怎樣臨習金文
淺談金文的學習 近年來，用篆書（尤其大篆）創作書法作品在全國已呈上升趨勢，不僅風格多樣，而且質量也高。應當說這是一種「進步」：它既可以將大眾的審美眼光從過去的「認字」習慣中解脫出來，拓寬藝術鑒賞視野；同時又為書法創作拓展了更為廣闊的藝術空間。隨著書法藝術的不斷發展，篆書勢必會吸引更多的作者對它進行學習和研究；作為藝術品，也必將以其極強的生命力而煥發出勃勃生機。 「篆書」，是一個廣義的概念，屬於古文字系列。如果籠統的講，秦以前的文字都可以叫篆書。秦始皇統一中國後，對文字進行了史無前例的全面規範，所推行的新體即為「秦篆」，後人又習慣稱「小篆」，而將之前的文字統稱「大篆」。大篆包括甲骨文、金文（鐘鼎文）、籀文和六國文字，而金文則是先秦文字中時空跨度長、存世數量多、書風突出的一大系列。如果說，夏禹收九州進貢來的金屬鑄成了九個大鼎標誌著石器時代的結束，青銅器時代的誕生。那麼，在以後的一千多年的時間裡，文字的演變、發展也伴隨青銅器技術的發展而向前發展，從而「鑄」成了中國書法史上一段最輝煌的字體——「金文」。金文又叫「鐘鼎文」或「吉金文」，是鑄刻在各種青銅器上的銘文。它有凹凸之分，一般來講，凹的陰文稱「款」；凸的陽文叫「識」，所以，金文又可稱「鐘鼎款識」。金文給人的總體感覺是古樸、圓渾、厚重、雄奇，但這僅僅是一種「粗略」的印象。如果縱覽整個「青銅時代」則不難發現，由於每個階段的時代背景不同、審美崇尚的差異、「書手」水平的高低等多種因素，金文的風格也不盡一致，它同樣有一個演變、發展和成熟的過程。從西周金文的風格來看，由於多種原因，每個時期也不盡相同。一般來講，西周早期金文以平實樸素為上，如武王時的《利簋銘》，字體平和凝重，筆道含蓄較少露鋒，文字也較為規範，易於辨認；成、康時期，建國已成，風氣大開，銘文多以穩重、凝練為上。筆致渾厚朴茂，起止鋒藏，結字因體而施，更顯自然，此期以《大盂鼎》為代表。值得注意的是，該銘已出現「方筆」，橫畫多呈「 」狀，與以後《馬王堆漢墓》中《遣冊》中的橫畫形狀極為相似，但更具「重量感」，可謂開「方筆」之先河。同時「肥筆」出現，如「有」、「子」、「手」、「正」等，這類肥筆無疑是後世簡書「重筆」之先導。儘管還不甚自然，但作為強化對比、活躍篇章使之「醒目」仍有一定作用。西周中期社會穩定，生產力發展，文化更趨進步，對金文也產生極大的影響。這一時期的金文字形大多呈縱勢，整體感更強，結構逐漸走向固定和統一，章法追求勻稱、整齊，是金文走向成熟時期。如《靜簋》、《簋》等，線條柔和、形體工整；《大克鼎》體態舒展、質樸端莊；《牆盤》筆致純熟圓潤、用筆凝練厚實、書寫刻意求工。金文發展到西周晚期，是大篆最成熟的時期，如周厲王十二年的《簋》，字跡與中期質樸端莊的《大克鼎》相似，但更加厚實壯美，可視為西周中晚期西周王室的標準書體。之後，宣王時期的《頌鼎》、《史頌簋》、《虢季子白盤》等，無論在線條、結構、體勢等方面都表現出高度成熟、規範和持重，甚至露出模式化的唯美主義傾向。金文至此，可以說達到最輝煌的階段。 學習「金文」我以為應當把握以下幾個方面： 一，金文屬於正書，字體大多平實、整嚴、工穩、端莊，但並不等於說所有銘文都是如此，而事實上無論哪個時代，都存在與「工」相對應的「率」的一路書體，金文也不例外，如商代晚期的《小子卣銘》、西周成王時的《複尊》、康王時的《叔父卣銘》、昭王時的《令簋銘》、恭王時的《曹鼎銘》及厲王時的《散氏盤》等。從藝術發展的規律來看，一種技術或藝術一旦達到成熟，它往往不在對字的外在作進一步的修飾美化，而是朝「生」的方向轉化，即所謂「熟後生」，否則，不斷重複，便很容易趨於「僵化」、「刻板」，最終由「熟極」導致「俗極」。當然，在藝術尚未自覺的時代，我們沒有足夠理由認定古人已具備這種「審美」意識，但許多銘文的「草」化現象卻恰恰與此「合拍」，這不能不說是後世「尚意」書風的濫觴，這類金文用筆大多率真自然、不拘小節；結字隨勢生髮、變化多端；章法如「天女散花」錯落有致、一派天機。看似「粗糙」，然卻暗藏「玄機」，故對此千萬不可小視。 二，對金文應作深入理解。金文是書寫後再范鑄或鐫刻的字體，墨跡已不復存在，它提供給我們的只能是一個個外在「輪廓」。因此，學習金文，關鍵仍在如何「透過『刀』鋒看筆鋒」，如何把「字體美」轉化為「書體美」。這就必須對篆書作深入了解，對金文筆法進行解析解讀，在用筆上貼近古人。今天，許多人認為要寫好大篆，用筆就得「複雜」，並以此指導創作，以為筆法豐富，線形多變，篆書就更有「意味」。其實，這恰恰是一種誤解。倘如此，我以為是永遠不可能捕捉到金文的風采。因為先秦人寫字，由於受歷史局限（工具、材料）和書寫場合及書寫心態等因素制約，不可能象今人有更多的「審美」想法，筆法應當不會複雜，故後人謂之「一筆書」。有人說先秦人寫字「沒有充分發揮毛筆的性能」，也不對。其它因素姑且不談，單就毛筆而言，當時就只有那種伸縮性極小、而只能表現「一筆」的最簡單的毛筆，要古人超常發揮未免強人所難。不過，話說回來，正因為他們沒有過多的「想法」，才使得他們可以全身心傾注「這一筆」；也正因為只有「一筆」，才使線條表現出超乎尋常、使後人難以企及的高度。最簡單、最樸素的外在形式卻能表現出最深層的宇宙意識和人倫萬象以及作者複雜的內心世界，這種「以少勝多」、「以簡馭繁」、「大象無形」的思維品格和精神境界，或許才是金文的真正難度。 三，金文筆法的注意要點：1，「逆鋒起筆、中鋒行筆、回鋒收筆」應當說是金文為後世書法確立的最基本的「法」的典範，但這只是「共性」，而不同的銘文又有其「個性」。因此，怎麼起、怎麼行、怎麼收還要「因『帖』施法」，悉心體會，避免「程式化」。同時注意用筆要隨勢生態、意氣相連，要體現「寫」而不要「做」；2，金文中有的「肥筆」我以為非書手所為而是鑄工的「再創造」，如典型的「 王」字的下一橫，其目的一是突出王權至高無上的威嚴，以迎合統治者「歡心」；二是增強裝飾性。這就有點象今天的廣告設計中，有意將拼音或漢字中的某一筆進行誇張、變形並且增色，以強化視覺效果一樣。對這類點畫我以為不可盲目仿效，以避免出現「做」的痕迹，影響作品質量；3，注意墨色變化。書法既然是「寫」的藝術，就要反映出筆毫在運動過程中所呈現出來的濃、淡、枯、濕的層次變化。那種所謂每一筆都要「筆沉墨實」、「藏頭護尾」才能表現傳統「中庸」思想的審美「想法」實乃後人所為，就金文而言則不可取。 可將吳昌碩、陶博吾臨《散氏盤》墨跡書法作比較，揣摩兩位篆書大家在臨《散氏盤》時用筆、用墨、結字、章法的異同，並分別用兩家方法臨摹《散氏盤》。任選一個金文大篆的範本進行實臨，字帖中模糊的地方可根據自己的判斷進行處理，但要保持篆書線條的通暢、圓渾，起收筆以藏鋒為主。結字在保持大篆各個部首自由組合規律的同時，對平行、對稱等具有規律性的特點，需要準確領會。《大盂鼎》、《利簋》、《天亡簋》、《牆盤》、《散氏盤》、《毛公鼎》、《虢季子白盤》這些都是比較優秀的大篆臨摹範本。
「篆引」所確立的規則在金文中得以完全確立是在西周中期以後。篆引的這種特徵隨著大篆向小篆的演變不斷增強。先從小篆入手，獲得篆書規律化的基本技巧，再去學習金文大篆，就會避免無所適從的弊病。「篆引」與金文大篆的區別，『篆』代表大小篆書體線條的等粗，排列組合中的等距等曲等長、式樣上縈繞回疊和屈曲圓轉而類似花紋圖案的特徵，『引』代表書寫上的轉引仿形、中含內斂、力弇氣長之類的用筆。書法局部的組合及空間布白要豐富，要嘗試用不同的墨色、書寫速度來臨摹《散氏盤》，但需要保持此範本的基本特點。在金文大篆的範本中任選兩行，用硬筆將單個字的字內空間與整行的外部輪廓線勾勒出來並做準確臨摹。注意點（大小點、長短點）、線（曲直線、長短線）、面（大小面、虛實面）之間的對比，在此基礎上，可作適當誇張。《大盂鼎》、《散氏盤》、《虢季子白盤》從線條（線形、線質）、字內空間及整個章法的空間組合有很大的差異，代表了金文大篆的不同類型。「底線」和基本準則主要從以下途徑獲得：一是遵守「篆引」的共同規則，如用筆結體的修飾及理性控制篆書線條的圓婉通暢等。這些基本的技巧可從小篆的臨摹訓練中獲得。二是字帖、範本所提供的基本信息。三是汲取近現代金文大篆名家的成功之處，「打通」金文大篆學習的門徑。金文大篆學習中的「誤讀」：金文大篆是青銅器、刻石上的文字，由於自然的風化侵蝕，使我們所見到的碑帖與原貌出入甚大，容易讓觀賞、學習者「誤讀」。從某種意義上來看，對金文大篆的臨摹也是一種創作。故金文大篆的臨摹訓練中，要考慮「誤讀」因素，尋找、掌握金文大篆書寫的基本準則及技巧變化的「底線」，糾正信筆而為的習性。
金文發展到西周晚期周宣王時代，已達到登峰造極之境，《毛公鼎》就是這個時期的傑作。毛公鼎，又名厝鼎、毛公厝鼎，現藏台灣省「中央博物館」。清道光未年出土於陝西省岐山縣，銘文是史官代王宣命以「王若曰……」起句，從周初文、武二王與毛公厝先祖君臣相得，國勢鼎盛，說到海內局勢動蕩。為此宣王為中興王室，革除多年的疾患，特任命重臣毛公父 ，治理國家內外，忠心輔佐王室，恪勤職守向天子負責，以免遭亡國之禍，最後賜以品物，毛公作器，銘記其事。洋洋洒洒，語重心長，其文32行，以499言再現了宣王中興王室，任人為賢的盛景。從中也可以看出西周晚期政治統治很不穩定，周宣王善於總結經驗，革除積弊和撥亂反正的決心。《毛公鼎》之文字屬於大篆系列，此類文字多見於青銅器，由於當時的人們將青銅器稱作「吉金」，故以文字載體的性質而得名亦稱「金文」。青銅器中以禮器（鼎為主），樂器（鍾為主）為尊，所以金文又叫「鐘鼎文」。至今所見拓印版本是通過書寫、製作以及鏽蝕殘泐的產物，文字完成依器物之形來分布，縱勢成一條條優美的曲線，它較之平直的線條，多了幾分婀娜與婉曲，使之更具動感和生命的活力，因而也就更具有審美趣味。這種極有意味的分布是心靈思變的映射。先民們在器物的形狀、面積的大小、文字的多少上進行了精心計算且反覆推敲之後，才決定字的大小、字距、行距的寬狹。且雕且琢，復歸於朴。如此的設計周密，完美精準，才構成了和諧有序、自然質樸的有機整體，表現出先民們有意地追求著書法美。其用筆圓潤秀美，首尾呼應，起承轉結、俯仰向背都恰到好處。行筆有澀有疾，亦張亦馳，氣度軒昂，安詳精密，凸現著威嚴華貴的王家氣派。在章法上因筆畫的多寡，自然造成了字形大小的差別，但並不強調、誇張這種差別，相反似乎有意追求整齊一致，筆畫少的字所當的空間並不少於筆畫多的字，顯得舒展大方，通篇有錯落的動感，又不失安詳妥貼，在這裡對「秩序」的強調是顯而易見的。可見當時對王權的崇尚也自然反映到了青銅文化上來。刻意求工而不失靈動自然，氣勢磅礴而不狂怪怒張，就是《毛公鼎》的藝術魅力所在，也折射出西周書法的至高境界。 在中國書法史上，西周金文已達到了輝煌的時代，精美至極體現了雄渾精嚴的氣派。《虢季子白盤》、《散氐盤》、《毛公鼎》、《大盂鼎》合稱為西周晚期的「四大重器」。周初的金文筆畫兩頭尖，中間粗，近似圖畫，多寓象形，至西周后期金文才趨於成熟。《毛公鼎》的筆畫與章法、字形、結體是相輔相承的，肥筆基本上消失，而趨於規範。概言之金文可分為三大類：一類為結體鬆動、書寫率逸、宕氣酣暢的當推《散氏盤》為代表。二類為剛健勁撥、筆勢勻稱、有意求工的當推《虢季子白盤》為代表。三類為優美婉曲、靈動自然、氣勢磅礴的當推《毛公鼎》為代表。與其它古文字書跡相比，金文的實物真跡最多，由於青銅器比甲骨、石刻堅固，耐風化，不易破損，所以也保存得最多，字口最真切，它幾乎涵蓋了小篆以前的大部分篆書形體，在大篆體系中，金文字數最多最全，因此要研究、學習秦以前的古文字書法，金文是最理想、最珍貴、最真切、最重要的取法對象。而就這一時期的金文當以《毛公鼎》為勝，它和《鍾》、《毀》的字體均出於王室，屬於標準的官方用字，所以《毛公鼎》作為初學金文的入手範本當無疑意。《毛公鼎》筆法精嚴，結構勁健，線條極盡渾凝拙樸，表現出上古書法的典型風貌，強有力的線條感覺與井然有序的章法排列顯示出一種理性的審美趣向，這時的「有序」是先民們最高的理想，有趣的是在先民們向整齊的裝飾之美邁進時，後人卻大力闡發《毛公鼎》的輝煌氣度。郭沫若把此銘拓本收入《西周金文辭大系圖錄考釋》，有云：「此銘全體氣勢頗為宏大，泱泱然存宗周宗主之風烈，此宜宣王之時代為宜。」可見在有序性之外追加了氣勢宏大、泱泱風烈等審美感，倘以之揣測當時書刻鑄諸工的本來心態，想來大約是失之千里了。磅礴恢弘、洋洋巨制的毛公鼎，相對於西周人來說是「秩序」的楷模；相對於今人來說則是西周宗主「人文」氣氛的形象再現；相對於書法史來說則是金文「筆法」的最集中的體現。所以初習金文莫拘泥於筆順，用楷書的法則是不能寫好金文的，金文的筆順無標準的規定，為了寫好字可考慮書寫方便，不守成規。大家試想一下我們今天的書寫工具同金文時代先民們的工具已有很大改進，毛筆雖有但今非昔比。再者西周人何以面對宣紙，範本中沒有筆著於紙的墨痕，銘文雖在不同程度上體現墨書筆意，但它畢竟不是墨跡本身，所以這時的臨摹要「像」古人，就是一個「度」的把握，余以為要充分發揮現有的筆墨優勢，總體精神風貌與原本一致的基礎上去營造一種全新的氣象。
從藝術角度來看，《毛公鼎》作為西周晚期金文的典範，無不體現出文字經過發展演變後所具有的高度成熟和規範。一般來說，西周早期金文大多沿襲殷商風格，書法雄奇恣肆，不受通常謹嚴格局限制，用筆首尾出鋒，隨意恣性，字體大小不拘，許多字都喜歡施以肥筆、重團以突出其點畫形態，充分體現出文字尚未規範時書手在創造與張揚上較為自由隨意的時代特徵。進入中期，書風為之一變，用筆凝重，點畫圓渾，雖然時有肥筆、重團，但裝飾意味明顯減弱，字體也逐步趨於規範。到了西周時期，金文風格基本走向成熟，裝飾意味消失，線條更加沉雄質樸，且更具內涵。從《毛公鼎銘》中，我們不難發現這種「成熟」後金文所特有的時代氣質。即便如此，其技巧的「不可貼近性」和高超的表現能力仍如同時空跨越所形成的巨大「代溝」，似乎使後人難以企及。其線條圓勁蒼老、質樸渾穆；用筆方圓互用，筆力沉雄；結字謹嚴而不失瑰奇，形體修長而儀態萬千；章法有行無列，錯落有致，字字相生，如眾相拱心……無一不表現出高超的形式美感和極高的藝術價值，同時，也增大了我們對該銘技法的掌握和內涵的感悟難度。
篆書的基本筆法不外逆起、中行、平出或回收，但這僅僅是共性，而不同銘文所呈現出的不同線質，在具體用筆方法上應當是不一樣的。例如同樣是中鋒，但由於手形和筆形的不同、力度和速度的改變、提按幅度的大小以及行筆「筆觸」的長短等諸多因素的變化，都可以使線質產生不同的藝術效果；同樣是逆起，筆尖入紙的方向不同、凌空取勢的落羝大小、筆毫入紙的深淺等等，也都可以造成「頭形」的改變，這種運筆過程中所表現出來的不同用筆搬起石頭砸自己的技巧，就是「個性」，也是臨帖中在技法上需要深入的。一般來講，個性之間的差異很大程度上又往往取決於用筆的力度和速度的變化。如果你將《虢季子白盤》和《毛公鼎》進行比較臨寫就會發現，前者用筆平和簡靜、不激不厲，整個運筆過程固然存在力度和速度的變化，但力度的大小和速度的快慢對比只是小對比；而後用筆的這種對比則明顯增大，我們不妨稱為大對比。同時，隨著力度和速度的對比加大，整個運筆過程在動作上必然會呈現出一種自然的起伏和跌宕，這就是平常所說的節奏感。由此可見，等量齊觀習《毛公鼎》要達到應有的效果，節奏應當是一大關鍵。當然，要體現節奏，如果筆法不熟無疑也是空談。
學習《毛公鼎》，重在對線條的理解，對筆法的體悟。為了便於理解，我們不妨將其同《虢季子白盤》加以比較。應當說，二者都是西周宣王時期的作品，線條都「圓」且字形都趨於工整並呈長方形，但悉心觀察便不難發現，《虢季子白盤》的線條圓潤精熟、神氣內斂，首尾劃一，即使是一些長的線條或回一半形弧筆，其用筆都是提鋒束毫，抽掣而行，筆筆應規入矩，故線條呈現出來的是一種「秀」的美；而《毛公鼎》線形圓渾質樸、回曲蜿蜒、堅韌紆徐，線形表現出明顯的「曲」勢和「接筆」痕迹，加之用筆稍顯隨筆，故起、收處常呈尖狀；「筆觸」長短互用、輕重有別，線條給人更多的是一種「壯」的美感。因此，臨習《毛公鼎》筆者建議按以下步驟進行：
1. 首先應熟練掌握中鋒圓筆的運筆方法，尤其應加強書寫弧畫時腕對筆毫的控制能力；
2. 認真讀帖，選字進行寫實性臨摹，提高對線形和字形準確性的表現能力；
3. 體悟筆意，加大用筆的力度和速度對比，豐富手上動作，強化節奏感。
《毛公鼎》筆法精嚴，結構勁健，線條極盡渾凝拙樸，表現出上古書法的典型風貌，強有力的線條感覺與井然有序的章法排列顯示出一種理性的審美趣向，這時的「有序」是先民們最高的理想，有趣的是在先民們向整齊的裝飾之美邁進時，後人卻大力闡發《毛公鼎》的輝煌氣度。郭沫若把此銘拓本收入《西周金文辭大系圖錄考釋》，有云：「此銘全體氣勢頗為宏大，泱泱然存宗周宗主之風烈，此宜宣王之時代為宜。」可見在有序性之外追加了氣勢宏大、泱泱風烈等審美感，倘以之揣測當時書刻鑄諸工的本來心態，想來大約是失之千里了。磅礴恢弘、洋洋巨制的毛公鼎，相對於西周人來說是「秩序」的楷模；相對於今人來說則是西周宗主「人文」氣氛的形象再現；相對於書法史來說則是金文「筆法」的最集中的體現。所以初習金文莫拘泥於筆順，用楷書的法則是不能寫好金文的，金文的筆順無標準的規定，為了寫好字可考慮書寫方便，不守成規。大家試想一下我們今天的書寫工具同金文時代先民們的工具已有很大改進，毛筆雖有但今非昔比。再者西周人何以面對宣紙，範本中沒有筆著於紙的墨痕，銘文雖在不同程度上體現墨書筆意，但它畢竟不是墨跡本身，所以這時的臨摹要「像」古人，就是一個「度」的把握，余以為要充分發揮現有的筆墨優勢，總體精神風貌與原本一致的基礎上去營造一種全新的氣象。創作有境界的差別，臨帖也存在境界的高下，所以臨帖境界的高低在很大程度上，直接影響著以後創作境界的優劣，這也是書手高低的最大不同。清人笪重光《書筏》有云：「黑之量度為分，白之虛凈為布。」即指出空間分布之理。孫過庭又云：「察之者尚精。」即指對用筆、結體、章法等要詳細審視。這個階段解決的就是觀察力的提高，要能把範本中的微妙之處，能夠將常人注意不到的細節放大。因此臨帖不能盲目的、機械的照搬，應多觀察、多讀帖，這是臨帖過程中的「養眼」環節，即「眼到」。孫過庭又云：「心不厭精，手不厭熟」。心摹「手」追才會有神形相似，務必精熟，才能遲速有度，強調了「手到」的重要。古人說「遲以取妍，速以取勁。先必能速，然後為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢。」既闡述了「遲速」之理，這就是說要練好手頭上的工夫，所以「養手」這一環節是學書人最難的一個環節，可見「養眼」是「養手」的最佳前提，沒有「眼到」的環節則永遠也不會「手到」。在「手到」的同時還要追求「心到」，在許多人看來，臨帖到了「手到」的境界即形神兼備了，理應算達到了臨帖的最終要求。但反觀當代不少書法創作者在提及他們的臨帖經歷時，都說臨過幾十遍、幾百遍、上千遍。但觀其筆下所創作的作品中卻很難看到他們從中吸收了多少精髓，原因是創作中體現不出所學範本中高妙的審美因素，只流於程式化，缺乏變通的臨習而使「神韻」在筆下蕩然無存，這就是臨帖中「心未到」的問題。「手到」是解決的技術層面的問題，「心到」才是捕捉原帖作者心靈深處的生命律動，是直通心性，觸動先民在揮毫時撩撥性靈的心弦，然後才言悟「道」。「心忘於筆，手忘於書，心手達情」是創作的最高境界也是臨帖的最高境界，這就是臨帖與創作的關係。 從筆法與線性來說，金文的筆法總體多以圓筆為主，兼有方筆、尖筆及側鋒。其筆法與甲骨文、小篆的不同之處是間有「闊筆」，即用毛筆在某一筆畫中寫成一個面。由毛公鼎入手臨習金文，重點要放在點、直線、斜線、弧線和轉折的點畫形態訓練上，這些點畫形態中都包含著起筆、收筆和行筆三種筆法。解決好起筆逆鋒，行筆鋪毫，收筆回護之法。雖說來簡單，但在每根線條中的變化都是極其豐富的。用筆貴在凝重，通過線條內在的張力和律動，給人以力量和美感。起筆有重有輕，還要有逆入平出頓挫之法的體現。行筆有轉有折，筆畫的外部形態有圓有方，有粗有細。收筆用鋒略尖，也要有平實飽滿的停留回護或露鋒收筆。行筆要疾澀相間，注重線條的力感，以求古拙樸致，還要注意粗細、快慢、輕重、疾澀的節奏變化。轉折處稍加捻轉之法，使鋒穎緊裹其中，書寫的線條看似粗糙，實則內力堅韌，富於力量與彈性。筆畫疏者在用筆上求舒放，筆畫繁多者在用筆上求緊聚。再有從文字發展走向上看，符號化這一發展主流給象形文字和以象形為基礎的會意字造成了很大的衝擊，它們有的改變了形體以適應這一發展，從而得以生存。金文的結字造型可稱是書法史上的一座高峰，它有甲骨文的稚野率真，又有小篆的平衡勻稱。尤其是象形文字在象形方面大大優於甲骨文，形象生動，血肉豐滿，表現出自然的凝聚力和人為的裝飾美，大膽奇特的想像力和隨勢而立的結體習慣，使它具備了飛動瀟洒的形態。有的平正勻稱，有的險欹錯落，有的偏旁部首或正或反，或上或下，字形或長或短，或大或小，極其自然，富有深邃的意境和趣味。 綜上，金文書法一登上歷史舞台，就表現出相當的成熟性。先民們對君主與鬼神的敬畏和與自然、人性的殘酷抗爭，決定了金文書法莊嚴肅穆拙厚的風格基調。從發展過程上看，由活潑到工整，粗放到嚴謹，厚重到瑰麗，率性到理性，隨意到裝飾都是其演進的基本特徵。在藝術感覺方面極為特殊的金屬熔鑄產生的凝鍊感和後人捶拓的意外效果，使金文作品具備了普通契刻和書寫無法企及的韻味。從章法上具有了整齊，追求了形式美，與過分強調橫豎成行、整齊劃一的小篆的規整章法相比，它又以似齊非齊的自然天成而獨辟了一方可供自由策縱的章法境地。加之手工製作的複雜工藝令每一件器物都溶入了極為瑰麗多姿，豐富奇妙的想像和寄寓。《毛公鼎》筆法生動活潑，支離變動，結體精嚴，瘦勁取勢，長短參差。拓本雖呈曲勢，卻行氣流暢磅礴，別有神奇風采，不愧為金文典範中之瑰寶。自清以來，有一大批碑派書家受益於《毛公鼎》，近代書家李瑞清對《毛公鼎》推崇備至：「《毛公鼎》為周廟堂文字，其文則《尚書》也。學書不學《毛公鼎》，猶儒生不讀《尚書》也。」以儒生之與《尚書》這樣的經籍大典作喻，可見《毛公鼎》在書法史上的傑出地位，當然更可見它在中國文化史上的重要價值。在以古典至上的文化背景中，堪稱是最高的稱頌。
品陳恆安先生臨摹的金文，像讀他的《春茗詞》，古意悠悠，思緒悠悠。讀這些臨習小品，又如賞宋元小令，有夢窗、白石遺韻。這樣的詞、這樣的字，經歷過六朝煙雨，品賞過舊時月色，只有摩挲過晉唐真跡的恆安大師，筆下才可能有這樣的境界。這些臨池之作，我想一定書於「慣聽春雨損春瞑」的幽窗下、雨聲中，他是用那方「荔枝飛蝠」硯？還是那晚年慣用的漢磚古硯？這墨香，這書香，如品佳茗。
臨摹古人之作如對鏡相照，照見古人，照出自己。又如對景寫生，可察似與不似，神似形似，師形者得其皮毛，師心者可奪神采。古語云：「神採為上，形質次之」。恆安先生的臨摹之作可謂得古人之神采者。筆者在「蠢蠢忘鈍頑」的少年時代，就在恆安先生雲岩室中「依依附門牆」，隨先生學書問字，因而匣中珍藏著幾頁先生金文臨池小品。這些小品，給人總的感覺是典雅而秀逸。先生的臨作與其創作金文作品不同，先生金文中完全體現出「我」的存在、「我」的價值、「我」的風格，作品中透露出先生創作時的激情。而臨作則是循著前人的用筆、結構、章法等來著眼，更多的是理性，是對前人的尊重與師法。恆安先生臨摹的這些商周金文，較準確地傳遞了商周人敦厚、質樸的線條美和恢弘、雍容的結構美信息，但並非刻板地描摹，臨摹中注意到了用筆用墨的情趣和靈動，是對古人的理解學習，而非複製、再現。隸書釋文，行書落款，往往給人古拙中寓典雅之美感，再鈐上幾枚紅紅的印章，更給人以豐富、和諧的視覺效果(我注意到其臨作比創作用印要多，足見先生在臨作上的匠心和重視)。落款中，先生往往會說出所臨器物出土的時間、地點、源流及古人釋文中他認為不對或謬誤之處，站在自己的立場對之進行分析，作出自己的解釋，因而讀來既有藝術的價值，亦有學術的氣息。這幾頁臨摹之作，均作於上個世紀70年代中期，且字數較少，最長者不足四十字，少者僅兩三字，且都本自70年代中期的《文物》、《考古》兩種雜誌所刊剛出土不久的器物，可見先生對新信息、新資料捕捉應用的敏感及先生與時俱進的精神。
線條是書法的生命，高品格的線條是高品格書法作品不可或缺的，粗俗的線條只能產生粗俗的作品。各種書體的線條形質和審美標準是不同的，風格突出的書法大家對線條的理解和表現有其獨特而成熟的個性。因此，我們對書法線條的研究必須從歷史的沉澱開始檢索，通過分析歷代書法家對傳統的繼承和發展，找出得失，受到啟發，少走彎路。大篆是一種風格和審美意趣相對獨立的書體，既在書體嬗變中起承上啟下的作用，又作為一種獨立書體而不斷豐富充實。大篆的線條在前一種情況下發展的基調是「變化」，在後一種情況下則表現為「拓展」。本文僅就後者作初淺的探討。 一、商周金文的線條 在分析商周金文的線條之前，我們先來了解一番大篆的本質特徵——「篆引」的概念。何為「篆引」？《說文解字》釋「篆」為引書，啟功先生釋「引」為劃道，劃線，有一定道理，但晦澀而不夠準確。吉林大學叢文俊教授提升上述觀點，將大篆的本質特徵歸之為「篆引」，「篆」代表縈繞廻疊和屈曲圓轉的特徵，包括線條的曲直、粗細、長短及排列組合；「引」代表書寫上的轉引仿形、中含內斂、力弇氣長之類的用筆。「篆」是附魂之體，「引」是體之靈魂。大篆是象形符號簡化、脫略古形之後的第一個發展階段，也是「篆引」的前期形態。根據「篆引」的產生和發展，我們將商周金文分為三個時期，即殷商和西周早期、西周中期、西周晚期和春秋戰國時期。 1.殷商和西周早期 商之金文與西周早期金文的線條對甲骨文有明顯的繼承和改造的痕迹。前輩董作賓將甲骨文的發展分為五個時期，其中第五期甲骨文已經可以表現豐滿圓潤的筆畫，結體方圓兼施、嚴謹合度，章法整飭。這些甲骨文反映了貞人對「書法」審美意識的自覺性。陳振濂教授主編的《書法學》稱書法審美意識的自覺產生於魏晉時期，是不客觀的。為什麼說只有寫出了優美的行、草書才算自覺地追求書法美？商末貞人在線條和章法上的有意識追求應是書法審美自覺的萌芽。從這一時期極少量的甲骨、陶片、玉片上的朱書或墨書來看，當時的人們就已經在使用毛筆之類的書寫工具了。書寫的線條具有方圓、粗細、輕重等變化，極大地豐富了線條的審美範疇，正如東漢書法家蔡邕說的「惟筆軟則奇怪生焉」。這一時期金文線條的豐富性主要有以下幾個方面。一是保留著商人線條方折、露鋒、間用肥筆的特點，但有所收斂，顯得柔和，線條粗細也不象商人那樣懸殊。更多地發揮毛筆使轉的特點，形成以曲、弧為主的線條集群，這是金文在線條形態上區別於甲骨文的重要特點。二是書寫與熔鑄的融合。這種融合的效果，不僅能表現毛筆書寫的力度和運筆的輕重所產生的線型；還由於澆鑄、墨拓以及長時期的腐蝕所形成的線條的凝鍊、渾厚、圓潤、斑駁的美，即所謂的「金石氣」審美內涵由此確立。這在甲骨文中表現得並不充分。三是肥筆現象。商及西周早期金文有少數字的線條呈蝌蚪狀，中間部分肥重。古文字學者對此看法不一，有人認為這是受氏族徽號裝飾性的影響，是先人對線條豐富性的追求；有人認為是甲骨文線條的餘韻；也有人認為是鑄造工藝的要求，即增加模鑄字中個別線條的厚度以防止翻鑄時金屬熔液對模鑄的毀壞。這些肥筆豐富了線條，但書寫時有「二次操作」之嫌，不利於篆引的勢的確立，因此，到西周中期隨著「篆引」的日趨成熟而逐漸消亡。近現代一些書家在書寫大篆時巧妙地借鑒以豐富線條(如蔣維崧)；個別書家揉合得不夠好，顯得生硬(如朱復戡)；黃賓虹則將此形象整合得渾然無跡，得大自在。這一時期的金文以《利簋》、《大盂鼎》等為代表。 2.西周中期金文 西周中期金文逐漸脫離了商代和西周早期金文的風貌，象形和裝飾意味也漸漸消失。線條已脫去早期金文的肥重之筆，轉折處的折角幾乎消失而變成了曲線，線型更加圓潤而渾厚，曲線增強了線條的婉約感。因此，此時的金文更符合唐代孫過庭說的「篆尚婉而通」的特點，這類線條在勢和韻兩方面得以充分表現，「篆引」日趨成熟。這些線條與後來由篆引發展而來的「玉箸體」線條相比較具有一種天然樸素的美，正如安旗教授說的「此期圓渾的筆畫和端整的結構，仍有自然天成之美，毫無後世俗媚之態」。此期金文代表作有《牆盤》、《大克鼎》、《小克鼎》、《衛簋》等。 3.西周晚期和春秋戰國時期 我們將這兩個時期作為一個階段的主要依據是此時的金文都表現為在「篆引」大背景下的百花齊放、百家爭鳴。「篆引」在西周中期逐步確立，至此才得以發揚光大，出現了以西土秦系和長江流域楚系各具特色的兩大陣營。秦系金文是「篆引」發展的主流，承西周金文之餘緒，歷《毛公鼎》、《散氏盤》等，至《石鼓文》得以登峰造極，臻於完美。這是三件相當重要的大篆作品，《毛公鼎》的線條書以圓潤而富有質感，瘦勁和厚重、流暢和凝鍊這些近乎於兩極的審美範疇在該鼎銘文中得到了完善的統一，這是一個名家大師也未必能輕鬆駕馭的高境界。《散氏盤》的線條特徵，一是與結體相協調而隨意隨勢詰屈，二是突出一個「拙」字，在此背景下兼顧朴、實、勁等特色。該盤銘文隨意而近乎不羈的審美意境與當今某些作者以草率表達隨意是截然不同的。《石鼓文》自唐代在西秦原野被發現後受到廣泛推崇。韓愈曾作《石鼓歌》贊之，對《石鼓文》的線條結體和意境作了詩意化的描寫，如寫線條形象和結體用「鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯」，寫線條的質感用「金繩鐵索鎖紐壯」，寫意境用了一個「密」字。他的描寫說明《石鼓文》的線條是「篆引」成熟期的形象。秦始皇統一六國後，經李斯等一批書家實用性地改造秦系大篆發展成小篆，其線條被稱為「玉箸」，整齊均勻，進一步規範化，線條的質感也就削弱了，正如孫過庭說的「古質而今妍」。楚系金文以長江流域各國為主形成的，包括楚、齊、邾、杞、薛等國。審美意境上，或恣肆橫溢，或典雅整飭，或勁挺悠揚，沒有秦系金文雍容大度的風範，卻有一種蕭散淡遠的意趣。代表作如《楚中山王鼎銘》，用筆挺勁，布白整齊，工麗秀美無以復加。字中的長線條挺拔洒脫如中流砥柱；其環曲之線，婉約柔美。二者的強烈對比極能喚起人們的審美體驗。這些長線和短曲線都無一另外地體現了「篆引」之形質，但在審美意境上，一是挺勁的氣勢，一是婉約的韻致。其中的主線條已具備「懸針」的形態，成為後世楷書豎畫之雛形。楚系金文因秦始皇統一文字後漸被廢棄，但她的美一直令人難忘，唐代的瞿令問、當代的徐無聞都是學習楚系金文成為一代書家的。4.古璽、陶、瓦等載體上的大篆線條 大篆作為一種字體主要是指青銅器上的金文，除此以外，還在當時或稍後的古璽、陶器、瓦缶上使用。金文是大篆的母體，古璽、陶、瓦文字主要是借鑒金文，又對金文產生一定影響。借鑒主要表現在線條的「篆引」特質和「金石氣」的審美內涵上。影響主要是指春秋戰國時期，青銅器銘文和璽、陶、瓦文字在線條的變化和審美趨向上，在某諸侯國或某一地域內有趨一性，而諸侯國之間卻表現出明顯的差異性；另一方面，璽、陶、瓦文也有其獨特性。璽文筆圓體方，挪讓穿插；陶文樸拙，線條藏露變化自然；瓦當文線條疏朗有致，搖曳多姿。縱觀商周金文，商以天然勝，周以工力勝，符合「古質而今妍」的規律。清代劉熙載認為「周篆委備，秦篆簡直」則道出了大篆和小篆線條形質的基本區別。二、後世書家對大篆線條的認識和實踐 大篆向小篆過渡後，不再是通用字體作為某些特定實用價值和審美作用而存在。此後的一千多年內大篆幾成絕響，對其線條的認識僅限於描摹狀態，大篆被披上了神秘的幔紗。學習大篆有所突破還是從清中葉開始的，當時的清王朝大興文字獄，許多文人將興趣轉向斷碑殘碣；加上當時考古方面不斷有重大發現，許多青銅器就是這一時期出土的。這樣的條件肯定會出現一些大篆書家，當時的代表人物是錢坫、鄧石如。但迄今為止，對大篆線條有精深研究、影響最大的是鄧石如、吳昌碩、黃賓虹等人。 鄧石如(1743-1805)，初名琰，字石如，後以字行，更字頑伯，號完白山人，安徽懷寧人。他擅篆隸真草，尤精篆隸。康有為稱其篆書為「千年來一人」，包世臣將他的篆書列為「神品」。他對大篆的貢獻主要是用筆的拓展。在鄧石如以前，人們對寫大篆忌諱莫深，對古代的經典作品還缺乏深刻的認識，尤其對大篆線條的理解，只是描摹仿形，亦步亦趨。有的甚至把筆弄禿，寫出的線條呆板機械，缺乏筆意，沒有生氣。注重的是結構勻整即線條對空間的均等分割。代表人物有錢坫、錢伯垧等人。鄧石如早年長期生活在鄉村，二錢等人的用筆對他沒有約束。相反，對長鋒羊毫的長期實踐和對經典大篆的深悟，為達到自然豐富的筆意效果，他在行筆中通過懸肘轉指來調節筆鋒，廻轉絞鋒收筆以克服「力怯」的毛病，他的作品線條遒勁，筆意豐富，一洗千年來人們寫大篆小心描摹的創作心態。鄧石如的篆書一度受到以翁方綱、錢坫為代表的「正統」人物的批評，這些批評沒有對他的用筆和線條指出更多的缺點，只是說他的篆書「不合六書之旨」、「破壞古法」。實際上這正說明鄧石如的大篆作品是從經典而來，不依傍《說文解字》，也說明鄧石如的大篆在線條上對二錢等人有新的突破。鄧石如的「任情恣性」比小心翼翼更受到後世書法家的推崇，他的大篆作品以《陰符經》為代表，從該作可以看出，他對古文字有深入研究，作品熔商周金文、璽陶文字於一爐，醞釀無跡、渾然天成。既保留了大篆遒勁凝練的筆法，又發揮了筆的力度和厚度。他使大篆創作由工穩走向抒情，對大篆線條的拓展打破了傳統封閉的觀念，啟示著人們豐富的想像力和創造力。吳讓之、趙之謙、吳昌碩等均受其影響。但吳讓之未突破鄧石如之籓籬。趙之謙以隸楷筆意寫篆書，質感不足，花俏有餘，稱不上高格。有突破的還是吳昌碩。 吳昌碩(1844-1933)，祖籍浙江安吉縣，是生活在清未民初的書畫印都相當突出的大家。他早期曾從師俞樾、楊峴等人，他對大篆的學習經歷了三個時期，第一個時期是對時人的借鑒，學習鄧石如、楊沂孫、吳大澂。他這時期的大篆作品吸收了鄧石如鋪毫轉行、注重筆意的抒情特點，具有楊沂孫的潤澤和吳大澂的生味。第二個時期是四十歲前後，探本溯源，集中精力於《石鼓文》的研習，線條完全以「篆引」出之，在抒情意趣上有所發展，達到了「篆貴婉而通」的藝術效果。第三個時期是從六十歲開始，以《石鼓文》為軸，廣泛取法三代鐘鼎、古陶、瓦缶文字。個性日益突出，雖然主要以《石鼓文》為載體，卻突破了《石鼓文》的面目，結字以勢取勝，線條樸拙，氣韻酣暢，不僅「婉而通」，更是達到了「婉而愈勁、通而愈節」的審美效果。吳昌碩晚年還在用墨上作了可貴的探索，以宿墨點水創作，線條蒼潤相生，如枯樹著花，極大地豐富了「篆引」的內涵。 黃賓虹(1865-1955)，安徽歙縣人。他在青年時期對書法有自己的追求，他的書法主要定位在大篆。對大篆的認識，他有自己的觀點，認為被吳昌碩、蕭退庵推崇備至的《石鼓文》不如西周中期以前古文字來得深妙，尤其貴在用筆和布置，於虛靜中透出神韻。他曾說「學書必先探其源流，繼須洞悉古之書法理論，然後細究用筆用墨之法」。因此，黃賓虹於大篆自《石鼓文》以下不學，西周中期以前金文無不涉獵，其中尤得力於《大盂鼎》。他早年基本是集字創作，見臨池之功，線條無前輩大家的影子，雖未形成個人面目，但不流俗、不做作。中年起逐漸形成一定的個人風格，他對「篆引」的理解主要在韻，不逞強使氣，線條既不逞強，也不勁挺，如徐徐清風，典雅而悠閑。大約在七十歲以後進入「人書俱老」之境，線條不局限於「篆引」之形態，粗細、巧拙一任自然，高古絕不鮮活。《大盂鼎》中豐富變化的線條(包括間用的肥筆)被他整合得渾然無跡。黃賓虹的大篆還依賴其結體的自然，或寬博，或緊密，或欹側，或端莊，穿插揖讓，無限生機。黃賓虹先生的大篆還得力於古璽、陶文，他彙編了《賓虹草堂古印譜》、《周秦古璽釋文》，還撰有《古璽用於陶器之文字》等文。他對用筆有獨到的體會，主張用中鋒飽墨轉筆，這樣寫出來的線條既沉穩而又有逸致。黃賓虹寫大篆還借鑒畫法，他曾說「畫樹榦用篆法，畫亭台用隸法」[15]，確是心得金針。反過來，他寫大篆也借鑒這種樹榦的畫法，這樣可以清除「篆引」成熟後的程式，既與他學習的西周早期金文線條暗合，又使線條增添許多古勁和生味。如果我們把吳昌碩和黃賓虹的大篆作一個比較的話，我們會發現吳昌碩是對「篆引」作了一個小結，是「篆引」的集大成者；黃賓虹不僅對「篆引」，還對「篆引」形成前的線條形質有深入的體驗。審美效果上比較，吳昌碩重雄強鬱勃之氣；黃賓虹得自然高古之韻。 另一類對大篆學有成就的是古文字學者，如羅振玉、丁佛言、王福廠、容庚、徐無聞、蔣維崧等。他們取法不盡相同，面貌各一。在線條上，徐無聞、蔣維崧由於吸收楚系金文和早期金文的線條形質而具有豐富的變化；羅振玉用挺勁的筆法改造金文和甲骨文，使之爽朗；王福廠、容庚等以凝鍊的筆法寫金文顯得典雅。他們的共同特點可以「嚴謹」二字概括，線條內懨，工穩而不呆板，大方而不粗野，得之中庸，極為耐看。由於他們嚴謹的學者作風，線條的抒情性受到了一定影響，沒有充分化入到大造化的境界和書者的情緒中去。 三、當代大篆作者的線條語病 學習大篆，我們有很深厚的傳統，有許多成功的先輩書家可供借鑒，但對大篆線條的認識如果出現偏差，過猶不及，就不可能達到很高的境界。現將幾種常見的線條語病羅列出來，供學習者參考。 1.對「金石氣」的理解偏差 「金石氣」是由於製作方法(鑄或刻)和歷史沉澱形成的一種自然而古樸的美。「金石氣」的線條質感可醫扁、滑、薄、媚等線條語病。但我們對它的認識不要被其外在的形態所迷惑，要看到其本質所在，即「金石氣」是一種審美範疇，一種古樸的氣息。表現在線條上即是凝鍊、渾厚、圓潤、含蓄，與屋漏痕、錐畫沙等審美內涵相類似。表現「金石氣」，要防止甜和媚，更要防止簡單取形。「金石氣」不是抖筆(如李瑞清)，也不是斷筆(如寧斧成)之類的做作，否則同樣會陷入「俗」的泥潭。一九七六年出土於陝西扶風縣的《史牆盤》損毀很少，具本來面目，有利於我們加深對「金石氣」的理解。 2.片面追求中鋒用筆 許多人強調寫篆書要用中鋒，中鋒是篆書的重要筆法，但不是唯一的。中鋒用筆主要是指「篆引」成熟以後的篆書筆法，特別是小篆。清代書法家鄧石如、吳讓之、趙之謙對小篆筆法尚且敢於大膽探索，起筆處時有隸意，收筆處時有出鋒，雖失其古意，卻姿態橫生。至於大篆我們更不可迷信「中鋒說」，尤其是學習西周中期以前的金文。否則筆法單調，將失去古人線條的自然和豐富。 3.可閑適，但不宜草率 大篆的行草味早在清代一些書法家就已實踐，當時稱「草篆」，但隨即被淘汰。若說當時出現這一現象是一些書家在審美上的探索，那麼八十年代書法逐步復興到今天愈演愈烈的「草篆」風氣，既反映了現代生活的快節奏在大篆創作上的表現，也反映了今天一些人急功近利思想在作祟。深入學習傳統，需要大量時間，需要對傳統的深刻領悟，那些急於「出山」的人沒有這種耐心，便「創造」出平刷、重頓、枯筆疾書等筆法。這類線條只有給人以淺薄的感覺，不宜提倡。當然，我們批評大篆的草化，並不是反對大篆對行草書中有益東西的借鑒，所謂師其意不泥其跡。我們反對的只是形式上的照搬。如果創作大篆時能借鑒到行草書富於變化的節奏，肯定會有一種新奇的景象。事實上，前輩書法家也有人做了這方面的探索，如吳昌碩晚年臨《石鼓文》時有凝鍊，時有洒脫之筆，就是書寫時明顯的節奏變化。反之，如果創作大篆作品時一味地以集字的心態，那線條會單一，節奏會單調，書家個性也就很難表現出來，有些古文字學者的大篆就存在這一弊病。
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