作品介紹丨淺析斯克里亞賓《第三鋼琴奏鳴曲》素材及性格特徵丨旋律帶有明顯的浪漫主義婉約的詩人氣質，頗有...

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亞力山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolaievitch Scriabin，1872-1915），俄羅斯作曲家、鋼琴家，是一個交響樂作曲家和鋼琴音樂的大師。1888至1992年，斯克里亞賓就讀莫斯科音樂學院，師從阿連斯基，丹尼耶夫，薩風諾夫等，在音樂學院，他開始創作，最開始他受肖邦的影響，他的早期鋼琴作品包括夜曲，瑪祖卡，前奏曲，練習曲等，音樂非常之浪漫。

由於在莫斯科音樂學院斯克里亞賓學的是鋼琴，他的手也不夠大，不是很自如的夠到八度，但他經過極大的努力，最終於1894年開始了他的國際演奏之路，1903年，他開始在西歐旅行，作品風格受西方哲學家們的影響，他開始新的嘗試。斯克里亞賓只學鋼琴，沒有修作曲，所以他的鋼琴作品寫的非常與眾不同，已經遠離俄羅斯的民族樂派，由於時代的影響，從斯克里亞賓的音樂中可以讀到亞歷山大布洛克的詩句，時而憤世，時而頹廢。

斯克里亞賓的鋼琴演奏會，只演奏自己寫的音樂，在當時的俄羅斯，有自己的粉絲。他的對立面陣營是同屆的拉赫瑪尼諾夫，拉赫修的是鋼琴和作曲，在交響樂織體上，拉赫做到了極致，拉赫沒有遠離老柴，繼承了老柴的旗幟，到現在，拉赫的作品演奏的更加廣泛。不過俄羅斯本土也經常有鋼琴家舉行斯克里亞賓鋼琴作品專場，例如24首練習曲。

1915年，斯克里亞賓刮鬍子，刮破在三角危險區，一周後轉敗血症逝世，真是可惜，而他的音樂敵人拉赫，一直活到了1943年。斯克里亞賓如若不是英年早逝，我們可以聽到他更多的作品，人類的音樂財富將會更加豐富。

「日瓦戈醫生」的作者帕斯捷爾納克曾跟隨斯克里亞賓學習作曲，可惜的是他從沒有把心思放在作曲上，而是翻譯和文學創作，他作曲的和弦竟然都是平行五度和八度，令人捧腹。這只是俄羅斯名人的趣事而已，笑談拉。

Scriabin Piano Sonata No.3 in Fsharp Minor

淺析斯克里亞賓《第三鋼琴奏鳴曲》素材及性格

　　《第三鋼琴奏鳴曲》創作於1898年，也是斯克里亞賓以演奏金獎畢業後留校任教鋼琴的那一年。細細分析他的創作思路以及他在作品中如何體現自己非凡的鋼琴造詣，是指明我們日後演奏之路必不可少的步驟。這首奏鳴曲共有四個樂章，要較好地掌握演奏本身，首先要完全地、透徹地了解作品各部分的內容，以及各部分所表達的含義，再加之演奏者的技巧及演繹，才能表現出作品的精髓。

　　主部是奏鳴曲式的基本形象，也常常是音樂家們傾注最多心血的部分，從莫扎特開始作曲家對主部創作的重視與垂青就體現無疑。貝多芬則將主部的性格發揮到了極致，內容相當充實，不過往往都是單一性格的。而肖邦在作品中運用了大量的奏鳴曲式，他對奏鳴曲式中的每個部分都曾有過嘗試，主部就是其中最重要的部分。

　　斯克里亞賓的這部奏鳴曲呈示部共54小節，雖還不及肖邦#c小調諧謔曲主部的一半，但在24小節短小的篇幅里，斯克里亞賓展示了自己的特別構思。作品的主部是由弱起開始的，並且是以#f小調Ⅳ級的八度音程開始。主題的旋律動蕩不定而富於戲劇性，它的材料個性並不統一，主部主題內部本身就存在著對比因素，主題前半句級進上行，以八度為主，和聲式進行，深沉而有動力，後半句呈下行趨勢，並出現了旋律線條，旋律帶有明顯的浪漫主義婉約的詩人氣質，頗有肖邦的風範。

　　主部整體以樂段的形式出現，但不像簡單曲式中的樂段那樣穩定，也許是斯克里亞賓希望更加突出地表現奏鳴曲式這一戲劇性結構，他先是在主部主題中就埋下對比性的因素，顯示出音樂形象要求積極發展的動力，接著，又將主部樂段的結構編排成不對稱的樂旬，第二樂句在第一樂句的基礎上有所擴充，各個樂句用侵入終止一環接一環地貫穿起來，形成不斷發展的趨勢。最後，#f小調主和弦上的完全終止示意了主部的結束。

　　連接部是主部與副部之間的橋樑，與以往的奏鳴曲式中的連接部不大一樣的是這段連接並未完全承擔「承上啟下」的作用，它直接省略了對主部的補充，通過幾個音的連接，直接將旋律引入了如水的溫情，但它還是很好的完成了「啟下」的任務，不但與副部音樂情緒保持了同一性，連接部結束時也停留在了副部調性的屬音上，為副部的進入「修橋鋪路」。

　　副部柔和、安詳富於抒情性，與主部形成了鮮明的對比，調性也按照慣例轉入A大調。這一部分的篇幅不大，並未像肖邦在f小調中那樣出現多個主題，主要由一個簡短的樂句發展而成。雖然簡潔，但在作曲家的鬼斧神工下並不遜於主部，非常精彩，創作手法上，作曲家將這一段安排成一段卡農式的輪奏，副部主題素材在左右手交替出現，此起彼伏，體現了作曲家創作技法上的特色。

　　結束部是呈示部的結尾，它完成了整個呈示部的發展。這裡的結束部共9小節，篇幅適中，在浪漫主義時期的奏鳴曲式中結束部既可作為副部的補充終止，又可將呈示部中各部分的素材結合運用。斯克里亞賓選擇了後者，他將主部主題的素材與連接部中的片段以四部和聲的寫作手法進行融合，並為選用副部中的素材，最後四小節完全運用主部主題前半句的材料，層層模進，於#F大調主和弦上結束了呈示部。

　　展開部是音樂形象矛盾衝突的中心，通常的，主部主題一般比較活躍，適於展開，副部的性格抒情而富有歌唱性，結構比較穩定，展開時動力往往受到限制。因而在展開部中，主部主題的展開總是比較佔優勢，但展開部中展開各部分素材的作品也比比皆是。肖邦的第一、第三奏鳴曲中的展開部就選取了呈示部中的各種素材。第一奏鳴曲展開部展開了主部、副部、結束部，但卻不是全盤展開，只是汲取了其中的樂句甚至是樂節的材料進行展開，展開的方式多以素材發展、擴充為主：第三奏鳴曲的情況與肖邦第一奏鳴曲非常相似，只是在展開副部素材時基本完全引用了副部素材，只是相較副部而言有些簡縮。斯克里亞賓有他自己的構思，充分運用了主部、連接部、副部中的材料，但卻是用他的方式。

　　從音樂語彙的角度看，展開部由三個段落構成：55－74小節為第一階段，這部分主要運用了主部與連接部的材料，55－58小節為整個展開部的導入部分，其後，主部素材與連接部素材結合，以分解、填充、節奏變化、轉調等手法幻化出四種短小的句型，並以對稱形態呈現。61小節為第一種句型；63、64小節為第二種句型；67小節為第三種句型，上行模仿4次：71小節為第四種句型，下行模仿4次。75－82小節為第二階段，由兩個樂句構成，每一樂句前半段是主部的材料，後半段是副部的材料，這一樂段也是對稱的。83－94小節為第三階段，這一部分主要運用了連接部的素材與副部主題，作曲家將連接部的主要素材節奏拉寬，副部主題音型節奏大致不變置於內聲部，兩者結合在一起，4小節一樂句，副部主題模進了5次。

　　再現部首先完全再現了主部主題的第一樂句，接著下移小三度完全再現了連接部，基本完全再現副部，但在副部再現即將結束時，於第121小節開始出現了新的發展。第一樂章的尾聲較為短小，與呈示部中結束部的結尾一樣，以主部主題動力性音型收尾。

　　參考文獻：
　　[1]於潤洋，西方音樂通史，上海：上海音樂出版社，2002，8
　　[2]錢仁康，錢亦平，音樂作品分析，上海：上海音樂出版社2001，5

斯克里亞賓：奏鳴曲5號Op.53

斯克里亞賓共作有10首有編號的鋼琴奏鳴曲，這些奏鳴曲可按3個創作時期來分類：第一號至第三號屬．受肖邦李斯特深刻影響的第一時期。第四、第五號為向他自己風格轉型時期，此時深受瓦格納影響，但已開始轉向宗教神秘主義。第六號以後確定了他自己神秘主義的、新的和聲語言方法。

斯克里亞賓的這10首奏鳴曲分別為：

第一號，OP，6，作於1892年，斯克里亞賓在創作備忘錄中記此曲要表現「1．善，理想，真實，在另一邊的目標；2．追求，失敗而絕望，反叛神明；3．探索內心的理想，抗議，自由；4．為了自由的學問基礎；5．宗教。」共4個樂章：1．熱情的快板，F小調，奏鳴曲式。2。C小調，三段體o 3．急板，F小調，迴旋曲式，A--B--A--C--A--B--A構架，斯克里亞賓說明此樂章是表現」反抗的吶喊，對神明與命運的屈服」。4．送葬，F小調，三段體，中段以聖詠來展示「拯救」。

第二號，OP．19，作於1897年，標題為《幻想．奏鳴曲》，共2個樂章：1.行板，升G小調，奏鳴曲式。呈示部第一主題體現出幻想意味，這個主題以B大調變形，甜美的第二主題也是B大調，與第一主題對比，在充分發揮鋼琴技巧後結束呈示部。發展部轉C大調，右手第二主題，左手第一主題，轉G小調後為第一主題發展。再現部以E大調再現第一主題，第二主題的再現充分體現鋼琴技巧，最後在第一主題變形中構成沉思的終結o。2．急板，自由的奏鳴曲式。第一主題有快速的經過句風格，經各種轉調反覆後移至第二主題，降E小調。從降B小調而進入發展部，第二主題經C大調、降B小調、升C小調、E大調、升G小調變化而進入再現部。再現部以第一主題始，第二主題以升G小調發展至高潮。結束於升G小調和弦。

李斯蒂莎演繹

第三號，OP，23，標題為《精神狀態》，作於1889年。共4個樂章：1．戲劇化地，升F小調，奏主題以複音手法，兩個主題的交叉描述精神的矛盾狀態。 2．小快板，降E大調，三段體，中段輕柔而優美。 3．行板，B大調，三段體，斯克里亞賓稱這個樂章的第一、三主題為「星星唱歌」。 4．熱情的急板，升F小調，迴旋奏鳴曲式。

第四號，OP．30，作於1903年，此時斯克里亞賓正處於熱戀之中，他在瓦格納影響下正向自己的風格過渡，此曲共2個樂章，實際為序奏與主部的單樂章形式。 2個樂章分別為：1．行板，升F大調，主題疊以四度音程，斯克里亞賓稱這個主題上行音型為「朝理想創造力而努力」，後半部為「努力後的疲勞倦怠」。2．飛快，升F大調，奏鳴曲式，兩個主題互為滲透，第一主題的內聲部也用於第二主題內聲部，發展部與中間部中都使用了第一樂章主題。

第五號，OP．53，作於1907年。單樂章，在導入部後，第一主題分為前半部與後半部，第—主題A在插句中移人第——主題B。展開神秘的和弦後，經經過部，第一主題歌唱性表現後，進千亍曲式節奏，進入小結尾，以第—主題B發展。發展部自導入部始，第一主題A的要素與經過部結合發展成高潮。在巧妙的神秘進行後，經諧謔導人部，進入第二主題發展。再現部先為第一主題B的濃縮，經過部經移調，第二主題再現後，以第一主題要素形成終結部。

第六號，OP．62，作於1911午。單樂章，中板，奏鳴曲式。第一主題部含有兩個主題，可視為兩種性格。斯克里亞賓的感覺性提示為；「濃厚的神秘感」與「被壓抑了的熱情」。到第二主題，提示為「夢成了形」。發展部分為三群，以第一主題1、第二主題、第一主題2順序發展，再現部以再現第二主題為主。

第七號，OP．64，標題為《白色彌撒》，作於1911年。斯克里亞賓偏愛此曲，認為此曲「神聖」，稱此曲「充滿了大氣的芳香，這是屬於神秘世界的，請洗耳恭聽這靜謐的喜悅」。此曲單樂章，快板，奏鳴曲式。第一主題至第二主題的過程，斯克里亞賓要求」以天使般感官化的喜悅」，要「極純粹，極柔和地」，要描述出「感官至福」的境界。它主要由第二主題擔任。發展部主要是第一主題的發展，來表現」天使般感官化的喜悅」，這種境界不斷反覆來追求變化。

第八號，OP．66，作於1913年。斯克里亞賓對此曲的解說：「這裡用來對位的音都變成和聲，這些音不像巴赫那樣對位，而是彼此調和的。」此曲單樂章，序奏為緩板，主部為興奮的快板，奏鳴曲式。在序奏中就呈示了許多基本動機，和聲構造沿用神秘和弦。第—主題以印象派型音響予以發展後再呈示一次，移至第：二主題。發展部、再現部均以發展、再現第二主題為主。

第九號，OP.68，標題為《黑色彌撒》，作於1913年。單樂章，自由奏鳴曲式。第一主題以神秘音響為主要素，反覆兩次後，經分散和弦的經過部，第二主題在內聲部出現，以第二主題的後半部為呈示部小結尾。發展部以發展第…主題的第一、三個動機始，著力於第二主題發展。再現部為發展部再現後，極快板，第—主題主要動機濃縮為16分音符達到高潮後，第二主題顯現，第一主題開頭部分形成沉思的結尾。

第十號，OP．70，作於1913年。單樂章，自由奏鳴曲式。第一主題仍分為兩部分，A挾著B的動機，第二主題與之形成對比，第一主題的B部分略為發展形成呈示部小結尾，發展部由第一主題諸動機發展，第二主題展開時，半音旋律處理得極有神秘性。第一主題的B發展伴隨微妙的分散和弦，再由第：二主題開始再現部，第—主題B動機再現後，進入小結尾。

無編號的奏鳴曲有降e小調和升g小調兩首。