論晚明情緒化草書

06-26

論晚明情緒化草書

張金梁

一、關於情緒化草書

中國書法從記事應用，到可以當作藝術品欣賞，經過了一個漫長的認知和實踐過程。唐張懷瓘曰：「闡典墳之大猷，成國家之盛業者，莫近乎書。其後能者加之以玄妙，故有翰墨之道光焉。」[1]於是書法成為文人墨客們抒情達性的媒介了。《書譜》云：王羲之「寫《樂毅》，則情多怫鬱；書《畫贊》則意渉環奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折，暨乎《蘭亭興集》思逸神超，私門《誡誓》情拘意慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情動乎中，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。」[2]從而可知，被人們所稱讚的不同面目內涵的高級作品，當於作者的「情緒」心境有關。所謂「情緒」指的是人在不同環境條件下的心態，也就是對外界所採取的一種內心體驗感受和認知態度。即孫過庭所謂「涉樂方笑，言哀已嘆」也。當這些情緒參與到藝術形式時，其就會發揮出巨大的內在力量，使作品具備特有「情緒」靈魂。正如一位文藝評論家所言：「那裡有情緒，那裡就有魔力。」[3]另外，「情緒」不只是人體生理方面的反映，還有在受道德倫理及審美情趣影響下，所產生的如敬慕、憎惡及熱愛、討厭等現象，都可歸於「情緒」範疇之內。當然其中諸多因素不是獨立存在，而往往是相互交叉聯繫，能對文化藝術的風格內涵產生深刻影響。

中國文字源遠流長書體眾多，其中靈活多變的大草是最能受情緒化影響的書體。韓愈《送髙閑上人序》曰：「張旭善草書，不治他技，喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。」[4]張旭的大草，與自己的情緒緊密的聯繫在一起，「有動於心，必於草書焉發之」，達到了前所末有的高度，故被稱為「草聖」。張旭之後，只有懷素、黃庭堅等極少數書家的大草可觀，其原因就是要寫好大草，不但能熟練的掌握草書的書寫技法，還要求書家能用「情緒」感覺給作品注入人格靈魂。要將此兩者結合好非常困難，這正是出現大草書家少的重要原因。時到明代晚期，徐渭以大草書狂放不羈，觀之令人瞠目結舌，之後張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等大草書家群雄並起，形成了明末「情緒化」草書的高峰，為世人所矚目。

在此應該說明的是，晚明這些情緒化草書，有人經常用「浪漫主義」來形容之。「浪漫主義」一詞來自外域，其內涵有多種解釋，義大利《世界藝術大百科全書》用英國吉拉丹之論解釋：「浪漫的定義應該是平靜和孤獨，以致心靈可以沉湎於深切的情感之平靜的柔順中。」[5]《蘇聯大百科全書》「浪漫主義」條則云：「整個情感和心靈的基地，從這個基地上產生一切對美好和崇高的模糊憧憬，它們力圖從幻想創造出來的理想中得到滿足。」[6]不難看出，前者強調了「平靜」與「孤獨」，而後者關注了「美好」和「崇高」，從我國文藝界所用的情況看，其內涵大都借鑒了前蘇聯的解釋，在書法上也不例外。但將其與韓愈形容張旭草書「喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之」加以對比會發現，內涵顯然非常單薄，其只傾向於美好崇高的一面，而「窘窮」、「憂悲」、「怨恨」、「無聊」、「不平」等壓抑一面則毫無涉及。書法如詩文一樣，往往在非常壓抑、憂悲的情緒下，能創作出好的作品。故而用「浪漫主義」，很難解釋如徐渭、黃道周、傅山那樣心境所作出的草書作品，而用「情緒化」則完全可以解釋通透。

二、晚明情緒化草書興盛的背景條件

晚明時期朝廷內憂外患積重難返，大眾文化異常發展，社會物質條件較為雄厚，在陽明「心學」的作用下，人們重視個人主觀能動性的發揮，大草書法在這多事之秋的「情緒化」時空內，有了非常可觀的發展。

在思想領域，陽明心學萬曆後成為朝廷肯定的哲理學問而大為流行。其中泰州學派王艮的再傳弟子李贄，提出了超絕世情尋求本真的「童心說」，[7]對程、朱理學進行了深刻的批判，並進一步闡明他的審美觀點：「蓋聲色之來，發乎情性，由乎自然，是可以牽言矯強而改乎？故自然發於情性，則自然止乎禮儀，非情性之外復有禮義可止也，惟矯強乃失之，故以自然為美耳。」[8]其中追求個性解放，反對教條做作的觀點如晴天霹靂，使學子文人振聾發聵，一種有別於先前的人生觀及文藝思潮不期而至。在書法上，之前朝廷的「中書體」「中和美」一直束縛著人們的手腳，非常迫切的尋找體現個人審美意識和內心感受的媒介，去追求「有動於心，必於草書焉發之」的主觀願望，此時的條件已經成熟。

明代後期，隨著人們思想意識和人生觀的變化，大置莊園追求享受的風氣興盛，室宇建築越來越寬大，給大型書畫作品的產生留出了空間。張明川認為：「明代中期以前的廳堂主要依靠柱子和斗拱來承重，牆起不到承重作用，甚至廳堂兩側用可折裝的長窗代替牆，牆面也很少懸掛裝飾物。廳堂中主要以可移動的屏風作為書畫的載體。」「明代中期蘇州市人口的劇增是促進廳堂改制的重要原因。蘇州官官窯制磚為民居使用，磚牆提供了技術條件，由於改進的梁架和磚牆分擔了柱子的承重，廳堂得以建高，使原有的活動屏風顯得矮小，於是在廳堂後部中央設通頂的背屏，為書畫中堂的產生和展示起到奠定的作用。」[9]以磚牆代梁確實能多承受壓力使建築增高，可使建築增大牢固，但針面對眾多的明代建築，很少看到以磚牆為架梁者。首先廳房高大是富貴人家身份的象徵，其主要顯示的是氣派大方，並不是為了多容納人而如此。另外以磚牆代架梁的情況一般民人用之較多，富貴人家是不用如此簡陋之物來修建廳堂的，廳堂中掛書畫面積的擴大應該另有原因。計成是明末著名建築學家，其《園冶》有《屋宇圖式》云：「凡屋以七架為率。不用脊柱，便於掛畫。」劉乾先注釋曰：「脊柱，是屋頂脊檁下的矮柱。山牆處構架脊柱均落地，以減小梁跨，增加構架的橫向剛度。不用脊住（山牆脊柱不落地），牆面平整便於掛字畫。」[10]於此便找到了明代屋宇增加掛書畫面積的真正原因，是建築時「不用脊住」，這當是明人建築的通常作法。也就是說，明代的建築師在設計屋宇時，已經將掛書畫的位置作為一個重要內容考慮在內了，這確實為晚明書畫作品尚大，起到了推波助瀾的作用。

條幅作品長度面積的增大，特別有利於草書揮灑，能放開手腳去表現波瀾壯闊的筆墨氣勢，淋漓盡致的體現運筆的節奏感和韻律美，使自己胸中壘塊情緒感受得到一種徹底的抒發和宣洩。從明末的字幅看，寫長幅大軸形成風氣，在黃道周、王鐸等人筆下，超過三米長的作品經出現，偶爾出現長過四米者。有時嫌紙的拉力不夠或長度不如意，便大量的運用可以任意加長的綾絹，這也是前所末有的景象。

三、晚明情緒化草書例說

明末政治黑暗，魏忠賢等閹黨把持朝綱，胡作非為；農民起義此起彼伏，人心慌慌。面對社稷安危、仕途升罷、家身吉凶等現實，士大夫們人人自危心事重重，是為國盡忠還是周旋自保？是名垂青史還是遺臭萬年？人們深處非常複雜的情緒中。我們試圖通過書家們留下來的筆墨，找到他們當時靈魂深處蘊含的情緒痕迹……

1、迅猛昂奮的張瑞圖

晚明書法情緒化書法的開拓者是張瑞圖（1570-1644）。張氏三十八歲以探花授官翰林編修，官至諸部尚書、大學士，拜少師兼太子太師。張氏城府頗深，作事謹慎小心，當東林黨與魏忠賢閹黨爭鬥時，其採取迴避態度。其能「潔身自好」不參與閹黨迫害朝臣，說明還是有良心的。但位處次輔一味自保姑息奸佞不堅持正義的做法，當受到良心的遣責，使他處於一種痛苦的自責矛盾之中。而這種複雜的心理情緒，對其書法風格的形成，起到了非常重要的作用。

張瑞圖的書法從師法到創作，都選擇了一條鋌而走險之路。在社會上人們把目光聚焦到「書不入晉，徒成下品」時，他卻把取法重點放在對三國鍾繇楷書及皇象章草的研習上，然後再結合《十七帖》、《書譜》及祝允明等草書，創造出了具有自己風格的書作。簡而言之，其草書的來源：用鍾繇之筆，借章草之體，溶狂草之勢，抒自己情愫。特別在章法的安排、筆墨的控制、情緒的調節上，顯出了其非凡的才能，給筆墨線條增加了更多的書法矛盾因素和人生閱歷內涵。吳法乾先生評云：「在他的筆下，展現出的是一種矛盾思緒的躁動和痛苦心靈的呻吟。」「身為宰相的張瑞圖，作書毫無功利目的，也沒有文人雅士作為『餘事』玩弄技巧的興緻，他的藝術只是他那矛盾、紛亂心靈的傾訴和那被撕裂的靈魂的發泄。也許正是這種傾訴和發泄，使得張瑞圖的藝術具有強烈的表現性而找到了與現代審美意識的契合點。」[11]針對張瑞圖的獨特長幅書法，叢文俊先生找到了其書法的創作規律：「起首處即先聲奪人，以迅猛昂奮的情緒傾而下。在隨後的牽縈連屬中，時出新意，化不可能為可能，絕無後繼乏力的感覺。他的折筆剛狠倔強，但不生硬晦澀；他能在方折的世界中，恰到好處地點綴一些圓筆轉勢，他能把觀者的情緒調動起來，隨著他那神奇筆墨而激動、驚嘆。」[12]書家在情緒的驅使下創作，才能調動起觀者的情緒來，與藝術上所謂「要感動別人先感動自己」是一個道理。面對張瑞圖的草書，人們從那左高右低上松下緊險峻變形的結體，橫掃豎抹側鋒方折的用筆，橫空出世毫無顧及的書法中，窺視出其長期抑鬱而形成的變態心理。

2、抑塞磊落的黃道周、倪元璐

在明末歷史上，黃道周、倪元璐是最受人尊重的英雄人物。此二人為同科進士莫逆之交，在仕途政治上，皆以剛直耿介敢於爭諫著稱，故而仕途步履維艱幾經沉浮；在人生觀上，皆以大義凜然無所畏懼揚名，故而最終為國家以身殉職成為烈士。在書法上二者審美意識相近，風格品位亦相通。

黃道周（1585-1646）自謂「作書是學問中第七八乘事，切勿以此關心。」然而他與書法似乎一生都緊密地聯繫在一起。黃氏三十八歲中進士步入仕途，至被清兵俘獲慷慨就義的二十餘年間，上疏痛斥時弊三十餘次，因與崇禎皇帝爭辯貶六序、下詔獄、斥為民、戍邊疆，然屢遭打擊而剛正性情絲毫不移。但不論其在什麼情況下，書法總是與黃道周不離不棄，即使在清廷的牢獄中，也是揮毫不止。甚至在生命結束之前，也要將朋友索書寫完再慷慨就義。《明代軼文》謂其：「正命之前夕，有老僕持針線向公而泣曰：『是我侍主之終事也。』公曰：『吾正而斃，是為考終，汝何哀？』故人持酒肉與決，飲啖如平時。酣寢達旦，起盂嗽更衣，謂仆某曰：『曩某以卷索書，吾既許之，言不可曠也。』和墨伸紙，作小楷，次行書，幅甚大，乃以大字竟之，加印章，始出就刑。」[13]一言九鼎，視死如歸，世所罕見。倪元璐（1593-1644），官至禮部尚書兼翰林院學士，因「耿介伉爽」[14]「諤諤孤行」[15]而屢遭罷謫。崇禎十七年三月十九日夜崇禎帝自縊，李自成陷京師，「元璐整衣冠拜闕，大書几上曰：『南都尚可為。死，吾分也，勿以衣衾斂。暴我屍，聊志吾痛。』遂南向坐，取帛自縊而死。」[16]倪元璐與黃道周一樣，一生與書法相伴，以書銘志後自縊殉國。黃道周揮淚為其作《墓誌》，大力讚揚其英雄氣節和高尚人格。

黃道周善楷、行、草書，走得是同鄉張瑞圖的路子，取法超晉入魏古質今妍。黃道周草書是在章草的基礎上醞釀而成的，故而人們謂其「隸草自成一家」。[17]《桐蔭論畫》評其「行草筆意離奇超妙，深得『二王』神髓」，[18]人們多從其說。曹立庵先生論曰：「其字結構奇妙無比，分行布白疏朗開闊，而且氣脈連貫。特別是他的筆法極富變化，各種筆法溶於一爐，寫來洒脫自然，毫無做作。」[19]黃道周才大調高關心國事，而因「嚴冷方剛，不諧流俗」[20]而難容於時，可謂是英雄無用武之地，故而其始終處於被壓抑的心境之中。胡傳海先生論之曰：「我總覺得黃道周作品的基調是壓抑底沉的。」「我們可以窺見黃道周的書法中，在謀篇布局及結構安排上，確實下意識地流露出淡淡的傷感的情調。」[21]黃氏草書形扁字密而行間特疏，「疏處可以走馬，密處不使透風」，將書法矛盾對立的兩方面和諧的統一在整體中。正如其為人一樣，在心理情緒上倍受壓抑，而做人陽光大氣顧及全局，令人讚歎不止。

倪氏是個早慧天才，十九歲書扇《九日詩》，「陳公繼儒見之驚嘆，以為仙才」[22]便知其書法早年便有雅聲。其初授翰林編修官，「時客有佳紙，乞擘窠書。已揮十餘字，問知為中官物，欲遽裂之，客奪而竄。一縣令求草制，致束帛裹黃金。公受帛返金。皭然自矢。」[23]明代閹豎黨羽變亂朝綱，國家深受其禍，倪元璐對其深惡痛絕。當知所書之紙出自中官時，便大怒毀書。同樣對不義之財，亦能正確對待，令人佩服。倪元璐「平生學問，師鄒元標，而友劉宗周、黃道周。」[24]在書法倪氏悟性特高，不守常規學而能變，故康有為謂其「新理異態尤多」。[25]叢文俊先生指出：「倪氏草書強調氣度上的恢宏，很少計較細小微末。所以，他的作品總能積極的引導人們去追尋書家的情感志趣。」[26]而劉正成先生通過大量的品讀，認為倪氏之「書作有一種苦澀的辣味。」[27]從整體上看，倪元璐書法師法顏魯公、蘇東坡等，而在審美觀及表現手法上，受黃道周書風影響頗大，風骨凌厲意態高古，清勁奇逸格調曠達，行氣通達章法宏大；仔細品味，確實能從其枯筆澀勢的字裡行間中，感受到一種倔強、執著的堅毅精神和苦澀、辛辣和人生味道。

關於黃、倪書法藝事，清人宋犖評曰：「明末倪鴻寶、楊機部、黃石齋諸先生，詩文、書法皆有一種抑塞磊落之氣。」[28]黃道周、倪元璐皆為優秀的封建士大夫，同樣也是悲劇性的政治家。他們身懷謀略滿腹經綸，剛直耿介嫉惡如仇，難免被奸佞之臣構陷。便他們皆是正人君子，有天降斯任於斯人的使命感，他們的願望得不到實現，胸中則有「抑塞磊落之氣」，正是在這種情緒的作用下，給書法增加了無限的活力和人格魅力。

3、任性使氣的王鐸、傅山

王鐸(1592-1652)亦與黃道周、倪元璐同科進士，歷官翰林編修、禮部左侍郎等，崇禎十三年授南京禮部尚書，恰丁父、母憂，未及赴任，闖王破北京崇禎帝自縊，馬士英等於南京立福王成立南明朝廷。王鐸被授禮部尚書、東閣大學士、少傅。弘光元年五月十五日，清人兵臨南京城下，王鐸、錢謙益、趙之龍等率百官開城門迎降。降清後官至禮部尚書等職，史書歸入「貳臣」傳。

王鐸為人與張瑞圖大為相似，善於投機自保與世推移，是個外儒內狂者。其論文曰：「文要深心大力。大力，如海中神鰲，戴八尨，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海！」[29]口氣之重，形容之大，狂妄之極由此可知。其在書法上也是如此，雖然其一再強調：「書不學古，便落野俗一路。」[30]但在書寫時總是重於表現自己，倪蘇門《書法論》謂「覺斯字一味用力，彼必誤認鐵畫銀鉤諸法，所以魔氣甚大。」[31]「魔氣」者，即難以控制的情緒也。王鐸嘗云：「每書，當於談兵說劍，時或不平感慨，十指下發出意氣，輒有椎晉鄙之狀。」[32]時人多謂其書多力而「特少者蘊藉」，[33]此亦指其「魔氣」難抑之事。豈不知正是這種「魔氣」，產生出了書法上的巨大魅力，為後人所著迷。降清後的王鐸，將自己的生命價值寄託於「留得好書數行而已」，故而對別人的看法非常在意，其自跋書云：「吾書學四十年，頗有所從來，必有深愛吾書。不知者則謂為高閑、張旭、懷素野道，吾不服！不服！」[34]王鐸在此的憤怒反駁，不但表現出其維護視為比自己人格更為重要的書法尊嚴，也透視出其不尋常人生經歷所帶來的情緒化心理。

明諸生傅山（1607—1684），在人格上與王鐸正為相反，是著名的反清復明志士。在書法上主張「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排」[35]，這種極端主義口號的提出，表現出了其特重的情緒化意識。人們謂傅山行草「生氣鬱勃」，「宕逸渾脫」，「宕逸雄奇，咄咄逼人」。[36]從其點畫字體中，看到了傅山筆下的始終蘊藏著一種鬱勃亢奮之氣，一種不服輸不低頭的抗爭精神，這種精神與黃道周、倪元璐是一致的。不同的是，黃、倪是朝廷中威嚴正直的大臣，在剛烈勁健筆勢下，仍然有其理性加以控制。而傅氏之書，在威猛剛烈上不及黃、倪，而在雄奇宕逸上更高一籌，表現出一種超世拔俗和孤傲豪邁的魅力。有時情緒的高漲使筆墨失去了控制，於是乎江山之助的神來之筆和野狐禪般的荒誕筆墨同時出現，這也是傅山書法作品水平高者可通神明、低者如鎮宅符兩個極端的原因所在。

四、餘論

草書屬於寫意藝術，其最容易受情緒影響。也只有受情緒影響而欲藉助筆墨發泄時，才能真正的將作品輸入作者的精神靈魂。但草書屬於動勢書體，本來點畫連屬的草書體勢，在一定的「情緒」驅使下揮灑，會使原先的點畫體勢更加變形誇張，產生出諸多意想不到的效果。當然強烈的「情緒」達到「不知有我更無人」時，不免讓書寫跟著筆墨的感覺走而脫離規則，書寫似乎變成了一種純粹的行為藝術，而使書法走向異端。由此不得不注意到，情緒化草書的兩面性，一方面其由於情緒的支撐而神氣大增，另一方面在強烈的情緒下筆墨會失控，不可避免的出現顧及失彼情況，可歸納為三種現象：一是破壞性，用筆橫掃豎抹信手點畫，散筆側鋒，正斜顛倒；二是混亂性，不忌殘墨斷畫敗筆俗字，該斷不斷當聯不聯，甚至結構錯誤組合無理；三是極端性，上牽下連難分難解，左右繚繞如煙如霧，圓轉則大圈套小圈，方折則束柴加積薪。故而創造出了讓人們耳目一新的書法作品，但總是優點與缺點並存。

總之，情緒化草書，是在草書本性的基礎上，又注入了一種激情，它會產生諸多意想不到的神來之筆，同時野狐魔力也不期而至聚集筆鋒，故而其作品大都譽毀參半聚訟紛紜。回顧中國書法史，正是在不斷的肯定、否定、否定之否定中前進，昨天被批評的缺點，很可能成為今天被讚揚的特點，書法史正是在多樣性複雜性中不斷發展壯大起來的。從而可以斷定，情緒化草書也是書法史發展中不可忽視的動力。

[1] （唐）張懷瓘《文字論》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年，第209頁。

[2] （唐）孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選》，第128頁。

[3] 王實《略談情緒與小說》，《當代文壇》，1987年第2期。

[4] （唐）韓愈《送髙閑上人序》，《歷代書法論文選》，第292頁。

[5] 義大利文化協作學會編《世界藝術百科全書》選譯1，上海人民美術出版社1987年，第259頁。

[6] 《蘇聯大百科全書》「浪漫主義」條，《文藝理論譯叢》，1958年第一期，第233頁。

[7] （明）李贄《童心說》，《明代文論選》，人民文學出版社1999年，第229頁。

[8] 同上，第234頁。

[9] 張朋川《試論書畫「中堂」樣式的緣起》，《黃土上下——美術考古文萃》，濟南山東畫報出版社2006年，第253頁。

[10] （明）計成《園冶》，吉林文史出版社1998年，第95頁。

[11] 《中國書法鑒賞大辭典》，大地出版社1989年，第1036頁。

[12] 同上，第1035頁。

[13] （清）林慧如《明代軼聞》，《永曆實錄·外一種》，北京古籍出版社2002年，第270、271頁。

[14] （清）倪會鼎《倪元璐年譜》附錄趙吉士《倪文貞公傳》，中華書局1994年，第104頁。

[15] 同上，第115頁。

[16] 《明史》，中華書局1974年，第6841頁。

[17] 馬宗霍《書林藻鑒》，文物出版社1984年，第189頁。

[18] 同上。

[19] 《書法報》，1992年第49期。

[20] 《明史》，第6595頁。

[21] 《中國書法鑒賞大辭典》，第1042頁。

[22] 倪會鼎《倪元璐年譜》，第5頁。

[23] 同上，第115頁。

[24] 同上。

[25] 康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，第860頁。

[26] 《中國書法大辭典》，第1050頁。

[27] 《中國書法大辭典》，第1048頁。

[28] （清）宋犖《西陂類稿》卷二十八《跋黃石齋先生楷書近體詩》，四庫全書本。

[29] （明）王鐸《文丹》，刻本。

[30] 《中國書法全集61·王鐸卷》，榮寶齋出版社1993年，第649頁。

[31] （清）倪後瞻《倪氏雜著書法》，《明清書法論文選》，上海書店1994年，第423頁。

[32] 王鐸《為嗇道史書詩卷》墨跡，《中國書法全集61·王鐸卷》，榮寶齋出版社1993年，第191頁。

[33] （清）王宏撰《砥齋題跋》，馬宗霍《書林藻鑒》，第196頁。

[34] 《王鐸書法全集》三冊，河南美術出版社2007年，第827頁。

[35] （清）傅山《霜紅龕書論》，《明清書法論文選》，第542頁。

[36] 馬宗霍《書林藻鑒》，文物出版社1984年，第196頁。