《中國詩學體系論2·緣情篇》／作者：陳良運

《中國詩學體系論2·緣情篇》／作者：陳良運一、《詩》之心與《騷》之情（一）「我心蘊結」——自然而發帝堯之世詩之始——《擊壤歌》：「日出而作，日入而息；鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉！」《韓詩外傳》說此詩是：「飢者歌其食，勞者歌其事。」其後一句已有感情色彩。「心」字出現得早也運用廣泛；「情」字出現得晚，運用也少。《詩》三百，只有一個「情」字，在《陳風·宛丘》：「子之湯，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望兮。」然而，《詩》三百大多數是言情的。宋代魏泰《臨漢隱居詩話》：「詩者述事而寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會於心，則情見於詞，此所以入人深也。……『桑之落矣，共黃而隕。』『瞻烏爰止，於誰之屋。』其言止於烏與桑爾，及緣事而審情，則不知涕之無從也。」明人陸時雍《詩鏡總論》「十五《國風》皆設為其然而實不必然之間，皆情也。」現代學者朱東潤《詩心論發凡》：「《詩》三百五篇，不必以美刺言詩也，而後人多以美刺言詩；不必以正變言詩也，而後人多以正變言詩。此其弊發於漢儒而征於《毛詩》。讀《詩》者必先盡置諸家之詩說，而深求乎古代詩人之情性，然後乃能知古人之詩，此則所謂詩心也。能知古人之詩心，斯可以知後人之詩心，而後吾民族之心理及文學，得其大概矣。」「心」的分析——（一）「心」字在《詩》305篇中的分布：全部168，風詩與《小雅》147，《大雅》與《頌》僅21，可見前者抒情白氣氛較濃。司馬遷：「《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。」王夫之：《頌》「簡而奧」，《大雅》「理語造極精微」。（二）「心」字的用法：一是只作為心事、意願的代指，不強調感情。多見於《大雅》與《頌》，都不過是表現某種理性的意識。二是純粹作為情感的代指，直接形於憂、喜、哀、樂。多在《國風》與《小雅》中，按其再現情感範圍的寬窄分為四大類：「我心」——《草蟲》四次：「我心則降」「我心則悅」「我心傷悲」「我心則夷」，表現出女子從思念到相會的感情歷程：憂愁、喜悅、傷悲、陶醉。《四牡》《採薇》《杕秋》《羔裘》等篇多次直言：「我心傷悲」「我心憂傷」，乃至「我心慘慘」。《採薇》尤烈，滿腔悲傷，欲訴無處。《邶風·柏舟》動用形象化比喻：「我心匪鑒，不可以茹」「我心匪石，不可轉也」「我心匪席，不可卷也」「心之憂矣，如匪澣衣。靜言思之，不能奮飛」；還有表現心事重重，感情纏綿的：「我心悠悠」，「悠悠我心」；還有「心」與「思」的對舉。表示歡愉有《蓼蕭》《裳裳者華》《車？》：「我心寫（瀉）兮」等。「中心」：可能是寫詩人已有「情動於中」的感覺或自我意識。《谷風》「行道遲遲，中心有違。」《二子乘車》「二子乘舟，泛泛其景，願言思子，中心養養。」《黍離》「寫去國離鄉之思，連用「中心搖搖」「中心如醉」「中心如噎」，句後迭唱「知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，悠悠蒼天，此何人哉！」《澤陂》「中心悁悁」「中心怛兮」「中心弔兮」表現了發自內心的不同態勢情感，是「情動於中而形於言」。「憂心」：特多。抽象的：「憂心有忡」「憂心靡樂」「憂心孔疚」「憂心且悲」「憂心且傷」。迭字形容形象或聲音者：「憂心沖沖」「憂心」「憂心悄悄」「憂心殷殷」「憂心欽欽」「憂心烈烈」「憂心京京」「憂心愈愈」「憂心慘慘」 「憂心弈弈」……。以具象形態表現不勝其憂的：「憂心如醉」「憂心如酲」「憂心如薰」……。還有一種「心之憂矣」的感嘆，而後繼以「曷維其已」「曷維其亡」「雲如之何」「寧莫之知」之類呼號語，或繼之以「如匪澣衣」「如或結之」等具體事態形容，或下句直寫詩人形態與情態「不遑假寐」「涕既隕之」……。「勞心」——其實也是「憂心」：「勞心忉忉」「勞心怛怛」……；《月出》：「勞心悄兮」「勞心慅兮」「勞心慘兮」，是相思之心，騷動之心和難抑之心。朱東潤《詩心論發凡》：「大抵言樂者少而言憂者多，歡愉之趣易窮而憂傷之情無極，此其作者必大有得於中而後發於外者如此。」《詩經》作者大多已經超越「歌其食」「歌其事」 的初級創作階段，進入情感、內心世界的表現。王昌齡：「自古文章，起於無作，興於自然，感激而成，都無飾練，發言以當，應物便是。」非自覺的抒情，卻最樸實、真摯。明代陸時雍《詩鏡總論》：「《三百篇》賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機靈而感捷也。」這隻能是人類的童年時期所獨有的，正如馬克思所說是「兒童的天真」，它「同一定社會發展形式結合在一起」，對於未來的時代來說，它成為一種「高不可及的範本。」謝榛《四溟詩話·卷一》：「《三百篇》直寫性情，靡不高古，雖其逸詩，漢人尚不可及。今之學者務去聲律，以為高古，殊不知文隨世變。且有六朝、唐、宋影子，有意於古，而終非古也。」（二）「發憤抒情」——有為而作王士禎《師友詩傳錄》： 「憂憤幽思，寓之比興，謂之騷，始於靈均（屈原）。」在「抒情」氛圍中「言志」，在「言志」主導下「抒情」。「情」的分析——「情」作為心理活動中升華出來的一個抽象概念，到屈原時已經明確，在屈原的作品中出現頻率很高。《九歌》中尚無「情」字，但在《離騷》《九章》中鬱悶之「情」奔突而出。《九章·抽思》是其典型：「結微情以陳詞」「茲歷情以陳辭」。《離騷》：「情朕情而不發兮，余焉能忍而與此終古？」；《惜誦》：「情沈抑而不達兮，又蔽而莫之白也。……恐情質之不信兮，故重著以自明」；《思美人》：「申旦以舒中情兮，志沈菀而莫達」；《悲迴風》：「萬變其情豈可蓋兮，孰虛偽之可長！」反覆直言其「情」，自覺突出其「情」，是因為「蓀（君王）詳（佯）聾而不聞」，只得訴諸於詩，表示自己的「撫情效志」「懷質抱情」。這是一種自覺的抒情，展現了「忠貞之質」，表現了為國為民的「與日月爭光」之志。發憤抒情，有為而作，使屈原的作品在藝術性方面超出了自發「興」情的《詩》。何其芳《屈原和他的作品》：「 《詩經》中也有許多優秀動人的作品，不能說那些作品沒有作者蝗個性的閃耀。然而象屈原這樣用他的理想、遭遇、痛苦、熱情以至整個生命在他的作品上打上異常鮮明的個性的烙印的，卻還沒有。」(田牧：屈原拿命寫詩歌。)——個性化表現：處身於複雜而危險的政治環境中，希望別人「察余之中情」，即「亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔」的「忠貞之質」堅定，「伏清白以死直兮，固前聖之所厚」的「清潔之性」鮮明，「長太息以掩涕兮，哀民生之多艱」的 「憂悲愁思」深廣，「世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡」的「憤懣」強烈……「帶長鋏之陸離兮，冠切雲之崔嵬，被明月兮珮寶璐，世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧」的自我形象描述狂狷非凡。班固批評為「露才揚己」，王逸贊之為「進不隱其謀，退不顧其命，此誠絕世之行，俊彥之英也」，迥異於「佯遇而不言」之徒，顯分於「逡巡以避患」之輩，後人「莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。」——自覺性抒情：用於「比」「興」的對象物遠超出《詩經》，更多取材於神話傳說，或以「美人」「香草」「寶玉」「明珠」作某種意識的象徵，或以「宓妃佚女」「虯龍鸞鳳」「飄風雲霓」為情感滲透的意象，「比」「興」之義不僅現於個別事物的比喻上，還在構思過程中同時運用許多神話故事中的形象，構成一個個可視空間和可感時間的完整意象體系。《離騷·涉江》為例：「駕青虯兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登崑崙兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮齊光。「——「高馳而不顧」的精神遨遊，飄逸欲仙。但是「哀南夷之莫吾知兮，旦余濟乎江湘。」——對故土的眷戀，對現實的憂患，又拉他回到大地，於是目見自然景物又成了他的情感對應物：「入漵浦余儃佪兮，迷不知吾之所知。深林杳以冥冥兮，乃猨狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇。哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中。吾不能變心而從俗兮，固將愁苦而終窮。」——這段景物描寫，既不像一般的「比」，也不像《詩》中的「興」，但確又起著抒情作用，開情景交融這先河。接著詩人又運用象徵歷史的意象：「接輿髡首兮，桑扈裸行。忠不必用，賢不必以。伍子逢殃兮，比干菹醢，與前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人。……」——瓊瑤仙境的想像，現實景物的描寫，歷史人物的比附，使這一短章情同意折，情深意永，此非自發興情可達之境。綜前所述，詩人的創作實踐，實際上遠遠走在理論的前面。「詩言志」存在很大程度上有外在理念的強加。「詩緣情」則是詩歌創作實際情況的理論概括。二、情感觀念的發生形態（一）「物感」說原始朱熹《詩集傳序》：「凡《詩》之所謂《風》者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌各言其情者也。」此說開通，不全取漢儒諷刺之說。《朱子語類·80》：「大率古人作詩，與今人作詩一般，其間亦自有感物道情，吟詠情性，幾時儘是譏諷他人？」其實「感物」——最先應是感「人」，男感女，女感男，這最易形成強烈的情感狀態。《易經·易傳·繫辭》：「《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大業。」提出陰陽學說，又推導出「天地絪縕，萬物化醇；男女構精，萬物化生。」即世上事物和人都是在陰陽相感、「剛柔相摩」中產生的。《易》第三十六卦——咸：表述陰陽、剛柔相感之義。上卦為「艮」，象徵山、少男，屬剛；下卦為「兌」，象徵澤、少女，屬柔；「柔上而剛下」，逆於常狀「剛上而柔下」，主「陽氣升而陰氣降」之義，「二氣感應以相與」，是為「吉」卦。其《卦辭》是：「咸，亨，利貞，取女吉。」還過程性地具體生動地描述男女相感而產生性愛之情：咸其拇。——抬足去求愛。拇：足大指。咸其腓，凶居吉。——想抬腿邁向少女，但要熟慮，不可莽撞，免遭拒絕。腓：小腿。咸其股，執其隨，往吝。——股：大腿。抬腿走向少女，感情集中其身，但內心忐忑不安。貞吉，悔亡。憧憧往來，朋從爾思。——少女雖貞節自守，卻不拒絕求愛，開始動心，互送秋波。憧憧：動心貌。咸其脢，無悔。——脢：背也。羞答答地，以背相摩。咸其輔頰舌。——雙雙回過臉來，親臉而至熱吻。《彖傳》：咸卦從「兌」有「悅」之義，從「艮」有「止」之義。引出男女相感「止於悅」，這是言及「情」了。它還從這推及人與天地之間的萬物相感，聖人與常人之間的心靈相通。它說：「天地感，而萬物化生。聖人感人心，而天下和平。觀其所感，而天下萬物之情可見矣。」感是情之因，情是感之果。請看《詩·鄭風·野草蔓蔓》：「野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮，邂逅相遇，適我願兮。//野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，清揚婉兮，邂逅相遇，與子偕臧。」描述了一個「遇——感——戀——歡」的過程。《詩》中「情」字極少出現，「感」字出現一次。《如南·野有死麕》最後一節：「舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠！」《毛傳》：感，動也，音han撼。此是「感」還未明確為一種心理體驗。直到《說文》：感，「動人心也，從心咸聲」，才與「情」作為心理活動並在語義上聯繫起來，而「感物」更被廣泛運用。王弼《周易注》：「天地萬物之情，見於所感也。凡感之為道，不能感非類者也。」能感者，就是「應物」，「應物」則動情。非則非也。從《咸》卦、《彖傳》到王弼《周易注》，古代「物感」說基本成形。《文心雕心·物色》：「詩人感物，聯類不窮」；鍾嶸《詩品》：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」至此，詩人和理論家們有了「感物道情」的自覺意識，另一個與「情」密切相關的觀念「興」，也相應演變。（二）「興」的演變（田牧：詩有三法，賦物、比意、興情也。）漢儒閹割了「興」的主觀性特徵。鄭玄注《周禮·大師》：「興見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之」，與說「比見今之失，不敢斥言，取比類以言之」，無多大區別，只是依附於「美頌」和「諷諫」的兩種「巧言」而巳。諸如：「託事於物」「引譬連類」，均未看到「興」的主要作用，即表現為詩人內心情感的被激髮狀態。「興」字在《詩》中共見18次，絕大多數是作簡單動詞使用。起——《毛傳》注《大雅·大明篇》「維予侯興」曰：「興，起也。」「夙興夜寐」三次，又有「載寐載興」「乃寢乃興」都是「起身」之義。還有「王於興師」「讒言其興」「興言出宿」「興雨祈祈」分別是起兵征討、讒言蜂起飛、起身不睡、天上下起綿綿小雨的意思。興旺向上——《天保》：「以黃不興」，《生民》：「以興嗣歲」。動工、助長——《緜》：「百堵皆興」，《盪》：「女興發力」。《說文》：興，「起也，從舁從同，同力也。」孔子：「《詩》可以興」。這是從接受學角度提出來的，是「起」情之義也，因為情若不「興」，何以「觀、群、怨」。興：《詩》可以激起讀者心中之情。觀：觀《詩》中所表現的世態人心。群：讀《詩》人經過相互切磋而後發生情感的共鳴。怨：有了情感認同，借相應篇章發抒自己心中不平。此時還僅僅是從接受角度隱含興情之義，但對屈原的「抒情」可能產生了啟迪作用。這是孔子的一大功勞。從創作為角度說，詩人之「興」起，然後才能「託事於物」或「引譬連類」，一切藝術表現都要服從情感的調遣。直到「文學的自覺」時代——魏晉南北朝才得以實現。西晉摯虞《文章流別論》：「賦者，敷陳之稱也。比者，喻類之言也。興者，有感之辭也。」可引申為感而動情之辭。劉勰《文心雕龍》：「《詩》文宏奧，包韞六義；毛公述傳，獨標『興』體，豈不以『風』通而賦同，『比』顯而『興』隱哉？」「比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以托諷。」劉勰在《詮賦》中將「感物」與「興情」直接聯繫起來，一說「觸興至情」，一說「睹物興情」，指出「情以物興，故義不必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。」「環譬以托諷」，則是據「引譬連類」而來。劉勰《比興》發明了「象徵」之義而區別於「比」的「比方於物」，而使「興者，託事於物」的意義有了深化和轉換。他以《詩經·關雎、鵲巢》兩詩說明之：「觀夫興之託諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無從於夷禽；德貴其別，不嫌於鷙鳥；明而未融，故發注而後見也。」黑格爾《美學·象徵型藝術》：「對這種外在事物並不直接就它本身來看，而是從它所暗示的一種較廣泛普遍地意義來看。」這種「稱名也小，取類也大」的象徵手法，正是表現詩人情感最佳、最有效的方式之一。南朝鐘嶸對興的主要是情，有更為透徹的認識。《詩品》：「故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以為風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」變「《詩》有六義」為「詩有三義」，跳出文獻《詩》的規範，對賦、比、興來了個大翻轉，「興」為首，使詩的「吟詠情性」的審美特質得以突出。「吟詠情性，亦何貴於用事？」他不反對用事，但「用事」一定要服從抒情：「文已盡而意有餘」是他對「興」的總括，而體現於詩的審美效果是「味之者無極，聞之者動心」。後來嚴羽《滄浪詩話》中說「盛唐諸人惟在興趣」，大概就本於此。概述：《詩》的作者們只是自發地「感物」，與自發地表現「我心蘊結」一樣，「興」也不是他們自覺的創作觀念，「興」的新義完全是《詩》的接受者賦予的。朱自清說：「《毛傳》『興也』的『興』有兩個意義，一是發端，一是譬喻；這兩個意義合在一起才是『興』」。其實《詩》中最重要的還是第一義。《毛傳》註明「興也」的其116篇，其中《國風》《小雅》110篇，《大雅》《頌》僅6篇。這些「興體」詩的「起情」之句都在首章或章首，一開始就造成抒情氣氛。後人看來，這種「起情」模式比呆板，但又自有它們的純真可愛之處。魏晉以後情景交融的藝術表現手法的嫻熟，唐後詩的意境的創造，大概由此發展而來。（三）「情」之初義可信的「情」字，最早出現於《論語》兩次，《左傳》16次，之後流傳開來廣泛使用。《易傳》14次，《墨子》26次，《莊子》54次。東漢許慎《說文解字》釋「情」云：「人之陰氣有欲者」，與「性」是「人之陽氣性善者」相對應，是糅全戰國陰陽五行學說與孟子、荀子關於「性」「情」的解釋而成。「情」之現義——人的心理活動中最重要的一種心理活動。潘淑《心理學簡札·卷一》：「為什麼『情』（情緒）是意向活動的一種？因為『情』也是對客觀事物（包括人）的一種對待活動。例如『愛』，照普通說法，就是一定的人對一定的客觀事物（包括其他的人）的一種態度。這也是對一定事物的一種對待方式。……『情』不同於一般意向活動之處，主要在於發動身體的範圍和強度不同。」K·T·斯托曼《情緒心理學》：「情緒是懷古是與身體各位的變化有關的身體狀態，是明顯或細微的行為，它發生在特定的情境之中。」《簡明牛津英語辭典》：「情緒是一種不同於認知或意志的精神上的情感或感情。」《詩》與《騷》屢屢表現出詩人的焦躁不安以至徹夜不眠、神志迷狂以至行為失常，都可視為生理反應的描寫。「情」之初義——《論語》《左傳》《孟子》《易傳》等典籍中有「情」字之句，大多不是確指人的心理、精神活動——情緒、情感，而是指客觀事物、人類行為的某種實質、狀況、內容等。《論語·子路》：「上好禮，則民莫敢不敬；上好義，則民莫敢不服；上好信，則民莫敢不用情。夫如是，則四方之民襁負其子而至矣，焉用稼？」禮、義、信與敬、服、用情「各其類而應」，朱熹《四書集注·論語卷之七》釋此「情」為「誠實也」。《論語·子張》：「上失其道，民散久矣。始得其情，則哀矜而勿喜。」此處是指「民情」。《尚書·康誥》：「天畏棐忱，民情大可見。」意為天威不可測，民心卻可察。《左傳》用「情」字較多，「情」之初義表現得比較完整而可靠，其中最重要的、多次使用的，還是物、事或人的行為的實質、情況、內容。如：「小大之獄，雖不能察，必以情。」「吾知子，也匿情乎？」「兄弟致美。救乏、賀善、吊災、祭敬、喪哀，情雖不同，毋絕其愛，親之道也。」「魯國有名而無情。」「宋殺皇瑗，公聞其情，復皇氏之族。」還有兩例，「情」可與「心」通，但指的是一己之能力，與具體的情感形態無關：「雖獲骨於晉，猶子則肉之，敢不盡情？」「夫子之家事治，言於晉國，竭情無私。」「險阻艱難，備嘗之矣；民之情偽，盡知之矣。」總之，在《論語》《左傳》中，「情」所對應的是真與偽、信與假。《易傳·繫辭》用「情」兩處：「聖人立象以盡意，設卦以盡情偽。」——孔穎達《正義》註：「情謂真實，偽謂虛偽。」「八卦以象吉，爻彖以情言。剛柔雜居，則吉凶可見矣。變動以利言，吉凶以情遷，故愛惡相攻而吉凶生；遠近相取而悔吝生；情偽相感而利害生。」——「以情言」「以情遷」，都是指真實、本質的東西。「情偽相感」，韓康伯注云：「情以感物，則得利；偽以感物，則致害也。」在古代中國，「情」之真先於「情」之美而被標舉。現今人們自覺地意識到「情」是主體的意向活動時，愛惡、喜怒、哀樂之情皆求其「真」，這於文學藝術、尤其詩的創作者和鑒賞者得益非淺。要知，「情緣情」之「情」隱含極深刻真諦。（田牧言：切記作詩「情」貴「真」。）三、曲折發展的情感理論（一）「道是無情卻有情」的莊子《莊子·德充符》：魯國的「兀者王駘」用自己的心靈去領悟天道，「以其知得心，以其心得常心。」《莊子》中有不少諸如「心齋」「坐忘」等心理活動的精闢表述。莊子論「情」的兩大特點：A．對「情」即「真」的發揮——《養生主》：老子死了，老友秦失來弔唁，「三號而出」，老子的弟子詰之。秦失答曰：「有老者哭之，如哭其子；少者哭之，如哭其母。彼其所以會之，必有不蘄言而言，不蘄哭而者，是遁天倍情，忘其所受。」倍（背）情即失「真」。他常以合於「天道」，順乎自然發展規律為「真」為「情」。《大宗師》：「人之有所不得與，皆物之情也」，「若夫藏天下於天下而不得遯（遁），是恆物之大情也。」「情」皆指事物本質的真。《齊物論》：「若有真宰，而特不得其眹（zhen4），可信己信，而不見其形，有情而無形。」「真宰」即天道，無形無狀，但又是真實存在；「如求得其情與不得，無益損乎其真。」《知北游》：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說」，這就是天地之情狀，天地之真實。《大宗師》：「喜怒通四時，與物有宜而莫知其極」，就要「盡情」「復情」「反（返）情」「達情」「應情」……這些都是指返樸歸真。《天地》：「致命盡情，天地樂而萬事銷亡，萬物復情，此之謂混冥」。《繕性》：「中純實而反乎情，樂也。」《天運》：「聖也者，達於情而遂於命也。」莊子所追求「情」的境界，實質上就是「真」的境界，亦即「道」的境界。《大宗師》作了宏觀描述：「夫道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天在生而不為久，長於上古而不為老。……」即：「道」真實可信，無所作為讓人們感到它的存在，沒有形狀讓人們覺察它的存在。它永遠真實地存在著，有它才有了整個世界。「情」「信」即「真」，「真」即「道」。B．「道是無情即有情」——莊子把「情」與人聯繫起來，由物之情而及人之情。他反對人有「軒冕之志」。《繕性》：「軒冕之志，非性命也。」追求高官厚祿，身心就不得自由。只有「不為軒冕之志，不為窮約趨俗，其樂彼與此同，故無憂而巳矣！」《在宥》：「人大喜邪，毗於陽；大怒邪，毗於陰。陰陽並毗，四時不至，寒暑之和不成，其反傷人之形乎！使喜怒失位，居處無常，思慮不自得，中道不成章，……彼何暇安其性命之情哉！」此「性命之情」包括人的喜怒哀樂。《盜跖》：「今吾告之以人之情：目欲視色，耳欲聽聲，口欲察味，志氣欲盈。」莊子把人的情感、情緒乃到慾望都總括為「情」。《漁父》：「子審仁義之間，察同異之際，觀動靜之變，適受與之度，理好惡之情，和喜怒之節，而幾於不免矣！」他認為現實生活中的人，常常會為世俗情感所累。老子認為「人法地，地法天，天法道，道法自然」，道是萬物之本，它本身無所作為，只是順應萬物之自然。人是基其中一個環節，人的性命也應是自然無為的。在人的社會裡多了一個仁義之道，是對自然之道的破壞。他強烈指責「大道廢，有仁義；智慧出，有大偽。」真正的聖人是「欲不欲，不貴難得之貨；學不學，復眾人之所過。以輔萬物之自然而不敢為。」莊子思想體系上承老子，崇尚「法自然」。《應帝王》：認為講仁義者必「失其性命之情」，「仁義其非人情」，「今世之仁人，蒿目而憂世之患；不仁之人，決性命之情而饕貴富。」這兩種人都背離了自然的人情。認為孔子教學生以「仁義」，實即「以利惑其真而強反其情性」，致命子路死於非命，借盜跖之口斥孔子為「巧偽人」。基於此，庄了提出「無情」說。《德充符》：「有人之形，無人之情。有人之形，故群於人；無人之情，故是非不得於身。渺乎小哉，所以屬於人也；謷乎大哉，獨成其天。」其友惠子不理解人為何能做到無情，問「人而無情，何以謂之人？」莊子答曰「道與之貌，天與之形，惡得不謂之人？」他首先強調的是人的自然屬性，而「無情」是對人擺脫其社會屬性面言的。惠子追問「既謂之人，惡得無情？」莊子說：你說的情，「是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。」莊子認為，世俗之情，喜好「富貴壽善」，追求「身安厚味美服好色音聲」，這是人為的苦事。《繕性》：「軒冕之志，非性命也；物之儻來，寄者也……今寄去則不樂，由是觀之，雖樂，未嘗不荒也。」《至樂》：「今俗之所為與其所樂，吾又未知樂之果樂邪？果不樂邪？……吾以無為誠樂也，又俗之所大苦也。」但莊子不排斥人本能的情感。借盜跖口說：「天與地無窮，人死者有時。操有時之具，而托於無窮之間，忽然無異騏驥之馳過隙也。不能說（悅）其志意、養其壽命者，皆非通道者也。」出於自然的情感，哪怕有世俗的內容，也是可以肯定的。由此，他又反對有的人只是抽象地「治形形，理其心」，而「遁其天，離其性，滅其情，亡其神。」總之，自然無為、本性不能滅的「情」就是真情；這是上達於「道」的一種精神境界。他歸結於人要真，情要真。《大宗師》：「古之真人，不如說（悅）性，不知惡死……不忘其所始，不求其所終；受而喜之，忘而復之，是之謂不以心指道，不以人助天，是之謂真人。若然者，其心志，其容寂，其顙頯（kui2）；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜而莫知其極。」與「真人」相對應的是「真情」。見《漁父》：「真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；強怒者，雖嚴不威；強親者，雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動於外，是所以貴真也。……禮者，世俗之所為也；真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。」莊子的「真人」有超然世外的神秘色彩，但「真情」卻體現了中國古代情感理論的真正價值。「不精不誠，不能動人」，給表現人的情感的任何樣式的文學藝術創作，作出了千古不易的理論界定。這種真情，從抽象的「真人」，傳及每個文學家、藝術家、詩人，即成為後來的「緣情說」最基本的、天然的法則。「真不予奪，強得易貧」，這是唐代詩歌理論家司空圖於詩歌創作中對莊子「真」、「強」對峙觀點的發揮。其《詩品》中，「真」的論述佔據最重要位置，幾乎全部源於《莊子》。如：《雄渾》「大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄」；《纖濃》「乘之愈往，識之愈真」；《高古》「畸人乘真，手把芙蓉」；《洗鍊》「體素儲潔，乘月返真」；《勁健》「飲真茹強，蓄素守中」；《含蓄》「真力瀰滿，萬象在旁」；《疏野》「唯性所宅，真取弗羈」；《形容》「絕佇靈素，少回清真」。這些幾乎涉及整個詩歌本體和詩人本體，又將詩歌藝術從情感之真上升到非理性的、但又是最高的哲學境界。（二）荀子的「性」、「欲」之辨——「道是有情卻無情」 荀子對「《詩》言是，其志也」作出了獨特的發明，對「情」的觀念的發展也有獨到之處。《荀子》用「情」字100多次，多於《莊子》，並大多確指人的情感、情緒，恰好與屈原的詩歌作品相互呼應。自他開始，完全確定了「情」是人的心理活動中對待客觀事物的一種意向活動，把「情」置於「性」「欲」「慮」「知」這一系列從生理、心理直到外部行為的有序活動中，並特彆強調它的重要作用。《荀子·正名》：「生之所以然者謂之性。性之和所生，精合感應，不事而自然謂之性。性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情。情然而心為之擇謂之慮。……」這一論述具有心理學意義，作出了比莊子更明快的結論，「五情」「六情」「七情」之說從此流行開來。接著他作以下推導：「性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也。以所欲為可得而求之，情之所必不免也。以為可而道（導）之，知（智）所必出也。」道家主要強調人和物的自然之性。《莊子·駢拇》：「性長非所斷，性短非所續」，是說自然之性不可改變也不必要改變。儒家也不否認人或的自然之性即天性，《孟子·滕文公》：「夫物之不齊，物之情也。」對於人之性，《孟子·告子上》特別賦予「善」的內涵，說「人之學者，其性善」，因為「惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。……仁、義、禮、智，非由外鑠我也，我固有之也。」荀子承孟之說，承認人之性是先天造成就的，而「情」是「性」的質的表現；承認有抽象的「天情」，《天論》：「天職既立，天功既成，形具而神生，好惡、喜怒、哀樂臧焉，夫是之謂天情。」「性」是不動的，「情」是動的，情動有所指向，就是「欲」，人的一切生理的、精神的和物質的慾望，都因情動而相應產生。孟子強調性之善，莊子強調情之真，荀子卻強調「性惡」，「人情甚不美」，這是他全部情感理論的出發點。《荀子·性惡》力排「性善」論：「今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故淫亂生而禮義文理亡焉。然則，從人之性，順人之情，必出於爭奪，合於夕陽分亂理而歸於暴。」人一生下來就有各種不正當的慾望，只有好利、嫉妒、好聲色之欲，實無惻隱、羞惡、恭敬、是非之心。還借舜之口吻反覆強調：「堯問於舜曰：『人情如何。』舜對曰：『人情甚不美，又何問焉？妻子具而孝哀於親，嗜欲得而信哀於友，爵祿盈而忠衰之君。人之情乎！人之情乎！甚不美，又何問焉？」荀子力介「性惡」說，是為他的以「道」制「欲」、以「志」轄「情」製造理論依據，非儒家內訌也。《荀子·性惡》的客觀性根據是：古代的聖王，就因「為人之性惡，以為偏險而不正，悖亂而不治」，才「起禮義，法制度以矯飾人之情性而正之，以擾化人之情性而導之。」他處於戰國末期，目睹政治 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、社會混亂，人慾橫流，如其《佹詩》《小歌》描述的那樣「仁人絀約，敖暴擅強」，迫切感到「遇時之不詳」，必欲「禮義之大行」，才能壓抑和節制「今人之性惡」，「待師法然後正，得禮義然後治。」孟子是以「可欲」為善，不可欲而欲則是惡。荀子則認為人的一切慾望都是性惡的表現，禮義與法度對於「不可欲」是一種強迫性壓制，對於「可欲」是一種必要的矯飾，使「性惡」得以體面的掩蓋。荀子舉例說：「今人之性，飢而欲飽，寒而欲暖，勞而欲休，此人之情性也。今人飢，見長而不敢先食者，將有所讓也；勞而不敢求息者，將有所代也。夫子之讓乎父，弟之讓乎兄；子之代乎父，弟之代乎兄；此二行者，皆反於性而悖於情也。然而孝子之道，禮義之文理也。」他也看到了此中的矛盾，「順情性則不辭讓矣，辭讓則悖於情性矣」，反對「順情性」，主張「悖於情性」，使之「合於文理，而歸於治。」在此基礎上，荀子提出崇「偽」的觀點。「偽」與「真」相對，是「假」，是「虛」，其根本意義是「人為」，引申為「矯飾」。《性惡》有完整表述：「若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理而愉逸，是皆生於人之情性者也。感而自然，不待事而後生之者也。夫感而不能然，必且待事而後然者，謂之生於偽。是性偽之所生，其不同之徵也。故聖人化性而起偽，偽起而生禮義，禮義生而製法度。然則禮義法度者，是聖人之所生也。故聖人之所以同於眾其不異於眾者，性也；所以異而過眾者，偽也。」「感而自然」為真，「感而不能然」的人為為偽。荀子肯定的是後者，要「化」去真性情而「起偽」。這「偽」與「真」非絕對地相反相剋，倒有些相輔相成的意思，進而把「偽」看成與孔子所說「文質彬彬」之「文」，有同等意義的審美觀念。可看《禮論》：「性者，本始材朴也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。性偽合，然後成聖人之名，一天下之功於是就也。」莊子標舉「真能動人」，強調「真」的審美意義。荀子強調「偽」才「美」，是很勉強的，不真切的。因為，孔子「文質彬彬」，首重質之美，「繪事後素」就是強調質之美必先於文之美，「文勝質則史（皇侃解：虛華無實、多飾小實）」。荀子否定「天性」，也就否定了每個人發於自己獨特個性的真感情，再去侈談所謂「情」，只能是虛偽的東西，是由理念推導出來的、由禮義與法度所烘托出來的畸形的精神產物。這種情感理論根本不能進入文學藝術領域。「以道制欲」，「制」的結果只能剩下「道」；以「志」轄「情」，「轄」的結果只能是「滅其情」，或者說是以政教和倫理為內涵的所謂「情」。較之莊子「道是無情卻有情」，荀子恰恰是「道是有情卻無情」。憑它，連孔了的「發乎情，止乎禮義」也推導不出來。儒家《樂記》對此作同部分矯正。（三）《樂記》的審美情感說《樂記》是儒家詩學情感理論的基礎，對於感物動情，情的真與善的統一，以及音樂作品中審美情感的特徵，都作了比較系統的論述，也聯繫到了詩。《樂記》給音樂藝術下了個定義：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音。」《樂本篇》：「凡音之起，由人生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。」又說「樂者，音之所由生也；其本在人心之感於物也。」聲是作動物的功能的表現，但「聲相應」而能「變」得高低、緩急、輕重適度，表現出一定的意思，只有人能為，這就是「音」。「知聲而不知音者，禽獸是也。」（聲——音——樂）但「音」不等於「樂」。「樂」是各種不同的音和諧有序地組合融匯，實質上是各種音的感情因素的組合。《樂記》列舉了六種感情在音樂中的表現：「其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，若聲和以柔。六者非性也，感於物而後動。」給「六情」以明顯的視覺形象，並把「情」與「性」加以區別。《樂記》所認識的性、情、欲三者關係：一曰——「人生而靜，天之性也。感於物而動，性之欲也，物至知知，然後好惡形焉。」（性——欲——情）如《咸卦》所云相近。二曰——《樂言篇》：「夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常；應感起物而動，然後心術形焉。」人的心性是有定的，不可輕易改變；而人的感情卻是多變的，在不同的環境里對於不同的感應的物的「應感」，可以產生不同的感情。此說已經進入了藝術任憑的心理體驗境界，藝術創作實質就是一種「心術」。這如後來《文心雕龍·物色》所說，一年之中，四時不同的景物可使人「情以物遷」：「獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。」三曰——《樂本篇》：「夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人慾者也。於是有悖逆詐偽之心，有淫佚作亂之事。」在感物之時人不能化於物，卻在物之前失去人的主體意識，對於好惡之情要有節制，不可濫發感情。情只能為物所觸發，不能被物所左右。《樂記》強調人的主體的自覺性，使之不是人化於物，而是物化於人。四曰——物化於人，人「好惡節於內」，就是排除偽與惡而歸於真與善，《樂象篇》又提出一個「君子反情以和其志」的觀點。此同於莊子「中純實而反（返）乎情，樂也」，即回歸自己的真感情而與心中之「志」相和應。這就必須求真去偽，向善棄惡：「奸聲亂聲，不留聰明；淫樂慝禮，不接心術；惰慢邪辟之氣，不設於身體：使耳目鼻口心知百體，皆由順正以行其義。然後發以聲音而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理。」作者心目中倫理之情雖佔據重要位置，但與「感物而後動」之情融合起來了，好像是在調和莊子與荀子的情感理論。所轉述的「道」並非荀子所說純粹是人為，此中還有「四氣之和」「萬物之理」。五曰——《樂情篇》：「樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異，禮樂之說，管乎人情矣！窮本知變，樂之情也；著誠去偽，禮之經也。……」把「道」與「欲」（情）的關係，具體化為「禮」與「樂」的關係，進而推導出音樂藝術中「理」與「情」的關係。它反對荀子「偽起而生禮義」之說，認為，「禮」就是「理不可易」，這個也指萬物之理。《樂禮篇》：「樂者天地之和」、「禮者天地之別」，因此「樂統同，禮辨異」並不完全是人為，「動靜有常，大小殊矣；方以類聚，物以群分，則性命不同矣」，這個「理」也要體現客觀事物的真實，也要去偽存真。「樂由中出，禮自外作。」「情」以「真」為美，「樂者樂同，同則相親」。「情」「理」同時去偽存真，才有「真能動人」的音樂產生。六曰——《樂象篇》談到詩、歌、舞「三者本於心，然後樂器從之」，「是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華髮外，唯樂不可以偽。」孔穎達《毛詩正義》詮釋「情發於聲，聲成文，謂之音」時說，「詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩樂同其功也。初作樂者，准詩而為聲；聲既成形，須依聲而作詩。故後之作詩者，皆應於樂文也。……設有言而非志，謂之矯情；情見於聲，矯亦可識。若夫取彼素絲，織為綺縠，或色美而材薄，或文惡而質良，唯善賈者識之。取彼歌謠，播為音樂，或詞是而意非，或言邪而志正，唯達樂者曉之。」人之言詞可違心作偽，人之音聲不容造作矯情，如哀詞可代作，哀哭卻不能以假嚎而感人。《樂記》強調「情深」「氣盛」，實質上成為一切表現人的情感的藝術樣式的最基本的創作法則。創作主體沒有真情實感，就只有作偽一途。惟有「情深」才有真正的文采煥發；惟有「氣盛」才能產生出神入化的藝術效應。後來曹丕「文以氣為主」，劉勰「情文」說，應與此關聯。（四）儒家詩教的情感規範孔子對於《關雎》等詩「樂而不傷，哀而不淫」的情感評價，或是被士大夫階層接受而援引，或援引當時流行之成說。《左傳·襄公二十九年》記載，季札觀樂，用「勤而不怨」「憂而不困」「樂而不淫」「大而婉，險而易行」等語評價各國《風》詩，用「怨而不言」評價《小雅》，用「曲而有真體」評價《大雅》。對《頌》則說：「至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠而不攜，遷而不淫，復而不倦，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流。五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。」可以肯定當時統治階級已經確立了「不偏不倚，無過不及」的審美觀，其哲學意蘊謂之「中庸」，其美學表現則謂之「中和」。「中和」之說見於《中庸·第一章》：「喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。」其核心是「發而皆中節」之「和」。《禮記》將「中和」理論回歸於《詩》：「溫柔康復厚，詩教也。……溫柔敦厚而不愚，則深於詩者也。」孔穎達《正義》釋：「溫謂顏色溫潤，柔謂情性和柔。《詩》依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚，是《詩》教也。」《老子》雲「敦兮其若朴」，實指樸實、本色，不可作偽。「厚」，即是「忠厚」之意，謂人須有品德之厚，「厚人倫」，有深厚了倫理道德修養。可見，「溫柔敦厚而不愚」是由外而內、由貌而心，對人的精神、情感狀態的考察，《詩》是對人進行「溫柔敦厚」情感教育的範本。總之，儒家是以顏色溫潤、情性柔和、本質樸實、品德淳厚這樣審美與倫理合一的標準，規範進入社會的人的情感。《漢書·卷七十五》關於《詩》之學云：「察其所由，省其進退，參之六合五行，則可以見人性，知人情。難用外察，從中甚明，故《詩》之為學，情性而已。五性不相害，六情更興廢。觀性以歷，觀情以律。」將人的五性（肝性、心性、脾性、肺性、腎性）六情，經附於天地六合，陰陽五行，說情性因於陰陽二氣，是漢人之成說，可作中醫理論看待。但此說「《詩》之為學，性情而已」，卻很有見地，似乎超越了美刺諷諫之說，既為文獻《詩》的接受提供了一個正確的方法，對文體「詩」的創作也有一定指導意義。四、「詩緣情而綺靡」（一）文體自覺：由「欲麗」而「緣情」早期詩學闡述和爭論集中於「志」和「情」兩個觀念。東漢王逸起，「志」的觀念內涵有了關鍵性突破，屈原「露才揚己」得到肯定，到魏晉自曹丕「文以氣為」的提出，標誌創作主體進入了自覺狀態。「志」與「氣」「才」「情」「性」的貫通，是創作主體精神的整合，屬於創作主體自覺的範疇。文體詩地位的確定，「抒中情而屬詩」，詩的抒情特徵，在漢朝被人們承認了。但其抒情的自覺性更多只是從詩人的創作實踐中表現出來。經學家們關於詩的論述中，總有一定的保留。《詩大序》首說「吟詠情性」，卻附帶「國史……傷人倫之廢，哀刑政之苛」的條件。王逸肯定「露才揚己」，但說屈原是「依託《五經》以立義」，「依道徑以諷諫君」，似乎功利的自覺高於抒情的自覺。班固歸類先秦以來的諸種文體，然後以「家」、以「術」為界域，實質上是文體的劃分，把美感文學與應用文學作了粗略的規範，只是尚嫌籠統，詩賦未分開，把「詩賦五種」劃為一類，具體指出「屈原賦」「陸賈賦」「孫（荀）卿賦」「雜賦」「歌謠」五種。曹丕《典論·論文》：「文以氣為主」，首現出創作主體的自覺，並由此推出氣質不同的作家，各自擅長不同的文體，如王粲、徐幹「長於辭賦」，陳琳、阮瑀善作「章表書記」，透露出文體自覺的意識。魯迅稱讚曹丕「文學的自覺」，是從「詩賦欲麗」開始的，也是稱讚他對於文體的自覺。曹丕論及文體時說：「夫文體不而未異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。」分成四類八種，拎出特徵，特別是「詩賦以麗」的美感文學特徵。「麗」，古文有成雙成對之義。《周禮·夏官·校人》：「麗馬一圉，八麗一師。」鄭玄註：「麗，偶也。」《文心雕龍·麗辭》說六朝駢文中的對偶句是 「造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。」《國語·鄭語》：「物一無文」，「物相雜，故曰文。」一種顏色、線條不能生成有美感的文采，兩種以上方生文采。 以此產生「麗」有「文」之義，引出「美麗」「華麗」來描述文采。如：《楚辭·招魂》「被文服纖，麗而不奇些。」宋玉《神女賦》「茂矣，美矣，諸好備矣，盛矣，麗矣，難測究矣。」茂、盛、美、與麗並列。《登徒子好色賦》「楚國之麗者，莫若臣里；臣里之美者，莫若東家之子」，美、麗互文相稱。「麗」作為審美觀念用於文學領域，最是見揚雄《揚子法言·吾子》：「或問：『景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也益乎？』曰：『必也淫。』『淫則奈何？』曰：『詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如入室矣；如其不用何？」麗以則，即雖詞采華麗，又合乎儒教典則和法度；麗以淫，指詞采華麗過分了，有違儒教規範。還說「女惡華丹之亂窈窕也，書惡淫辭之淈（gu3渾濁）法度也。」曹丕「詩賦欲麗」，源於揚雄「麗」說。他強調詩賦創作必須是一種美的創造，詩賦作品要呈現一種不帶任何附加物的美的特質，美感文學從此確定下來，作為一種審美追求彼此廣為接受和發揮。如晉之葛洪「雖雲色白，匪染弗麗；雖雲味甘，匪和弗美。故瑤華不琢，則耀夜之景不發；丹青不治，則純鉤之勁不就」；還說「五味舛而甘，眾色乖而皆麗」，「麗」成為「美」或「文」的另一個表述詞。魏至南北朝，文體分類趨細，特徵趨明，陸機《文賦》列出十種文體，摯虞《文章流別論》列八種，李充《翰林論》列十四種，劉勰《文心雕龍》擴至33種，蕭統《文選》列38種。這大大推動了美感文學的發展，作家詩人對「麗」有了更深切體驗和更主動追求，也從文體自身確認了主觀情感與「麗」的美學聯繫，主觀情感是「麗」的內在依據，「麗」是主觀情感的外在表現。陸機《文賦》最先具體發揮「詩賦欲麗」說：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。」詩賦分說，位列前茅，並界定了具體特徵。另：「碑披文以相質，誄纏綿而悽愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎狂。」「綺靡」——李善注《文選》釋：「精妙之言。」明代張鳳翼《文選纂注》：「華麗也。」唐代芮挺章《國秀集序》：「昔陸平原之論文曰：『詩緣情而綺靡，是彩色相宣，煙霞交映，風流婉麗之謂也。」「緣情」——曹丕「文以氣為主」與「詩賦欲麗」之間在一大空白，從此充滿色彩。詩之美，實是詩人情感之美，或說「情」是詩歌生命力的美感表現。陸機也成為中國詩學史上自覺進入詩歌美學命題第一人。朱自清《詩言志辨·作詩言志》「《詩大序》變言『吟詠情性』，……《韓詩》列舉『歌食』『歌事』，班固渾稱『哀樂之心』，又特稱『各言其傷』，都以別於『言志』，但這些語句還是不能用來獨標新目。可是『緣情』的五言詩發達了，『言志』以外迫切的需要一個新標目。於是陸機《文賦》第一次鑄成；『詩緣情而綺靡』這個新語。『緣情』這個片語將『吟詠情性』一語簡單化、普遍化，並隱括了《韓詩》和《班志》的話，扼要地指明了當時五言詩的趨向。」即是對五言詩創作經驗的升華。（田牧：詩美緣情生）「緣情」前者體現了創作主體的自覺，「綺靡」後者體現了文體的自覺，兩者結合，體現了對「發乎情，止乎禮義」 的反叛。陸機現存世作品中共用「緣情」三次，《文賦》「詩緣情而綺靡。」《嘆逝賦》「顧舊要於遺存，得十一於千百，樂隤心其如忘，哀緣情而來宅。」《思歸賦》「彼思之在人，恆戚戚而無歡；悲緣情以自誘，憂觸物而生端。」可見不僅限於詩之某體的創作，而是施及整個美感文學。《文賦》中說：「信情貌之不差，故每變而在顏；思涉樂其必笑，方言哀而已嘆」，「若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情」，則表明，在他所列的十種文體的創作中，都有不同程度的「緣情」的要求。《緣情》說發展歷程：「緣事而發」的自然言情——「以道制欲」的「止乎禮義」之情——曹丕「詩賦欲麗」——陸機「詩緣情而綺靡」，自此進入自覺自為的情感審美的階段。沈約《宋書·謝靈運傳論》：「平子艷發，文以情變，絕唱高縱，久無嗣響」；「二祖、陳王，感蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質」；「自漢至魏，四百餘年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長於情理之說，子建、仲宣以氣質為體，並標能擅美，獨映當時，是以一世之士，各相摹習。源其飈流所始，莫不同祖風騷；徒以賞好異情，故意制詭。」他從四百餘年文學發展事實，揭示了創作主體自覺與文體自覺相互激發，相互結合的一個歷史過程。促使「文體三變」的內在因素就是「情」，從「巧為形似之言」變到「以氣質為體」，說明「情」在使文體向「標能擅美」方向的變化，起著越來越重要的作用，以至「徒以賞好異情，故意制詭」，每個作家都自學地發掘與表現自己富有個性化的獨特情感，創作出內容（意）與體裁（制）都與從不同的作品來。（二）對「情」的審美：劉勰標舉「情文」先秦起，情感理論進入文學理論領域，漢至魏晉開始廣泛涉及，但至《文心雕龍》才全面展開——特論「情采」，標舉「情文」；作家情感的發生，與「感」與「興」的關係，主體情感與氣、才、志的融合等有了完備的闡釋，情感與審美的關係也有不少新見。《文心雕龍·原道》對大自然「形文」與「聲文」的描述：「龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠；故形立則章成矣，聲發則文生矣。」將大自然之美，即天地之文采分來「形」與「聲」兩類，而人為「五行之秀，實天地之心。」接曰：「夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，豈無文歟？」即人有「人文」。「太極」為「人文」之始，「易象」「河圖」「洛書」為「人文」之初。文字一旦出現，就開始發揮記事和表情作用，「元首載歌，既發吟詠之志；益稷陳謨，亦垂敷奏之風。……」《詩》出現，「斧藻群言」「言立而文明」，「人文」中有了美感文學的發展。劉勰對春秋之後新「人文」形態的審美認識：「至夫子繼聖，獨秀前哲，熔鈞六經，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。」 「雕琢情性，組織辭令」一語，是劉勰對「有心之器」的性性進行審美的立論之始，是特論「情采」、標舉「情文」的依據。《情采》篇；集中闡釋情與美的關係。文章之美異於自然之美。「夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振」，自然之物因質性不同而文采有別。自然之美只有「形文」之美與「聲文」之美，而詩賦文章則多了一個「情文」之美，「若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。」「故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而成辭間，神理之數也。」《大戴禮·文王官人》以喜、怒、欲、懼、憂為「五性」，皆通於「情」，亦即「五情」。三「文」關係：「情文」見之於「辭章」，應是詩歌文章最基本的審美要素，「形文」與「聲文」是「情文」的具體表現。換言之，「情文」是詩賦文章「質」之美，「文質附乎性情」「辯麗本於情性」二語可以確證。其審美原則：「夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者，文之經；辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。」他強調「辯麗本於情性」，崇尚情以真、以實為美，以本色為美，不能以鉛黛亂正色。他以情的真偽判斷「則」與「淫」：「昔詩人什篇，為情而造文，辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者，要約而寫真；為文者，淫麗而煩濫。」他以情真為「則」，「造情」為「淫」，「採濫忽真」便是「情文」的喪失。正如高官作隱唱，屑小說世外，「真宰弗存，翩其反矣！」給人以虛偽之感。如此作詩寫文，雖有形聲，其情無真，好比「翠綸桂餌，反所以失魚。」《體性》開篇：「夫情動而言形，理髮而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。」文采之美由內而外生成，若非矯揉造作，「表裡必符」。「吐納英華，莫非情性」，文采優劣、美學價值，都取決於作者的情性。如賈誼「俊發」，故「文潔而體清」；司馬列相如「傲誕」，故「理侈而辭溢」；揚雄「沉寂」，故「志隱而味深」；……直至魏晉作家：「仲宣躁銳，幫穎出而才果；公幹氣褊，故言壯而情駭；嗣宗俶儻，故響逸而調遠；叔夜俊俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發而韻流；士衡矜得，故情繁而辭隱。」《風骨》篇：將「情文」之美，對象化為文章的「風骨」之美：「怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。」「風」——即「化感之本源，志氣之符契」，是作家的主觀精神；「情」由此發出。可以說，此「風」是氣、才、性、情、志的一個總括。「骨」——由「沈吟鋪辭」「辭之待骨」推論，是指主體情志在作品中的凝聚，亦與「意」同義。兩者關係——「骨」是「風」的物質化表現（通過「辭」）。志氣貫於情，情貫於辭，作家主以精神自內而外，自主體而客體，獲得對象化的實現，轉化為作品中的「文骨」與「文風」。「風」不流，「骨」無力，若氣與情不能貫通於辭，雖「豐藻克贍」，仍「振采失鮮，負聲無力」，必是「瘠義肥辭，繁雜失統」、繁采寡情，味之必厭，」外部的文采走向其反面。因此，「情文」應先於「形文」「聲文」，這是一個原則。「練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。」 也即下筆前要將自己的主觀精神進行審美處理，文辭提煉之前先進行情感提煉，「洞曉情變，曲昭文體，然後能莩甲新意，雕畫奇辭」。亦即「雕琢情性」之全義也。六朝作家論及「情文」的有：早於劉勰的《世說新語·文學》記載「孫子荊除婦服，作詩以示王武子。王曰：『未知文生於情，情生於文，覽之凄然，增伉麗之重。」略晚的蕭子顯《南齊書·文學傳論》以「情文」作為美感文學的主要標誌：「文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成。」梁元帝蕭繹《金樓子·立言篇》：「綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩」，從區分文體的角度指出詩賦類美感文學的特徵，比曹丕之「麗」、陸機之「綺靡」更深入到了美感文學的世界。鍾嶸《詩品》：說詩是「搖蕩情性，形諸舞詠，燭照三才，輝麗萬有」，把詩推上了美感文學中最崇高的地位。（三）「緣情」說在詩歌發展中的美學意義《詩大序》對「情動於中」的揭示，古代詩學第一碑。李善注《文賦》：只說句「詩以言志，故曰緣情。」「文學自覺的時代」的一群作家高明之處在於，不再主要是從政教、倫理、道德的角度來看待「情」的作用。對詩，從孔子到漢儒，從未論及「情」本身之美，只是承認某種情感如「溫柔敦厚」有中和之美，或是「止乎禮義」之情有「共成風化之美」，有「盛德之形容」的美。翼奉「詩之為學，性情而已」，並非涉美。詩美論者的「詩賦欲麗」，「詩緣情而綺靡」；「賞好異情，意制相詭」的「標能擅美」，「為情造文」的「情文」，審美焦點一律落在「美」字之上，悄悄地把「情」從政教、倫理、道德的圈子裡解放出來，還它本來面目。它誕生和發育於哲學的倫理學領域，從美學角度切入，進入了文學領域，使中國文學第一次出現了「為藝術而藝術的一派」。李澤厚《美的歷程》論及魏晉風度時指出，魏晉「是一個哲學重新解放、思想非常活躍、問題提出很多、收穫甚為豐碩的時期。雖然在時間、廣度、規模、流派上比不上先秦，但思辯哲學所達到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天少少年王弼為代表的魏晉玄學，不但遠超煩瑣迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機械的王充。時代畢竟是前進的，這時代是一個突破數百年的統治意識重新尋找和建立理論思維的解放歷程。開風氣之先者首推曹操，他是一個不以儒家禮教為然的「亂世者」，魯迅稱讚他「力倡通脫，……更因思想通脫之後廢除固執，遂能充分容納異端和外來思想，故孔教以外的思想源源而入」。魏晉玄學便是一種「通脫」的哲學，它以《周易》為本，大量引進老莊的哲學思想，實以道家思想為主導，取儒家之「形」而傳道家之「神」。魏晉「玄學」內部兩次論爭：「言意」之辯；聖人「有情」還是「無情」——何劭《王弼傳》載：「何晏以為聖人無喜怒哀樂，其論甚精，鍾會等述之，弼與不同，以為『聖人茂於人者神明也，同於人者五精也。神明茂，故能體充和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。然則聖人之情，應物而無累於物者也。今以其無累，便謂不復應物，失之多矣。」王弼這種敢於對「情」正面肯定的思辨的哲學，顯異於「頌功德，講實用」的兩漢經學，啟迪了對以「言志」為正統的文學進行反思索，拓開了魏晉南北朝沸揚的「情場」。誠如魯迅所言：「通脫即隨便之意。此種提倡影響到文壇，便產生了想說什麼便說什麼的文章。」文學家在更高層次上「應物而無累於物」，緣我之情，追求情感自由、個性自由的表現，不必也不會限於述志，只想「明得失之跡」「傷人倫之廢」或「哀刑政之苛」，這是一種自我意識的加強。六朝三百六十年，文學大凡標性情——狂放或怪誕，清高或倨傲等，如嵇康「性有所不堪，真不可強」，陶淵明「違己詎非迷」類倔強之詞，有《世語新說》「豪爽」「任誕」「簡傲」「排調」「忿狷」等不同類型的趣人趣事或怪人怪事。法國偉大雕塑家羅丹說「只有性格的力量才能造成藝術的美，所以常有這樣的事，在自然中越是丑的，在藝術中越是美。」六朝「為藝術而藝術一派」，正是藉助於「性格的力量」，將當時正統派心目中違於「溫厚敦厚」而認為「丑」的個性與己情表現出來，才造成了一代文學之美。六朝「情文」表現最多是「怨情」和「愛情」。====怨情，有廣闊的社會、人生內容的含蘊，可溯源到《詩》三百中的「我心蘊結」，屈原的「憂悲愁思」，漢代《古詩十九首》的「意悲而遠」和班婕妤一類宮廷婦女的「怨深文綺」。魏晉六朝文學給予人以「悲涼之霧，遍布華林」之感，從曹操開始「人生幾何」「人生若朝露」「時哉不我與」之類的悲慨，幾乎充滿詩篇。鍾嶸《詩品·序》：「嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國。凡此種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：「詩可以群，可以怨。」使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。」 錢鍾書《詩可以怨》提及這段話「我們一直沒有好好留心」，而它「差不多是鍾嶸同時代人江淹那兩篇名文——《別賦》和《恨賦》的提綱。鍾嶸不講『興』和『觀』，雖講起『群』，而所舉壓倒多數的事例是『怨』。……《序》的末尾又舉了一連串的范作。除失傳的篇章和泛指的題材，過半數都可以說是怨詩。」《詩品》列舉：曹植「情兼雅怨」，王粲「發愀愴之詞」，阮籍「頗多慷慨之詞」，左思「文典以怨」，秦嘉「凄怨」，沈約「清怨」……這些都由於自我意識的加強，個體價值的追求。生死存亡之無常，人生短促之迫切，如何實現個體價值？不能不感到深沉的感嘆，形成「智慧的痛苦」。如陶淵明《閑情賦》所唱「悲晨曦之易夕，感人生之長勤，同一盡於百年，何歡嘉而愁殷。」因此，六朝怨詩與《詩經》、《楚辭》之怨具有完全不同的審美價值。====愛情，《詩》亡之後，直至漢樂府出現之前，幾無作品。愛情進入文人創作，是六朝詩歌一大特色。以至千年後的清代朱彝尊《與高念祖論詩書》還在指責「魏晉以下，指詩為緣情之作，專以綺靡為事，一出乎閨房兒女之思，而無恭體儉好禮、廉靜疏達之遺，惡在其為詩也？」愛情的表現多與怨情合流，曹丕《燕歌行》、曹植《七哀》都模擬婦女思夫「悲嘆有餘哀」之情；秦嘉、徐淑夫妻互贈之詩，是「夫妻事既可傷，文亦凄怨」。到南朝，以男女愛情之愉悅作為「人生行樂」一項重要內容來表現，較為普遍。由於「情不可遏」，愛情再不受儒教約束，「碧玉破瓜時，相為情顛倒，感郎不羞郎，回身就郎抱。」梁簡文帝蕭綱《與湘東王書》公然為《詩經》中鄭、衛詩辯護；「握瑜懷玉之士，瞻鄭邦而知退；章甫翠履之人，望閩鄉而嘆息。詩既如此，筆又如之。徒以煙墨不言，受其驅染；紙札無情，任其搖襞。甚矣哉，文之橫流，一至於此？」他《答新渝侯和詩書》以「風雲吐於行間，珠玉生於字里」讚揚新渝侯三首詩對女子形態與情態的描寫：「雙鬢向光，風流已絕，九梁插花，步搖為吉。高樓懷怨，結眉表色，長門下泣，破粉成痕。復有影里細腰，令與真類，鏡中好面，還將畫等。此皆性情卓絕，新致英奇，故知吹簫入秦，方識來鳳之巧；鳴瑟向趙，始睹駐雲之曲。手持口誦，喜荷交並也。」藐視儒家「非禮勿視」之說，向一切美之對象投去熱切的目光，前所未有。南朝齊梁時代多表現愛情的詩，被名為「宮體詩」，不少作品「傷於輕艷」，不值稱道，但也正是這些作品把「緣情而綺靡」推向極至，徹底衝破了不起「止乎禮義」的「名教」藩離，雖一度走「唯美」和「為藝術而藝術」的極端，但對此後詩歌藝術的發展有著重要的借鑒作用。
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