《文心雕龍·物色篇》與中國古典詩歌景物描寫：從象喻到寫實之範式轉型（完）

二

作為《文心雕龍》第四十六篇的《物色》是對自然景物在詩歌發生過程中的關鍵作用至此最集中、最鮮明的表達，是富於理論和藝術雙重創造性的動人詩篇。其在古典詩學中的重要性在於把《詩大序》中集中論述和闡發的「言志」說進行了實質性的理論延伸。詩言志說作為中國詩學「開山之綱領」[18:4]顯示出對詩歌表達之自然性和無阻礙性的堅定信念，但對情志如何得來的問題則沒有深入論述。《物色篇》解決的正是內在情志的根源問題，在詩與外在自然之間建立起強勢的聯繫，為縹緲無形的內在情志提供堅實的物質基礎和物質保障。其對「山林皋壤」作為「文思之奧府」的核心地位的確認，對「江山之助」在偉大篇章產生中的關鍵作用所作的富於激情的描述[1]是對這一時期新生的抒情文化中以山水為中心的審美意識的興起和發展的理論總結，[2]同時也構成了此後中國抒情和審美文化對自然的深度熱愛與窮盡表達的重要理論基礎。本文接下來的討論即循此兩個線索進行。我首先對「物色」這一概念在劉勰時代的使用加以簡短的說明，集中關注其高調高光、渾成圓融和高度象喻的特點。接下來，我以劉勰的原文為基礎、以詹鍈《文心雕龍義證》[19][3]所提供的傳統和現代箋注材料為線索對該篇的基本內容加以梳理，我的目的在於說明《物色篇》既是對中世興盛的物感詩學之集中與經典表達，又內在蘊含著後來之轉型的關鍵理念與趨向。具體而言，我認為劉勰在該篇後半部分對「近代以來」以描寫的準確性為目標的新的詩學實踐的討論和肯定構成了前現代早期最終完成的那一範式轉型的重要出發點和奠基性文件。就技術層面而言，我想進行兩個基本的操作：既描述劉勰《物色篇》作為整體如何成為本文討論的長時段歷史發展和範式轉型的生長點，同時也從其內部論說和內部結構出發，從微觀的角度討論《物色篇》是如何內在地昭示並引導著後來的這一宏觀歷史轉型的軌跡和發展方向的。除此之外，本文還想進行另一個特殊層面的操作，這也是我之所以選擇詹鍈《義證》作為我的主要材料來源的一個很重要的原因，那就是對詹鍈所提供的眾多箋注材料本身作歷史性的解讀，討論這些來自於不同時期、不同作者的箋注材料所體現出來的解說和闡釋平台上的變化，藉此進一步說明後來學者，特別是現代學者，對《物色篇》中的關鍵概念和構想的箋釋和闡說是如何體現並強化了內含於劉勰論述中的趨勢和走向的，並以此作為這一新的詩學模式在後古典時期以及現代變得越來越明顯的輔助證據。

劉勰《物色篇》所立足的是一個豐富、多面、多重、多觸、多感的風物風光世界；這是一個圓融渾成的世界，不僅有斑斕的色彩，而且有聲音，有觸感；錯雜，鮮明，燦爛；多維，多向，充滿著運動和動感，但也充滿著威脅，並因此而充滿著誘惑。這一「物色」概念是基於早期文化中瀰漫的萬物有靈論和自然主義的世界觀而建立起來的。在這一世界裡，包括人在內的各種事物和物體之間都有著內在而深層的聯結，詩人不是外在於世界的冷靜觀察者或精確描述者，而是宇宙運動和能量的無名分有者和參與者，是西方史詩作者作為「文化的儲藏者」（conservator of culture）那樣的存在[20:205]。後來基於「景」而建構起來的新的世界秩序中，詩人則作為運斤之大匠而成為詩歌行為的控制者，成為世界的觀察者和描述者，不僅其人格和視角具有著內在的統一性，而且其觀察和描述的平台與現實物質世界的理性邏輯和秩序也有著內在的契合性。再次借用瓦爾特·昂（Walter J. Ong）的話來說，在這裡，「世界不再被表述為漂浮於人們眼前的一個一個物品的連綴體，而是一個正在發生的事件」（representing the world not as a float ofobjects strung out before one』s eyes but rather as a happening or event,something going on）[20:206]。

詹鍈《文心雕龍義證》列舉了「物色」一詞在劉勰時代的很多用例，比如顏延之《秋胡》詩的「日暮行采歸，物色桑榆時」，任昉《奉和登景陽山》的「物色感神遊，升高悵有閱」，蕭統《答玄圃園講頌啟令》的「銀草金雲，殊得物色之美」，《水經注·巨馬水注》的「川石浩然，望同積雪，故以物色受名」，等等[19:1726]。從這些用例可以看出，「物色」乃劉勰時代的慣用語和俗語。[4]按「物色」一詞初見於《禮記·月令》關於仲秋八月的部分：[5]「是月也，乃命宰祝，循行犧牲，視全具，案芻豢，瞻肥瘠，察物色，必比類，量小大，視長短，皆中度，五者備當，上帝其饗」，鄭玄注「物色」時說：「騂黝之別也」[1:1374]，意即用作犧牲的牛的毛色或紅或黑。劉勰以該詞命篇，用以概指天地間的風物景色，亦即大自然的風光萬物。這裡特別值得提出來的是，劉勰「物色」一詞所指並非普通的風光景物，而是特殊一類與四時變化密切相聯的時令景物，比如風、花、雪、月等。《文選》所收賦有「物色」一類，由宋玉《風賦》、潘岳《秋興賦》、謝惠連《雪賦》和謝希逸《月賦》四篇組成，可證「物色」在當時的用法中與自然季節變化的強烈關聯[21:190-198]。大概同一時期陸機《文賦》的「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」[22:1]，鍾嶸《詩品序》的「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也」[23:52]，指向的也是季節變化引起的人心感觸乃詩之根源這一時代共識。

理解「物色」這一概念與變化特別是自然季節變化之間的傳統關聯時，其中的「色」字無疑是一個很重要的關鍵所在，因為它直接表明並集中體現了這一變化的豐富色彩和鮮明性。同時值得指出的是，「色」字所攜帶的鮮明色彩的意義實際上乃內含於「物」這個字本身之中，二者結合在一起使斑斕五彩的意象得到進一步的加強。對「物」這個字的本義，大體沒有歧見，它指的是牛的一種，即雜色的牛，儘管關於這一「雜色」的意義是如何得來的則不乏歧見，或言犧牲之毛色，或言犁地時所翻出的土壤的顏色，等等。[6]從劉勰的《物色篇》來看，「色」乃其對「物」之構想的關鍵組成部分，是其物色概念的內核。自然物色在劉勰對詩歌的觀念構想中並不是一般的背景或語境性的存在，而是受到突出渲染、被高調呈現的鮮明高光存在。這一高調高光呈現的特徵可以從唐代李善注《文選》物色四賦時將《風賦》挑出來所作的特殊說明中看出來。李善說：「有物有文曰色，風雖無正色，然亦有聲」[19:1726][21:190],試圖把「風」這一表面上似乎與「色」無關的事物納入「物色」這一概念的範圍之內，把「色」的意義範圍從顏色擴展到包括聲音在內的一切顯著突出之存在。這一擴展的抽象意義上的包括聲音和色彩在內的作為高調高光存在的物色概念，是劉勰《物色篇》對詩之發生的構想的內核和基礎；他在文中描述《詩經》的完美感物模式時所舉的例子中，就不僅包括「灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀」等狀貌形容方面的內含，而且包括「喈喈逐黃鳥之聲」和「喓喓學草蟲之韻」[19:1736]等聲音層面的內容。[7]

顯著高光之突出呈現這一特徵對我們理解劉勰的物色概念非常重要，因為這是古典象喻式詩歌表達，或者從更一般的意義上說，隱喻這一語言表達的重要特徵，即抽取一點而隱去其餘。同時，古典物色概念中對變化特別是自然界因季節更替而引起的顯著變化的高度關注也體現出物質自然在人的生命意識及情感反應中的關鍵作用，人所活動於其中的物質和空間環境乃其在世界上之存在最可抓握的終極依靠，因此深深影響著其意識和情感反應模式的形成。傷春悲秋題材在中國古典詩歌中之所以具有如此核心的地位有多方面的原因，但與季節變換所指向和昭示的人之有限存在這一終極啟示與意義有關。李商隱《曲江》詩「望斷平時翠輦過，空聞子夜鬼悲歌。金輿不返傾城色，玉殿猶分下苑波。死憶華亭聞唳鶴，老憂王室泣銅駝。天荒地變心雖折，若比傷春恨未多」[25:148]，用「傷春」來最終覆蓋發生在曲江這一文化歷史地標上令鬼神悲歌、地老天荒的人間政治歷史景觀的變化，表明物質自然在李商隱詩歌的審美和情感模式中的終極意義，同時顯示出李作為古典象喻式表達方式之造極者和終結者這一雙重角色及其獨特歷史地位。[8]

同時，我們也應該強調，正是物色概念構想中這一顯著高光的特徵為其後來向景的轉型提供了基礎，因為儘管後古典時期的「景」這一概念是在非常不同的框架和平台下建構起來的，它與傳統的物色概念仍然保持著相當程度的內在統一性和契合性。情景關係中所預設的「景」也是一種高光的、顯著的、典型化的建構，而非自然形態的一般景物。物色之古典構想與景的區別在於，前者是對具體事物的突出呈現，而後者則是一種布局，在更為理性和現實的空間展開；更重要的是，它預設一個從某一特定視角出發的觀察者的存在。[9]這是點和面的區別。劉勰在文中對「微蟲猶或入感」[19:1728]、「一葉且或迎意」[19:1732]等自然界微細運動的突出強調，是古典物色概念微細中見大鈞運行的表現方式的體現。

另一方面，正是物色所具有的這一以點見義的隱喻式特徵使其顯示出與景的另一區別，即其有著更廣泛的文化內含和普遍分有性。物的高調高光呈現並不妨礙其與周圍環境之間的多重聯結；高調高光是附加於物的突出呈現，而非其內在本質特徵，如果將其還原到所抽取出來的環境之中，物則很容易與周圍環境融合無間。如果景是理性建構起來的、與周圍環境隔離的、客觀化了的視覺存在體，物從本質上說則是一種語境性、情景性的存在，它以作為周圍環境中最顯著、最高調、最突出的物體的身份而泯合併消失於周圍環境的完整性之中。這是「人物」、「物議」、「物望」這些在中世出現頻率很高的用語之所以流行的一個語義基礎和文化根源，因為這些用語甚至泯合了人與物之間的界限。

下面我們按照《物色》篇所討論的問題的順序，以詹鍈《義證》為主要線索和材料來源，對上面所提出的問題和觀點作一點具體的解說。

三

在原文的第一大部分，從「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉」到「清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！」[19:1728-1732]，劉勰明確而令人難忘地把人心感動之根源置於自然界不息的運動、特別是「春秋代序」的周而復始的運動之中。從詹鍈《義證》所引材料來看，僅是這一部分的第一小段，從「春秋代序」到「四時之動物深矣」，劉勰直接或間接引用或指涉的前人著作就包括《離騷》、《左傳》、《禮記》、《法言》、《古今注》等經典的或近當代的作品；其所直接或間接指涉、強化、共享或共鳴的近代或同時代論述或觀點，則有鍾嶸的《詩品序》、張衡的《西京賦》，劉孝標的《廣絕交論》等[19:1728-1730]。從這些可以看出，劉勰的閱讀與理論視域及其思想材料來源基本上是傳統的，但包容甚廣。從傳統出發對這一時代的文學和思想中最基本和最核心的問題進行集中的表述，將紛雜來源的材料和視點用「物色」這一概念統合起來，並將自然景物對人心的作用歸結為宇宙運動之終極性和貫穿性，是《物色篇》的重要特徵。

在這些材料來源和觀念影響之中，特別值得提出的是來自楚辭的影響。詹鍈《義證》所引材料中，有相當大的一部分直接或間接來自楚辭。楚辭特別是《離騷》取興和取象的方式對劉勰這一時代的物色觀，以及就此而言，對這一時代的基本的詩學觀念，具有很大的形塑作用，這一點值得進一步的深入研究。在本文所討論的問題的語境之內，我只想指出，《離騷》中隱喻的使用方式，特別是其對背景的弱化和對中心物象的突出和高光處理，正是劉勰所繼承和著力闡發的古典物感詩學的典型取義模式。

近代學者駱鴻凱在作為黃侃《文心雕龍札記》補充的《物色篇札記》中把劉勰對這一物感詩學運作模式的描述放置在劉勰同時代人對這一問題的諸多相似表述和思考的大語境之中，對同一時期的相關論說作了詳盡的著錄，包括陸機的《文賦》、鍾嶸的《詩品序》、蕭統的《答湘東王求文集及詩苑英華書》、蕭綱《答張纘謝示集書》、蕭子顯《自序》和陳後主《與詹事江總書》，並在此基礎上總結說，「此諸家之言，皆謂四序之中緣景生情，發為吟詠，與劉氏之意正同」[19:1733][26:271]。駱鴻凱所引的大量例子表明，這一基於四季變化的由物及人的感發模式乃當時理論與文化的核心關注。就我們本文所討論的問題而言，駱鴻凱的札記還有另外一個層面的意義。儘管駱鴻凱的目的是闡說劉勰《物色篇》的內容，但他無疑是站在劉勰所繼承和發揚的那一物感詩學傳統的末端，站在二十世紀的門檻之內，從一個現代批評家的角度出發而作出的；這一現代批評的角度不僅經過了我們這裡討論的由物到景的術語和範式轉型的歷史中介，而且在一定程度了經過了西方詩學和理論的中介。其「緣景生情」中「景」字的使用，比如說，是不大可能出現在劉勰的時代的；「景」與「物」雖僅一字之差，但二者之間的區別不僅是時代的區別，也是范型的區別，是不可替代，不可回溯的。借用駱鴻凱的話來說，他對劉勰的闡發雖表面上看起來「與劉氏之意正同」，但實際上卻隱含著巨大的描述平台上的差異。這一差異在很多時候也許是不經意流露出來的，但這正說明上述範式轉型的成功和深入影響。

在第二大部分，從「是以詩人感物，聯類不窮」到「若青黃屢出，則繁而不珍」[19:1733-1745]，劉勰討論詩歌景物描寫從《詩經》到楚辭到漢賦的歷史發展變遷，認為這一發展逐漸脫離了《詩經》的完美均衡模式，而走向了「重沓」，「聚」、「積」和「淫」、「繁」。劉勰的重點在於闡述《詩經》的完美均衡模式如何既可以作到避免這一過分和過度，但又能通過對有限景物的高調高光呈現而作到「聯類不窮」 [19:1733]和「觸類而長」[19:1741]。他用了一系列具有高度表達力的詞語來描述《詩經》均衡完美感物模式的互動性，包括「沉吟」、「流連」、「宛轉」和「徘徊」。這是其感物理論的核心部分，感物的過程被呈現為一個多聯結、多觸點、共時、長期、緩慢的心物之間相互運動的過程。「沉吟」、「流連」、「宛轉」、「徘徊」這些具有強烈空間性和運動性的用語的使用，大大強化了這一過程的反覆、長期和緩慢性。這裡我們也許可以把「流連」一詞拿出來作一點額外的說明，以顯示劉勰所描述的《詩經》中的完美感物模式的精髓。「流連」出自《孟子·梁惠王下》。晏子在回答齊景公關於天子出巡時所應避免的可能擾民的作法時說，「流連荒亡，為諸侯憂」，並把四者解釋為，「從流下而忘反謂之流，從流上而忘反謂之連，從獸無厭謂之荒，樂酒無厭謂之亡」，然後在此基礎上總結說，「先王無流連之樂，荒亡之行」[27:217]。劉勰在說「詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區」[19:1733]時，把「流連」從《孟子》貶抑性的語境中抽取出來，對其進行了積極的轉化，強化了《孟子》「流連之樂」這一說法所內在包含的快樂的因素，使「流連」成為用來描述《詩經》中的完美心物感應模式的核心意象。這一交融會合的互動模式並不預設一個固定的視點和目的，心和物之間也沒有主次之分，而是互「隨」互「與」（「寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊」[19:1733]），流連上下，進行自由的不受拘限的交流。這一不預設主次的多重緩慢的互動模式在本篇結尾的「贊」辭中得到了進一步的發揮：「山沓水匝，樹雜雲合，目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答」[19:1761]。

駱鴻凱對「詩人感物，聯類不窮」的解釋是：「詩人感物，連類不窮者，明三百篇寫景之辭所以廣也。賦體之直狀景物者姑置無論，即比興之作，亦莫不假於物。事難顯陳，理難言罄，輒托物連類以形之，此比之義也。外境當前，適與官接，而吾情鬱陶，借物抒之，此興之義也。比有憑而興無端，故興之為用，尤廣於比。……夫其托物在乎有意無意之間，而取義僅求一節之合，興之在詩，所以為用無窮也」[19:1734][26:271-272]。劉勰原文從基本世界觀的層面出發對感物這一與宇宙同感共振的根源性活動作出解釋，駱鴻凱的札記則轉向「寫景」這一更技術性的層面，試圖闡明其「為用」之藝術機制，以及這一以比興為主的「取義」機製為什麼可以作到「為用之無窮」。在這麼作時，駱鴻凱把劉勰感物模式中心物之間動態的、無主無次、互隨互與的關係轉換成了從「詩人」的角度出發而對景物進行技術性處理的單向關係，把「詩人」從《詩經》中的詩的生產者轉變為現代意義上具有完全自主性和主體性的創作和表達主體。「假於物」、「托物」、「借物」等詞語都是從「為用」這一目的出發，集中討論感發之後的技術處理和表達過程。我們前面說到，這一「詩人」作為詩歌藝術及意義生成之完全主體的確立，是一個緩慢而漸進的過程，它起源於中世早期對詩歌聲律的興趣和研究，得到唐五代通俗詩格著作在實踐層面的鞏固，經過宋代江西詩派以技法為中心的詩學的全面發展，為二十世紀受西方文學理論影響的具有無限主體性和創造力的「詩人」概念所大力加強。駱鴻凱的評說框架是這一現代詩人觀念及其對藝術表現手法的興趣的體現，對二十世紀後期的其他評說者影響甚遠。[10]同時，我們需要指出的是，這一對技術表達過程的興趣以及與之相隨的強勢作者觀念並不完全是外加於劉勰原文之上的，而在很大程度上是內置於《物色篇》的敘述和論說肌理之中的。劉勰所顯示出來的對「屬采附聲」和「寫氣圖貌」的興趣，比如說，內在地預含著其接下來對描述的精確性的討論和欣賞。

在第三大部分，從「自近代以來，文貴形似」到「故能瞻言而見貌，即字而知時也」 [19:1747]，劉勰對他自己時代在詩歌景物描寫方式上所發生的重大變化加以簡潔的描述，其所提出的「形似」和「密附」的概念是本文討論的後來的範式轉型的關鍵出發點。像「物色」一樣，「形似」也是劉勰時代的流行用語。詹鍈《義證》所舉這一時期的例子包括沈約的《宋書·謝靈運傳論》（「相如工為形似之言」）[19:1734][29:297]，鍾嶸《詩品》評張協的詩（「巧構形似之言」） [19:1734][23:85]，評鮑照的詩（「善制形狀寫物之詞」）等[19:1734][23:140]。[11]這些都基本是在肯定的意義上使用這一詞的。這一點需要特別提出來加以說明。二十世紀相當長的一段時期內中國的文學理論和批評話語在關於形式和內容的爭論中對內容的偏向和對形式的貶抑，使得對劉勰「形似」論說的討論被置於一個有失公允的評價框架之下。《義證》所引郭紹虞、王文生《文心雕龍再議》一文，比如說，從「文學與現實」的關係出發去討論這一問題，並且引述《附會》篇的「畫者謹發而易貌，射者儀毫而失牆」以證明劉勰這裡是在反對晉宋以來文貴形似那種「追求表面真實」的作法[19:1741]。我們認為，劉勰文中只是在客觀地描述「文貴形似」這一近代的傾向和現象，而沒有顯示出明顯「反對」這一作法的意思，其中的原因我們下面會談到。就此而言，詹鍈本人在這一部分的段末總評中說劉勰這裡是在「評論晉宋以來作家『文貴形似』的偏向」[19:1761]，也許與劉勰本人的態度更加接近。[12]

放回到當時的語境中來看，劉勰時代對「形似」的追求標誌著一種清新積極的主動姿態和發展，而不是隋唐之後由於幾個世紀對形似的過度追求而形成的後視性的充滿疑問和批評的眼光。劉勰時代對形似在實踐上的肯定和理論上的論證開闢了中國古典詩歌的一大新境，具有重要的文化和歷史意義。處於形似話語核心的是描述的精確性和準確性，支撐這一以精確和準確為主導的視野的是對內在理性和統一性的要求；我們並不認為這必然指向如郭、王所言的對「表面真實」的追求。劉勰對形似的討論既預示並指引著後來的發展，又為後來發展的實踐所支持。劉勰這一追求精確描述的新框架與前現代早期基於現實理性的框架之間的區別在於，在劉勰這一原初性的「形似」框架之下，作者所賴以立足的具體現實歷史時空並沒有成為其形似話語的內在立足點和支撐，因為劉勰所關注的中心是物和用來描述這一物的語言之間的密合；如果說描述的準確要求的是物與詞兩個層面之間的抽象對應，描述的真實則要求支撐被描述事物的藝術世界與現實物質世界之間的相似性。二者作用於不同的時空框架和理論平台之上。劉勰在文中把形似進一步解釋為「密附」：「自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也」[19:1747]，把「密附」視為實現體物之妙的必要途徑（「功」），把「巧言」和「切狀」並置在同一個句子里，對「曲寫毫芥」能產生的「瞻言而見貌，即字而知時」的積極效果，作了完全肯定的評價。值得指出的是，儘管他認為劉勰對形似實踐的討論意在批評當時文學描寫中「追求表面真實」的做法，郭紹虞在解釋「吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附」這一段話時明確認為劉勰不是在批評，而是在肯定密附的功效：「『吟詠所發』以下，至『即字而知時也』，以為描摩原則，在於以情志為本，然後以密附為功，非承上文『文貴形似』而言，上文為批評宋代文詠『文貴形似』而發也」[19:1751]。

我們認為，密附是劉勰在形似這一時代大話語的基礎上所提出的更進一步的要求，也是最能顯示出劉勰的創新和歷史影響力的地方，儘管這在當時看來似乎只是往前跨出的一小步。駱鴻凱在解釋「功在密附」時寫道，「不則狀甲方之景，可移乙地，摹春日之色，或似秋容。勦襲雷同，徒增厭苦。雖爛若縟綉，亦何用哉？」[19:1749][26:276]不可挪移所要求的是描寫與被描寫對象之間的精確對接，隱含的是二者之間關係的惟一性。駱鴻凱在此節後面的總評中說：「此節與《明詩》所論，皆明劉宋以後詩賦寫景之異於前代也」[19:1751] [26:275]。這裡「異於前代」的評價準確地道出了劉勰《物色篇》在創新方面的獨特性：劉勰是一個深植於傳統的思想家和作者，他在把諸多傳統的因素和視點集中放到一起來討論的過程中，內在蘊含並觸發了一個新的論說平台和框架的產生。密附所指向的精確描述眼光與框架，是建安以來「五言騰踴」( 《文心雕龍·明詩篇》) [19:196]的寫作實踐、特別是由此產生的對五言詩的表達能力和所蘊含的可能性的高度自信和自覺的必然產物。鍾嶸在其《詩品序》中，用與劉勰「密附」相類似的「詳切」來描述五言詩的巨大表現力和豐富韻味：「五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪？」[19:1749][23:49]

駱鴻凱的不可移置之論，無疑是對劉勰密附說，特別是其關於《詩經》景物描寫「雖復思經千載，將何易奪」這一說法的發揮和進一步發展；我們上面說過，這一發展經過了唐宋時期詩歌景物描寫由象喻到寫實的範式轉型的中介。這一中介的結果是，不可移置成為明清以來的一個顯著的話語平台和批評標準。明楊慎《丹鉛雜錄》「詩文須有來歷」條在談到宋代江西詩派所說的「無一字無來處」時，比如說，就引用了劉勰《物色篇》里所舉《詩經》詩句的例子，把不可移置視為問題的關鍵：「先輩言杜詩韓文無一字無來歷，余謂自古名家皆然，不獨杜韓兩公耳。劉勰云：灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，喈喈逐黃鳥之聲，嗷嗷學鴻雁之響，雖復思經千載，將何易奪？信哉其言！試以灼灼舍桃而移之他花，依依去楊柳而著之別樹，則不通矣」[19:1738]。楊慎對劉勰的誤記或誤錄（比如他把「嚶嚶學草蟲之韻」弄成了「嗷嗷學鴻雁之響」）、他把黃庭堅所說的「無一字無來處」[13]從杜詩韓文上推到《詩經》是否合適等姑且不論，其以「不通」和「通」來評價詩文寫作，是一個頗具現代性的批評框架，因為「通」和「不通」這一標準所衡量的是某一特定的描寫與被描寫事物之間是否相合，亦即其是否合乎道理。這一對合乎道理的要求具體地體現在「試以」這一假設性的修辭反問上。「試以」表面上看來似乎是不經意的，但能問出這個問題本身即體現出楊慎所用的論說框架的變化，因為隱含在這一假設的推理性框架下面的思想和觀念前提是語詞與其所描述事物之間的高度契合性和二者關係之惟一性。換言之，桃花和楊柳之作為被描述事物的身份是通過與「他花」和「他樹」的比較而實現的；其自性和他性高度關聯，深度契合；其相互關係是唯一的，不可替代的。同時，楊慎這裡體現出其論說平台的另一個變化。黃庭堅所說的杜詩韓文無一字無來處著眼的是其語詞的歷史淵源和文本譜系，楊慎討論的則是語詞對事物的描寫是否與該事物本身相合；在他那裡，將桃和柳從他花別樹中區別出來的顯然並非其文本譜系或歷史淵源，而是其作為事物的物質存在本身所體現出的特徵。詩歌表達平台上出現的向現實物質世界的趨近，我們上面說過，是宋代開始完成的從象喻到寫實的範式轉型的一個關鍵特徵。蘇軾《東坡題跋》卷三「評詩人寫物」條：「詩人有寫物之功。『桑之未落，其葉沃若』，他木殆不可以當此。林逋《梅花》詩云：『疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏』，絕非桃、李詩。皮日休《白蓮》詩云：『無情有恨何人見，月曉風清欲墮時』，絕非紅蓮詩。此乃寫物之功」 [19:1739][2:2143]。這裡「他木」他花的假想性論說角度，其「不可」、「絕非」之措詞，可以說是上述楊慎類似論說的先聲。宋代洪興祖《楚辭補註》開始的對《離騷》中所寫景物的真實性的討論，比如關於「朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英」這兩句中秋菊的花瓣在現實中是否落下的問題的討論，[14]顯示出其背後大的思想和文化話語和觀照平台的變化，即試圖從現實物質理性的角度去觀察詩歌隱喻，或者說詩歌對物質世界的隱喻呈現，與這一物質世界本身是否相合的問題。這一思想話語是唐宋時期思想和文化轉型的產物。

劉勰《物色篇》中「形似」和「密附」所討論的儘管主要在於被描寫事物與事物本身之間是否精確對應，是否能因而最大程度地窮盡事物的形貌和內含之物理，令其「情貌無遺」 [19:1738]，但他也從不同的角度觸及到了這裡所說的詩歌描寫平台向現實世界的時空平台趨近的問題。比如他在談到《詩經》和楚辭對顏色的描寫時提出「貴在時見」：「至如雅詠棠華，或黃或白，騷述秋蘭，綠葉紫莖；凡摛表五色，貴在時見，若青黃屢出，則繁而不珍」 [19:1745]。按《周禮·春官·大宗伯》說「時見曰會」，指諸侯的無定期會盟，注曰：「時見者，言無常期」[1:759]。李曰剛《文心雕龍斠詮》進一步解釋「時見」說：「謂適時而見也」，並引《論語·憲問》「夫子時然後言」邢疏之「但中時然後言」為證[19:1746] [28:1902]。劉勰「貴在時見」要求的是把所寫景物置於當時當地的現實物質環境之中，內在預示著詩歌描寫平台和現實物質時空平台之間逐漸趨近這一後來的發展方向。《文鏡秘府論》「文二十八種病」中的「落節」之病，從這個意義上說，是從相反的角度來說同一個問題，即詩歌景物描寫應該盡量避免與現實時空脫節：「凡詩詠春，即取春之物色，詠秋，即須序秋之事情。或詠今人，或賦古帝，至於雜篇詠，皆須得其深趣，不可失義意。假令黃花未吐，已詠芬芳；青葉莫抽，逆言蓊鬱；或專心詠月，翻寄琴聲；或意論秋，雜陳春事；或無酒而言有酒，無音而道有音，並是落節」 [19:1746][30:1162]。這裡所討論的問題比劉勰的「貴在時見」更為具體和實際，但二者都遵循著同一基本假定：即詩人所在的真實物理時空對詩中所寫的事物的藝術時空有制約作用，後者必須與前者相合，不能與其脫節。

脫節則會出現描寫的過度，即劉勰所說的「繁」和「淫」：「及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也」 [19:1741-1742]。劉勰這裡的「麗淫」和「麗則」來自揚雄《法言·吾子》篇關於「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫」的評論[31:49]。如果我們比較一下劉勰的話和班固《漢書·藝文志》對揚雄此論的評述，二者在評論框架上的側重和區別就很明顯了。班固的評論純從「諷喻」這一道德評判的角度作出：「大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義。其後宋玉、唐勒，漢興枚乘、司馬相如，下及楊子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義。是以揚之悔之，曰『詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫』」[19:1744][32:1756]，而劉勰所關注的則是語詞與所描寫的事物是否相合，他之所以反對鋪張揚厲是因為誇大的描述會失卻現實物質世界的根基。

「時」或者說描述者所處的現實物質時空對詩歌景物描寫的制約和重要作用可以從劉勰對《詩經》到楚辭到漢賦到五言詩發展的敘述中進一步看出來。《物色篇》中有兩個時空框架。其一是古典物感詩學所賴以成立的共振共感的時空框架，它不強調線性的發展和單向的聯繫，而在於共享共有，互感互動。這是劉勰所繼承的傳統框架，也是激活照亮其物色概念的基本框架。但同時，正如我在本文中所著力強調的，劉勰的敘述呈現出一個從《詩經》到「近代」的線性歷史發展框架，這也是他的文章之所以能預示著後來範式轉型的一個根本原因。對於受現代以進化論為根基的歷史發展觀影響的學者們來說，看出劉勰敘述中所隱含的這一歷史發展框架並非難事。在討論劉勰關於「離騷」的描述時，范文瀾《文心雕龍注》引用了《詮賦篇》的「及靈均唱騷，始廣聲貌」[19:1742][24:696]，陸侃如、牟世金在《劉勰論創作》中把「觸類而長」翻譯為「所寫事物觸類旁通而有所發展」 [19:1742][33:214]，比如說，顯然都是從歷史發展的角度出發的；這一傾向我們認為實際上乃隱含在劉勰的「廣」和「長」這兩個字的使用之中。如果說劉勰對從詩到騷到賦到近代抒情詩的歷史敘述中對這一發展顯示出某種批評的話，我們認為，這一批評的對象不是這一歷史發展本身，而是「廣」和「長」這一觸類旁通的發展模式的極端化和濫用，亦即其「聚」、「積」和「淫」、「繁」。應該指出的是，「繁」本身並不內在地帶有貶義，因為它代表著由簡單和粗略到繁盛的生長和發展路徑。駱鴻凱在札記此節時，比如說，就是從「繁富」的角度出發的；他舉了大量的例子來說明從《詩經》到楚辭「寫山水草木之詞漸趨繁富也」[19:1742-1743][26:274]。從《物色》篇可以看出，劉勰對這一細緻詳盡的手法本身容忍度很大，他充分肯定了其在狀貌山川景物和情貌中的作用，因為描寫的詳儘是劉勰所說的「形似」和「密附」非常重要的方面。其對「物貌難盡」[19:1741]的憂慮從側面顯示出「盡」乃其重要的評判標準。其對詩歌景物描寫要作到「物色盡而情有餘」[19:1758]的要求也充分體現出這一點。詹鍈《義證》引蔣祖怡《物色篇試釋》一文說：「『物色盡』的『盡』和上文的『物貌難盡，故重沓舒狀』的『盡』字，都是『詳盡』的意思」，並且補充解釋「情有餘」說，「是說富於情趣，能傳神」[19:1758]，可謂深得劉勰之精髓。簡而言之，對劉勰來說，準確和詳盡並非相互衝突的兩個概念；或者甚至可以說，準確在很多時候和很大程度上必須依賴詳盡才能實現。二者作用於不同的層面，可以相互加強。在這個意義上說，《文心雕龍》這一被章學誠稱為「體大而慮周」[34:559]的著作的寫作本身即是劉勰所推崇的詳盡價值的極好體現。

四

以上我們從中國詩歌批評話語從隱喻到寫實的轉型的角度討論了劉勰《文心雕龍·物色篇》在此歷史過程中的開創地位及其對後來發展的軌範作用。我們首先描述了這一變化和轉型的實質和特徵，然後討論了劉勰《物色篇》如何既標誌著這一變化的開始，又內在地昭示著這一變化的未來發展軌跡。本文所討論的基本概念和所勾勒的歷史發展無疑有待進一步的深入研究。借結束本文討論的機會，我想簡短地討論一下劉勰《物色篇》的豐富性和複雜性，以進一步說明我寫作本文的目的和意圖。

首先我們應該認識到，劉勰該篇的討論只是後來發生的那一轉型的雛形，而不是其充分的呈現。《物色篇》體現出劉勰及其時代的詩學話語的複雜性；這是新的範式興起的時代，很多不同的價值和話語混雜在一起，形成了一個豐富而複雜的局面。這一時代大話語的豐富性和複雜性也體現在《物色篇》的具體討論之中。比如說，劉勰對「近代以來」的「形似」和「密附」實踐的討論，是建立在其對傳統的共感共振的物色觀的基礎之上的；在提出「形似」和「密附」之後，他一連用了三個段落對此趨勢進行了限定，對其中的激進的想法加以修正。比如，他確認了作到「形似」和「密附」的困難，因為「物有恆姿，而思無定檢」；他再次確認了《詩經》和楚辭至高無上的地位，強調「後進銳筆」要想與其爭鋒，必須要「因方以借巧，即勢以會奇」，必須「善於適要」，才能「雖舊彌新」 [19:1751]。他從「四序紛迴」和自然界物色的繁雜這一前提出發，強調要「入興貴閑」和「析辭尚簡」，要作到「味飄飄而輕舉，情曄曄而更新」，把輕靈、閑靜和新鮮置入「形似」和「密附」所可能造成的刻板和獃滯[19:1755]。他強調「物色盡而情有餘」乃精確描述的最終目的；認為如果要想作到這一點，則必須「參伍以相變，因革以為功」，必須「曉會通」[19:1758]。這些被宇文所安稱為「補償性運動」（movement of compensation）[35:283-285]的技術和修辭操作，使得劉勰能夠對傳統和新的價值體系加以充分地包容，令其融合在一個具有統一的視野的新話語之中。

同時，從劉勰時代的寫作實踐來說，我們也可以看出從物到景的變化所隱含的詩歌景物描寫模式的變化。以「形似」和「密附」為基礎的精確描述從一定的意義上說是多觸點、多中心、多感的總體境況被視覺化、線性化和單一化的過程，景物在此過程中被賦予了視點和秩序。就技法層面而言，詩歌寫作不再是內在情志的無阻隔的自然流露，而變成一種以「搜」或「尋」為基礎的從寫詩之人出發的外向搜索，在無數物象、用法和可能的龐大信息和資料庫中去尋找一個最合適的用法和詞語；換言之，古典物色的豐富性和多樣性被景與境的清晰和理性所覆蓋。古典象喻詩學建立在對豐富物色的感應的基礎之上，這一感應是一種共感或者錢鍾書所說的「通感」式反應[36:62-76]，即詩人與外在世界共同運作，全面共時地享有其完整性，情感、思想、道德，光、聲、色、味，一齊俱入。新的寫實和線性模式對詩人主體性的充分確認使這一共感共振的模式具有了一個中心和出發點，成為一種更具私人性和個體性的經驗。這一發展的過程自六朝山水詩興起之時即已開始；比如謝靈運在赴永嘉途中用詩來記錄沿途景物與周圍環境，就是這一新的寫物模式的體現。謝靈運的景物呈現是依賴背景、依賴詩人在物理空間中的線性運動而實現的，由作為觀照主體的詩人向外在自然發出搜尋的目光、接受反饋並將其寫入詩歌文本之中。這是新的山水詩的時空模式。如果我們將其與陶淵明基於傳統物色時空而建構起來的田園詩的模式相比，二者之不同則更為明顯。如果說陶淵明的田園詩仍然基本運作於傳統的觀念和表述框架之內，謝靈運的山水詩則是新的線性觀察和描寫模式的開啟者。駱鴻凱在札記《物色篇》的「若乃山林皋壤」到「抑亦江山之助乎」這一段時說，「靈運山水，開詩家之新境」[19:1760][26:283]，可謂富於深刻洞見的評論。作為詩人的謝靈運穿行於這一新的山水世界之中，這導致了詩人與世界之間關係微妙而深刻的變化。這也是瓦爾特·昂所說的在書寫和文字出現之後詩人所獲得的「新的存在方式」（the new mode of existence of the poet）：他不再是史詩等口說時代那樣的參與者，而變成一個「獨行客」（a loner）[20:49]。這是很有意思的話題，但超出了本文討論的範圍之外，容他日另文專述。

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