中國山水 終結還是轉向？

中國山水畫發展從唐以來的青綠山水，到宋元南北派風格以及文人士夫山水的興起，並影響到明清的四王、四僧，形成一中國傳統的山水畫發展脈絡。近代以來，一面是黃賓虹沿襲文人山水，深挖傳統，另一方面，李可染、傅抱石等人則是在在山水畫中加入了西方表現主義的光影結構以及反映時代的社會主義面貌，開創了20世紀新文化運動以來的山水畫「新風格」。

▲賈又福《戴月圖》1994年

▲《古柏寒山》丘挺 2015年

80年代後，賈又福、周韶華、陳平、盧禹舜將現代藝術中的寫意性與象徵性添加到山水創作中，經歷一場「山水之變」。而接續他們下一批的山水畫家，丘挺、張捷則是在當代中再次回望傳統，接續古代山水營造，開始了古代山水的當代轉向。而對當下的「傳統山水」而言，這樣的轉向也不得不加入些許「時代色彩」。

▲盧禹舜《靜觀八荒》系列

山水之變

在中央美術學院人文學院副教授于洋看來，「整個的文人畫思潮發展體系中的山水畫，第一是最具有代表性跟典型性;第二，它的這種技法和圖式，還有摹古對於圖譜、畫理、畫訣的形成是伴隨著歷朝歷代山水畫家的貢獻以及成就慢慢地積澱下來，是一個漸變的過程。而在二十世紀後的山水畫的發展，則是從筆墨個性到圖式個性，又轉入到對於山水圖式的關照。」

▲于洋在央美中國畫學讀書會 解讀高居翰「不朽的林泉」

「山水畫在20世紀五六十年代的現實性轉換，一方面是回歸傳統的「丘壑」，另一方面則是部分地吸取西畫的風景寫生，把實景與筆墨有機地結合在一起探尋新的筆墨個性與新的筆墨意境。顯然，圖式個性更偏重於畫面感性體驗的表達，是對於畫面視覺形式的個性化探索。」《美術》雜誌主編尚輝說。

1960年賈又福考入中央美術學院中國畫系，得以向當時美院老師如李可染、葉淺予、李苦禪、宗其香等人學習技藝和畫道。「當時的國畫系主任葉淺予先生請來何海霞老師教我們古代繪畫，上臨摹課，臨摹前讓你反覆的研習，不只是筆法，看細節局部，還有通篇的結構，畫理畫法都要講究。」「尤其是對范寬、石濤、龔賢三家的臨摹，范寬代表一個類型，鐵打的剛強，錚錚有聲的這種;石濤是潑墨用水，千變萬化的;龔賢是一遍一遍的，主要是筆墨積疊的表現技巧。」這些對中國傳統經典的研習也為他之後的「入古出新」打下基礎。

▲賈又福《太行暮行》組圖

20世紀五、六十年代，銜接了新文化運動後的美術革命以西式啟蒙話語為手段而對中國文化進行「重建」，這一時期傅抱石、李可染、石魯等畫家從人民的社會現實生活入手，對傳統的山水畫進行了改造。賈又福在李可染先生的指導下，將傳統的線性結構變為大片的團塊性筆墨，強調以墨為主，大潑墨和大潑彩。同時在寫生訓練中擴展表現題材，加入社會生活的場景，培養起來新時代的山水畫審美觀念。在賈又福目前保存的學生時代的習作中，如他那一時期所畫的被稱為「新鄉土」且具有「新寫實」手法表現山村小景成為他最早的轉型點。

▲賈又福《太行豐碑》 1984年 中國美術館藏

這時，賈又福已經好幾次上太行山等地大量寫生。1979年，賈又福正式確立自己的藝術發端，紮根太行。他把重點從山村生活小景轉向對山、岩、石、壁的構造特點的提煉，探尋獨特的山石皴法，藉此拋棄和突破前人的舊法，他認為：「用現成的文人筆趣生搬硬套已經行不通了。在數十次的寫生中準備素材和提煉意象後，他創作了具有代表性的《太行豐碑》，用熱烈的硃紅色渲染出逆光,隨山勢曲折盤迴,不但在形式上給人以節奏的美感,且強化了山勢的運動,把畫面分割成較整的若干幾何形狀，相互映襯勾帶，開拓了崇高壯美的山水圖式。

賈又福接受了20世紀新文化運動以來的山水畫新傳統,更多轉向哲學的研究。在跳脫傳統山水圖式後，賈又福在90年代完成「以石觀化」式的風格轉變，脫離對現實物象的客觀描繪，轉化為以心靈表象的組合、重構，語言更加純化。《無聲的呼喚》中，黑、白、灰的對比與分割造成畫境的深邃和神秘，一大片被抽象提煉過的岩石肌理之上是幾乎相融的墨色天空，只在中間獨留一彎殘月。此時畫家想表達的顯然已經是畫外之意、言外之音的精神話語與意象符號化的探索。

▲周韶華在甘南黃土高原寫生 2000年

▲周韶華《西天風雲》1985年

這一時期里周韶華也開始了從變革中國畫的角度進行形式語言的研究與探索，他撇開了明清文人山水表現的江南地貌，而向西部的大山大川探求。1983年他完成了《大河尋源》組畫的創作，標誌著他從山水形式結構走向超自然的視覺的圖式表達階段。《大河尋源》中他放棄使用了傳統筆墨，借鑒西方的抽象主義和表現主義手法脫離了山水的自然形貌而轉化為抽象符號化特徵。

「從1987年創作的《天池》、《山耶雲耶遠莫知》到1989年的《山在呼吸》，再至1993年的《夜探唐古拉》，這些作品一方面相應減少了山水空間深度的表現，山水自然形態中一些影響視覺表達的細節被省略了，另一方面在從寫實性時空轉換到簡約化圖式調度的過程中，為適應視覺上的調整而進行了筆墨上的新變，大筆頭的墨塊、色塊和渲染的出現開始減少了筆皴的密度，水性和紙性的材料特徵被強化出來，傳統意義上的『筆墨』開始化解。」《美術》雜誌執行主編尚輝對周韶華的圖式化山水進行了分析。

▲周韶華《黃河魂》1982年

傳統山水畫講究的「三遠法」，由近到遠的觀看方式，在周韶華的這裡變成了單面的山石截取並向畫面兩側擴展，甚至採用了俯瞰式構圖，力求表現山脈的層次感和體積感，刪減繁瑣細節，以點、線、面的整合進行形象的解構。在用筆上，周韶華使用斗筆或者板刷，特別是含水量大的斗筆使他能夠處理大面積的平面與色塊，線條大部分是通過側鋒連用而形成的散鋒線，他還在生宣紙上拓展了水溶劑的色、墨用法。他的《黃河魂》幾乎沒有勾皴，只是大筆頭的墨塊、色墨或色塊之間的混融，色、墨、水之間的相互滲化正好留下的漬痕，表現出黃河渾濁洶湧的氣勢。在此之後，山水畫在20世紀末愈發凸顯出對畫面視覺形式的整合，從出世的傳統山水畫走向入世的現代山水畫。

回到「古代」

▲丘挺《水泉院》 2010年

2015年7月5日，時隔四年後的「丘園養素」再次在濟南大成美術館亮相。一進展廳，入眼的就是丘挺創作的那幅12米長的《水泉院》。西邊泉水從山中引自繞庭院而出，淡青色的水面外是成片的蒼松古柏，旁邊掩映著院子的一角，用淡墨皴擦出來的山石與天上雲彩呼應，東邊是隱隱顯現的遠山，他一方面用傳統的皴擦點染處理描繪畫面，同時根據水泉院里假山石和松樹的造型進行了重新組合，將真實的水泉院轉化為畫中山水。此外，《山外之山中》、《湖庄清夏圖》以及《八大處紀游》副本在內的數十幅山水畫作品也一併展示出來，呈現出丘挺對於中國傳統山水筆墨的延續和挖掘。

1971年丘挺出生在一個嶺南書香世家，父親丘海洲愛習字，行書主要是臨摹二王孫過庭，受家庭的影響，幼時的他也從書法啟蒙，後來跟隨胡問遂先生學習寫字，畫畫則是由上海藝專學油畫出身周凱先生教授，直到考上當時的浙江美院中國畫系的山水專業，並在童中燾、盧坤峰、卓鶴君等老師的指導中打下傳統山水畫的筆墨基礎。「特別是一年級樹石法很關鍵，童老師親自把關，他善於從筆墨的運用規律入手，結合顧坤伯、陸儼少的課徒稿以及沈周、文徵明的冊頁，引導我們讀畫與臨摹。」中鋒用筆，方圓結合，樹的出枝、疏密虛實，山石內外輪廓等等，從這些最基本的入手。浙美還有一套很純正、完備的山水畫訓練系統，這是陸儼少先生當年定下來的，那就是古代山水畫臨摹。

▲丘挺在展覽上致辭

▲「丘園養素」展覽現場

「當時我們在浙美讀書有一個很大的臨摹室，主要是以二玄社複製的古畫為主，大學這四年有十張宋元經典必須臨過，比如范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、巨然的《層岩叢樹》、李唐的《萬壑松風》、趙孟頫的《鵲華秋色》、還有《富春山居》、《青卞隱居》，吳鎮的《洞庭漁隱》等等。這十張作品基本上貫穿了我們二年級到三年級的臨摹課。光是臨黃公望的《富春山居圖》，正稿前的練筆就花了近兩周時間，通幅下來是四周課。」這樣系統的臨摹，使得他的繪畫技巧得以快速提高。

找到了與古代大師的「對話方式」，丘挺也開始從最初的重視原作，逐漸過渡到意臨，並在在筆墨結構上融入自己的個性。他把董其昌善用的枯潤運筆概括為「淡積墨」，同時研究出與之相融的「淡積色」，讓畫中屋舍的赭石色與水紋坡石的淡青，在反覆的暈染後，看不出來墨色的痕迹，保持畫面的整體性。

▲丘挺《秋口寫生》紙本水墨2014年

「這種與古畫面對面的不二狀態，其最大的收穫應當是增強了對中國山水畫那種寧靜曠達的情懷的理解，同時對藉助筆墨語言來營造幽遠的山水意境的迷人手法的細緻解讀，還有那種在當代幾乎不復可見的『十日一石，五日一水』的創作心境。」與這些傳統經典的朝夕相對使得丘挺得到最寶貴的一課，也奠定了他追古的創作主線，和古代的筆法、筆墨保持一種內在的默契。

對於國美中國畫系教授張捷來說，傳承傳統山水是作為當代畫家對古人寄情山水的深切「回望」。「我的繪畫圖式之所以鎖定在古代聖賢們生活過的場景里，並借用轉換筆墨語言來應對眼前的物象，是一個現代人對另一個現代人講著古老的故事，把舊圖像里的東西挖掘出來並加以改造，展示給人們一種不同的生活方式而已。」張捷談到自己的繪畫時說。

▲張捷《天一池》2013年

「西方美術有其長處，強調視覺效果，衝擊力極強，有自身的內涵，注重繪畫語言本體的探索。但中西方文化背景不同，不能用西方美術的特點簡單地套用中國繪畫。越研究傳統，越意識到中國傳統的深厚，是挖掘不盡的。」當時還是浙美國畫系學生的張捷，還為新潮所帶來的西方思潮所激蕩，也嘗試過用新的手法革新中國畫。九十年代以後，他的藝術思想變化，決心回歸傳統，專心山水畫創作。

張捷稱自己「流連於一種舊式的人文關懷，懷念文人雅士的生活」。因此創作這樣的「古意」山水他在題材的選擇上有意規避了現代都市生活，描繪的對象以江南田園、亭台樓閣，多為擬古的行旅、漁釣，池塘里荷花環抱，山石漸推漸遠，煙雲繚繞，雜木叢樹掩映其間，保留一種古人的生活狀態。

▲張捷《三潭泛舟》2011年

黃賓虹創造的「宿墨」是浙派山水繞不開的筆墨法則，張捷認為，黃賓虹的墨色是「乾裂秋風」和「潤含春雨」的結合，要做到「蒼而潤之」很難，另外，古人已經把長線皴法勾勒發揮到了極致，要突破也不容易。所以自己重在「潤」上下工夫，將宿墨的沉厚變為淡設色，加水較多，筆與筆之間少穿插，用點成線。「將傳統中較為『框整』的結構模式進行解構」，在傳統的筆墨技法的應用上做了個人化的發揮。

山水畫的未來轉向

「這個時代已經不是農耕時代推門見大山大水，藝術家不能撒謊，又要表現現實、表現時代，這是一個很合理的要求，就是筆墨要能適應這個時代。」于洋談到。而從當下看，他認為傳統與當代山水之間的轉換中的兩個脈絡的形成卻可以達到「共通」。「丘挺等人雖是繼承了傳統筆墨和文人學養，但也是在今人的視角下拓寬的。所謂現代山水，只是圖式的現代，而筆墨還是傳統的，可能只是在圖式上邁得步子更大。」

賈又福認為要發展現代中國繪畫需要從兩個方面入手，一個是審視傳統，一個是對外來藝術的「消化」。他談到：「不管對我國古代文化和西方現代文化，站到高層面去看，凡無能力抵抗者，必無能力更好地吸收，中國國畫家固守傳統原有的一套文人畫經典是靠不住的。」

▲賈又福《無聲的呼喚》

▲陳平《費窪山莊—春》

作為央美中國畫學院院長，陳平一直保持著文人夫子的基本學養，除去繪畫，他還堅持在書法、詩詞、篆刻上探究傳統，在他看來這樣「四全」學習是藝術家深入傳統的必修課，「有人說，前人都把路堵死了，你無路可走，這本身就是錯誤的。傳統是一個無限寬廣的領域，從哪一點都能走出來，而不是到處去碰壁。作為學習傳統繪畫的人，我覺得首先要守住傳統，在傳統當中去研發自己。」

當然，作為當代畫家，如何以當代人的身份體會古人之心?我們面對的現代都市生活和社會結構已不再是古代文人墨客的雲蒸霞蔚，那麼傳統山水畫如何走向現代?陳平認為：「我覺得現代的人在筆法上可以借鑒傳統，但在生活中可以捕捉新的形象。現在的形象，除了山川的形象沒有發生變化，其實一些房屋的結構，橋樑都發生了變化，也包括人的服飾。把這些捕捉到了，就會有新的美感。沒有必要一味地求新，筆墨都不要了，去橫塗亂抹，那不是出新，反而失掉了傳統。」

「同時，我覺得西方的東西可學的也很多，包括他們的形式語言。他們的色彩比我們更科學，我們的色彩更為意象，我們可以把這些西方科學的東西和我們意象的東西結合起來，這樣畫面自然會產生變化，與古人不同。中國的傳統本身就是一種吸取，而不是封閉的，凡是好的都可以吸收，來鞏固我們自己的根本。學習傳統，不是作繭自縛，而是化蛹成蝶。」

▲丘挺《金鐵崔嵬》 2015 年

從近兩年的創作上看，丘挺似乎也在加強傳統山水畫「當代感」，他解釋說自己現在是在做一個「從加法到減法的過程」，打破比較敘事性的山水。「水墨本身體現就是一種恍兮惚兮很神秘感的東西，不是一個具體相貌，同時這個表達是自由的、你自己的。現在我想做一些減法的東西，把以前所習得的東西慢慢地扔掉一些。這可能是我們作為今天人的情思呈現，來自於當下，不是為新而新，而是一個自然而然的狀態。」丘挺談到。

藝術評論家殷雙喜認為我們今天解讀傳統都是帶著今天人的情境去看待的，大家所認知的「傳統」其實應該加上一個引號。「因為傳統不是一成不變的東西，而是一種持續的傳承和精神的囑託，如果沒有傳承就不叫傳統，這才是薪火相傳，所以傳統是活的。」對於傳統山水畫來說，這樣的「傳統」只是相對性，與「現代山水」不只是時間與圖式的區分，「古不代表舊，古也可能是最新的。」

「以古人之規矩，開自己之生面。」傳統走向當代的筆墨實驗與探索，自然轉向尋找「筆墨」藝術的自我，在於尋求一種新的觀念和價值，這顯然是筆墨藝術觀念上的一次更深層的開掘和變革。而通過對現代筆墨個性化的發展，也讓我們不得不的認識到「傳統」山水畫的時代性已經到來。