第一章是《辛巴德航海》。在所有的描繪大海的音畫中，它是相當出色的一曲。其動人之處顯然也不僅在於對海上風光刻畫得又真又美，而且同瑰麗的文學故事巧妙地融合為一。這位配器大師的卓越的技巧也使這一巨幅壁畫更加顯得燦爛奪目。
也許你聽熟了以後又不免有難以滿足的遺憾。它的「重複話」嫌多，而未能將樂中意境作更廣更深的展開。
《辛巴德航海》可當文學名著的插圖觀賞，那麼第三樂章《王子與公主的情史》便是一篇音樂抒唱的愛情詩。要論詩意和樂藝的高下，恐怕更美更耐聽的還要數這一樂章。即使拿配器的精美來說，也是很可細玩的。
我們來不及談里姆斯基?科薩科夫的「俄味音樂」，倒先介紹了這部「東方風味」的作品，固然它那「東方風味」並不是道地的阿拉伯味。
他還向愛樂者貢獻了一部更精彩的並非「俄味」之作：《西班牙隨想曲》。我們知道，並非西班牙人卻愛寫西班牙風味的音樂，歷來是許多作曲家的愛好。這種「仿西班牙風格」的樂曲太多了。真正西班牙人寫本地風光的作品，反而不大引人注意。在所有的「仿作」中，里姆斯基?科薩科夫這部隨想曲，恐怕最能滿足嚮往西班牙風光的樂迷了。這的確是陽光耀眼熱氣騰騰的音樂！
俄羅斯民族樂派中有幾位我們只好暫且略而不談，但不能不介紹一下鮑羅廷。他是一位既行醫又兼教課的業餘音樂家，還熱心於進步的社會活動。短促的一生中辛辛苦苦地工作，作曲也是忙裡偷閒。但是他卻留下了為俄羅斯音樂生色不少的傑作。
《波洛維茨舞曲》是歌劇《伊戈爾王》中的音樂。其中，女聲合唱的部分具有一種迷人的魅力，而男聲合唱部分獷悍而野性，兩者適成對照，是雖然多聽仍不失其新鮮感的音樂。
《夜曲》是他的《A大調弦樂四重奏》中的一個樂章。它的音樂極為甜美，聽了好像是一群知心朋友在沉沉長夜中高歌曼吟，濃情似蜜，是一種令人心醉的音樂。
民族樂派中並非只有二流人物。小小的挪威出了一個格里格。同樣是國土不大的芬蘭也出了一個西貝柳斯。格里格不曾寫出重要的交響曲，西貝柳斯卻以他的交響音樂雄視樂壇。19世紀末葉，交響樂領域難得有偉大深沉之作，西貝柳斯的崛起使小小芬蘭成了「交響曲大國」！
從他的交響曲中人們可以感受到荒寒北國大自然的嚴峻與人民的堅毅頑強。音樂不但有北歐的民族色彩，作曲家的個性風格也與眾不同。而那交響思維的豐富，氣象的闊大，也處處叫人感到不同凡響，是貝多芬、布拉姆斯等大師的交響樂傳統的一個新發展。聽西貝柳斯的交響曲，會打心裡產生一種面對崇高事物的敬畏感！
他寫了好幾部交響曲。其中，第一、第二這兩部都可作為必讀之作、反覆傾聽。
在民族樂派作曲家群里中，最燦爛奪目的一顆明星無疑是德沃夏克了。正像西貝柳斯不僅屬於芬蘭民族一樣，德沃夏克也絕不僅僅是波希米亞民族的音樂文化代言人，而且他是應該列於西方音樂史中大師之林而毫無愧色的。因為像《自新大陸》這部交響曲，不但有波希米亞人的血液，而且吸收、融入了美洲印第安人與黑人音樂的因素，釀製成了全世界各民族人民雅俗共賞、最通俗易懂的交響音樂，這真是令人讚嘆不已的！
不過，這部好聽又耐讀的交響曲雖然如此普及，人們幾乎都耳熟能詳了，然而要真正能深知其中所蘊藏的聽之不盡的美，絕不是隨意聽聽便能做到的。平易近人並不等於膚淺。它是一部最經得起廣大聽眾與悠久時間考驗的大作品。不但必讀，而且要反覆讀，精讀！
愛樂而不曾聽《新世界交響曲》（一般人喜歡這樣叫它，但《自新大陸》是原題，更確切地表達了作者向他懷念的故鄉親人傳達自己所見所聞所感的信息之意）的，恐怕不會有；只怕也有不知道他另一部美妙的交響樂的。這便是《D大調第四交響曲》。此曲的味道和《自新大陸交響曲》很兩樣。但也有相似之處，即是都有層出不窮的可愛的旋律，豐富的和聲、復調和精彩的配器。也許更值得用心傾聽的是那種毫無造作之感的交響性和生動的氣韻。
至於《G大調第八交響曲》，曲趣又不同於以上兩件作品，也可以細讀，只是它的終樂章似乎有些不大相稱。
人們常常為大提琴協奏曲文獻中高峰作品屈指可數而遺憾。德沃夏克的《B小調大提琴協奏曲》正是那屈指可數的幾部中的—部，也許還是最美妙動人的一部。
這篇作品可以說是《自新大陸》的姐妹，它們的寫作有同一背景。我們也不難從中聽出作者相似的心緒。此作可謂一部用大提琴助奏的交響曲。它不僅樂想豐富深刻，曲調絕美，織體繁複而精緻，配器色彩宮麗；而且它那音樂的交響化效果也是令人嘆為「聽止」的！也像《自新大陸》，它是不厭百回讀的！
除了舒伯特，沒有誰能像德沃夏克的音樂語言這樣的自然，毫不做作。它不但以其美妙吸引你，還因其飽含著真摯之情而打動你，叫你既一見傾心而又始終不厭。
可惜的是，他有不少極其可愛的佳作還不一定已被愛樂者重視，這真是憾事！
例如，三聯序曲《狂歡節》《在大自然里》《奧瑟羅》。世人聽得比較熟悉的只是那篇《狂歡節序曲》而已。更美妙也深刻的另外兩篇卻往往被錯過了。何況這三曲要聯接起來一口氣聽，你會更完整地領會作者的深意。
室內樂作品往往顯得深奧難解，令人不大好接近，德襖夏克的《F大調弦樂四重奏》卻像《自新大陸交響曲》一樣深入淺出，平易天真，而又美妙驚人，永遠不失其魅力！
他的兩集《斯拉夫舞曲》，樂迷們至少也熟悉其中的幾篇。然而他那十篇管弦小品《傳奇集》，注意欣賞的人恐怕不多了。其實這裡面有真正的波希米亞風味。曲雖短小，意境卻幽深，堪稱樂中妙品！
在民族樂風的吹拂之下，法蘭西也出現了尋求本土特色的作曲家，那主要傾向也便是力求擺脫德奧樂風的影響，標法蘭西文化之異。
聖?桑斯是位學識廣博多才多藝的樂人。他多產，過去也頗受音樂會聽眾的寵愛，然而要推薦他的哪些作品列為必讀，倒也煞費思量。
說實在的，他那些交響曲、協奏曲、交響詩，都是閃露才華之作，也是可以悅耳娛心的，但要當作經典之作來細細咀嚼，便會在新鮮感褪色之後暴露出平庸的內涵。例如那首受到提琴家和許多聽客賞識的《第三小提琴協奏曲》吧，也只好把它放到「可聽之曲」那一類去了。
又比如其鋼琴協奏曲，我們也只好如此對待，因為它們縱然技巧圓熟洗鍊，也並不與前人之作雷同，還頗有一些新穎可賞之筆。即以管弦樂的交響化與配器而論，比起聽肖邦的鋼琴協奏曲來還可以獲得較大的享受。可惜這樣的音樂終究是只可偶一聽之才能卒讀，不耐反覆傾聽的。
假如根據這些印象便斷定此公所作一無可取，那又不公平了，那又會錯過真正的傑作。可以說，他有兩篇真正的樂中神品，你如果無緣細讀，簡直是人生一件憾事。
其一就是許多人並不陌生但卻未必珍視的《天鵝》。它是從《動物狂歡節》中折枝選摘的一朵奇花。那一部音樂是一種才子文章、遊戲筆墨，有一種玩世不恭的諧趣。現在已同《被得與狼》（普羅科菲耶夫作）一起，成了少長咸宜的音樂童話。人們也忘了其中有作者向其同時代樂人施放的冷箭了（正因此，生前不予發表）。
平心而論，《動物狂歡節》當作兒童音樂漫畫「看」是並不壞的。但是對其中的《天鵝》也那麼閑閑看過，那卻是虧待了一顆明珠了！
不要因其只是一篇小品而低估它，此曲是列於神品而大愧的標題樂傑作！既是那麼造型鮮明如精工的浮雕工藝品，又超越了形似而有悠然不盡的詩意。曾有一部芭蕾小品《天鵝之死》，此曲成了舞蹈形象的根據。我卻認為那是創作者的誤讀，從而也成了對欣賞者的誤導，害得這篇音樂既走了樣也走了味！
聖?桑斯的另一篇絕唱是小提琴《引子、隨想風迴旋曲》。它好像一首中篇的協奏曲，寫得精緻的管弦樂對於烘托小提琴獨奏或與之交響發揮了出色的效果。雖然篇幅不大，只抵得一般協奏曲的一個樂章，然而我們寧願讀他這言之有物的濃度很高的中篇小說，而怕聽某些虛有其表華而不實的長篇大論。
雖然安上了個乾巴巴的曲題，作者自己似乎也不曾透露過箇中消息，許多人聽它也許只知聽其艷麗的曲調、鏗鏘的節奏與輝煌的協奏曲風的技巧；殊不知樂聲中很可能隱蔽下一個哀感頑艷的愛情故事哩！
此曲也大可配上幾幅法國畫家德加畫的舞蹈場景，但曲中由小提琴扮演的那個舞女分明有重重的心事滿腹的哀愁，她那舞態與神情都浸透了一種凄苦之色。湊巧的是，這裡面的人物、情節似乎都不難從莫泊桑的一篇短篇小說中去索隱。反正，聖?桑斯即使一生只留給我們以上二作，他也在我們心中不朽了！
不必望洋興嘆
——漫議欣賞曲目（六）
上篇關於民族樂派的作者我們議論到聖?桑斯。他是以法蘭西音樂文化的衛士自命的。尤其在普法戰爭法國失敗的刺激之下，他竟偏激到排斥德國人的作品。其實以真正的法國味而言，比才才算得上民族味醇濃而又自有其鮮明個性的偉大作曲家。
提到這個名字我們就不會不想起超人哲學家尼采。他從對瓦格納的狂熱崇拜中醒悟過來，幻滅之餘，忽然看見一片真正的陽光，不覺為之狂喜。那正是他聽《卡門》的感受。從這段真實的樂史佳話便知道比才的音樂是何等的不凡了。須知尼采不但是一位了不起的思想家，也夠得上大半個音樂家的。
比才的音樂是如此流行也無人不愛，很可能被誤認為並不深刻也不高雅，只是動聽而已。其實他這種音樂平易近人而又深入淺出，既不同於瓦格納的玄奧繁複，也不流於古諾、馬斯內等人的俗媚。你必得在同他的對立面相比較對照的精讀中細細品味，才能體驗其真誠自然之美。它固然是徹頭徹尾的法國味，比柏遼茲和聖?桑斯更真的法國味；然而連德意志的高傲無匹的「超人」也能欣賞它，又可知其中之美是更高更普遍了。比才的音樂絕不故作深刻，交溢著溫暖而並非溫情也不過火的人情味。《卡門》是如此，人們已耳熟能詳，不稍再絮煩。《阿萊城姑娘組曲》的真正價值，恐怕有些愛好者還不甚了解。這一組音樂在風味上和《卡門》有所不同。《卡門》表達出一種激情；《阿萊城姑娘》則表達了溫柔敦厚而又是悲劇性的人情，它原木是為法國作家都德的劇本所寫的配樂。我們聽那音樂時也不禁聯想起都德的文情。瓦格納的音樂往往叫人覺得是將歷史與現實拔高而且用高倍放大鏡放大了的，可敬可佩而不大可信可親。比才之作總是入世的，沒有什麼同現實人生疏離的感覺，可愛亦復可信可親。《阿萊城姑娘組曲》中的《田園》《小步舞》《鍾樂》與《弗朗多爾舞曲》等等都是非常耐讀而永不失其新鮮感的。
交響樂思維，似乎還是德奧樂人更拿手。到了所謂後浪漫主義時期，這又從布魯克納和馬勒兩位交響樂人師的作品得到證明。這兩位都留給後人十部交響曲（前一位的十部中有一部未編號，後一位的最後一部未完成）。說句務實的話，要遍讀細聽這種龐大而且沉重的交響樂文獻，對於經驗還不多的愛樂者實在是一種很吃力的事情。布魯克納偏愛龐大的音響建築，耽溺於瓦格納式的宏偉殿堂的營造。聽他這種音樂，沒有很大的耐性是往往會想掩卷輟讀的。那種始終無大變化的冥想氣氛，也常常叫人疲倦而想透一下新鮮空氣。
這樣的殿堂，自然也應該去遊覽—番的。但我懷疑有多少現代人是真正流連忘返的。
至於如今看來頗有吸引力的馬勒，他那些交響樂也是巨型建築，音響的森林。構思複雜，頭緒紛繁，配器精彩，音樂不落前人窠臼。他的作品比前一位大師更有聽頭。可惜的是，那藝術表現上的精彩終究彌補不了情感內容上的空虛。空虛迷惘以至悲觀厭世的情緒當然也是他那時代的反照，但是反來覆去地傾吐個人的牢騷，以至歸心彼岸，仰求上蒼，而且用了誇張的過分激動的語言，反覆訴說差不多的意見，那就很容易叫人聽飽反而開始厭食了！
和他同時代的另—位交響音樂名家是理夏德?施特勞斯。此公才氣過人，從年輕時候起便連篇累勝地發表了名噪一時的大作品：《唐璜》《梯爾?艾倫斯皮格爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《唐?吉訶德》《英雄的生涯》《阿爾卑斯山交響曲》……都顯得他多麼善於揮灑其管弦妙筆表現其形象思維，刻畫各種各樣具體內容。他曾自誇有無所不能描寫的本事，倒也並不全虛假。例如唐璜一題，歷來寫的很多了，他這篇音詩可謂著墨無多而效果出色。在《唐?吉訶德》中，寫戇而可敬的騎土與狡而可喜的跟差的滑稽冒險史，鬥風車，戰群羊等等，無不活靈活現，即使有時滑到庸俗的邊緣，卻總是不落凡套，帶著文學原著的幽默味。他甚至才高膽大到敢於用音樂語言譯釋那本天書般玄妙的尼采名著。而聽起來即使不一定能傳原著之神，當純樂來欣賞是絕不枯燥乏味的。在猶如一部有聲自傳的《英雄的生涯》中，大言不慚地作自我畫像，尖酸地挖苦醜化私敵，鋪排自己的輝煌業績；像這種在他人恐怕是難於落筆的文字，他卻從容寫去，盡情發揮，弄出一大篇文章來，叫人聽得饒有興趣，雖覺有點好笑，卻也不得不讚歎其技巧與才華的。再如《阿爾卑斯山交響曲》，從登山寫到下山，從拂曉寫到天黑，中間又探幽，觀瀑，遇險，加上雷雨風暴，簡直像一幅流水賬似的山水人物長卷。可他畫得如此生動有致，始終可以抓住聽者，不覺便追隨作者游完了全景。到19世紀末，音樂中的寫景文、山水畫已經過剩，真難為他還能擺脫了陳詞濫調，寫得既有生氣也不乏新意。
他還有一篇《七重紗衣舞曲》，取自所作歌劇《莎樂美》。曲中運用高妙的管弦配器，烘托出陰森得令人毛骨悚然的戲劇氣氛，也是值得—提的。
然而，如果要在這許多可喜之作中找出必讀的來，那可又不大好辦了。
義大利人雷斯庇基，他的作品雖不妨歸在民族樂派里，但他又吸收融合了巴羅克、古典、浪漫派的成分。因此聽他的作品，往往只感到那音樂出色與完美，竟不覺得那是哪個民族的色彩了。
他有三篇以羅馬為主題的管弦樂作品，即《羅馬的松樹》《羅馬的噴泉》與《羅馬的節日》。前兩篇稱得上標題音樂中的上乘之作。
一部標題音樂作品，能做到刻畫精工還不是最難的事。貴在既有畫意而又詩情洋溢。我們從聽標題樂作品中還不難發現，有些漂亮的音畫，縱然逼真，可惜畫中無詩，無情，無我。高明之作大抵是畫中有詩，詩中又有我，而那個「我」既是靜觀者，又是真正動情的。
雷斯庇基這兩篇作品便可謂既是寫生的音畫，又是懷古之音詩了。其中詩情畫意之濃，交織交融，真正令人低徊不盡，聯想紛涌，不覺為之深深陶醉了！在聽不勝聽的標題樂文獻中像這樣的作品並不多見。
《羅馬的松樹》的第一章還不那麼吸引人，第二章便把人帶進了古羅馬基督教徒殉道者的地下墓葬。氣氛於陰沉之中含著追念與虔敬之情，叫人遙想當時的史境，頓時激起一種對殉道者堅貞之志的肅然敬畏。
此作中的第三章無疑乃最精彩名貴的一篇。月夜松風，本來也就可供描畫吟詠一番了，但作者於此並非只是平常地賞玩景色，而是巧妙又自然地讓聽者感受到畫中有一個懷古之士在看月聽松，同時也便似乎感受到了其人弔古傷今的那一番感慨萬端的心情了。
中國古人曾發「古人不見今時月，今月曾經照古人」之嘆。作曲家這裡寫的也可能是曲中人以眼中之月色想到了它曾映照過的古羅馬英雄豪傑吧？
中國人聽這一曲，假如不期而然地想到了大詩人李太白的名篇「明月出天山，蒼茫雲海間，長風幾萬里，吹度玉門關……」那是很自然的。因為曲中的這一片好月色還伴著萬壑松風，有色有聲，顯得更立體，更富於動感，也更有情致了。
雷斯庇基無愧於他的老師——配器大師里姆斯基?科薩科夫。在這兩篇音樂中，配器藝術之妙，對於渲染詩情畫意所發揮的作用是有耳共賞的。就在對月夜松風的表現中，詠唱主要旋律用單簧管是極其允當的角色分配，這一運用可作為配器法的名例而不朽了！而襯托著單簧管的領唱，弦樂掀起了松風陣陣，那效果也是絕妙的！波瀾迭起，跌宕多姿，風聲、松聲的起伏，其實又同景中人的心潮是呼應共鳴的！正是在這些地方，詩情畫意打成了一片，聽者也進入了樂境的深處也忘其為樂了！
《羅馬的松樹》最末一章也不俗，它展現的是古羅馬軍團遠征歸來的大畫面。對這種場面作一般的描畫並不難討好，但最容易流於形似，熱鬧一場，沒有什麼畫外之韻。此曲卻有新意。它讓我們彷彿看到了阿庇安古道，也聽見了踩踏在古道上的大隊人馬的腳步聲。作者調動了整個大樂隊，其中包羅了—般罕用的管風琴和兩架鋼琴，用來製造那似簡單而實複雜的沉重的腳步聲效果，而這殷然如遠處雷鳴的腳步聲既富戲劇性又深含詩意，它也是歷史的腳步聲！沒有深沉的歷史感的，或者換了個不是古羅馬人後商的作者來寫，也許寫不出這樣濃郁的味道。整篇音樂是一個安排精緻的綿長的漸強，從隱約可聞逐步升級為最終的驚天動地。這是比那種所謂「壓路機式」的「羅西尼漸強」更有震撼力的漸強！
《羅馬的噴泉》中又合意境全然不向的妙筆。其中，第四段《梅地奇別墅的噴泉》是「壓卷之作」，也同樣是詩情畫意中滲透了史感的標題樂，而更顯得神韻悠然。此曲堪稱摹寫暮色的絕唱。音樂文獻中似乎還想不起有可與之相提並論之作哩。於「夕陽無限好，只是近黃昏」的惆悵中又浸透了對往昔的愁思。人們聽此曲會有許多歷史聯想，恍惚可見那景中人便是《羅馬帝國衰亡史》的作者吉朋。他正在憑弔舊墟，回顧滄桑。
值得提醒聽眾的是此曲中所寫的暮靄不是靜止的、凝固的畫面。作者把日落黃昏時不知不覺便從絢爛的雲霞淡出為蒼然暮色那過程作了神異的表現。這是透納和莫奈的畫筆所無法追蹤的！
作者在此曲中用上了多種多樣的裝飾性樂器，如鋼片琴、鐘琴，加上豎琴和鋼琴，這多種色彩耀眼奪目的妙音又同細分的弦樂與木管銅管之聲交織交融，織成一幅音的錦繡，像印象派畫人的彩筆那樣，點染出雲霞的燦爛色光。更微妙的是我們在目迷五色的同時又似乎可以感受著薄暮時的大氣的變化。渺渺殘鐘的餘響搖漾著融入這大氣戶，升騰，彌散，於是又聽到廠用木管代言的烏語，眾鳥歸巢，繞樹三匝。百鳥驚喧中也啼叫出不勝惆悵之情。聽到此，我們的心恍如也同那音樂一道彌散開去了！
不必望洋興嘆
——漫議欣賞曲目（七）
在前六次「漫議」中我們都是討論「必讀之曲」。現在繼續以此為話題往下談。樂土之旅是無有盡頭的，但是我們現在又要在重大里程碑前面稍作逗留了。
從古典派聽到後浪漫派，音樂的諸多方面變化之大是不難聽得出的。即使聽的是以繼承、捍衛古典傳統為己任的布拉姆斯的作品吧，那感覺也是很不同於聽貝多芬的，更不要說聽瓦格納、理夏德?施特勞斯等人的作品了。
然而，一種更能使人有耳目一新、大開眼界的新變化發生在上個世紀的「世紀末」。
試來安排一次「大會串」式的音樂會。節目都選那些在1894年（距今不過百年！）左右彷彿不約而同地同時問世的當時新作：德沃夏克的《新大陸交響曲》、柴科夫斯基的《悲愴交響曲》、布魯克納的《第八交響曲》、威爾第的歌劇《法爾斯塔夫》和德彪西的前奏曲《牧神午後》。對照而聽之，你就會驚訝地發現，《牧神》同另外幾部作品（都是不朽之作！）之間的差異之大，大大超過了那些作品與前人之作的不向。
今天的人們恐怕很難設身處地體驗百年前的聽眾初次聽到德彪西此作時那種新奇亦復新鮮的感受了。新奇往往不過是一陣子，而真正有生命力的創新所產生納新鮮感是永在的。那些看慣了古典、浪漫派繪畫的觀眾，頭一回接觸印象派繪畫之際，同樣會受到這種震撼。
因此，德彪西好像一座里程碑，它坐落在一個轉折點上。似乎可以認為，從他所創的印象主義開始，西方的樂潮是在朝向同老傳統迥不相似的方向涌流了。當然任何變化都不是突如其來的。在此之前，從瓦格納《特里斯坦與伊索爾德前奏曲》開頭那個迷離恍惚的和弦當中已可聽出現代派和聲的苗頭了。
當初是離經叛道的「牧神」，現今已成了永葆其青春魅力的經典之作。它當然是每一個愛樂者的必讀之作。
不過在傾聽德彪西音樂時要弄明白，音樂中的所謂「印象主義」並不能等同於繪畫中的印象派。德彪西的「音畫」「音詩」里還蘊含著象徵主義的詩境。《牧神午後》就是為象徵派詩人馬拉美的詩而譜。他卻並不要像前人那樣去圖解那篇詩。一首詩常常是不可能譯成另一種文字的，也不可譯成散文。迷離恍惚的象徵派作品就更無法譯。所以要「音譯」而且「直譯」也不好辦。《牧神》之美雖然並不難於感知，卻又是只可意會而難以言傳的。我們聽眾當然不妨滅這篇音樂自由發揮自己的想像，然而不必從音樂中去追求標題樂的具體形象與情節。恐怕還是把它當做純音樂作品來享受為妙。
《牧神》的樂境如同它所寫的仙境一樣，是極空靈縹緲之致的；而另一篇作品《伊比利亞》又讓聽者返回到塵世，歡樂的人間。兩篇樂曲的境界不同，藝術表現各極其妙。聽前一首，你好像來到了一個清涼世界、縱然有什麼愛欲的聯想也已被凈化、升華了；聽後者，則如向登上了「歡樂島」，和夏夜中尋歡作樂的人群混在一起了。彷彿有香氣襲人，中人慾醉。它也是有西班牙味的音樂。
德彪西是高明的「畫家」，也是高才的「詩人」。他的那些代表作中浸透了詩情畫意。然而我們又覺得那向前人用音來詠「詩」作「畫」很不相似。他是用一種新的筆墨來表達新的感覺新的意趣。
我們知道，在鋼琴音樂這個領域，自從莫扎特以來，經過貝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特和布拉姆斯他們的不斷開拓，已經把鋼琴語言的思維與表現推進到一種極高的水平。要想有什麼新突破，是難以想像的事。可是人們突然聽到了嶄新的鋼琴語言，鋼琴音樂出現了新局面！他同肖邦一樣，不愧為一位鋼琴詩人，然而他的鋼琴「詩」是另外一種格調。他也像李斯特一樣在鋼琴上「作畫」，可是他的鋼琴「音畫」同李斯特是兩種路子。
他的鋼琴曲數量很大，對於我們愛好者來說，那「可解度」是高下參差不齊的。有的平易近人，有的則玄奧異常。可作為必讀之曲的至少有這樣一些：《明月之光》。筆墨不多，便點染出一幀氣韻生動格調高雅的畫。不像那些用色濃重的油畫，例像是淡雅的水彩，甚至有中國水墨畫的味道了！此曲似乎並不費解，其實其中蘊含的詩意（還可能有我們不大能領會的神秘寓意）是極耐玩味的。此曲有相當多的改編與移植。人們聽得比較多的恐怕是小提琴曲。（斯特恩的演奏是最值得推薦的。）還有品質不同的管弦樂改編曲，其中似乎以斯托科夫斯基改編的最有回味，令人難忘。評家還認為，有一種用兩把吉他彈的改編本效果絕妙。不過不管怎麼說，我們只有從鋼琴原作中才能賞其真味。
《水中倒影》是一篇用有聲之音寫出了無聲之寂靜的作品，參照著印象派畫人莫奈對園林池沼景色的寫生來聽它，也許有助於領略它的妙趣吧？但我們又會覺得，比起似乎不怎麼關注題材中的詩情詩意而看重捕捉眼前景物中的色、光、影的印象派繪畫來，德彪西的音樂顯然總是給我們更豐富的感受，更深沉的激動，更悠然不盡的回味。何況，像《平野之風》《沉沒的教堂》《飄蕩在晚風中的聲音與香味》這一類音詩音畫，其意象之微妙更是有形的圖畫所無能為力的了。
《亞麻色頭髮的女郎》也似乎淺顯易懂，那曲調之美是一聽便會吸引你，不能忘懷的。它也像一幅人像。但它絕非那種以溫情脈脈來討人喜歡的沙龍鋼琴小品。它也遠比許多冷漠的人像畫更有人性更有人情美。這首小品的改編曲也有幾種。非常值得注意傾聽的是一種改編為電子合成器曲的作品。那雖然已是某種程度的再創作，卻很可以啟示我們再去深讀原作，從中發掘、發現更豐富、微妙的內含。
比上面說的這一曲更加貌似平常卻有不尋常的情感密度與複雜意象的，是《阿拉伯風格曲第一號》。它也許很容易被誤認、誤聽為像個練習曲一樣的小曲，無足輕重吧？其實我們如果能於傾聽之中觸發共鳴（不必都來自生活中的直接體驗，也包括讀書、讀畫、讀劇中的間接體驗），你就會驚訝於它的可以喚起複雜的聯想了。也會覺得好像重新發現而也才真正認識了德彪西，理解到這邊不是那種只用冷心冷眼靠「印象」寫生的「畫家」。這是一個極其深情的人！這兩首都是曲短情深，於平淡中寓深情的傑作！
把自己的才氣與筆力發揮到了巔峰狀態的力作是《大海》三章。他自謙地題之為「交響素描」，其實是色彩眩目氣勢不凡的宏偉「壁畫」！可以說，向歷來那些為人海寫真留影的美術名作相對照，德彪西的「音畫」更顯得形神兼備。它展現了大海的萬千氣象，似乎還讓聽者體驗著海洋上面與深處的洶湧與悸動。海在他筆下簡直有了生命與靈性，化為神話中的巨靈了。聽了此曲，再看以海為題的名畫，固然覺得還是音樂藝術能量大；再聽同是寫海的樂曲，也便有「曾經滄海難為水」的感覺了！
最不可思議的是，畫家莫奈為了畫海景，到海邊住下，觀察、寫生，辛苦備嘗，才畫成了那幾幅名畫；里姆斯基?科薩科夫所以能譜出《辛巴德航海》那樣的音樂，是得力於他有在軍艦上度過的幾年海上生活；而德彪西於其一生之中據說僅僅到某地海濱度過短促的時光而已。這也叫人聯想到他並未有西班牙之旅，只不過曾到法、西交界處一觀鬥牛之戲，但卻寫出了西班牙風味頗濃的音樂（如《伊比利亞》《格拉那達之夜》），博得西班牙作曲家法亞的驚佩，認為比西班牙人自己寫的還夠味呢！
從貝多芬談到德彪西，我們儘管只能選取那些精華中的精華來品嘗，已經猶如來到山陰道上目不暇接了。其實這在樂史上所佔的時間不過才一個世紀而已（18世紀末，貝多芬發表了他的《第一交響曲》；19世紀末，人們聽到了《牧神午後》）。然而在西方音樂史上這的確是一個最熱鬧的百年，是一部集無數音樂之大成的真正的「交響樂」。（也許更恰切的比方是「樂史交響樂」中的一篇「快板樂章」，下一篇則是「諧謔曲」，而這部「交響樂」永遠不會有「終曲」）走到這一步，在德彪西等人的啟動之下，在新一代樂人及一部分聽眾聽起來，以往的音樂語言已經成了無味的陳言，音樂創作有一種山窮水盡的意味，而德彪西等人的試驗也便給人們帶來了柳暗花明的喜悅。但是這樣一來也打開了棄舊圖新的閘門，音樂新潮一發而不可止地沖向了20世紀。
有趣的現象是，當此兩個世紀交替，新潮迭起，眾多「非常異議可怪」之樂刺激著人們的聽覺與審美觀之際，愛樂大眾的懷古懷舊情緒與興趣也越來越濃厚了。
以往有那麼一段時期，人們居然把老巴赫給遺忘了！所幸，前有門德爾松、舒曼，後有布拉姆斯一派人，大家虔誠地發掘、搶救、鼓吹，世人才又重新發現巴赫、認識了他的價值。不但如此，他的音樂越來越吸引了更廣大的聽眾，他的地位越來越崇高，終於高踞於古往今來的樂壇首位了。
莫扎特的音樂在浪漫派、標題樂、瓦格納「未來音樂」大受歡迎之際，是曾被音樂會聽眾認為平淡無奇的，終於也由於演奏家的精心演釋和聽眾鑒賞力的提高而重放光彩。
更有意義的一種文化現象是人們不但重新發現了巴赫和亨德爾，而且發現了他們以外的巴羅克音樂大師們的音樂，並且追尋起巴羅克以前的古樂。簡直如同考古發掘隊打開了一座久已埋沒的地下宮殿，人們驚喜地進入了音樂的寶藏。
這也並不完全是因為吃膩了浪漫派、標題樂那種美食，也不完全是因為二者的末流常常蛻化為言之無物的陳詞濫調，所以才既喜新又念舊；而也說明了往昔的音樂確有其不可磨滅也不可取代之美，所以古樂雖舊，後人反倒覺得耳目一新了。何況，水有源來樹有根，今之樂是從古之樂流變而來的。識其源，才能觀其變，所以人們對巴羅克音樂大感興趣是有道理的。
讓我們也來把音樂史翻回去讀，看看如何選聽貝多芬以前的作品吧。
不必望洋興嘆
——漫議欣賞曲目（八）
選聽貝多芬的重要作品，我們感到顧此不願失彼，難以取捨；要從莫扎特的六百多號作品中挑選出必讀之作來，那就更是煞費思量了。「莫扎持的音樂無一句不美！」這是指揮家索爾蒂情不自禁脫口發出的激賞之語，當然不宜太當真。莫扎特也有可聽可不聽之作。但是他在如此匆匆的—生中留給後人享受不盡的偉大作品實在是多，叫我們如何捨得割愛呢！
貝多芬之樂是一種威力。莫扎持之樂則有一種絕大的無可名狀的魅力。假如要我們在二者之間作出抉擇，那是辦不到的。從英國大文豪肖伯納寫的一篇樂評中可以知道，對於這兩位大師徒更偉大、更可愛這個問題，要他作出評價，他競為此感到猶疑、苦惱！
也許如今的中國樂迷，尤其年紀不大的，不會投莫扎特的票，不會為他的唱片發高燒。這也難怪，要嘗到其中滋味是需要一種「心路歷程」的。而只要真正嘗到了，你也就會發現，自己原先迷醉過的許多作品在莫扎特面前顯得是何等地不自然和凡俗了。
所以，正如鋼琴家吉塞金說的，莫扎特的作品「既好彈也非常難彈」，他這種聽上去何等平易的音樂其實又是並不好懂的。這其中的原因之一是因為它多半是純音樂。聽的人如果偏嗜標題樂的形象思維，不習慣純音樂那種「無形而有像」的音樂邏輯，聽起來自然會不知其妙，只覺得淡而無味了。
莫扎特在樂藝的各個方面都留下了不朽之作。首先談他的交響樂。編了號的一共有四十一首。比起寫了一百零四部的海頓來，可說是青出於藍，後來居上。公認為頂峰的是那最後的三部，也即第三十九、第四十、第四十一這三部。而在這三部用短促的時間相繼完成的傑作之中，最有深度與個性的是《G小調交響曲》和《C大調交響曲》。莫扎特一生中所作的音樂，大多有一種樂觀的精神，《G小調交響曲》卻像在向人們披露他內心深處的煩憂。尤其是第一樂章。它是一位不幸的大天才的獨白與自畫像。
《C大調交響曲》的外號「朱庇特」（雷神）對我們理解作品的內容沒有什麼用處，頂多可以形容其氣勢磅礴而已。在這部最後的交響樂作品裡，氣魄之大不但在前人之作中聽不到，即使在莫扎特畢生所作中也是高峰。它的最後一個樂章是一座用復調手法建造起來的宏偉壯麗的音樂殿堂。
只聽這最後三部，還不足以認識他的交響樂藝術之豐富多彩。還有幾部也應該仔細傾聽。即所謂《林茨》《哈夫納》《巴黎》與《布拉格》。被別人標上此類別號，都是事出有因，而且也可聯想其身世，至少也比光記調名、曲碼方便，但它們同樂曲內容是無關的。
莫扎特的創作，最重要的無疑是歌劇藝術，可惜本文不能談這方面的問題。但他有兩篇歌劇序曲，是極重要的必讀曲。
一篇是《費加羅的婚禮》的序曲。這篇樂曲篇幅不長，速度又是用的急板，一般只要四分鐘左右便奏完了（從肖伯納的樂評中可以知道，19世紀英國有個傳統，它必須在三分半鐘之內奏完）。然而那不過二百多個小節的音符中所蘊含的能量之人，簡直找不到話來形容。它雖然是放在開幕前演奏的序曲，卻只是作為一種情緒上的提示，精彩地預告了這部喜劇中將要具體展現的精神狀態。但是我們後來人反覆傾聽而不厭，還可以從中感受、聯想到比戲劇人物、情節更為深刻的東西，也就是莫扎特剛來得及趕上便不幸短命死了的那個偉大時代，那個狂飈突起的大時代！聽此曲，令人精神振奮，也感到對音樂美的極大滿足！
除了童年時期，他的一生絕非幸福愉快的，竟然寫出了《費加羅的婚禮序曲》這樣一篇濃縮了力量、噴發出歡樂的音樂，的確是這位不可思議者的又一個不可思議的例子！
另一篇值得獨立演奏與欣賞的歌劇序曲是《唐璜序曲》。向來流傳著有關此曲的一則佳話是，直到那部歌劇已經全部排好，正待開台上演的前一天，作者才在劇場與夫人的催促之下開了個夜車一揮而就，並未耽誤演出。現代的樂史家訂正了此說，認為準確的說法應該是開演前兩天中寫成。
我們知道，莫扎特最偉大的歌劇便是《唐璜》。而這篇從總譜上看來非常簡單貌不驚人的序曲，評家們也極口讚歎其高妙：從一開始便概括而深刻地預示了全劇的情緒、氣氛。
前面談的那篇序曲是一片陽光燦爛，《唐璜序曲》則是鬼氣森森的夜，有一種不祥之兆的氣氛。
莫扎持天資過人，音樂上幾乎無所不能：既是多品種又高產的作曲家，又是古鋼琴、鋼琴和小提琴的演奏名手。他寫的小提琴協奏曲，演出時由他自己擔任獨奏。鋼琴協奏曲的新作，也由作曲者以親自彈奏的方式向公眾發表。
二十七部鋼琴協奏曲，除了早期的四首以外，是莫扎特全部作品中極重要的部分，其中最精彩的幾首可以同他最好的交響樂作品以及歌劇平起平坐。所以，聽莫扎特不可不聽他的鋼琴協奏曲！
當時的鋼琴這樂器尚在青少年時代，只有六十一鍵，音域窄而音量不洪。這些弱點本來會有礙音樂思維的盡情發揮的；然而莫扎特能造奇蹟。他運用這有局限的樂器譜寫出了至今還無人能超越的協奏曲！
其中至少有十部左右是絕妙之作。如果來不及都聽，那麼合五部是不能不聽的，即第二十、第二十一、第二十三、第二十五與第二十七。這數字只可增，不能減了。
這五部作品雖然同為鋼琴與樂隊的音樂，又各有各自的面目，絕不相互雷同，當然又都是莫扎特！
他的鋼琴協奏曲，獨奏樂器始終是主角，然而管弦樂也並非跑龍套的角色。他那使協奏曲交響化的藝術是巧妙而恰到好處的，並不像後人所犯的毛病，把協奏曲化為加上助奏(obbligato)的交響樂。我們聽時應該兼顧那「紅花」與「綠葉」，才能充分領略其中的美妙。
他的協奏曲基本上是純音樂。人們不必強作解人，索隱其中情節。但也有評家認為他是把它們當做無題、沒有說明書的歌劇來寫的，從中不難聽出形形色色的人物、場面云云。
莫扎特的音樂世界是一種多樣多彩，「現種種相」的世界，讓人們見仁見智，各取所需吧！
他的小提琴協奏曲是如此流行，也就用不著多餘的介紹了。值得提醒一句的是，那是一些他的前期之作。而他雖然早逝，雖然從童年起便顯出了奇花怒放般的天資，但他的樂藝是有一個越來越成熟，達到更為圓熟更為完美的境界的過程的。所以我們更應該注視他那些後來的傑作，最有價值的作品都是最後十年中的產物。
比較起來似乎不怎麼受到愛樂者注意的，有一部《小提琴、中提琴交響協奏曲》。這時是一部絕對不可錯過的，也許比小提琴協奏曲更值得反覆傾聽的傑作。有評家認為，此作是—種真正富於交響性的音樂。作者做到了將最大限度的技巧性（意思是，再過分便流於炫技了）和最高度的音樂表現融而為一，使二者互不妨害而相得益彰！
還有一部也是為一雙樂器寫的協奏曲：《長笛、豎琴協奏曲》。往昔我們聽不到此曲，如今卻有了各種版本的唱片；專業的樂人對它未必看重，這裡倒要極力向愛好者鄭重推薦。
從譜面上看，兩種獨奏樂器配一支小小的樂隊，很簡單，也不見密密麻麻的音符。這同那個有名的故事中的情況適得其反。當年奧皇聽過他的歌劇以後批評他「用的音符太多」。莫扎特回嘴道：「陛下，一個不多一個不少！」他的偉大傑作正是像古人形容的「增之一分則太肥，減之一分則太瘦」的絕世佳人！
誠然，《長笛、豎琴協奏曲》並非深刻之作。藝術技巧也是簡單樸素的。然而這是非常有魅力的音樂。是一種天真爛漫的音樂，一種能令人心花怒放的音樂！
從這首作品的創作背景看，也確實像是一種不經意之作。當時他四處奔走謀職，為的是好擺脫那個束縛他的天才的環境——薩爾茨堡大主教的宮廷。流寓巴黎之際，碰上一個慳吝人小貴族，請他教女兒作曲。此公卻愛吹長笛，女兒雖不是作曲的料子，豎琴是會彈的。此曲便是要莫扎特寫出來讓父女倆在沙龍里去賣弄的。誰知交貨之後幾經上門催索才取得一點點酬金，還說什麼讓你來府里教小姐已經是看得起你了。
然而這也是那種在窮愁潦倒的處境下寫出來，卻為後世人提供了形容不盡的歡樂的音樂。
容易被愛好者錯過的另一類作品是他的小提琴與鋼琴奏鳴曲。他寫的這一類樂曲雖然不如後來貝多芬的作品那麼深刻，然而也是音樂寶庫里的明珠寶玉，愛好者如果對其無知是很可惜的。其中有一篇《G大調小提琴奏鳴曲》篇幅最短，才兩樂章。結構十分簡潔，而那音樂流利自然，明快到了極點！這種純真的音樂是那種性靈自然流露之作，是不可能勉強做出來的。從這短短一曲中，我們可以對純音樂之美有所體驗。
聽他的交響樂，是一種氣派；聽他的協奏曲，又是—種風度；再聽他的奏鳴曲和室內樂，那語言又像是換了一種！莫扎特的音樂是如此的氣象萬千，變化莫測！然而他的個性又是如此鮮明，一聽便能認出來；那些想模仿他風格的音樂，也總是令人不耐。莫扎特只能有一個！
不必望洋興嘆
——漫議欣賞曲目（九）
上一次我們漫談到了莫扎特的作品。從莫扎特再上溯樂史之流，我們必讀的便是巴赫和亨德爾的作品了。這在我們的聽覺和心理上都必須來一番很大的調整才能夠適應。
這是因為，我們是從主調音樂回到了復調音樂時代。巴赫和亨德爾那時代是復調音樂極盛的時代。從那以後，音樂潮流轉向了主調音樂。人們今天聽得比較習慣的還是這類行樂。這兩種時代的音樂，寫法大不相同，聽法也有點兩樣。聽主調音樂，你假如聽清了其中的主旋律，跟住那條線索，即使把那和聲丟掉了，你也算聽到了一部分，會有所感受。但在聽復調作品的時候，不同的幾個聲部中幾條不同的旋律線，同步或參差不齊地進行著，交織在一起。此時，如果你仍只盯住其中的一條旋律線，顧不上聽其他的，那麼你就聽不出多大意思，會感到索然無味。所以這種多聲部復調音樂，不是一上來就能聽得慣的。
巴赫和亨德爾的時代也就是所謂巴羅克時代。除了復調，巴羅克音樂也還有一些其他特色，例如樂器、樂隊、樂曲的形式，都跟後來的音樂不大一樣。乍一聽巴羅克時代的音樂，你會有耳目一新之感。但是，這種「新」，其實是古，正所謂古意盎然，卻也就要求我們的聽覺和心理去適應它，方可能聽出名堂。
要從巴赫、亨德爾的作品中挑選出必讀之曲也很難辦。他們的重大作品不但太多，而且又不容易讀。我們時光有限，聽賞知識與經驗太不足，如何能不自量力去硬啃？唯有望洋興嘆而已！
這裡所說的「洋」倒並非浮誇之詞。巴赫這個詞，德語是「Bach」，原義是小溪。翻開貝多芬《田園交響曲》第二樂章的管弦樂總譜，你會看見那個由作曲家自己寫下的標題：「溪邊景色」。其中之「溪」，原文正是「Bach」這個詞語。也正因為此詞原義為小溪，所以才引出樂史上那句「世說新語」式的警句：「他不是小溪，他是大海！」這話是貝多芬說的。
巴赫的樂境浩瀚深沉，令人莫測，作品數量之大也是可驚的。按作品的編號來看，貝多芬有正式編號之作是一百三十多號，加上此外的，總共才三百左右。莫扎特的作品編到六百多號。然而老巴赫的作品號碼竟突破了一千大關！
當然，在這洋洋大觀的巴赫文獻中，有許多作品，即使對於專業樂人來說恐怕也只有樂史價值，除非是專門研究巴赫的學者；我輩凡人本來就不可能、也不必去問津的。不過，值得讀也應該讀的部分仍然是一個相當大的數目。
比方說，單是那部《平均律古鋼琴曲集》，也就是被尊為鋼琴家的「舊約聖經」的，全部四十八曲。以每一篇而論，篇幅倒不長，比起貝多芬的奏鳴曲短得多了。然而要把這四十八篇都來通讀—遍，我們也沒有那麼好的消化力。如果硬要那麼干，你恐怕也會消受不了，只得掩卷嘆息的。
復調音樂的聽賞，要求更多的精力，聚精會神，來不得半點心猿意馬。而巴赫的作品，聽起來比亨德爾的作品更難懂、更需要高度集中你的注意力，也更需要反覆傾聽。復調音樂對於思維有特殊的要求，因此，在鍵盤樂器上彈奏它固然不容易；坐著聽，也不是什麼輕鬆的事。如果毫無經驗，那竟會變成一種苦事。
外號叫做「48」的《平均律古鋼琴曲集》中，開宗明義第一篇是《C大調前奏曲》，倒不那麼令人望而生畏，反而顯得似乎很簡單。其實不然，就從這不過34小節長的短小樂曲中，我們也可以感受到巴赫的風格，一種靜穆、崇高的風格——當然，這只是他的一個方面。初聽之下似乎簡單平淡的這篇樂曲，卻經得起不論多少次的反覆傾聽。不同的演奏家也可以從中演釋出不同的意境來。也許正因其內蘊的豐富，觸發了古諾的靈感。他將此曲當作伴奏，而另在高音聲部上安排了一行旋律。這樣便作成了那篇《聖母頌》。古諾填上去的曲調和原有的前奏曲和諧一致，像是老巴赫老早就為這首歌曲頂制了伴奏一般！
《平均律古鋼琴曲集》中，前奏曲與賦格曲寫法不同。前者基本上是主調音樂，後者是純粹的復調音樂，二者適成對照。賦格曲是非常緊湊的復調樂曲，聽起來難度更大。然而在巴赫作的賦格曲中，也有我們比較容易聽出意思的。如今，他的管風琴曲《D小調托卡塔與賦格曲》相當流行。其實，他還有兩部管風琴賦格曲更耐傾聽。它們都是G小調的，一首大一點(BWV542)，一首小一點(BWV578)，由此在曲題上被人附註了「大」或「小」的標記。以上兩首作品，還有管弦樂改編曲。對照而聽，可以對管風琴的表現力加深感受，而管風琴這「樂器之王」正是巴赫的喉舌。
巴赫寫的幾部無伴奏小提琴奏鳴曲，稱得上是小提琴家的「聖經」，樂意深邃，技巧艱深，是小提琴文獻中的重大作品。其中有一個樂章是《恰空舞曲》，演奏家往往將它抽出來作為一個節目演奏。
在一把旋律性的樂器上獨自演奏多聲部復調音樂，這對於演奏者是艱巨的勞動，對於我們聽賞者卻也並不容易，因為這同聽賞一般的小提琴獨奏曲在感覺上是很兩樣的。
這首《恰空》，在一支貌不驚人的主題上衍化出多段變奏。它們是一個有機組成的整體。巴赫這位音樂「建築」大師好像是用音符的磚石在營造一座大廈。從孤零零的一支小提琴上流淌不絕、變化莫測的樂聲，引導著我們一層層深入樂境，最終讓聽者恍如遊覽了這座大廈的落成。像這樣宏偉的音樂殿堂，無論如何是應該去瞻仰的。
巴赫的代表作大都是巨型建築，但也有比較短小的作品，同樣引人入勝。他的兩集《創意曲》，已成了所有學彈鋼琴者的必修課。其實，也是我們愛好者的必讀書。你會從這些復調小品中得到莫大的樂趣。這三十篇精妙的小曲各有其不同的情緒和意趣。認真傾聽這些言淺而意深的音樂，既可有助於我們由此進入復調音樂之門，而且還可以從中感知這位巨匠的心曲。
同巴赫在樂壇上並肩而坐的巨人是亨德爾。同年同歲同屬德意志人的這兩位大師，同處於巴羅克時代，但是他們的音樂風格卻是如此的不相似，你用不著聽他們的很多作品便能發現這一點。
留心傾聽這種差異，感受它，辨認它，是一種很有意思的體驗。也正因其有這種不同的風格，所以人們對於巴赫與亨德爾的作品往往是各有所好的。例如，鋼琴家傅聰的父親、翻譯家傅雷，便曾說過自己喜歡亨德爾而不喜歡巴赫。這也是可以啟發我們自己去體驗與思考的一個問題。
要簡單地說明一種音樂風格是很困難的事，更何況是像巴赫和亨德爾這樣包羅萬象的音樂。但我們大家會有同感的是，亨德爾的音樂有一種最明顯的特點是明朗、壯闊，雖然是那麼氣象宏偉，卻又那麼平易近人！
他的音樂絕不晦澀費解，然而它的通俗易懂並非是由於膚淺。
他同樣是—位多產的作曲家。其作品沒有什麼編號，但那些曲目可以排滿二十幾頁，不過現在仍然經常演奏的已經不多了。
在他的所有代表作中，最了不起的，無疑是那部《彌賽亞》了。這是一部清唱劇。每年到了基督教的聖誕節，世界各地便可以聽到這部不朽之作的聲音。
《哈利路亞》是其中的一篇大合唱，是這部清唱劇中最精彩的一曲。我們如果不可能細聽全劇，那麼僅從這篇大合唱中也完全可以感受到亨德爾的音樂是何等地感人至深。在宗教徒耳中，他們自然是從對天國的信仰中獲得了共鳴；但在同宗教不相干甚至相信無神論的愛樂者聽來，這音樂也是美妙而不能不為之感動的。這是因為，亨德爾運用他那明快而流暢的復調語窗表達了那種對光明幸福的嚮往與頌讚。人們在聽這篇大合唱的時候，如果聯想到貝多芬《合唱交響曲》中的《歡樂頌》，那也是很自然的。
對於已經熟悉亨德爾的《水上音樂》和《焰火音樂》但也許還不如道《布谷鳥管風琴協奏曲》的人，我要勸他聽聽這後一曲。字德爾為管風琴寫了好多首協奏曲，其中以這一首最為雅俗共賞了。管風琴的音響常常是同莊嚴的宗教形象相聯繫的。有些以「田園」為題的管風琴曲，又總是恬淡平和的。此曲卻很不同，管風琴放開嘹亮的喉嚨，盡情歡唱一首春之歌，洋隘著一種清新的氣息，又不失其典雅之美。
即使僅僅選讀巴赫和亨德爾的作品，我們的時間已經不夠支配；然而他們只是巴羅克音樂的兩位代表而已。那個時代是一個人才輩出、大師如林的音樂盛世。許多樂人不但才氣驚人，而月作品產量之高也令人不可思議。這些人的聲名及其所作，一度曾經被前兩位巨人的身影所遮蔽，因而少為人注意。近世以來，古樂應運復興，巴羅克音樂回潮，並且太熱。於是，愛樂的人們不光要聽巴赫、亨德爾，同時也至新發現了斯卡拉蒂、泰勒曼、維瓦爾迪等人的作品了。
不必望洋興嘆——漫議欣賞曲目（十）
到此為比，我們議論的都是「必讀」之作，現在要談「可讀」之作了。
提醒一聲：「必談」之作中，絕大部分可以認為是音樂文獻中的經典之作；但是「可讀」之作倒並不見得都算不上是經典作品。只是鑒於一般的愛好者雖然愛樂心切，卻又若於閑暇不多，再加上其他種種條件的限制，因此有些作品本來可以納入「必讀」曲目的，只好移到「可讀」曲目中，讓讀者各取所需了。
不難想見，既然有那麼多的非讀不可的經典之作我們都來不及讀，那麼，除此以外的值得我們瀏覽泛讀的好東西，豈非更加讀不盡了嗎！所以，還是只能選。選，就得有個路子，不必見曲便聽，尤其不必趕時髦。
大體上按照音樂史與重要作曲家的脈絡來進行一種心中有數的選讀，仍然是可取的辦法。這樣做也有利於深化我們對於已經讀過的經典名曲的感受。
我們試按這一思路來商量「可讀曲目」，以巴羅克時期說起。
巴赫的《A小調小提琴協奏曲》自然是一篇可聽之作。除了從它本身的樂意是如何展開這一方面來領會，你必然也會感受到它和後來的協奏曲（例如莫扎特之作，更不用說浪漫派人的作品了）是多麼地從面貌到風味都很兩樣，而這樣對照而得的感受是能有助於我們建立樂史感的。
比這一作品更值得聽的是《D小調雙小提琴協奏曲》。這是更有吸引力也更值得反覆傾聽的古樂。吸引力多半來自那兩支小提琴的「女聲二重唱」。其中的美妙又不僅在於曲調之悠揚宛轉，更在於那歌聲傳送了一種非常誠摯親切的感情。它既不帶宗教情緒，又似乎不受時間距離的阻隔。老巴赫樸實的真情，直訴於三百年後人的心！
我們還可以從兩個「歌喉」的一唱一和中感受到許多美妙的效果。
《G弦上的詠嘆調》之所以有吸引力，成為雅俗共賞的一篇流行小品，主要也是因為曲中有真情，而這情感又能得到古今共鳴的原故吧！
但是一般愛樂者即使已熟悉了這首小品，很可能還是只知其一，不知其二。
流行的本子多半是那種經過小提琴家維爾海姆改編的小提琴曲。主旋律從頭到尾都在小提琴的G弦上進行。在這樂器的四條弦中，G弦最粗，音色渾厚，像是女低音。拉到高把位上，更帶有一種緊張熱烈酌情緒。這也就為此曲增加了表情色彩。何況，「獨弦操」式的演奏也是可以喚起聽眾的興趣的。
可是要忠於巴赫原著的精神的話，這就大失原意了。原著並非改編曲所改用的C大調而是D大調。不同的調性有不同的色彩，這對我們非專業者未經專業訓練的耳朵說來是很玄的問題，且不去管它。巴赫也並不只用G弦來奏這個曲調，而是用了其他的有不同音色的弦音。因而它的效果，按照音樂學各托維的說法是「女高音的天使般的音調」。這就和改編本的深沉的「女低音」是兩種意趣了。
最成問題的——至少對於苛求的專業耳朵來講，改編者把主旋律轉移到較低的聲部上，卻又讓原譜中的其他聲部保持原樣，從而也違反了和聲學原則，當然也違背了巴赫原來的意圖。難怪那位一力維護音樂藝術尊嚴的托維先生要光火，大罵改編者「給這首巴赫最純靜、動人的作品之一強加上四五處嚴重的錯誤，造成謬種流傳」了！
原作即是《D大調第三管弦樂組曲》。它的錄音在以往的時代是難得聽到的，如今卻常見。拿原作來同你更熟悉的改編本對照著聽聽是會對聽賞力的提高大有益處的。正因此，這裡不免多談了幾句。
巴赫的創作精力驚人地旺盛。你看他那作品編號「BWV」下面的數字竟突破了一千！即使把聽樂的時間全部投入，我們也消受不了他的所有重要作品。其中有許多是連一般的專業樂人也會因其艱深玄奧而不敢問津的，遑論我輩門外漢！可是它們又放射著某種磁力，無論以其名聲之顯赫抑或它們的真實身價來說，如果對其一無所知，那又實在叫人心不自安！
「與其一知半解，毋寧一無所知。」此話顯然不好套在音樂欣賞這個問題上。對於巴赫的作品，能多增進一分見識總比無知好。也難說某些作品對你竟還有些緣分（指的是由於種種帶偶然性的主、客觀因素而促成的共鳴），它會吸引你，從此你成了它的知音也是可能的，而且從當代眾多聽眾中增漲的巴赫熱也可以得到證明。
巴赫寫了一套無伴奏大提琴組曲。它同本文前已提到的無伴奏小提琴曲，像星空中的「雙子星座」似的輝煌。當年，大提琴演奏家、西班牙人卡薩爾斯灌這套作品的唱片，一年只肯錄其中的—部分，執拗地細琢細磨他那其實已經爐火純青的演奏技巧，反覆斟酌如何做到忠實的注釋，唯恐貶損了這件他視同神聖的藝術品。
我們不能不對這古今兩位大師更加肅然起敬，自然也越發對此曲神往了！
遺憾的是，我們這樣的「素人」，要想不費什麼氣力便能聽出其中之味，很難！反而會有枯燥之感也說不定。奇妙的是我也發現，某些並非老經驗的青年愛好者對它發生了濃厚興趣，聽得津津有味。
《勃蘭登堡協奏曲》在巴赫的作品中是引人注目的重要之作。假如沒有時間細聽全部六首，可以聽那第五首，那是最為精彩、引人入勝的一首。《勃蘭登堡協奏曲》是所謂「大協奏曲」。寫法、樂隊、演奏效果都同後來的協奏曲是兩樣的，而巴赫的大協奏曲又自成一家，味道和同時代的別的大師有所不同。其中那種高密度的復調織體要聽清楚當然需要付出高度緊張的聽力，但當你熟聽之後，那輝煌的藝術效果又是莫大的享受！
他有三部分量十分沉重的大作品，即《戈爾德堡變奏曲》《賦格的藝術》與《音樂的奉獻》。從前即使你有虔誠的願望渴想一聽也是難以如願的。因為如此深奧、晦澀的音樂是曲高和寡，也就不容易上唱片的，恐伯連專修樂藝的人對它們也只有仰慕而已。現在這幾部作品的唱片卻已可望而也可及了。假如你熱衷於巴赫，那麼不妨也涉獵一番。然而，還有《B小調彌撒》，還有《馬太受難樂》《約翰受難樂》……等等、都是聲名顯赫的音樂文獻，我們也只好「雖不能至，心間往之」了！
除了從原作中去認識、感受巴赫，我們往往還能從改編曲中受到感染與啟發。即使不全是正面的效應，然而總是能推動我們更加用心去傾聽。前面談過了《G弦上的詠嘆調》這有爭議的例子。再如古諾的《聖母頌》，它豈不也喚起了我們對巴赫原作《C大調前奏曲》的新鮮感嗎？
巴赫的管風琴曲如《G小調賦格曲》《帕薩卡利亞》有管弦樂改編曲。它們並非原作的摹本，配器法的運用賦予音樂以不同的色調。然而管風琴原著卻也不能被取代。
移植到古典吉他上的《恰空》（在談「必讀」曲目的前文中已介紹了這首無伴奏小提琴曲），假如有高手演奏，聽起來並不比小提琴上的效果遜色。
說到擴充聽亨德爾的曲目，《水上音樂》《焰火音樂》幾乎無須多說，因為大家恐怕早就耳熟了。
至於那篇《廣板》，同樣是流傳極廣之作。此曲原本並不是廣板這速度，是稍為放快一點的小廣板。這一改改得好，顯然更符合那音樂的情感，使之成為怎麼也聽不厭的音樂了。它的各種改編曲數量之多是突出的，足見它是何等受人喜愛了。
亨德爾作了很多首管風琴協奏曲、大協奏曲、小提琴奏鳴曲。其中值得一聽的不在少數。這樣的認真而不是心不在焉的瀏覽，不但是為了認識亨德爾而已，也是為了從對照之中更加具體地感受那另一位巨匠巴赫的不同風格。不妨說，不認識亨德爾，你就不能更好地認識巴赫，反過來也同樣如此。這是很有意思的！
那麼，為了更好地感受這兩位大師的音樂，當然也為了了解巴羅克音樂，我們還要聽聽另外一批巴羅克大師的作品。
斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲是很值得聽聽的。這種所謂奏鳴曲並不像人們熟悉的古典派奏鳴曲。它們短小精悍，簡潔而並不簡單，明快流利而並不膚淺。我們初次接觸他的這些作品，會覺得耳目一新，很有新鮮感。
他的音樂不但不像我們聽慣了的近代作品，而且也明顯地不同於同一時代的巴赫與亨德爾。這是一種品嘗不同風味的藝術的大享受，也使我們感嘆音樂文化的豐富的多樣性。
再聽另一位巴赫同時代人泰勒曼的作品，那麼你又接觸到同以上這幾人都有所不同的風格了。泰勒曼也是一位多產的作曲家。往昔的老樂迷不知道他的作品，如果想見識一下也不可能。隨著巴羅克熱期的增漲，泰勒曼又像他生前那樣令人感興趣了。
除了從風味的不同來品嘗，我們還可以從另外一些角度來留心傾聽。比如，巴羅克音樂用了一些古樂器，如古鋼琴、豎笛、古提琴之類。
還有，所謂「通奏低音」是形成巴羅克風格的重要因素之一，我們也需要習慣它。
總之，我們在聽巴羅克音樂當中既像是回到了一個音樂文化的舊時代，卻又像進入了一個聽覺的新天地，我們既從整體上感受到它和後來的音樂之間的「異」，然而從它自身之「同」中也發現了種種之「異」。
也許你會怪我不該漏掉維瓦爾迪，他的確是又一個絕好的例子，說明巴羅克音樂中的同中之異。但他的《四季》是如此流行——可能過度流行了——也就不必多提了。
在此倒可以提另一個名字：帕赫貝爾。此人作品現在上了唱片的幾乎只剩一曲的《卡農》了。以其莊嚴、深沉、耐人尋味的品格而言，它也許還應進入「必讀」曲目！
不必望洋興嘆——漫議欣賞曲目（十一）
上一期，議論「可談曲目」的話題是巴羅克時期的作品。接下來要談古典派。我們在談「必讀曲目」的時候沒有提到海頓，不免有點委屈了這位古典派的長者，正好在這裡補課。
海頓也是一位產量很高的大作曲家。產量高，當然證明他肚子里貨色多；但也有時代背景與實際需要。那時候的歐訓正處於法國大革命的前夜，是新與舊「方生未死」的時代。一個音樂家，不管他有多大的才藝，要有飯吃，要出名，不投靠一個保護人是不行的。他們的處境好像是介乎倡優與清客幫的之間吧。
例如「海頓爸爸」這樣一位可敬可親的樂人便是奧匈帝國一個親王府中僱用的樂師。他必須身穿號衣，同府中的低級僕役們坐在一起就餐。每逢王爺舉行宴會舞會之類活動，他就領著樂隊奏樂助興。他還必須聽候主人的吩咐，不斷供應新節目，包括交響樂和室內樂作品。要及時趕寫出來派用場。這樣的「遵命音樂」注往是成批生產的。因此音樂家幾乎也變成了定期交貨的手藝人。他們很難只在有了不吐不快的創作衝動的情況下才欣然命筆。可憐老海頓便是在這種環境中熬出來的！
一百零四部交響樂！這位「交響樂之父」留下了這個後無來者的紀錄。今天的樂迷對海頓感興趣的仍然不少，雖然不見得有胃口通讀那一百零四部。
海頓的樂風，乍聽起來很像莫扎特，有時頗難分辨。其實，是年輕的莫扎特先受他影響，然後是年長而且謙遜的海頓向青出於藍的後輩吸取營養，而更基本的原因是他們同處於一個時代。
海頓的交響樂，有各式各樣的標題。其中，所謂的《驚愕》《告別》《時鐘》《軍隊》這幾部是最流行的，也是我們可以首先選讀的，這些標題都聯繫著同那篇樂曲有關的小故事，可以為聽賞增添興趣，當然也不必當成理解音樂內容的根據。還有許多交響樂的外號如《瑪麗亞·泰蕾莎》《法國王后》《晨》《午》《暮》等等，舉不勝舉，是當年樂譜出版商以意為之的，更不足為據了。
《玩具交響曲》這部作品的「知識產權」，倒是一個有意思的話題。這部作品，作為「可讀曲」還有點委屈了它，雖然那麼短小而似乎簡單。所用的樂隊近乎省掉了木管與銅管的弦樂合奏，但卻奇特地加進了好幾樣玩具，有的模仿布谷鳥、畫眉的啼叫，有的代替打擊樂器，增加一點熱鬧氣氛。這本來很容易流於淺薄甚至俗氣的，可是它有—種寧靜素樸、天真爛漫之美。初聽便不覺受其吸引，久聽更覺其中意境悠遠。它是一種成人可以從中認取自己的童心的音樂。也不妨把它當做一篇小小的「田園交響樂」來聽。
如此美妙的一篇管弦小品，以往都（今天仍有人）認為是海頓之作。還有他如何童心發作，在集市上買了那些玩具回去，隨即譜成此曲的故事流傳。這倒是相當符合「海頓爸爸」那慈祥幽默的性格的。可是經過現代學者的考證，看來此作的版權還要歸屬老莫扎特，也便是列奧波德·莫扎特。也就是那位曠世天才的老父。他不但是小提琴教學法的專家，又是一位著作等身的作曲家。交響樂、小夜曲、嬉遊曲、室內樂……那數量之多是令人驚訝的。在一些標題性的樂曲中，他喜歡加進非常規性的音響，例如風笛、手搖琴。有時甚至用上戲劇性聲響效果，在描寫狩獵的音樂中傳出了人呼、犬吠之聲。由此可見，《玩具交響曲》中加進玩具是符合他的習慣的，並非突然。
除了交響樂，海頓的作品可聽的還有不少。他為大提琴寫的兩部協奏曲，屬於大提琴文獻中屈指可數的重要作品，也是大提琴家們的保留節目。也許，由於莫扎特和貝多芬都不曾為獨奏大提琴寫過協奏曲，海頓之作更顯得有欣賞價值了。
海頓不但是「交響樂之父」，對於弦樂四重奏的發展成為最完美的室內樂音樂形式，他也是功在樂史的。而且他在這方面的高產也是突出的。數量之多，令人聽不勝聽。有趣的是，它們也像其交響樂那樣被別人加上了一大堆標題。像「獰獵」「鳥語」「夢」之類是比較平常的。題得古怪的如「蛙」，又名「失火」，也名「維也納之亂」。更離奇的也許是那篇「剃刀」四重奏了。據說此名之由來是，海頓正為剃刀太鈍煩惱，嘟囔道：我情願用一首四重奏換把好刀！此時正好樂譜商登門求稿，於是那首成交了的作品使得了這個綽號。
室內樂更適合於「純音樂」，而不大適合標題樂，而況這些標題是別人妄加的。所以我們聽這些四重奏，對那些標題可以一笑置之。
在他寫的八十四首弦樂四重奏中（最後一首未完成），我們不妨先挑出兩首來聽聽。一首是《雲雀》（作品64之5），一首是《皇帝》（作品76號之3）。
他有一篇《小夜曲》是無人不喜愛的。其實本是《F大調弦樂四重奏》中的一個樂章。他用三件樂器的拔彈襯托著一把提琴的曼聲歌唱，唱出一支樸素清新的歌調，雅俗共賞，永葆青春！
他的《降E大調小號協奏曲》也是值得一聽再賞的音樂。為小號這樣的樂器寫的獨奏曲，能寫得這樣燦爛、流利，而又不俗，耐聽，實在難能可貴。
我們在讀海頓之作時，一開始會感到他、莫扎特和貝多芬三人之間的風格與音樂語言上的相似、相近，然後又發現三人之間的不相似。你也許會覺得，要認出某一作品是海頓還是莫扎特寫的，往往並不容易。有時我們又會從海頓的作品中認出貝多芬來。但三個人又都自成一家。這些都是值得留心玩味的。這正反映出時代的影響，流派的形成與發展。
莫扎特的作品，我們在「必該曲」那一部分已經舉了那麼多，實際上，可讀的舉不勝舉。
例如，他寫的鋼琴奏鳴曲，其語言和所表達的情緒同他的鋼琴協奏曲是兩樣的，顯得比較內斂、含蓄。粗粗地聽幾次，也許引不起什麼興趣，但是在那表面的平淡後面包含著相當深沉的思索。多聽就覺得非常親切有味，那味道又不同於他的交響樂和協奏曲。我們如果能比較廣泛地涉獵一番他寫的各種味道不一樣的作品，就會更加感到他的內心世界何其廣博，他的音樂語言是那樣的變化莫測！
有兩首奏鳴曲，可以優先選讀，即K.332與K.333。
莫扎特幾乎為每一種適宜於獨奏的樂器寫了協奏曲，它們部成了協奏曲文獻中的經典作品。為長笛，他寫了兩部協奏曲。為單簧管寫了一部。都是既美妙也有深度的名作。大管協奏曲和四部圓號協奏曲也值得了解一下。他又曾寫過幾部由幾種管樂器主奏的交響協奏曲，可惜有的已經遺失。今天我們能聽到的—部，據說還不一定是原作。
莫扎特的作品，可聽的實在太多，因此我們還是要注意優選，也就是要優先選聽那些更值得先聽的作品。例如，他有好多部嬉遊曲和合奏用的小夜曲。我們大可不必在那上面多耗時光，留待將來你成了莫扎特迷時再通讀細讀也不遲。
在他所作的這類小型樂隊合奏的小夜曲中，最流行的無疑是《G大調小夜曲》(K.525) 了。正是由於它的廣泛流傳，過度的反覆演奏與聽賞，反而降低了它的品質。它的有一種被妄加了打擊樂器的改編曲還被用來為商業廣告配音。本來是典雅秀麗的音樂，今天給人的印象已經成了膚淺的消遣節日。我們應該忘掉這一切印象，重新審聽這篇佳作。
除了《唐璜》和《費加羅的婚禮》這兩部歌劇的序曲應該作為必讀曲以外，莫扎特的十多篇其他歌劇的序曲也是很可以欣賞的。這些序曲中，有的演奏時間還不到兩分鐘（《巴斯第安與巴斯第安納序曲》），其他的大多同《費加羅的婚禮序曲》的篇幅差不多，其中最有深度的當然要數《魔笛序曲》，那是需要、也值得好好地傾聽的。《女人心》和《後宮誘逃》也是他的兩部重要歌劇作品，它們的序曲也是有分量而且各具特色的。還有一部人們並不重視的歌劇《劇院經理》，卻應該提醒愛好者留意：它的序曲是不可以放過的！因為在它那喜劇風格的音樂中，像《費加羅的婚禮序曲》一樣，洋溢著一種樂觀的、幽默感的精神。音樂非常明快，潑辣。你無須多問劇中情節，自然會受到感染而不禁精神為之一振。它是既有吸引力也經得起反覆聽的音樂。
莫扎特的靈感結晶，不少是散落在零珠碎玉之中而容易被人忽視的。例如，他因為供職宮廷，常常不得不為了貴人們的宴舞提供一些娛興音樂。其中往往可以發現絕妙的筆墨。在其《德國舞曲集》中，有—首C大調的，便是一例。曲式、和聲、配器，都是簡約不過的，然而是真正的莫扎特，那美妙是超出了語言文字的表達能力的！
如果細看他的全部作品目錄，你會發現其中還有幾種稀奇古怪之作。一種是為自動管風琴寫的樂曲。（如《幻想曲》，作品K.608）此種機械樂器，自中古以來便在歐洲流行了。
另—種是為「玻璃琴」而譜的幾篇樂曲，如作品K.356《柔板》。玻璃琴是那年頭在歐、美風行一時的新發明。音響奇幻，近似於本世紀曾有人玩過（今天仍有愛好者）的鋁琴。歌劇大師格魯克、大文豪歌德、政治活動家富蘭克林都對它十分欣賞。莫扎特也大感興趣，為這新奇樂器和它的演奏名於、一位女子叫瑪·克其格斯納的寫了樂曲。
有機會見識一下這種音樂，可以對這位絕世奇才的多才多藝增加不少聯想，雖然那作品本身倒並沒有多大價值。
不必望洋興嘆——漫議欣賞曲目（十二）
兩年來，我們一連用了十一次漫談，議論欣賞曲目，從必讀之曲談到了可讀之作。有關後面這一話題的討論其實 只是剛開了個頭，初步地展開。 可惜的是，這種饒有興趣而也可能引來異議的長談，本 期必須進入終曲，奏響終止和弦。 曲海浩茫，無邊無際。我們縱然只是海邊拾貝，取一瓢飲，仍然是難以解決一種矛盾：音樂文獻的無涯與人生之有 限這二者之間的矛盾。這對於愛樂者來說，永遠是絕大的 惆悵。 這一矛盾的存在，最根本也最實際的原因當然是：音樂 就是時間。要享受音樂，就不得不支付時間。人們可以擁有千張萬套CD。無耐你千金也難買寸光陰！ 何況，我們業餘愛好者還受到另外的一些限制。我們唯有格外珍惜時光，更加精打細算地優選我們的欣賞曲目。
我們最後一次漫談的話題，是關於貝多芬的可讀曲。設想將音樂欣賞的過程當一部奏鳴曲來看。從貝多芬開始，好比是「呈示部」。那麼中間的「展開部」便是對音樂 史的回顧與前瞻。「再現部」又回到了繼往開來的貝多芬。 這樣來宏觀而貫通地聽賞、體驗，正是為了知其源也識其流，並且不至於「如墮煙海」。 我們可以從幾個方面來擴充我們對貝多芬的了解。 首先，在交響音樂這方面，可以遍讀他所寫的所有管弦樂序曲。其中，特別值得用心聽的是《菲岱里奧序曲》和《萊奧諾拉序曲》1號與2號，這三篇作風，加上我們已經在 「必讀曲目」中談過的《萊奧諾拉序曲》3號，一共四篇，全都是貝多芬為歌劇《菲岱里奧》寫的。他前後花了九年功夫構思，不斷改寫這部他畢生所作唯一的一部歌劇。而為了給這部偉大歌劇配上最合式的開場音樂，以引導觀眾更深入地理解、感受劇中的內容，他竟然如此不憚煩地一而再再而三地寫出了四篇序曲。這在音樂史、歌劇史中既無前例也沒有後例。僅僅以這種追求藝術完美的精神與毅力來說，便足夠令人驚嘆而權想了解這四篇作品的異同之處了。何況它們並不重複雷同，幾乎篇篇是傑作呢！當然，最了不起的是《萊奧諾拉序曲》3號。這已經作過介紹了。其次便是《菲岱里奧序曲》。它篇幅不大，甚至叫人覺得怎麼還沒聽響便收場了？然而它的語言同另外三篇又是全不相似的，貝多芬真是敢於也善於另起爐灶！ 《菲岱里奧序曲》的章法也是簡明扼要一目了然。但是那氣派的宏大給人一種雷霆萬鈞的感覺。這就超越了這部歌劇的內容而不能不叫人好像面對著當年那個偉大壯觀的 大的時代了！ 《菲岱諾拉序曲》（2號）雖然同「3號」有共同的樂想和 布局，然而也有別出心裁之處。 「1號」同《費德里奧序曲》一樣比較短，也同樣適合放 在歌劇之前作「序」。「3號」最完整而深刻，像一部有獨立 演奏價值的交響樂。但這樣反而使它不適宜當序曲使用 了。因為這會造成第一幕的場景與氣氛顯得不協調。在聽 過如此宏偉熱烈的序曲之後，如何銜接上第一幕開頭的獄 卒女兒的愛情故事呢！ 因此，後來的歌劇演出都以《菲岱里奧序曲》為序。而 「3號」這篇最完滿最深刻的作品成了音樂會中獨立演奏的 節目。不過也有人把它放在歌劇的最後一幕之前演奏。 往昔的樂迷，無論在音樂會裡還是在者唱片上，恐怕只 能聽到這四首序曲中的兩首。 「1號」和「2號」是只聞其名而已。今天我們卻可以在一張CD上一下子便把這「四位一體」的樂史名篇欣賞全了。如此也便能夠更好地領略貝 多芬的藝術，這具是前人享受不到的耳福！ 《科里奧蘭序曲》這篇音樂，簡潔明了，深入淺出。只要 知道了標題所提示的內容，聽起來是很容易感受那裡面的 戲劇性和人性的。 以往我們甚至無從懸想：《劇場落成序曲》是怎樣的一 首曲子？因為既聽不到，也看不到有關的文字介紹。現在，人們如果有興趣見識一番這篇編號為124的貝多芬較晚期之作，它的錄音並不難覓。一聽之下，你就會感受到它的氣勢不凡，確實有一種像指揮家兼樂評家托維所概括的特點： 「巋然如山」。 它是一部長期受到不應有的冷落的傑作。 托維一方面聲稱他從來不曾遇到過比此曲更難描敘的音樂，但他所作的介紹已經十分引人入勝了：莊嚴的進行 曲。遠處隱約可聞的匆匆腳步……有一會兒鴉雀無聲，莊嚴肅穆，突然一陣勁風從遠處吹來最初的微弱的騷動聲，於 是我們便卷進巨大的賦格曲洪流中，從一個高潮進入另一 個高潮。戲演完了。劇中人的苦難已經結束。觀眾進入劇場以外的世界…… 托維在他的《交響音樂分析》中用了長長的篇幅所作的不厭其詳的分析與評論，讀起來是很有味道也大有效益的，不止是對此曲的精彩的導讀而已。
從貝多芬的大塊文章如交響樂和奏鳴曲中，我們感受到熾烈得如風、火、雷、電的激情在盡情噴發。然而在一些篇幅不大體裁不同的作品裡，人們又常常可以聽到這個巨人的另一種心聲，那又是何等天真、純樸、真摯、溫柔的聲音！《F大調浪漫曲》中便有這種叫人覺得同貝多芬已全無隔閡的深情。它是一篇用管弦樂協奏的小提琴曲。可以看成是一篇小小的小提琴協奏曲，然而它毫無誇飾，只有深情！ 他的十首小提琴與鋼琴奏鳴曲篇篇可讀。最末一首即《G大調小提琴奏鳴曲》，也是這樣一種天真爛漫的音樂，卻又是一顆巨大心靈的天真爛漫！ 至於他的三十二首鋼琴奏鳴曲，卻又並非那麼篇篇可讀了。屬於中期的那幾篇，如《悲愴》《月光》《暴風雨》《熱情》《黎明》《告別》，都是必讀之作，前文早已談過了。除此之外，早期之作與晚期之作卻都是我們凡人難念的經，難參之禪。 然而我們也許更應該把這當成是一種挑戰，力求能多讀幾篇。當你在已經比較熟悉了那幾篇必讀之作的基礎 上，進而向其他奏鳴曲「探險」的時候，每接觸一篇前所未知 的奏鳴曲，你就會感到詫異：貝多芬哪來這樣多的毫不自相 雷同的語言，而且表達著不相雷同的思緒！ 尤其是晚年所作的那幾部。假如我們閱世不深，缺少可與暮年貝多芬溝通的體驗和心情，加上我們傾聽與理解 的經驗、能力都欠缺的話，那麼，恐怕硬是聽不出所以然的 吧？作品1O6是最突出的一例。這也是用不著灰心喪 氣的。
三十二首鋼琴奏鳴曲中，也有兩首是平易近人的，即作 品49之1與之2，如果由一位高手來彈奏，它們同樣有值 得認真品味的貝多芬味。 貝多芬的鋼琴音樂並不限於三十二首奏鳴曲和五部鋼 琴協奏曲。假如有興趣，我們還不妨涉獵一番他的變奏曲 作品，那同樣是他在譜紙與鍵盤上馳騁他的樂思的一大 領域。 幾部大型的變奏曲，在其全部作品中佔有重要地位。 例如《迪阿貝利變奏曲》便是他的一部規模宏大、有深度有 功力的力作，也是很值得我們見識一番的。迪阿貝利這個 作曲家兼出版商出了個點子：約請眾多有名作曲家為他自 己寫的一支圓舞曲節奏的主題各譜一段變奏，用來匯成一 集出版。貝多芬應邀參加。他樂興大發，一發而不能自休， 不是只譜一段變奏曲，而是連作了三十二段交卷。這樣一 來，只好單獨成為一部作品問世了。迪阿貝利的那支主題， 其實平凡，可是貝多芬的變奏，化平凡為不凡，三十三段，樂 想層出不窮，愈出愈奇！我們也許不能充分領略貝多芬變 奏與展開主題的藝術手段是如何的高妙，但我們可以在傾 聽中認出他的性情、聲口，其中有一段簡直像是聽到了貝多 芬爽朗的笑聲！你應該想一想，雖然音樂文獻中如歌似位 的篇章多的是，但是能像貝多芬那樣用樂語表達諧趣，發出 含意不同的笑聲的，很難找到第二人。 他的可讀之作，真是舉不勝舉。全部協奏曲，除了已列 為必讀者那三部以外，另外的幾部鋼琴協奏曲（即第一到第三首）都可讀。那部為小提琴、大提琴與鋼琴而作的三重協奏曲也是應該收進我們這曲目的。 全部弦樂四重奏，都值得我們作…番巡禮，當然其中最吸引人又令人心懷敬畏的，又是最後的五部。 假如有誰人迷到只想專聽貝多芬，那麼不能不提的作品就多了。不過我並不贊成你聽貝多分全策，也不主張買莫扎特全集來通讀。那樣的話，又會把自己的天地縮小了，而且也不利於深知莫扎特和貝多芬。 因此，雖然還有從舒伯特到德彪西，大大小小一大群作曲家們的可讀曲可談，其中不但有那些至今流行不衰的，也有相當多不知怎麼已經打人冷宮，但其實很值得一讀之作；然而只好到此為止了。
假如你對我們這種有關「聽什麼」的拉雜長談有興趣的話，筆者在此仍想重複提醒你，在博覽的同時，不厭其精地反覆傾聽那些最值得咀嚼的作品是最要緊的！ 不瞞你說，在思考「必讀曲」與「可讀曲」的曲目這問題當中，19世紀尤其唱片文化大興以來，許多人對「音樂太多了」以及由此造成的「人們越來越不會聽音樂了」的種種感嘆，不斷與自己的切身感受相共鳴；以致筆者很想為真心愛樂者另外編一份曲目：「可不讀與不可讀曲目」。 但，這問題還是留給大家自己去考慮吧！ （全文完）
【附記】 辛豐年，1923年生，江蘇南通人。「主要作品有《樂迷閑話）。 《如是我聞》、《鋼琴文化三百年》及譯作《千千萬萬的中國人》。推薦閱讀：