古典派新詩的三個特徵

鴻鵬：　　古典派新詩自菜花和紫筠創建以來，影響不斷擴大，人員不斷增加，已經形成一種新興的流派和影響。「三回歸」作為創作的目標和方向已經確立，毛翰教授也為古典派新詩的詩歌理論進行了豐富和確立。如今，我想再歸納三個特徵，和大家商榷。　　一是繼承傳統的特徵，三回歸的口號之一就是回歸傳統，所以繼承傳統的特徵是十分明顯的。繼承傳統也是延續幾千年中華詩歌文明的一種表現，世界上很多古老的文明，直接繼承的人已經不在了，但中國的古老文明卻隨著龍的子孫的繁衍而不斷流傳，並且代代努力，不斷在發揚光大，這是中華文明的特徵，也是中國古老詩歌傳統的特徵。古典派新詩對於傳統的承繼是符合時代的脈博的，是詩歌文化的回歸需求，是再創詩歌藝術高峰的前聲和鋪墊，因此它是有現實的意義和歷史的意義的。但承繼傳統不是機械的照搬，而是在白話新詩的形式下進行傳統的延續和探索，是一種精神的承繼。　　二是愛國的特徵，自儒家以來，中國士大夫的主要精神特徵就是忠君愛國，這也是自屈原以來，中國詩人的特徵。古典派新詩應承繼這種愛國的精神，就會在詩歌文化上形成一種越來越大的凝聚力，才會與中華民族振興的事業血脈相連。古典派新詩的主要成員都有這種強烈的詩歌精神傾向。如毛翰教授的「釣魚島」　　詩歌中就表達了強烈的愛國精神，在寒江和菜花的詩歌中也可以找到這種詩歌精神，這是我們大家都應該學習和提倡的。　　三是追求「真、善、美」的特徵，朦朧派和現代派的嬌柔造作，胡亂拆句和亂用意象，已經使詩歌不成為美的享受，而是進入一種精神的癲狂和折磨。如菜花所說，未作詩先裝什麼：「深沉狀、痛苦狀、野獸狀---」等等，是很形象的。朦朧一派和現代一派作為一種詩歌流派在詩壇曇花一現可也，或者作為中國詩歌的一種補充可也，卻成為主流，誘導了一種極壞的詩風。甚至於連讀者都痴迷於其中非朦朧和古怪的詩歌就不會讀了，一寫都是那種不痛不癢，故弄玄虛的詩歌，翻開詩歌欄目、刊物，到處都在故作高深，說胡話。真心的話，真正的詩都蕭條了。在這個時候，古典派新詩敢於喊出「回歸大眾、回歸現實」是極有勇氣的，敢於追求「真、善、美」，敢於表達真心的話，是求其真的表現，善是一種思想境界的一種表現，美則是追求真正的詩歌藝術和詩歌情緒的表達。追求「真、善、美」將永遠是古典派新詩追求的目標。　　以上不成熟的意見，請菜花和諸版主和同仁批評指教為盼！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　鴻鵬2003年2月7日新春佳節於鄭州

　　菜花：　　就鴻鵬談到的第三點，說一點淺見，商討。即古典派新詩如何追求「真、善、美」的統一。

　　漢語新詩，從五四以來，無可置疑，受西方影響多，受漢語古體詩歌影響少。如何繼承漢語古體詩歌的豐富營養，是個大問題，也好象是一個一直探討不多和未受重視的問題。從血緣關係上說，漢語新詩與拼音文字的西方詩歌的關係，恐怕遠比與同種同文的漢語古體詩歌的要親近得多。不知道這是不是今天世界各種文字詩歌的特例。原因可能是其他國家用的拼音文字不存在書面語與口語的脫節；而中國是唯一使用象形、表意文字的國家，書面語與口語在新文化運動以前一直是大不一樣的，白話新詩在誕生之際學翻譯詩歌多，學古體詩歌少，以至於今天我們感到，漢語新詩與外文詩互譯難度小於漢語新、舊體詩，特別是漢語古體詩簡直無法翻譯成新詩。今天的漢語新詩，在學習西方詩歌方面，已經學得太多太過了，如何吸收漢語古體詩歌的營養，卻是個未破題的問題。這個未破題的問題，需要古典派新詩努力，但恐怕更需要依賴時間來解決。這裡，我先從「真、善、美」角度指出漢語現代派新詩，如何學習西方詩歌不得其法，生搬硬套，與傳統相差太遠。

　　從西方詩歌起源古希臘詩歌來看，西方詩歌——推廣到西方藝術來看也成立——有個審美習慣，真即是美，美存於真中。所以古希臘詩歌是英雄史詩，是敘事詩，亞里士多德在總結古希臘詩歌時給詩歌下的定義「詩歌是精緻的講話」，這個定義顯然只能在針對敘事詩時才成立。可能在古希臘人和亞里士多德那裡，壓根就沒想到還有抒情詩一說。而中國的詩歌源起《詩經》中多的是抒情詩，敘事詩只佔極小的篇幅。《毛詩敘》對詩歌的定義是「詩者，志之所之也。」詩歌，是「志"，是詩人內在的一種感受，而不是對外界事件的摹仿。孔夫子說詩歌有「興、觀、群、怨」四大功能，這也是對抒情詩的總結。所以中國詩歌的審美傳統是善即是美，美存於善中。這種審美習慣的影響，是巨大的，長期的，無所不在的，表現在藝術的各個領域。這以後兩千年的詩歌發展中，西方一直是敘事詩發達，中國則是抒情詩佔壓倒優勢。一直到近代，隨著中西方交流的增多，可能也是詩歌發展內在規律所驅，西方詩人的眼光開始內轉，向中國傳統詩歌靠攏。

　　但真即是美，求真即是求美這個審美習慣，仍然是理解西方現代主義和後現代主義詩歌（兩者統稱現代派詩歌)興起的一個關鍵。開現代風氣之先河的波德萊爾，以惡、以丑為美（與韓愈、李賀以奇、以怪為美還是不一樣的），擴大了詩歌的表現領域，這仍然是求真，而不是求善，譬如他細緻描寫、讚頌腐屍上的蛆蟲，真是夠真的，但在中國人看來，美則未必。其後相繼興起的現代主義和後現代主義詩歌，在我看來，都是主題先行的一種詩歌，詩歌淪為圖解哲學的一種工具，西方有多少種現代哲學，就有多少種現代派詩歌，而哲學是對現象的抽象，是現實的高度總結，哲學與科學一樣，主要求的是真，而不是善和美。具體地，現代主義詩歌樂於表現人個體孤獨、痛苦、焦慮、分裂，也是對西方現代人現實處境的一種真實反映。後現代主義詩歌解構傳統、銷毀一切的精神，其矛頭也直指真，而非善。

　　號稱「零度寫作」（即徹底拋棄傳統）的漢語現代派新詩，完全照搬了西方現代派詩歌的一套，其原創精神其實少得可憐，也照搬來了「真美一體」的審美觀念，沉迷於複雜的文字技巧，全忘了詩歌首先應該給人一種直觀美感的。先不學習他們的哲學，是很難看懂他們的詩歌的。僅舉一個例子，舉多了，是抬舉他們。

　　誰來看了　　石頭在石頭上　　水在水上　　向海鷗　　帆在帆上　　而鴿子　　在鴿子之上　　......　　————藍馬《世的界》

　　這樣的詩，任誰看了都莫名其妙，原來「詩人」在圖解他的某種文化觀念，即不僅要破壞文字的「所指」，進一步文字的「能指」也要破壞，讓文字進入「前文化」狀態（能指、所指，從這兩個詞就能看出這不是中國人的原創思維）。只是歷史已經進入「文化後」狀態了，這個蠢才不是要我們倒回原始社會去，而是倒回人還是畜牲的境界去。真正的詩人，就應該接受文字約定俗成的含義和一定的格律，「戴枷而舞」。而且我納悶，作者要表達他非同一般的哲思，寫論文好了，何必糟蹋詩？

　　「克隆版」漢語現代派新詩孜孜求真而忘求善，這與中國兩千多年來培養成的傳統審美觀格格不入。現代派新詩不被人拋棄才怪呢。

　　從藝術與社會的聯繫方面考察，漢語現代派新詩誕生於上個世紀八十世紀中期，根子恐怕與「崇洋媚外「脫不了干係。隨著二十年來國力的發展，中國人可以用比較從容、客觀的眼光來看待西方藝術了，現在不是"西方的月亮比中國的圓「年代了，（好像鴻鵬像江主席一樣，愛說」民族復興「，鴻鵬給古典派新詩帶來豪氣），所以才有古風網站弘揚國學傳統，古典派新詩提出」三回歸「。這種藝術與國運的聯繫，很玄，但我寧信其有。

　　雖然漢語新詩向古體詩學習什麼是個大問題，但從上面的比較可以看出，古典派新詩在審美習慣上繼承了古體詩傳統。

　　下面引自「現代詩歌」版面固頂文章，紅花飄雪轉發的楊然《詩歌的創新在呼喚良知》一文，可以印證上面的觀點。

　　「我以為，現代詩和現代詩人的良知，其核心其實就是一個「真」字，善與不善、美與不美倒都在其次。真的自我，真的靈魂。在「真」的範疇以內，丑也可，美也可，善也可，惡也可，都無所謂。丑也是美，美也是丑，惡也是善，善也是惡，都一樣，都殊途同歸。在新生代詩人中，伊沙的詩是惡的，很歹毒，但卻很真。林珂的詩是美的，但也很真。娜夜的詩又美又真。楊春光的詩很醜，但也是真的。廖亦武的詩又丑又惡，但都是真的。在現代詩的「真」的範疇內，美與丑、善與惡在本質上是相通的，在藝術上也可以達到另一種統一。」

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