李澤厚《美的歷程》書摘

上所以，如同歐洲洞穴壁畫怍為原始的審美-藝術，本只是巫術禮儀的表現形態，不可能離開它們獨立存在一樣；山頂洞人的所謂「裝飾」和運用紅色，也並非為審美而製作。審美或藝術這時並未獨立或分化，它們只是潛藏在這種種原始巫術禮儀等圖騰活動之中。從「燭龍」到「女蝸」，這條「人面蛇身」的巨大爬蟲，也許就是經時久遠悠長、籠罩中國大地上許多氏族、部落和部族聯盟的一個共同的觀念體系的代表標誌吧?聞一多曾指出，作為中國民族象徵的「龍」的形象，是蛇加上各種動物而形成的。它以蛇身為主體，「接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須」。這可能意味著以蛇為主的華夏氏族、部落不斷戰勝、融合其他氏族部落，即蛇圖騰不斷合併其他圖騰逐漸演變而為「龍」。以「龍」、「風「為主要圖騰標記的東西兩大部族聯盟，經歷了長時期的殘酷的戰爭、掠奪和屠殺，逐漸融合統一。所謂「人面鳥身，踐兩赤蛇」，所謂「庖羲氏，風姓也」、可能即反映著這種鬥爭和融合?從各種歷史文獻、地下器物和後人研究成果來看，這種鬥爭融合大概是以西(炎黃集團)勝東(夷人集團)而告結束。也許，「蛇」被添上了翅膀飛了起來，成為「龍」、「鳳」則大體無所改變，就是這個緣故？也許，由於「鳳」所包含代表的氏族部落大而多得為「龍」所吃不掉，所以它雖從屬於「龍」，卻仍保持自己相對獨立的性質和地位，從而它的圖騰也就被獨立地保存和延續下來?直到殷商及以後，直到戰國楚帛畫中，仍有在「鳳」的神聖圖像下祈褥著的生靈。龍飛鳳舞——也許這就是文明時代來臨之前，從舊石器漁獵階段通過新石器時代的農耕階段，從母系社會通過父系家長制，直到夏商早期奴隸制門檻前，在中國大地上高高飛揚著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統的圖騰旗幟?它們是原始藝術-審美嗎?是，又不是。它們只是山頂洞人撒紅粉活動(原始巫術禮儀)的延續、發展和進一步符號圖像化。它們只是觀念意識物態化活動的符號和標記。但是凝凍在、聚集在這種種圖像符號形式里的社會意識，亦即原始人們那如醉如狂的情感、觀念和心理，恰恰使這種圖像形式獲有了超模擬的內涵和意義，使原始人們對它的感受取得了超感覺的性能和價值，也就是自然形式里積澱了社會的價值和內容，感性自然中積澱了人的理性性質，並且在客觀形象和主觀感受兩個方面，都如此。這不是別的，又正是審美意識和藝術創作的萌芽。這種原始的審美意調和藝術創作並不是觀照或靜觀，不像後世美學家論美之本性所認為的那樣。相反，它們是一種狂烈的活動過程。之所以說「龍飛風舞」、正因為它們作為圖騰所標記，所代表的，是一種狂熱的巫術禮儀活動。後世的歌、舞、劇、畫、神話、咒語……在遠古是完全糅台在這個未分化的巫術禮儀活動的混沌統一體之中的，如火如荼、如醉如狂、虔誠而蠻野、熱烈而謹嚴。你不能藐視那已成陳跡的僵硬了的圖像輪廓，你不要以為那只是荒誕不經的神話故事，你不要小看那似乎非常冷靜的陰陽八卦……想當年，它們都是火一般熾熱虔信的巫術禮儀的組成部分或符號標記。它們是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒語的凝凍化了的代表。它們濃縮著、積澱著原始人們強烈的情感、思想、信仰和期望。古代所以把禮樂同列並舉，而且把它們直接和政治興衰聯結起來，也反映原始歌舞(樂)和巫術禮儀(禮)在遠古是二而一的東西，它們與其氏族、部落的興衰命運直接相關而不可分割。上述那些材料把歌、舞和所謂樂器製作追溯和歸諸遠古神異的「聖王」祖先，也證明這些東西確乎來源久遠，是同一個原始圖騰活動：身體的跳動(舞)、口中念念有詞或狂呼高喊(歌、詩、咒語)，各種敲打齊鳴共奏(樂)，本來就在一起。「詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本於心，然後樂器從之。」從燭龍、女蝸到黃帝、蚩尤到后羿、堯舜，圖騰神話由混沌世界進入了英雄時代。作為巫術禮儀的意義內核的原始神話不斷人間化和理性化，那種種含混多義不可能作合理解釋的原始因素日漸削弱或減少，巫術禮儀、原始圖騰逐漸讓位於政治和歷史。仰韶半坡彩陶的特點，是動物形象和動物紋樣多，其中尤以魚紋最普遍。其實，仰韶，馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫實而逐漸變為抽象化、符號化的。由再現(模擬)到表現(抽象化)，由寫直到符號化，這正是一個由內容到形式的積澱過程，也正是美作為「有意味的形式」的原始形成過程。即是說，在後世看來似乎只是「美觀」、「裝飾」而並無具體含義和內容的抽象幾何紋樣，其實在當年卻是有著非常重要的內容和含義，即具有嚴重的原始巫術禮儀的圖騰含義的。美之所以不是一般的形式，而是所謂「有意味的形式」，正在於它是積澱了社會內容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式，離開形式(自然形體)固然沒有美，只有形式(自然形體)也不成其為美。克萊夫?貝爾(Clive Bell)提出「美」是「有意味的形式」的著名觀點，否定再現，強調純形式(如線條)的審美性質，給後期印象派繪畫提供了理論依據。正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內容(意義)已積澱(溶化)在其中，於是，才不同於一般的形式、線條，而成為「有意味的形式」。也正由於對它的感受有特定的觀念、想像的積澱(溶化)，才不同於一般的感情、感性、感受，而成為特定的「審美感情」。原始巫術禮儀中的社會情感是強烈熾熱而含混多義的，它包含有太量的觀念、想像，卻又不是用理智、邏輯、概念所能詮釋清楚，當它演化和積澱於感官感受中時，便自然變成了一種好像不可用概念言說和窮盡表達的深層情緒反應。某些心理分析學家(如Jung)企圖用人類集體的無意識「原型」來神秘地解說。實際上，它並不神秘，它正是這種積澱、溶化在形式、感受中的特定的社會內容和社會感情。但要注意的是，隨著歲月的流逝，時代的變遷，這種原來是「有意味的形式」卻因其重複的仿製而日益淪為失去這意味的形式，變成規範化的一般形式美。從而這種特定的審美感情也逐漸變而為一般的形式感。於是，這些幾何紋飾又確乎成了各種裝飾美、形式美的最早的樣板和標本了。總之，在這個從再現到表現，從寫實到象徵，從形到線的歷史過程中，人們不自覺地創造了和培育了比較純粹（線比色要純粹）的美的形式和審美的形式感。神農氏的相對和平穩定時期已成過去，社會發展進入了以殘酷的大規模的戰爭、掠奪、殺戮為基本特徵的黃帝、堯舜時代。母系氏族社會讓位於父家長制，並日益向早期奴隸制的方向行進。剝削、壓迫、社會鬥爭在激劇增長，在陶器紋飾中，前期耶種種生態盎然、稚氣可掬、婉轉曲折、流暢自如的寫實的和幾何的紋飾逐漸消失。在後期的幾何紋飾中，使人清晰地感受到權威統治力量的分外加重。至於著名的山東龍山文化晚期的日照石錛紋樣，以及東北出士的陶器紋飾，則更是極為明顯地與殷商青銅器靠近，性質在開始起根本變化了。它們作了青銅紋飾的前導。由黃帝以來，經過堯舜禹的二頭軍長制(軍事民主)到夏代「傳子不傳賢」，中國古史進入了一個新階段：雖然仍在氏族共同體的社會結構基礎之上，但早期宗法制統治秩序(等級制度)在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民(國人)開始了階級分野。在上層建築和意識形態領域，以「禮」為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特徵是，原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治者階級的宗教政治宰輔。中國古代的「巫」、「尹」、「史」正是這樣。他們是殷周統治者階級中一批積極的、有概括能力的「思想家」，他們「格於皇天」，「格於上帝」，是僧侶的最初形式。他們在宗教衣裝下，為其本階級的利益考慮未來，出謀劃策，從而好像他們的這種腦力活動是某種與現存實踐意識不同的東西，它不是去想像現存的各種事物，而是能夠真實地想像某種東西，這即是通過神秘詭異的巫術-宗教形式來提出「理想」，預卜未來，編造關於自身的幻想，把階級的統治說成是上天的旨意。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質上已有了區別。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，已不同於神異的幾何抽象紋飾，它們是遠為具體的動物形象，但又確乎已不是去「想像某種真實的東西」，在現實世界並沒有對應的這種動物；它們屬於「真實地想像」出來的「某種東西」，這種東西是為其統治的利益、需要而想像編造出來的「禎祥」或標記。它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在於這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在於以這些怪異形象為象徵符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念；它們之所以美，不在於這些形象如何具有裝飾風味等等(如時下某些美術史所認為)，而在於以這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了「有虔秉鉞，如火烈烈」那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代。「非我族類，其心必異」，殺掉甚或吃掉非本氏族、部落的敵人是原始戰爭以米的史實，殺俘以祭本氏族的圖騰和祖先，更是當時的常禮。因之，吃人的饕餮倒恰好可作為這個時代的標準符號。但「吃人」這一基本含義，卻是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的，它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護的神祗。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號，對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。正是這種超人的歷史力量才構成了青銅藝術的獰厲的美的本質。這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運感，由於體現著某種歷史必然性和力量而成為美的藝術一樣。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結合，也使青銅藝術散發著一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。早期宗法制與原始社會畢竟不可分割一這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣，從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復現和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來，這一特色更為明白。你看那個獸(人)面大鉞，儘管在有意識地極力誇張掙獰可怖，但其中不僅仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西么?所以，遠不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，後世那些張牙舞爪的各類人，神造型或動物形象，儘管如何誇耀威嚇恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術這種歷史必然的命運山量和人類早期的童年氣質。在宗法制時期，它們並非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器。恰恰只有在物質文叫高度發展，宗教觀念已經淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會裡，體現出遠古歷史前進的力量和命運的藝術，才能為人們所理解、欣賞和喜愛，才成為真正的審美對象。一般形式美經常是靜止的、程式化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西(如美術字)，「有意味的形式」則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。中國書法——線的藝術非前者而正是後者，所以，它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美，行雲流水，骨力追風，有柔有剛，方圓適度。它的每一個字、每一篇、每一幅都可以有創造，有變革甚至有個性，並不作機械的重複和僵硬的規範。它既狀物又抒情、兼備造型(概括性的模擬)和表現(抒發情感)兩種因素和成分，並在其長久的發展行程中，終以後者佔了主導和優勢。運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術千和表現藝術的魂靈。金文之後是小篆，它是筆畫均勻的曲線長形，結構的美異常突出，再後是漢隸，破圓而方，變連續而斷絕，再變而為草、行、真，隨著時代和社會發展變遷，就在這「上下左右之位，方圓大小之形」的結體和「疏密起伏」，「曲直波瀾」的筆勢中，創造出了各種各樣多彩多姿的書法藝術。它們具有高度的審美價值。與書法同類的印章也如此。在一塊極為有限的小小天地中，卻以其刀筆和結構，表現出種種意趣氣勢，形成各種風格流派，這也是中國所獨有的另一「有意味的形式」。而印章究其字體始源，又仍得追溯到青銅時代的鐘鼎金文。如前所述，金文、書法到春秋戰國已開始了對美的有意識的追求，整個青銅藝術亦然。審美、藝術日益從巫術與宗教的籠罩下解放出來，正如整個社會生活日益從早期宗法制保留的原始公社結構體制下解放出來一樣。但是這樣一來，作為時代鏡子的青銅藝術也就走上了它的沒落之途。「如火烈烈」的蠻野恐怖已成過去，理性的、分析的、細纖的、人間的意興趣味和時代風貌日漸蔓延。作為祭祀的青銅禮器也日益失去其神聖光彩的威嚇力量。無論造型或紋飾，青銅器都在變化。懷疑論、無神論思潮在春秋已蔚為風氣，殷周以來的遠古巫術宗教傳統在迅速褪色，失去其神聖的地位和紋飾的位置，再也無法用原始的、非理性的，不可言說的獰厲神秘來威嚇、管轄和統治人們的身心了。所以，作為那個時代精神的藝術符號的青銅饕餮也「失其權威，多縮小而降低於附庸地位」了。中國古代社會在意識形態領域進入第一個理性主義的新時期。這種美在於，宗教束縛的解除，使現實生活和人間趣味更自由地進入作為傳統禮器的青銅領域。手法由象徵而寫實，器形由厚重而輕靈，造型由嚴正而「奇巧」，刻鏤由深沉而浮淺，紋飾由簡體、定式、神秘而繁複、多變、理性化，到戰國，世間的征戰、車馬、戈戟等等，統統以接近生活的寫實面貌和比較自由生動、不受拘束的新形式上了青銅器。然而，當青銅藝術只能作為表現高度工藝技巧水平的藝術作品時，實際便已到它的終結之處。戰國青銅巧則巧矣，確乎可以炫人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之厚薄，氣魄之大小，內容之深淺，審美價值之高下，就判然有別。十分清楚，人們更願欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢竟是那個「如火烈烈」的社會時代精神的美的體現。它們才是青銅藝術的真正典範。所謂「先秦」，一般均指春秋戰國而言。它以氏族公社基本結構解體為基礎，是中國古代社會最大的激劇變革時期。在意識形態領域，也是最為活躍的開拓、創造時期，百家蜂起，諸於爭鳴。其中所貫穿的一個總思潮、總傾向，便是理性主義。正是它承先啟後，一方面擺脫原始巫術宗教的種種觀念傳統，另方面開始奠定漢民族的文化-心理結構。孔於所以取得這種歷史地位是與他用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——「禮樂」分不開的。他把原始文化納入實踐理性的統轄之下。所謂「實踐理性」，是說把理性引導和貫徹在日常現實世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思。繼孔子之後，盂、荀完成了儒學的這條路線。且不管三年喪制是否儒家杜撰，這裡重要的，是把傳統禮制歸納和建立在親子之愛這種普遍而又日常的心理基礎和原則之上。把一種本來沒有多少道理可講的禮儀制度予以實踐理性的心理學的解釋，從而也就把原來是外在的強制性的規範，改變而為主動性的內在欲求，把禮樂服務和服從於神，變而為服務和服從於人。孔子不是把人的情感、觀念、儀式——宗教三要素引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消溶在以親子血緣為基礎的世間關係和現實生活之中，使情感不導向異化了的神學大廈和偶像符號，而將其抒發和滿足在日常心理-倫理的社會人生中。這也正是中國藝術和審美的重要特徵。《樂論》(荀子)與《詩學》(亞里士多德)的中西差異(一個強調藝術對於情感的構建和塑造作用，一個重視藝術的認識模擬功能和接近宗教情緒的凈化作用)，也由此而來。中國重視的是情、理結合，以理節情的平衡，是社會性、倫理性的心理感受和滿足，而不是禁慾性的官能壓抑，也不是理智性的認識愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉圖)或心靈凈化(亞里士多德)。在這裡，藝術已不是外在的儀節形式，而是(一)它必須訴之於感官愉快並具有普遍性；(二)與倫理性的社會感情相聯繫，從而與現實政治有關。這種由孔子開始的對禮樂的理性主義新解釋，到荀子學派手裡，便達到了最高峰。而《樂記》一書也就成了中國古代最早最專門的美學文獻。可見《樂記》所總結提出的便不只是音樂理論而已，而是以音樂為代表關於整個藝術領域的美學思想，把音樂以及各種藝術與官能(「目欲綦色，耳欲綦聲，口欲綦味……」)和情感(「樂從中出」，「夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂」)緊相聯繫，認為「樂近於仁，義近於理」，「樂統同，禮辨異」，清楚指明了藝術-審美不同於理智制度等外在規範的內在情感特性，但這種情感感染和陶冶又是與現實社會生活和政治狀態緊相關聯的，「其善民心，其移風易俗易」。正因為重視的不是認識模擬，而是情感感受，於是，與中國哲學思想相一致，中國美學的著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關係、韻律。從「陰陽」(以及後代的有無、形神、虛實等)，「和同」到氣勢、韻味，中國古典美學的範疇、規律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結構，強調得更多的是對立面之間的滲透與協調，而不是對立面的排斥與衝突。作為反映，強調得更多的是內在生命意興的表達，而不在模擬的忠實，再現的可信。作為效果，強調得更多的是情理結合、情感中潛藏營智慧以得到現實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為形象，強調得更多的是情感性的優美(「陰柔」)和壯美(「陽剛」)，而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高。所有這些中國古典美學的「中和」原則和藝術特徵，都無不可以追溯到先秦理性精神。鍾嶸《詩品》說：「言有盡而意無窮，興也；因物喻志，比也。」實際上，「比」「興」經常連在一起，很難絕對區分。「比興」都是通過外物，景象而抒發、寄託、表現、傳達情感和觀念(「情」、「志」)，這樣才能使主觀情感與想像、理解(無論對比、正比、反比，其中就部包含一定的理解成分)結合聯繫在一起，而得到客觀化、對象化，構成既有理智不自覺地干預而又飽含情感的藝術形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為融合了一定理解、想像後的客觀形象。這樣，也就使文學形象既不是外界事物的直接模擬，也不是主觀情感的任意發泄、更不是只訴諸概念的理性認識；相反，它成為非概念所能窮盡，非認識所能囊括(「言有盡而意無窮」)，具有情感感染力量的芝術形象和文學語言。王夫之說：「小雅鶴鳴之詩，全用比體，不道破一句。」「不道破一句」，一直是中國美學重要標準之一。司空圖《詩品》所謂「不著一字，盡得風流」，嚴羽《滄浪詩話》所謂「羚羊掛角，無跡可求」等等，都是指的這種非概念所能窮盡、非認識所能囊括的藝術審美特徵。這種特徵正是通過「比興」將主觀情感與客觀景物合而為一的產物。可見，所謂「比興」應該從藝術創作的作品形象特徵方面予以美學上的原則闡明，而不能如古代注釋家們那樣去細分死摳。但是，在這種細分死摳中，有一種歷史意義而值得注意的，倒是漢代經師們把「比興」與各種社會政治和歷史事件聯繫起來的穿鑿附會。這種附會從兩漢唐來到明清一直流傳。從這些文字材料可以看出，中國建築最大限度地利用了木結構的可能和特點，一開始就不是以單一的獨立個別建築物為目標，而是以空間規模巨大、半面鋪開、相互連接和配合的群體建築為特徵的。它重視的是各個建築物之間的平面整體的有機安排。不是像哥特式教堂那樣，人們突然一下被扔進一個巨大幽閉的空間中，感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。相反，中國建築的平面縱深空間，使人慢慢遊歷在一個複雜多樣樓台亭閣的不斷進程中，感受到生活的安適和對環境的和諧。瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這裡變成長久漫遊的時間歷程。實用的、人世的、理智的、歷史的因素在這裡占著明顯的優勢，從而排斥了反理性的迷狂意識。正是這種意識構成許多宗教建築的審美基本特徵。中國木結構建築的屋頂形狀和裝飾，佔有重要地位。屋頂的曲線，向上做翹的飛檐(漢以後)，使這個本應是異常沉重的往下壓的大帽，反而隨著線的曲折，顯出向上挺舉的飛動輕快，配以寬厚的正身和闊大的台基，使整個建築安定踏實而毫無頭重腳輕之感，體現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果，而不同於歐洲或伊斯蘭以及印度建築。就是由印度傳來的宗教性質的寶塔，正如同傳來的雕塑壁畫一樣，也終干中國化了。它不再是體積的任意堆積而繁複重累，也不是垂直一線上下同大，而表現為一級一級的異常明朗的數學整數式的節奏美。這使它便大不同於例如吳哥寺那種繁複堆積的美。下從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術宗教的束縛，突破禮儀舊制的時候，南中國由於原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。從《楚辭》到《山海經》，從莊周到「寬柔以教不報無道」的「南方之強」，在意識形態各領域，仍然瀰漫在一片奇異想像和熾烈情感的圖騰-神話世界之中。表現在文藝審美領域，這就是以屈原為代表的楚文化。儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。例如「黃帝四面」(四面臉)被解釋為派四個大臣去「治四方」，黃帝活三百年說成是三百年的影響，如此等等。在被孔子刪定的《詩經》中，再也看不見這種「怪力亂神」的蹤跡，然而，這種蹤跡卻非常活潑地保存在以屈原為代表的南國文化中。傳說為屈原作品的《天問》，則大概是保留遠古神話傳統最多而又系統的文學篇章。它表現了當時時代意識因理性的覺醒正在由神話向歷史過渡。其實，漢代文化就是楚文化，楚漢不可分。儘管在政治、經濟、法律等制度方面，「漢承秦制」，劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制。但是，在意識形態的某些方面，又特別是在文學藝術領域，漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色。漢起於楚，劉邦、項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區。項羽被圍，「四面皆楚歌」；劉邦衣錦還鄉唱《大風》；西漢宮廷中始終是楚聲作主導，都說明這一點。楚漢文化(至少在文藝方面)一脈相承、在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性，而不同於先秦北國。——巫術世界來作為藝術內容和審美對象的。從世上廟堂到地下官殿，從南方的馬王堆帛畫到北國的卜千秋墓室，西漢藝術展示給我們的，恰恰就是《楚辭》、《山海經》里的種種。天上人間和地下在這裡連成一氣，渾而不分。你看那馬王堆帛畫：龍蛇九日，鴟鳥飛鳴、巨人托頂、主僕虔誠……你看那卜千秋墓室壁畫：女媧蛇身，面容姣好，豬頭趕鬼，神魔吃魃，怪人怪獸，充滿廊壁……它明顯地與《楚辭》中《遠遊》、《招魂》等篇章中的形象和氣氛相關。從西漢到東漢，經歷了漢武帝「罷黜百家，獨崇儒術」的意識形態的嚴重變革。以儒學為標誌、以歷史經驗為內容的先秦理性精神也日漸濡染侵入文藝領域和人們觀念中，逐漸融成南北文化的混同合作。楚地的神話幻想與北國的歷史故事，儒學宣揚的道德節操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，井行不悖地浮動、混合和出現在人們的意識觀念和藝術世界中。生者、死者，仙人、鬼魅、歷史人物，現世圖景和神話幻想同時並陳，原始圖騰，儒家教義和讖緯迷信共置一處……從而，這裡仍然是一個想像混沌而豐富，情感熱烈而粗豪的浪漫世界。所以，這裡的神仙世界就不是與現實苦難相對峙的難及的彼岸，而是好像就存在於與現實人間相距不遠的此岸之中。也由於此，人神雜處，人首蛇身(伏羲、女蝸)，豹尾虎齒的原始神話與其實的歷史故事、現實人物之紛然一堂，同時並存、就並不奇怪，這是一個古代風味的浪漫王國。一往無前不可阻擋的氣勢、運動和力量，構成了漢代藝術的美學風格。它與六朝以後的安詳凝練的靜態姿勢和內在精神是何等鮮明的對照。也正因為是靠行動、動作，情節而不是靠細微的精神面容、聲音笑貌來表現對世界的征服，於是粗輪廓的寫實，缺乏也不需要任何細部的忠實描繪，便構成漢代藝術的「古拙」外貌。漢代藝術形象看來是那樣笨拙古老，姿態不符常情，長短不合比例，直線、稜角，方形又是那樣突出、缺乏柔和……但這一切都不但沒有減弱反而增強了上述運動、力量、氣勢的美，「古拙」反而構成這種氣勢美的不可分割的必要凶素。就是說，如果沒有這種種「拙笨」，也就很難展示出那種種外在動怍姿態的運動、力量、氣勢感了。如果拿漢代畫像石與唐宋畫像石相比較，如果拿漢俑與唐俑相比較，如果拿漢代雕刻與唐代雕刻相比較，漢代藝術儘管由於處在草創階段，顯得幼稚，粗糙，簡單和拙笨，但是上述耶種運動、速度的韻律感，那種生動活躍的氣勢力量，就反而由之而愈顯其優越和高明。然而，它卻給予人們以後代空靈精緻的藝術所不能替代的豐滿樸實的意境。它不更有點類似於今天的農民畫嗎？！相比於後代文人們喜愛的空靈的美，它更使人感到飽滿和實在。與後代的巧、細、輕相比，它確乎顯得分外的拙、粗、重。然而，它不華麗卻單純，它無細都而洗鍊。它由於不以自身形象為自足目的，就反而顯得開放而不封閉。它由於以簡化的輪廓為形象，就使粗獷的氣勢不受束縛而更帶有非寫實的浪漫風味。這個核心便是在懷疑論哲學思潮下對人生的執著。在表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來佔據統治地位的奴隸制意識形態——從經術到宿命，從鬼神迷信到道德節操的懷疑和否定基礎上產生出來的。正是對外在權威的懷疑和否定，才有內在人格的覺醒和追求。在當時特定歷史條件下深刻地表現了對人生、生活的極力追求。生命無常、人生易老本是古往今來一個普遍命題，魏晉詩篇中這一永恆命題的詠嘆之所以具有如此感人的審美魅力而千古傳誦，也是與這種思緒感情中所包含的具體時代內容不可分的。從黃巾起義前後起，整個社會日漸動蕩，接著便是戰禍不已，疾疫流行、死亡枕藉，連大批的上層貴族也在所不免。在「對酒當歌，人生幾何」底下的，是「烈士暮年，壯心不已」的老驥長嘶，建安風骨的人生哀傷是與其建功立業「慷慨多氣」結合交融在一起的。人們並不一定要學那種种放浪形骸，飲酒享樂，而是那種內在的才情、性貌、品格、風神吸引著、感召著。人在這裡不再如兩漢那樣以外在的功業、節操、學問，而主要以其內在的思辨風神和精神狀態，受到了尊敬和頂禮。是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。當然，這裡講的「人」仍是有具體社會性的，他們即是門閥士族。由對人生的感喟詠嘆到對人物的講究品評，由人的覺醒意識的出現到人的存在風貌的追求，其間正以門閥士族的政治制度和取才標準為中介。後者在造成這一將著眼點轉向人的內在精神的社會氖圍和心理狀況上，有直接的關係。自曹丕確定九品中正制度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談論的中心。又由於它不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節的品評，於是人的才情、氣質、格調、風貌、性分、能力便成了重點所在。總之，不是人的外在的行為節操，而是人的內在的精神性(亦即被看做是潛在的無限可能性)，成了最高的標準和原則。完全適應著門閥士族們的貴族氣派，講求脫俗的風度神貌成了一代美的理想。不是一般的，世俗的、表面的、外在的，而是要表達出某種內在的、本質的、特殊的，超脫的風貌姿容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。(嵇康)他們畏懼早死，追求長生，服藥煉丹，飲酒任氣，高談老莊，雙修玄禮，既縱情享樂，又滿懷哲意，這就構成似乎是那麼流灑不群，那麼超然自礙、無為而無不為的所謂魏晉風度：葯、酒、姿容、論道談玄、山水景色……成了襯托這種風度的必要的衣袖和光環。這當然反映在哲學一美學領域內。不是外在的紛繁現象，而是內在的虛無本體，不是自然觀(元氣論)，而是本體論，成了哲學的首要課題。不可窮盡的無限本體、玄理、深意，這也就是上述的「窮理盡性，事絕言象。可見，正如「以形寫神」、「氣韻生動」一樣，這裡的美學含義仍在於，要求通過有限的可窮盡的外在的言語形象，傳達出、表現出某種無限的、不可窮盡的，常人不可得不能至的「聖人」的內在神情，亦即通過同於常人的五情哀樂去表達出那超乎常人的神明茂如。魯迅說：「曹丕的一個時代可說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派。」這些世代沿襲著富貴榮華、什麼也不缺少的貴族們，認為真正有價值有意義能傳之久遠以至不朽的，只有由文學表達出來的他們個人的思想、情感、精神、品格，從而刻意作文，「為藝術而藝術」，確認詩文具有自身的價值意義，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。從玄言詩到山水詩，則是在創作題材上反映這種自覺。這些創作本身，從韓璞到謝靈運，當時聲名顯赫而實際並不成功。他們在內容上與哲學本體論的追求一致，人的主題展現為要求與「道」-自然相同-在形式上與繪畫一致，文的自覺展現為要求用形象來談玄論道和描繪景物。但由於自然在這裡或者只是這些門閥貴族們外在遊玩的對象，或者只是他們追求玄遠即所謂「神超理得」的手段，並不與他們的生活、心境、意緒發生親密的關係(這作為時代思潮要到宋元以後)，自然界實際並沒能真正構成他們生活和抒發心情的一部分，自然在他們的藝術中大部只是徒供描畫、錯彩鏤金的僵化物。不像宋元以後與生活，情感融為一體。所以，謝靈運儘管劃畫得如何繁複細膩，自然景物卻並未能活起來。他的山水詩如同顧愷之的某些畫一樣，都只是一種概念性的描述、缺乏個性和情感。然而通過這種描述，文學形式自身卻積累了、創造了格律、語彙、修辭、音韻上的種種財富，給後世提供了資料和借鑒。陶潛的超脫塵世與阮藉的沉湎酒中一樣，只是一種外在現象，超脫人世的陶潛是宋代蘇軾塑造出來的形象。實際的陶潛，與阮籍一樣，是政治鬥爭的迴避者。他雖然沒有阮籍那麼高的閥閱地位，也沒有那樣身不由己地卷進最高層的鬥爭漩渦，但陶潛的家世和少年抱負都使他對政治有過興趣和關係。他的特點是十分自覺地從這裡退了出來。陶潛堅決從上層杜會的政治中退了出來，把精神的慰安寄托在農村生活的飲酒、讀書、作詩上，他沒有那種後期封建社會士大夫對整個人生社會的空寞之感，相反，他對人生、生活、社會仍有很高的興緻。他也沒有像後期封建士大夫信仰禪宗、希圖某種透徹了悟。相反，他對生死問題和人生無常仍極為執著、關心。陶潛和阮籍在魏晉時代分別創造了兩種迥然不同的藝術境界，一超然事外平淡沖和；一憂憤無端，慷慨任氣。它們以深刻的形態表現了魏晉風度。應該說，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是劉琨、郭璞，不是二王、顏、謝，而他們兩個人，才真正是魏晉風度的最優秀代表。如是云云，一般壁畫中貿鴿故事所選擇的場面，大多是割肉的景象：所謂佛前生的屍毗王盤腿端坐，身軀高大，頭微側，目下視、安詳鎮定、無所畏懼，決心用自己的血肉來換下鴿子的生命。他一手抬舉胸前，另手手心站著被餓鷹追逐而向他求救的小鴿。下面則是矮小而滿臉兇狠的儈子手在割腿肉，鮮血淋漓。周圍配以各色表情人物，或恐懼、或哀傷、或感嘆。飄逸流動的菩薩飛舞在旁，像音樂和聲般地以流暢而強烈的音響，襯托出這莊嚴的主題。整個畫面企圖在肉體的極端痛苦中，突出心靈的平靜和崇高。禮佛的僧俗只得把宗教石窟當作現實生活的花壇、人間苦難的聖地、把一切美妙的想望、無數悲傷的嘆息、慰安的紙花、輕柔的夢境，統統在這裡放下，努力忘卻現實中的一切不公平、不台理。從而也就變得更加卑屈順從，逆來順受，更加做出「自我犧牲」，以獲取神的恩典。在這個時代早已過去了的今天，我們將如同誦讀悲愴的古詩或翻閱苦難的小說，在這些藝術圖景中，去感受那通過美學形式積澱著的歷史和人生。北魏的雕塑，從雲岡早期的威嚴莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相，長臉細頸、衣褶繁複而飄動，那種神情奕奕，飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風度，形成了中國雕塑藝術的理想美的高峰。人們把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各種潛在的精神可能性的神，內容寬泛而不定。它並不顯示出仁愛、慈祥、關懷等神情，它所表現的恰好是對世間一切的完全超脫，儘管身體前傾、目光下視，但對人世似乎並不關懷或動心。相反，它以對人世現實的輕視和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑為特徵，井且就在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中，顯示出他的寧靜，高超和飄逸。似乎肉體愈摧殘，心靈愈豐滿；身體愈瘦削，精神愈高妙；現實愈悲慘，神像愈美麗；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍匐著螻蟻般的生命，而螻蟻們的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的「公平」主宰，也正好折射著對深重現實苦難的無可奈何的強烈情緒。先說雕塑。秀骨清相，婉雅俊逸明顯消退，隋塑的方面大耳、短頸粗體、朴達拙重是過渡特徵，到唐代，便以健康豐滿的形態出現了。與那種超凡絕塵、充滿不可言說的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和親切感。佛像變得更慈祥和藹，關懷現世，似乎極願接近世間，幫助人們。於是在壁畫中，舉目便是金樓玉宇、仙山瓊閣、滿堂絲竹、盡日笙蕭；佛坐蓮花中央，環繞著吊眾；座前樂隊、鐘鼓齊鳴；座後彩雲繚繞，飛天散花；地下是異草奇花，花團錦簇。這裡沒有流血犧牲，沒有山林荒野，沒有老虎野鹿。有的是華貴絢爛的色調、圓潤流利的線條、豐滿柔和的構圖、鬧熱歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美替代了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使替代了瘦削超脫的士夫，絢爛華麗代替了粗獷狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……整個場景、氣氛、旋律、情調，連服飾衣裝也完全不同於上一時期了。精神統治不再需要嚇人的殘酷苦難，而以表面誘人的天堂幸福生活更為適宜。於是，在石窟中，雕塑與壁畫不是以強烈對比的矛盾(崇高)，而是以相互補充的和諧(優美)為特徵了。唐代壁畫「經變」描繪的並不是現實的世界，而是以皇室宮廷和上層貴族為藍本的理想畫圖；雕塑的佛像也不是以現實的普通的人為模特兒，而是以享受著生活、體態豐滿的上層貴族為標本。跪倒在經變和佛像面前，是欽羨、追求，與北魏本生故事和佛像叫人畏懼而自我捨棄，其心理狀態和審美感受是大不一樣了。詩歌隨時代的變遷，由宮廷走向生活，六朝宮女的靡靡之音變而為青春少年的清新歌唱。代表這種清新歌唱成為初唐最高典型的，正是聞一多強調的劉希夷和張若虛。它實際並沒有真正沉重的現實內容，它的美學風格和給人的審美感受，是儘管口說感傷卻「少年不識愁滋味」，依然是一語百媚，輕快甜蜜的。永恆的江山，無垠的風月給這些詩人們，是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉。從而，那如走龍蛇、剛圓遒勁具有彈性活力的筆墨線條，那奇險萬狀、繹智遺形、連綿不斷、忽輕忽重的結體、布局，耶倏忽之間變化無常，急風驟雨不可遏制的情態氣勢，盛唐的草書不正是這紙上的強烈舞蹈么?如果說，以李白、張旭等人為代表的「盛唐」，是對舊的社會規範和美學標準的衝決和突破，其藝術特徵是內容溢出形式，不受形式的任何束縛拘限，是一種還沒有確定形式、無可仿效的天才抒發。那麼，以杜甫、顏真卿等人為代表的「盛唐」，則恰恰是對新的藝術規範、美學標準的確定和建立，其特徵是講求形式，要求形式與內容的嚴格結合和統一，以樹立可供學習和仿效的格式和範本。從審美性質說，如前所指出，前者是沒有規範的天才美、自然美，不事雕琢；後者是嚴格規範的人工美、世間美、字斟句酌。有唐一代直至五代，駢體始終占居統冶地位，其中也不乏名家如陸直公的奏議、李商隱的四六等等，韓、柳散文並不流行。同樣，當時杜詩聲名也不及元、白，甚至恐不如溫、李、韓、杜部是在北宋經歐陽修(尊韓)，王安石(奉杜)等人的極力鼓吹下，才突出起來。顏書雖中唐已受重視，但其獨一無二地位之鞏固確定，也仍在宋代蘇、黃、米、蔡四大書派學顏之後，這一切似乎如此巧合，卻非純為偶然。其實，蘇的文藝成就本身並不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一等。畫的真跡不復可見，就其他說，則字不如詩文，詩文不如詞，詞的數量也並不算多。因為，蘇軾詩文中所表達出來的這種「退隱」心緒，已不只是對政治的退避，而是一種對社會的退避；它不是對政治殺戮的恐懼哀傷，也不是「一為黃雀哀，涕下誰能禁」(阮籍)，「榮華誠足貴，亦復可憐傷」(陶潛)那種具體的政治哀傷(儘管蘇也有這種哀傷)，而是對整個人生、世上的紛紛擾擾究競有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和企求解脫與捨棄。這當然比前者又要深劃一層了。前者(對政治的退避)是可能做到的，後者(對社會的退避)實際上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃飯，仍有苦惱，也仍然逃不出社會。這便成了一種無法解脫而又要求解脫的對整個人生的厭倦和感傷。正是這種對整體人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脫而未能，欲排遣反戲謔，使蘇軾奉儒家而出入佛老，談世事而頗作玄思，於是，行雲流水，初無定質，嬉笑怒罵，皆成文章。終唐之世，陶詩並不顯赫，甚至也未遭李、杜重視。直到蘇軾這裡，才被抬高到獨一無二的地步。並從此之後，地位便鞏固下來。蘇軾發現了陶詩在極平淡樸質的形象意境中，所表達出來的美，把它看做是人生的真諦、藝術的極峰。千年以來，陶詩就一直以這種蘇化的面目流傳著。無怪乎具有同樣敏銳眼光的朱熹最不滿意蘇軾了，他寧肯讚揚王安石，也決不喜歡蘇東坡。王船山也是如此，他們都感受到蘇軾這一套對當時社會秩序具有潛在的破壞性。不同於少數門閥貴族，經由考試出身的大批士大走常常由野而朝，由農(富農、地主)而仕，由地方而京城，由鄉村而城市。這樣，丘山溪壑、野店村居倒成了他們的榮華富貴，樓台亭閣的一種心理需要的補充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對這個階級具有某種普遍的意義。這正如歐洲風景畫不成熟於中世紀反而成熟於資本主義階段一樣。中國山水畫不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術。「渡口只宜寂寂，人行須是疏疏」；「野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映松林佛塔。」蕭條寂寞而不頹唐，安寧平靜卻非死滅，「非無舟人、止無行人」，這才是「山居之意裕如也」，才待合世俗地主士大夫的生活、理想和審美觀念。根據當時文獻，北宋山水以李成、關仝、范寬三家為主要代表：「畫山水惟營丘李成、長安關仝，華原范寬……三家鼎峙百代，標程前古。」三家各有特徵：「夫氣象蕭疏，煙林清曠……營丘之制也：石體堅凝，雜木豐茂……關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強……范氏之作也。」今人曾概括說，「關仝的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄傑，代表了宋初山水畫的三種風格。」據說關、范、李三家都學五代畫家荊浩，荊作為北宋山水畫的領路人，正是以刻苦地熟悉所描繪的自然景色為重要特徵的：「太行山……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。」外在的形似井不等於真實，真實就要表達出內在的氣質韻味，這樣，「氣韻生動」這一產生於六朝，本是人物畫的審美標準，便推廣和轉移到山水域領域來了。它獲得了新的內容和含義，終於成為整個中國畫的美學特色：不滿足於追求事物的外在模擬和形似，要儘力表達出某種內在風神，這種風神又要求建立在對自然景色，對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上。可見，這是一種移人情感「見其大意」式的形象想像的真實，而不是直觀性的形體感覺的真實。所以，它並不造成如西畫那種感知幻覺中的真實感，而有更多的想像自由，毋寧是一種想像中的幻覺感。這一特色完整地表現在客觀地整體地描繪自然的北宋（特別是前期）山水畫中，構成了宋元山水的第一種基本形象和藝術意境。畫面經常或山巒重疊，樹木繁複；或境地寬遠，視野開闊；或鋪天蓋地，豐盛錯綜；或一望無際，邈遠遼闊；或「巨嶂高壁，多多益壯」；或「溪橋漁浦，洲渚掩映」。這種基本塞滿畫面的、客觀的、全景整體性的描繪自然，使北宋山水畫富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛，豐滿而不確定。它並不表現出也並不使觀賞者聯想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感，卻仍然表現出，也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關係，好像真是「可游、可居」在其中似的。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達了一種生活的風神和人生的理想，又正因為它並不呈現更為確定、具體的「詩情畫意」或觀念意緒，這就使觀賞審美感受中的想像、情感、理解諸因素由於未引向固定方向，而更自由和寬泛。如果看一下馬遠，夏珪以及南宋那許許多多的小品：深堂琴趣、柳溪歸牧、寒江獨釣、風雨歸舟、秋江瞑泊、雪江賣魚，雲關雪棧、春江帆飽……這一特色便極為明顯。它們大都是在頗為工緻精細的、極有選擇的有限場景，對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。細節真實和詩意追求正是它們的美學特色，與北宋前期那種整體而多義、豐滿而不細緻的情況很不一樣了。這裡不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠的客觀山水，不再是那種異常繁複雜多的整體面貌，相反，更經常出現的是頗有選擇取合地從某個角度、某一局部、某些對象甚或某個對象的某一部分出發的著意經營、安排位置，苦心孤詣，在對這些遠為有限的對象的細節忠實描繪里，表達出某種較為確定的詩趣、情調、思緒、感受。宋畫中這第二種藝術意境是一種重要的開拓。無論從內容到形式，都大大豐富發展了中國民族的美學傳統，做出了重要貢獻。詩意追求和細節真實的同時並舉，使後者沒有流於庸俗和呆板(「匠氣」)，使前者沒有流於空疏和抽象(「書卷氣」)。相反，從形似中求神似，由有限(畫面)中出無限(詩情)，與詩文發展趨勢相同，日益成為整個中國藝術的基本美學準則和特色。對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實，計白當黑，以一當十，日益成為藝術高度發展的形式、技巧和手法。講究的是「虛實相生，無畫處均成妙境」這與「意在言外」、「此時無聲勝有聲」完全一致。並且，由於這種山水是選擇頗有局限的自然景色的某個部分某些對象，北宋畫那種地域性的不同特色便明顯消退。哪裡沒有一角山水、半截樹枝呢?哪裡沒有小橋流水、孤舟獨釣呢?哪裡沒有春江秋月、風雨歸舟昵?描繪的具體景物儘管小一些，普遍性反而更大了，抒發的情感觀念儘管更確定一些，卻更鮮明更濃烈了。它們確乎做到了「狀難言之景列於目前，含不盡之意溢出畫面」，創造了中國山水畫另一極高成就。北宋渾厚的、整體的、全景的山水，變而為南宋精巧的、詩意的、特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇高勝，後者以秀麗、工緻、優美勝。兩美並峙，各領千秋。