習太極行拳之理 輔聲樂訓練之法

作者：李素娥 來源：歲月聯盟

聲樂是一種以人體的各個器官構造組合而成的「樂器」,並用來「演奏」的藝術形式，即人聲的音樂。它是一種由身體運動與音樂結合的產物，也是一種看不見，摸不著，但是可以感覺到的聲音技能訓練。其聲音的好壞，取決於歌唱者的身體運動用力的方向與用力點的位置。也就是說，所謂唱法的技術問題，實際上是指在歌唱過程中，聲音如何通過身體什麼部位的擴展、哪塊肌肉的放鬆，什麼地方的用力來獲取最佳效果的問題。筆者在長期的聲樂訓練實踐與觀察中，越來越感覺到：解決聲音本身的問題與解釋身體運動的問題相比，後者則是其矛盾的主要方面。因為，在歌唱中身體肌肉運動的力量與使用技術的方法，直接影響著聲音的整體效果。在聲樂訓練中常會碰到這種情形，不少聲樂學習者儘管有魁梧的身材，有很好的體能，說話有洪亮的音色，但在歌唱發聲時常常表現出姿勢僵硬、手足無措，時常有形無聲，或有聲無形，其聲音效果與身材體形極不匹配。這些問題困惑著聲樂教師的教與學習者的學。

筆者在偶然的一次與練太極拳朋友的談話中，感悟到太極行拳的功法與聲樂的發聲原理和運動狀態較為吻合。如在一些聲樂著述中所提到的「挺胸雙肩垂，『脊樑插著擀麵杖』」①松腹吸氣沉「丹田」，擴胸拔背腰擴張，唱高音想著低音，唱低音想著高音……這些都與太極行拳中所說：「虛領頂頸、松肩垂肘、含胸拔背、尾閭中正、氣沉丹田、有上必有下、有左必有右」②等有諸多的相似之理。但因為兩者專業的特點不同還是有一定的區別的（本文暫不作論述）。筆者認為：以習太極行拳之理相對應地解釋聲樂技能之訓練，是一個較好的輔助之法。因此，筆者擬從太極拳的特點為切入口，將聲樂訓練中，預備、姿勢、呼吸、狀態等基本技法，與太極樁功的行拳功法相融、相比較，並與聲樂界同行商榷。

一、聲樂訓練與太極行拳

「太極」一詞源於《周易·學辭》，太極拳起源何時其說法不一。太極拳是一種動靜相配、身心兼修的運動。它是在汲取了我國運動傳統技術和健身術（拳術、導引術、吐納術）精華的基礎上，且糅合內外功於一體，所體現出的心者修內，身者修外，動靜參半，修心則靜，修身則動，從而形成松、柔、靜、緩為特色的拳架。它貫穿著「陰陽」和「虛實」的拳理，在行拳上具有「開與合」「圓與方」「卷與放」「虛與實」「浮與沉」「柔與剛」「慢與快」「左與右」「上與下」「內與外」「大與小」「進與退」③等獨特形式，以求身體各部位平衡、協調的藝術性。由於它的行拳原則，不僅與生理的要求和力學的原理相符合，同時，又具有完美的藝術造型和獨特的技術趣味以及它在醫療保健、心理養生等諸多方面的學術價值。因此，贏得了愈來愈多的中外人士爭相習之。

人體是一種絕妙的樂器，它對人類音樂藝術的詮釋、表達、渲染和體現，是世界上任何一種樂器都無法比擬的。「要懂得歌唱器官的『器樂性』，也就是說，人的自身的歌唱發聲器官也是一種樂器，這種自造的『樂器』同人工他造的樂器都能在音高、旋律、節奏等方面表現樂曲的音樂性，只是人的『樂器』除了音樂之外，還多了語言，這就是聲樂與器樂的主要區別。」我們進行聲樂訓練的重要原則所強調的「就是『整身唱』，『全身心地歌唱』，學生必須樹立歌唱發聲的整體概念，即在全身放鬆的基礎上，將歌唱發聲各有關的部位積極調動起來，讓心理與生理運動默契配合，把人的語言所表達的豐富感情融化到優美的歌聲里。」④這裡所談到的全身放鬆，並非是一種「懶散」狀態，而是一種緊張與放鬆的有機結合，也就是沈湘所說：「該緊的地方就要緊張積極地用力，該鬆弛的地方就要大膽地放鬆，把干擾發聲多餘的勁兒去掉。」⑤聲樂訓練的過程就是在不斷地尋找身體姿勢與腔體動態合一、氣息運用與聲音位置合一、心理狀態與生理狀態合一等技術細節的「整體、統一、鬆弛、通暢，全方位協調配合的歌唱狀態，而這種歌唱狀態就是歌唱各部分的最佳組合。」⑥由此可見，聲樂訓練的運動狀態與太極拳的行拳功法的相似之處，就是在於它也是一項身心兼修、腦力與體力相配合的運動，也像太極行拳論所闡釋的「以心行氣，以氣運身，一舉一動，周身俱要輕靈」，⑦這種周身輕靈，神清目爽，則是實現聲樂學習者的感覺神經敏銳，全身上下相隨，各部腔體動作協調，獲得完美歌唱的前提。

二、聲樂訓練與太極樁功

1.無極樁的「靜」與發聲訓練前的預備

太極樁功分「無極」和「太極」兩項。無極是靜功，專做靜止的功夫；太極包括走架及打手，是行動，專做運動的功夫。無極表示一種狀態，就是「天地未分，混沌一體」，以自然現象來比擬人體的狀態。因為太極拳是採用「心靜用意」的練法，使大腦皮層在運動中獲得休息，中樞神經既指揮了全身各器官機能的協調動作，也訓練了神經的靈活性。它通過意識的能動作用，先求松靜，由松入柔，積柔成剛，剛復歸柔，使人回到先天自然靜止態勢。無極樁功講究的就是心神兩靜。故凡上場練太極拳的人，無不先行立正姿勢，兩手自然下垂，下齶內收，嘴唇微合，兩目平視，這就是先求心神兩靜的功夫，也就是渾然一體的動作。只有心神兩靜，寂寂空空，才能存得起真心，養得起真氣。靜功調好後配合「骨升肉降」功法：堅膝頂頭、松胸實腹、意守丹田，此謂三才像也，即天、地、人。練好這個樁式，聲樂訓練前的預備動作，如調心、調身、調氣也就基本完成了。由此所形成的結果是下盤（胯以下）穩穩站在地上；中盤（胯以上）自然是胸腹式聯合式呼吸，松腹吸氣，橫膈膜下降胸擴張；上盤（腰以上）松而空積極向外打開。這就如同我們在聲樂訓練中所強調的「整身唱」與「全身心地歌唱」，即「整身向外舒展的勁兒；腔體上、下貫通的氣兒；整體共鳴（胸腔、咽腔、頭腔、口腔、鼻腔混合而成的共鳴音響）一米長的聲兒。」⑧的歌唱發聲藝術境界。

2.太極起勢與歌唱姿勢

由靜止的無極樁進入盤架運動，叫做無極生太極。如前所述，由無極樁開始，由靜而動，動之則分，進入太極起勢，「兩腳平行分開，腳間距離與肩同寬，兩手緩慢向前平舉，掌心向下，兩肩松沉，兩肘松垂帶動雙臂下落，手心向下落於腹前。」⑨起勢是太極拳架的開始動作，是非常重要的一個功法。太極起勢的腳間距離、兩肩松沉以及落於腹前的細節功位法，對聲樂演唱者尤其重要。前蘇聯聲樂專家捷米采娃說得好：「姿勢是呼吸的源泉，呼吸是聲音的源泉。」歌唱的最佳姿態應該是：「身體自然站立，兩腳無須併攏，橫距不超過肩寬，前後距離不超過半隻腳長。兩肩放鬆、打開，胸部自然挺起，小腹微收，雙臂自然下垂。須用臂做動作時，也要保持雙肩的放鬆。須要雙腿走動時應努力保持上身姿態的平穩。」⑩我們也可以觀察到一些有成就的歌唱家的演唱，他們所表現的歌唱姿勢是一種「松而不懈、緊而不僵、從容興奮、身聲協調」的職業式狀態。而在我們實際的聲樂訓練與演唱中，又常會見到一些站姿聳肩、鎖胸、伸脖子；低頭、哈腰、鼓肚子等僵硬不協調的歌唱姿勢。這些不良姿勢，不僅影響演唱者的舞台形象，更重要的是對演唱者聲音技巧的整體發揮，起著一種不協調的牽製作用，造成聲音通道不暢、氣息控制失調等非正常狀態。在這樣的情況下，我們可以借太極起勢功法的要領，兼練演唱姿勢的雙腳站穩、沉肩舒喉、氣沉丹田，身體的頸椎、胸椎、腰椎自然形成垂直線，以形成良好的歌唱姿勢與最佳的歌唱狀態。

操作步驟：[起勢]松靜站立，虛領頂勁，胸腹上虛下實，調整呼吸，達到內外溝通，此時要求心靜、氣平、身正；[沉肩] 發聲吸氣時，意識放在沉肩，舒展喉嚨（「感到喉部的飽滿狀和管道寬廣、通暢」 ）；呼氣時，意識放在丹田，尋找氣息支點。這裡的虛領頂勁和氣沉丹田有振奮精神與穩定重心之作用。通過頂勁和沉氣的上下對抗，既可以使身體內的空氣柱與發聲腔體內的空氣柱猶如一條上下接通的管道，使胸腹之間的氣息和上面各種空腔互相通著氣，也可以幫助演唱者產生「似松非松、似緊非緊」富於強性和韌性的綳勁，進入到「松而不懈，緊而不僵」的最佳歌唱狀態之中。

3.馬步樁功與呼吸支點

在聲樂訓練中，對呼吸方法的正確領悟與進行呼吸器官的發聲基礎訓練，是演唱者應該具備的重要基本功之一。沈湘指出：「呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌聲的動力」。我們經常可以觀察到一些演唱者，在演唱中吸氣時氣往上提，造成胸部、面部、喉部緊張；呼氣時又無腹部支持點，造成聲音上下的不相隨，這種狀態的結果很難獲得聲樂基本技法上所要求的「有支持點的呼吸」，並直接影響發聲的聲音質量。針對這種情況，一些聲樂教師在授課時常會對學生說：把氣吸下來，吸到後腰處，吸到肚子里，吸到腳後跟（當然這隻能是一種意念與感覺），但是許多學生還是難以理會其要領，為此教師有時也苦於找不到相應的辦法，幫助學生解決聲樂訓練時所出現的呼吸問題。我們不妨運用太極馬步樁功或許對教師與學生有所開悟。此樁分高、中、低三種，一般採用中樁，「兩腳平行分開，相距約三腳寬；兩腿屈膝下蹲，大腿稍高於水平；沉胯斂臀……」 兩臂各成半圓形，狀似環抱一棵大樹，吸氣時，意在脊背（所謂氣貼背），用下降橫膈膜，放鬆與膨脹下腹處（小肚子），胸腔底部呈擴張趨勢；呼氣時，意守丹田，收腹提臀與腰部有彈性的膨脹產生上下前後的呼吸對抗。

在練馬步樁的同時可兼練「落地生根」的功法，其作用是培養下盤根基，增加腿力。具體做法：首先左右腳前後分開同肩寬，形似聲樂的演唱姿勢；然後樁步下沉，隨即用反彈力上升，上頂下踩，豎身立樁，反覆運動。這種練習對學生強調的是身形直，腳跟牢，站好樁位，在上、中、下三個位置上起落，在起落的同時，可結合各種練聲曲中的長音或跳音，在鋼琴上進行上下半音階走動的練習；可結合聲樂作品的演唱，隨著的起伏、力度的大小、速度的快慢、情緒的高低，其身體也可做出與此相適應的動作，時而下蹲，時而上蹬。這樣的動態練習，對於練習者來講，全身要在積極、舒展，腔體內部感覺是「虛張、鬆開」的狀態下，主動想到「吸中有呼、呼中有吸、又呼又吸」的感覺，從容地尋找腰腹之間上下的對抗力。這樣既能很快找到發聲呼吸控制的支點，又能使氣息流動，聲音通暢。

4.「發於根、主宰於腰、形於手指」 與歌唱狀態

「發於根」所強調的是腰胯放鬆，身體的上部沉落到樁步上，樁步獲得力點，就會使全身上下爆發出一股強勁的內動力，使地面的反作用力自然通過腳、腿而反到腰上，以形成「上下九節勁，節節腰中發」 的力點態勢。如我們戲曲唱腔所講求的聲音要「沉於底，貫於頂」，必須建立在腰部用力的基礎上併產生直、沉的力點效應，方能獲得。「主宰於腰」就人體結構來講，腰居人身中部，佔有天然的主導地位，腰一動，脊背自然就動。就聲樂訓練而言，強調腰脊的用力，一方面從心理上可以解決因喉部肌肉緊張而造成聲音受牽制的狀態，以減輕喉肌的負擔而自然鬆弛下來；另一方面隨著身體內力作用的增強與腰部直沉為聲音運動之主宰，可以幫助聲音形成自然有序的狀態，如聲音位置的統一、線條的拉動、力度的控制以及共鳴腔體的調整、情緒的表現等。這一動作功法的運用，在總體上，可以基本解決在聲樂訓練過程中，由於身體僵硬，周身散亂，聲音上下找不到支持點，而使喉肌無法進行正常的運轉，所出現的聲音擠、卡、壓的問題。同時對儘快建立起歌唱發聲的整體狀態、呼吸狀態、發音狀態和共鳴狀態，具有一定的功效。

除了上述情況外，在聲樂訓練中，聲音的抑揚頓挫、輕重緩急，與太極拳行拳中的吐納、升降、開合、虛實轉換也是相通的，而太極拳的「天人合一」行拳境界與聲樂所追求的「聲人合一」的境界也是一致的。作為一個聲樂演唱者，只有當他能讓本能的人體樂器與自己的生命融為一體的時候，才可能用藝術的歌聲表達出具有生命的語言，以達到「聲人合一」的藝術境界。借鑒中華武術的精髓，運用太極拳的拳理，開悟和解決聲樂訓練中的問題，這是一項聲樂與太極拳在學術研究領域中的嘗試性結合。借太極拳之理解決歌唱技術某些問題，這僅是一種實踐的手段，是歌唱技術的一小部分，並非全部。因此，汲取中華傳統文化中的精髓，要有選擇地古為今用，類似這種探索與實踐性的課題，是否可以成為拓展聲樂學術研究領域，完善和豐富中國聲樂體系的新內容，還有待於與學者同仁共同探討與實踐。

注釋 ：①鄒本初.歌唱學[M].北京：人民音樂出版社.2002.5.P122.②劉淑慧.陳式太極拳競賽套路分解教學[M].合肥：安徽技術出版社.2005.9.P6-7.③同②P1.④⑧同①P36.⑤同①P37.⑥郭祥義.練什麼？怎麼練？——談聲樂發聲技術的練習方法[J].北京：中國音樂學院 聲歌系編著集.P121.⑦張肇平，杜飛虎.論太極拳[M].北京：北京大學出版社.2002.10.P106.⑨同②P24-25.⑩石惟正.聲樂學基礎[M].北京：人民音樂出版社.2002.7.P76.(11)管謹義.樂苑偶綜[M].上海：上海音樂學院 出版社.2006.12.P139.(12)同②P10.(14)同⑦P142.