連載 | 讀《毛澤東詩詞集》雜想之五

編者按

《讀〈毛澤東詩詞集〉雜想》是盧青山先生寫於上世紀九十年代末的詩詞系列隨筆。以主席詩詞為切入點，兼及各大名家詩風及詩詞寫作的方法等，深得讀者好評。但寫作時間既久，網上已難窺得全貌，特選其與詩詞鑒賞創作聯繫緊密者於搜韻連載，以饗讀者。

盧青山，字未老，網名碰壁齋主。生於1968年。湖南嶽陽人。後流寓嶺表。

沁園春·雪

一九三六年二月

北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，唯余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日、看紅妝素裹，分外妖嬈。 江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷；一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。

一個小詩病

這首詞有個小毛病，出在「山舞銀蛇，原馳蠟象」一句里。山而能舞，我們可以理解，山形蜿蜒屈曲，像爬走時的蛇身，要把這個印象寫得更刺眼，「爬」而變「舞」，誇張一下無妨。可是，我們想像不出一大片高「原」怎麼引起人「馳」的感覺來。難道大家全站在太空里，看見地球自轉，這高原也像毛詩所謂「坐地日行八萬里」么？「山」非「原」，「馳」非「舞」，「原馳」也不能認作「山舞」的重複。即便這山便在原上，還不能由原上的山動感到原動；恰好相反，山在動，原便顯得是靜的，正因為把原當為靜物，山才有動勢。伽利略以後的一群物理學家以為，相對運動的兩個物體，既可說甲在動，也可說乙在動；恐怕也不能借這隔行的外援來為詞作解嘲，因為物理學家的講法都有前提，講一方在動恰恰由於把對方當作靜止的參照系。

或者可以這樣辯護：下句是對上句的補充，「蠟象」便指山，「山在原上馳」。不過，把「舞」和「馳」同時加諸一山，這山既載歌載舞，又載奔載馳，那便「又作巫婆又作鬼」，自相矛盾了。舞跟馳是極不相同的兩種動態，無法並存，山要麼在舞，要麼在馳。如果感到山在動，把它形容為舞，或者形容為馳，那無關緊要，我們不是作者肚裡的蛔蟲，他精密的感受到底近於舞還是近於馳，我們不知道，也不必去死摳。但是，作者有責任把話說周密，把謊編圓轉，他得照顧讀者心目中對事物可能性的限度感。否則，作者的想像，讀者會覺得不像，作者自以為佳想，讀者要當為瞎想了。作者可以虛構，但是他不能叫人感到虛假。

這種對事物可能性的限度感，由一個人多年——甚至人類無數代——生存的經驗所建成，後邊的靠山是我們向外界的感知、生存方式，更進而也就可算為外界的實存性質——只要我們不做哲學玄思——所以，這種限度感不單蟄伏在文學裡，也浸潤在哲學、科學裡。比方佛家講涅槃境界，說它「非生非死」，這個狀況違反經驗的可能性，所以佛家立即補充說：涅槃境界是「不可思議」的，無法想像、無從談論，這樣便把它與經驗劃清界限，宣布經驗的那些法律全部作廢。在量子理論里，有個咱們外行完全「不可思議」的所謂「波函數」，它描述的現象也跟經驗迥異。薛定諤用一個思維實驗來顯示它叫人困惑的特性：根據波函數，一隻貓會處在生與死的「疊加」狀態——「非生非死」的狀態里。無論立足於經驗來懷疑理論，還是踢開了經驗以保護理論，都根源於對事物可能性的限度感。

當然，文學也可以借來哲學手法，事先跟讀者打個招呼，告訴大家這裡是另一個國度，經驗的法律失效；或者設置一個框架，勾引得讀者不自覺地放鬆對經驗的固執；總之，叫可能性限度感暫時讓開，繞過它帶來的心理抵觸，然後你才可以在那裡胡鬧，讀者也跟著你胡樂——在這點上，毛氏那句詞不夠謹慎。對於一首好作品，這樣的小疵瘢只等於人的一個小雀斑，不影響大局面，我們當然不必戴了顯微鏡，見木不見林地指責它。可是無妨指出它，好表明沒有什麼東西會是十全十美的，除掉虛假不真實之物；也許還能間接地令我們想到，把毛詞吹捧得十全十美的那些話，也不會是十足十成的真實話。

王者之氣與王者之詩

一九四五年，這首《沁園春》首次發表，毛氏的詩名立即天下皆知；不過，距詞的寫作已經十年，這榮譽來得有些遲到。現在沒法知道他當時的感想，覺得事出意外，還是情在理中？僅僅讀毛氏的作品，沒有必要猜測這些，可是我對毛氏如何自我評價也有點兒好奇。他是不是未得承認之前，便一直覺得自己的作品很好？他以為好到什麼程度？能把古代大家一掃而空，或者至少並駕齊驅？他後來自己說「對長短句的詞學懂一點，」表示他頗為自負；自負到什麼地步，這自負是從始至終的，還是經眾人恭維才後起的——便難以細查了。

《沁園春》的確是他的突出作品，也難怪當時哄傳；何況兩雄並世，大家尤其會對這詞流露的「帝王氣象」敏感——中國的傳統里，「氣」一個字眼頂古怪，它的身影幾於無所不在，而它的意義又簡直無跡可求。把唯物、唯心之類西洋分法來對看待中國像「氣、道」一類陰魂似的幽渺觀念，恐怕最終行不通，我自己的體會，一戴了這類洋眼鏡去翻舊書，舊書全成怪物，想不到它會那樣彆扭、不安妥，彷彿它像個人給拆散了又不分手腳地重裝過一遍似的。也許得弄出別的套路來把中國的舊東西向當代轉換，西方的那套法術水土不服，總不大靈光。

這且不談。「氣」迷漫在中國人世事、心理的一切方面。一個城市、地區，望氣家能看得見它是否有「王氣」。一個人，善相人者也從他身上看得到不知什麼「氣」，跟他終生極有關係的；譬如從他講話的口氣、做文的口氣里，判定他將來的職業以至成就。不用講，詩歌也不能潔身自好，戴上氧氣罩，躲在這個空氣之外。所以我們常常聽到這樣的評論，講某人的詩有「王者之氣。」也許把那些評論家自己抓來拷打，他也招供不清究竟什麼是王者之氣，更別說咱們這些旁觀者，既非案犯，又非知情人了。不過，咱們也無妨對它有微茫的感受，至少它該很大氣，有包罩六合、吞吐八荒的那股氣勢、氣度。此外，中國的「王」字質地有點兒特別，不但指一個人征服了世界，往往還有別的指標，譬如征服的方式。古代論說里「王」「霸」並稱、對稱，論說家罵那些不入自己法眼的征服者，罪名之一就是「霸而不王。」 你要天下那是無妨的，可是得按論說家制訂的辦法來干，不能太胡來。「任智刑而強」，不假道於仁義、道德，而過分依靠狡智、殺戮，便算贏了，論說家也不肯認賬，要跟你吵嘴的。天下雖給你搶到了口袋裡，論說家只想在口頭上把它再搶回來。想來王、霸這類的分別，在「王者之氣」中也會落下痕迹、附上陰魂——像詩里的「王者之氣」這類情況，都充得引子、嚮導，引導我們留意古代詩歌不是石頭裡蹦出來的孫猴子，而根植於深廣的社會生活、文化傳統，受它們的浸潤、牽制；它有自己的土壤，難以移植，不比塑料花，隨地都可插得。

呼吸這種傳統空氣長大的人，一讀到毛氏這首《沁園春》，立即會在心裡抽口冷氣，暗說這裡有「王者之氣。」中國是個不歇氣地出投機家的國度，各路傳說里常有這樣的情形：因為覺得某人是真命天子，便死心踏地跟從他。我想，在當時，毛氏這首詞對他獲取民心，可能產生過我們沒有考察過的作用，他那股王者之氣會像空氣，籠罩社會心理的空間，對大家發生腐蝕、催化。我有時還不免猜測，不少人——尤其知識分子——傾向甚至投向他，便由於這王者之氣，至少含有這個因素。我不記得從哪裡看來，毛詞發表後，國民黨組織了文人圍剿它，我像還看過幾篇那樣的戰鬥檄文。假使我的記憶沒錯，便當得一個反面的證明，對手那樣恐慌，當然由於感到它衝擊社會心理的巨大氣場；咱們不必親眼看到別人怎樣壓彈簧，只消看彈簧反彈的強度，便了解壓者的力量了。不過，我沒有讀到過對毛詞這個作用的研討。時代愈進，觀念漸移，後人可能對「氣」逐步陌生，想不到毛詞可能會有這類功能；而且，政治的氣候，大概也不支持至少不鼓勵這樣的探討；毛詞的這個非文藝的影響——假使它真存在的話——也許會沉入歷史黑暗的底里，再浮不起來；實際上，恐怕大半的歷史事物都呆在那裡，摸著黑跟它作伴，它倒也不至寂寞。

這首詞的下片評述了五個重要的歷史人物，認為他們都不行，比不過「今朝」的「風流人物」。評述的側面，是他們的「文采」。

秦始皇沒有留下作品。不過生長帝王之家，當然讀過書，他看了韓非的《孤憤》、《五蠹》，感嘆不能與作者同游，表明他有正常的閱讀能力。劉邦與項羽一起造反，要搶秦始皇打下的天下，兩人也同以輕視「文學」——古代意義上的——著名，所以詩人把他們倆一塊兒評論：「劉項原來不讀書」。史載項羽少時學書學劍，兩皆不成。劉邦怎樣讀書，不得而知，肯定不會是文盲，他當過泗水亭長，想來非看得懂文書。項羽講了句輕視書的名言：「書足以記名姓而已，」已經有豪傑之士的洒脫。劉邦更痛快淋漓，一派流氓無賴暴發戶的口氣，他論治天下道：「乃翁居馬上得之，安事詩書！」人家請他重視《詩》《書》，他便自稱「你爸爸」，像潑皮小孩向同伴擺威風時充人家的「老子」；詩書當然連兒子也夠不上，只做得成「龜孫子」了。劉項各留下一首肆口而成的名篇。項羽那首講：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝，騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。」項羽名號雖為西楚霸王，這首詩只是英雄末路的慟哭，看不出來有什麼王者之氣。劉邦那首說：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。」這是英雄得勢後的口吻，確含有王者之氣，雖說這股氣是借著憂慮吹過來的。漢朝另有位漢武帝，所寫《秋風辭》、《瓠子決》現在還是漢詩的常選篇目。不過，作品裡並不大拿帝王架子，王者之氣也就不大容易見出來。

劉項那兩首詩，都不得力於文采上的修養，而借著時會、經歷的便宜。毛氏要藐視古人的文采，所選儘是開國之君；劉邦一手打下漢朝，又是瞧不起詩書的無賴，留下口實，本來最有資格入線；可是毛氏在漢朝偏取漢武帝。這也許因為寫成「漢祖」會與「宋祖」重複，寫成「漢高」不協於律，寫成「漢帝」又嫌含混。武帝的文采確像比高祖要好些。

唐太宗雖不是開國之君，不過他父親李淵沒有名望，只相當唐朝的一個引子，我們印象里，唐朝幾乎是李世民建立的。太宗可稱得起風騷，他能文善書，文字上做過《聖教序》，書法上與唐明皇一樣稱為名家，現在出版的臨習範本，還偶有他的手筆，譬如《溫泉銘》——雖說真學他的人怕絕少。啟功先生那本頂愛人的《論書絕句》里講太宗的字「妙有三分不妥當」，我鑒賞力低，眼中有鬼的，只想把「妙」字改為「稍」字。可是我沒見到他的詩作。宋太祖沒有文名，只留下來寫日的一首短詩：「欲出未出光辣達，千山萬山如火發。須臾走向天上來，逐卻殘星趕卻月。」《後山詩話》記宋朝攻南唐的時候，南唐派徐鉉來使，宋太祖又向徐鉉念出一個寫月的殘句，說是自己還沒發達時寫的：「未離海底千山黑，才到天中萬國明」。

徐鉉以為太祖「不文」，有點兒瞧他不起；我自己也疑心他名下的詩和斷句，未見得真出於他的手筆，因為我從中嗅出一股子讖緯氣——跟天命、王氣相攙的烏煙瘴氣。無獨有偶，毛氏自己身上也有相近的例子，民間傳說，毛氏還在做小孩子的時候，便寫過一首《詠蛙》，其中兩句我還記得：「春來我不先開口，哪個蟲兒敢做聲？」我鄉下的鄰里們向我傳說時，無不把這首詩當為毛氏是真命天子的書面證詞。假使我去幫閑，給大人物編神話或說鬼話，無疑也會藉助勢力雄厚的「氣」，給他們造出帶有「王氣」的詩作來。 不過，「須臾走向天上來，逐卻殘星趕卻月」、「春來我不先開口，哪個蟲兒敢做聲」這類句子，帶著刺鼻的民間氣、草莽氣，還並非我含糊感覺里的「王者氣」。我疑心宋太祖寫日那首也有可能是民間長出，再移植到文人筆下的。王者之氣並不是、至少不僅僅是開口便「老子天下第一，你們全給我滾」的那號霸道之氣，這恰是民間佔山頭、顯威風的草莽口氣。假使真要從毛氏身上找王者之氣，那麼他風格的大氣、胸襟的大氣才可作數，把他寫的《沁園春·雪》、《念奴嬌·崑崙》與前邊所引斷句比較，便一目了然。

相傳黃巢寫過《賦菊》詩：「待到秋來九月八，我花開後百花殺。衝天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。」這首詩陶淵明倘讀到，一定搖頭沒話好說的。我讀它的首兩句，只覺紙上一片殺氣，背脊里不由升起股寒氣——王者之氣像溫度不至那樣低、氣味不至那樣血腥。黃巢另一首《題菊花》說：「颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。」這詩的末兩句才跟王者之氣相通。黃巢是個落第進士，這兩首詩頗有文人氣，大概並非別人捉刀，至少不是民間捉刀。宋太祖「未離海底千山黑，才到天中萬國明」也像出於通文者之手，講它有王者之氣也不大離譜。據傳，後來朱元璋起兵前也寫過菊花詩：「百花發，我不發。我若發，都駭殺。要與西風戰一場，遍身穿就黃金甲。」是朱元璋自己模仿黃巢，還是別人替他模仿，不得而知，總之，他不會有十足版權，詩更無半分王氣。

文名最盛的幾家帝王，像曹氏父子、李氏父子、宋徽宗他們，毛氏這裡都沒有提到。奇怪的是，偏是這些文藝上最內行的帝王，作品裡最缺乏王者之氣。曹操「周公吐哺，天下歸心」一句里，更多流露出勤勉王事，而不肯吹噓王氣。也許因為這樣：文學終究關涉細微的心靈體察，不單是放縱自己吞併世界的那股慾望之氣而已。大概文學愈深，心靈便愈對人生、世相、情感、慾望的變化體貼入微，它對那些東西自身的狀態著迷，而未見得被心靈固有的慾望全體左右。

不過，話題一牽涉到「氣」的領域，便講不大清楚了，那地方像倫敦的天氣，終年霧氣迷漫，也像老莊一派的「道」，其中恍惚有象，而難以為名、莫明其妙的；我對王者之氣的那些分別，也不過痴人明知是夢，而聊借說夢自娛而已。

達意的矛盾

總之，毛氏列出的那群帝王，文采上似乎大半趕毛氏自己不上。毛氏從幾百號帝王里挑出這五人，去取的標準是政治功業，而非文學聲名，雖說評述的側面是文採風流。所以李氏父子、曹氏父子、宋徽宗等都落第。假如提到他們，毛氏蔑視起來，會不會那樣輕口妄舌、有恃無恐？這個問題不必管得，即便毛氏趕不上他們，為了顯示他掃空一切的氣魄，在詞里講幾句自我膨脹的誇大話，那也正常。詩人配有撒謊、自吹特許證的，好些詩的成功便因為善於誇海口、吹牛皮，譬如李白一部分詩。極古的文學裡，似乎還專有「大言」一門。我們只消注意不把毛氏的話當為文藝評論、歷史評價便可。

不過，毛氏自己申明，他對帝王們的蔑視，有思想內涵、政治意義。《毛澤東詩詞集》的封皮上便印有這首詞的手跡，末一句說：「右反封建沁園春一首。」這是毛氏自己定的性，我估計解釋家不會違背毛氏的原意而加解說。然而，毛氏的原意未見得一定是詞的原意，也許會出那樣不合常情的事，詞會出來反駁它的主人；就像《木偶奇遇記》那個頑皮的木偶，它一給造成形，立即踢它主人一腳。假如這首詞也那樣淘氣，不聽調擺，而跟主人搗蛋，那麼，解說家恐怕不會照顧詞的原意，而會扭曲它，來遷就毛氏的原意。就像《木偶奇遇記》里那位卡賓槍手，木偶要逃離主人，他便一把抓住它的長鼻子，要把它糾回去還給主人。

作品本該是作者的嘴巴，代作者達意，而毛氏自己來當作品的嘴巴，代作品達意，講出它的意義。我細讀《沁園春》後，覺得作品的確不贊同毛氏，與毛氏相矛盾。下邊我便談一下這個問題。我要借來多嘴婆那條長舌頭，遠遠道來，講得不厭其啰嗦；因為我想在嘮叨的過程里，盡量塞住那些可能來反駁我的嘴巴。當然，門牙都可以給碰出個大洞的，何況天生是洞的嘴巴；我不敢相信自己嘴巴會那樣關風，講出話來滴水不漏，足以堵得住反對者的嘴巴。

作者·作品·讀者

「對話」是當今走紅的時髦詞，寫作也算得作者與讀者的對話，不過，方式不像日常對話那麼直接、平等。作者像高高在上的領導似的，登台演講一番之後，背著手便退場，再不理你。讀者當然也可以採取聽眾通常的態度，顧自打瞌睡，隨你嘮叨些什麼。假使你要當個好聽眾，弄明白作者的意思呢，那便麻煩。作者已經走了，他沒法知道你的理解合不合他的原意，如果你理解錯了，他沒法來反駁；如果這錯出於他自己詞不達意，他也沒法來補充、修正先前的話。這是寫作不很方便的地方。但寫作也有它佔便宜的地方，對話是一次性的，只能對一個人、少數人講話，而寫作可以把聲音傳得普遍、留得久遠，以至作者肉體消滅後，聲音還可能觸動後世。正因為這個緣故，古人才把「立言」跟在「言德、立功」後面，也列為「死而不朽」的三個途徑之一。

寫作與對話最大的區別在於，一般對話時，聽者感興趣的是那些話表明了說者的什麼意思，他更關心「說了什麼」；而在閱讀里，讀者注意的不但是「說了什麼」，而且關心、甚至更加關心「怎樣說的」、「說得怎樣」。對話的工具——言語——僅僅只是媒介，它自身不被看重，寫作所用的媒介——作品——本身是藝術品，它上升為第一位的，相較之下，作者反而退居其次；作品造了作者的反，篡了作者的權。讀者要聽的是說話的藝術，不但是說話的內容；他要知道作品說了什麼，而不必斤斤於作者借作品想說什麼。如果他想從作品去了解作者，也只好把作品的文意當為作者的本意；作品好像作者的欽差大臣，不管這位欽差是否忠實地秉承作者的聖意，總之，對讀者說來，它的話便等於作者的聖旨。對話的媒介本身沒有發言權，說者隨時可以補充、修改媒介，以使自己的意思不走形地表達；而寫作里，媒介本身才是最權威的發言。大家看得到，我這裡主要指文藝作品，雖然某種程度上也可推廣到別的門類。

據說，西方有這樣的議論，以為寫作到讀者手裡才完成；作者只提供一個文本，讀者可以自由地理解。我不知道這議論的詳情，單從這點兒道聽途說看來，中國古代批評家也有類似的領會，他們愛講「詩無達詁」、「作者未必然，讀者何必不然。」讀者當然有理解的自由，不過，我們對此不能做太自由的理解。作者寫文本時，會把自己的本意來限制文意，讀者的理解，也會受文意的導引、約束；任何理解都得有文本中的根據，否則只是憑空的附會，不是踏實的領會。由於表達的困難，而且由於文藝這種形象表達本身所必具的含糊性，作者的限制不會天網恢恢，總會留下漏隙，甚至是相當大的余空，來容納理解的自由。可是，自由不是無限度的，否則寫作失掉意義，作品也無所謂意義——它的意義外延既然無所不有，它自身的內涵當然一無所有。可以有一千個哈姆雷特，但是不會有第一千零一個女人的哈姆雷特謀殺了自己的父親。

如果真有人持「理解自由無限論」，不管他寫多長的書，咱們兩句話便可以駁回他。一句，你自己跟世上所有作者都不必寫書了，咱們讀者去商店買個空白筆記本來讀便可；理解完全自由，文字便純粹多餘，因為咱們不看、不理它。第二句，咱們反對者更方便了，根本不跟你辯嘴，只把你自己的「理解自由無限論」理解為「理解無自由論」，咱們便這麼把你自己也收降過來，對你的書，咱們也再不看、再不理。把一句話來講明我的意見，便是：「理解自由無限論」在邏輯上是不可能成立的，無論過去或者將來，它都必定是句瞎話。當然，它會有自己的功用。傳統文論對讀者的閱讀自主性注意不夠，它正可補上這個欠缺，它可當得傳統文論的秘書、助手，把主人忘掉的東西提醒一下。它講話時採取跟主人敵對的語氣，拿出把主人取代的架式，這並非邏輯學的需要，而出於社會學的精明；嗓門高和口氣大，都可以嘩眾取寵，吸引大家的注意；誰叫得凶誰便道理足，這一直是我們心理上帶有慣性的成見，理論的發展過程里，它也可能是個常情。不過，咱們旁邊人終究不必昏了頭，跟著那號大嗓門發顛起鬨。

我偶爾讀到西方新理論的簡介，常有這個感覺，不管它口氣多大，事實上推不倒傳統的理論，只當得傳統理論的補丁，可以打在傳統理論的破綻處而已。可是大家會那樣地為它迷住，把傳統理論扔到垃圾堆里，真叫人沒法理解；好像一個人臉上打了個補丁，大家便全只盯著那塊補丁，不看那張臉了——那張臉因此也便丟盡了臉。也許得等新理論的健風頭過了性，它的地位功用才有稍近情理的評價；好比那個人臉上的破處長好，補丁也便取消，大家看得清，新理論不過把舊理論先前的傷口補起來而已。

文藝作者常落進一個矛盾里。作品如果留有更大的理解空間、引起眾多的理解分歧，便易得勾起讀者的興趣。藝術追求含蘊，跟這個理解現象密切相關，可說是它的某個側面的曲折運用。含蘊等於不說破、不直說，而由讀者的思維來補足、尋到文意，它提供了想像的自由，逼迫著讀者非得自主，這樣的理解才給讀者帶來樂趣。讀者是這樣一種人，你走上門去，飯來張口、衣來伸手的現成食喂他，他不愛吃；他偏要破飯碗、敗衣服地上你的門來，向你乞食，才吃得香甜；他不是懶骨頭，而是些賤骨頭。好些作品不僅僅是寫得含蘊，而故意寫得含混、富有歧義的可能，作者想必靈巧地在利用那個理解現象。如果作者刻意要傳達自己的思想，又非得藉助文藝作載體，他不免陷入兩難境地。他得給文本無休止地加以限制，以圖影響讀者的理解，使讀者的思維象磨牛似的，老老實實踏自己的思想轍跡走路；可是讀者不愛做磨牛，而愛做野馬，這種限制與理解的樂趣相悖，作者會損失作品的藝術魅力。比方，由於形象太含糊，會引起各種歧義，作者便把乾巴巴的議論來代替它，結果讀者的想像便給牢囚枷鎖，只得逆來順受，它會感到極不痛快。

不知有沒有論者認真探究過這個矛盾，大家常提到含蘊，教導作者有話不直說，可是，似乎不曾挖掘含蘊這個問題所寄生的那片土壤；大家只意識到理解需要自由，而沒指出寫作的本性恰恰是限制。一切言說都是限制，只要它試圖達意；它得從無窮開放的語言天地里圈出一個意義的小範圍，把它指示給聽者，那便是所達之意。譬如講「人」一個字時，我們便把廣漠無涯的存在事物限定在某一種動物身上了。如果寫作不是限制，那麼，含蘊這個問題不會發生；既然作品不在講話，還談得上什麼直說曲說呢。只有寫作的限制與理解的自由兩相彆扭時，含蘊才露面，它實際上在警告我們兩邊都不能得罪，既要把話講清，又不能把話講明。好些作者過份地向那個理解現象投機，他自己沒有或者放棄思想，只製造一個含糊的文本，來蒙哄讀者的想像自由，以圖獲得聲名——常州詞論所講「寄託」，似乎便含有這種取巧圈套，更不說當代的寫作——換言之，他無話可說，而偏無可無不可地在說話。我的觀念較為傳統，覺得作者總還得有話可說、有話想說，才值得拿作品來說話。假使他只無話還偏要說，好像嘴癢似的，那麼，他大可不必寫作品，找兩個長舌婦一起聊聊天，也就足夠止癢了。

如果我這個觀念還算對，那麼，作者所遇到的矛盾便是文藝的固有矛盾，也許還是文藝的基本矛盾，值得批評家注意。一個作者實際只做了兩種事。第一件，限制文本。叫它聽作者的話、傳作者的意，以使讀者聽了作品的話，便知作者的意。借用錢鍾書的辭彙，他得控制作品這「中間」人不變為「離間人」，挑撥作者和讀者的不和。這樣，作者便借作品講了話。第二件，蒙哄讀者。強加給讀者的話意，做得來要好像讀者主動尋到的。就像逼清官納賄，既要把東西送給他，又要巧舌如簧，叫他相信這東西是他勞動所得，否則他便不肯收了——當然實際行賄時不必這樣勞神，因為清官絕了種——這樣，作者話便講得有藝術性。作者要兩面討好，而很可能兩面都討不到好。

他遇到的這個矛盾根源於文藝內含的背悖；作者想借作品講話，誰知讀者買櫝還珠，只聽作品說話，不聽作者的了。一切說話都不可能完全達意，日常交談里，說話的誤差、理解的偏差可由另一句話來挽救，可是作者沒這個方便，作品是第一位的，作者站在作品之外補的話不能上賬——譬如毛氏對《沁園春》的申明——作者本意與作品文意相距可能更遠，而且作者犯下的錯誤死也不能改悔。所以，作者只得預先拚命地限制作品，以圖防患於未然。由於文藝固有的含糊性，偏差會更大，限制愈發困難，作者不得不給讀者理解的自由；由於理解稍自由才有魅力，作者還常不由得想放縱這個自由。可是他要講自己的話，而不是隨作品去亂說、由讀者去亂解，便得限制自由——讀者對作品的理解，免不掉誤解，因而作者與讀者的對話，也就免不掉含著對抗。

心意·筆力

「心有餘而力不足」是人生里司空見慣的景象；表現在寫作上，便是「心有語而筆不足」——筆力不足以傳達心意。搞寫作的人多少對此有點兒體會，比方我自己就常有：心意比筆力馬力大得多，即使費盡心力，筆力也未必追得上心意。當然，要除開自我感覺特別好的那一類作家，譬如蘇東坡——他自歌自贊說，平生別無樂事，就只寫作時，文思如萬斛泉不擇地湧出，無不曲折如意；他的作品也配得起這個自吹。

我們前邊講到寫作里一個矛盾：寫作便是限制，而理解需要自由。「心有語而筆不足」，部分就因為這個矛盾在其中作梗。作者心中有意，手中有筆，他要拿筆力來傳達心意。心裡的意當然只巴望紙上的意有自己那樣精確明晰，自然逼著作者限制文本，可是讀者的理解自由不答應；讀者的理解老想著自由地撒野，引誘作者逃離心意的管教，可是心意也不是那號好欺負的老冬烘。筆雖是作者的，他的自主權實際有限。他好像初學描紅的小學生，手裡那支筆由老師手把手地握著，而且是由兩個老師一起握著，這兩個老師偏偏還是冤家對頭，一個往左使勁，一個必定往右使勁。作者給迫得只能當兩面派，耍花招、玩手腕，兩邊欺哄。他不能守著任何一邊的立場，愈是立場堅定，筆力便愈見懦弱，愈是沒有特操，筆力便愈見強健。這樣搖擺妥協的結果，他想寫的那點兒心意，往往摶弄得不見原樣、磨損得不是原物——筆力不足以傳達心意。

理解自由與寫作限制這個矛盾，詩歌有個基本的應付手段：大體上用形象說話。形象本身便帶有含糊性，它與作者想借它傳達的思想並非一物，而作者必須寫得讓讀者很容易由形象推論出那個躲藏的思想。文藝最初級的層面，便給讀者想像自由留下了座位，思想不是直接向讀者擺明，而像寓言里的葡萄，需要思維跳一跳才夠得到——當然，跳了也還未必夠得到，希臘寓言里那隻狐狸便失敗了。文藝據說是一種消閑品，這消閑品也像另一種消閑品：瓜子，我們嗑瓜子時，得先把殼殼咬破，才吃得到瓜仁。大千世界有無窮的物象、事象，作者只選那些能引人聯想到自己思想的形象入詩，這便是對文本的限制；一個形象還可能具有包涵多種思想的潛力，那麼，作者得進一步苛刻地加以限制，縮小它可能意指的範圍。可是無論怎樣縮小，只要還用形象，思想便經過包裹，而非一絲不掛。

我們舉最簡單層面的一個例子。作者感到愁苦，倘只把「愁」字寫滿一本書，讀者便要發火摔書了；至少他會以為這是小學生在抄生字，而不以為是大作家在寫文字。大家按慣例寫春的落花、秋的落葉，便付與了形象；讀者看見的這些形象本身並非愁苦，他要找到愁苦，得利用往日見落葉便起秋感的經驗，或者利用從前閱讀所了解的傳統，從而推斷這些形象背後的情感。思想可以比這個例子里的「情感」更加抽象、寬泛、複雜，問題因此愈發繁瑣、困難。總之，作者要傳達思想，先須保證有詩味，跟讀者的想像自由相妥協，他不能直奔主題，得拐入含糊之中。好比男女結合，先得馬拉松地戀愛；男女關係的魅力，也恰在這大段彎路里。「筆力」的一部分意思，便是用筆在保證含糊的前提下，使這含糊能通向一個透明的思想，你得找到一條路，讓讀者的思維自然地由含糊的形象聯想到那個不露面的思想；這條路是作者預先安排好的，可是做來要像讀者主動尋到的。這當然很難，如果避難就易，有話直說，那麼限制到極點，自由也便沒有了，讀者會退避三舍；好比初見女孩子便邀她上床，她立即給嚇跑了。

詩人想必都遇到這個矛盾，不過他未見得對它沒有明晰的思考，所以像好些人，時常碰面，而不相識。中國詩人不知道屈原的沒有，雖說大半詩人並不閱讀、仿效屈原，可是總免不掉把他掛在嘴角、甚至打他的招牌。自屈原起，中國詩里出來一個大名鼎鼎的傳統，把「美人香草」來代指君子，「蕭艾」惡草影射小人。這便是詩歌把形象與思想聯繫的一個經典範例。我們從它起頭，看看形象如何應付越來越複雜的思想。美人香草只給人物貼上「正、反」的標籤，像京劇的臉譜；它終嫌簡略，難以應付一個思想可能具有的繁複的事物關係，正如光看臉譜當不得聽京戲。譬如小人得勢、君子失意之類意思，便得為美人香草添加點兒什麼，才講得清。可以把「蕭敷艾榮、蘭摧玉折」連貫起來；這個添加實際上便是添加了一層限制。再譬如「小人把持君主，致使君子去位，不得進用」，美人香草就越不敷用了，因為君主橫插一腳，蠻擠進來，美人香草沒留他的地盤。屈原把「荃」來指代國君，可是荃也是香草，這個三角關係不易表達得不紊亂。古人便請出「總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁」來。「日」是君主的傳統意象，「浮雲」便指小人，君子在外，日光給雲遮得太暗了，連長安這天子之都也看不見。辛棄疾寫月：「斫去桂婆娑，人道是、清光更多」——按這句抄自杜甫——大家自然地聯想到他在罵小人當權，以致什麼事也幹不成；因為桂遮月光與雲遮日光這個傳統相連帶。

不必多談。總之，要傳達心意，筆力會遇到那個矛盾攔路；想繞過這條攔路虎，便得拐彎，假道於形象。詩人們使出渾身解數，來摶弄形象，把它修改、拼湊、增刪，從它生髮、聯想、類比，偷天換天，騰挪變化，無所不用其極。你摶弄形象的本事愈高，心意從含糊的形象通向透明的思想那條路也就修得愈寬，你的筆力也便顯得愈加強健。

沁園春·反封建·封建

毛氏自己也常遇到上節里所講的那個矛盾。他標舉「雲橫」一聯而不取「冷眼」一聯，感嘆詩難，自說沒有詩味，都暗示他在表現思想——無論新舊——時遇到阻礙。他寫「地主重重壓迫，農民個個同仇」時拋掉形象，赤裸裸地展覽思想，便不像詩。他的一些思想古人沒有寫過，因而他可以倚賴古人的程度減弱，更顯出他孤零零一支筆突不破形象的含糊性。我們把《沁園春》做例子來看他碰見的困難。

據毛氏自己的註解，他對那群帝王的輕邈，本意在於反封建：「雪：反封建主義，批判三千年封建主義的一個反動側面。文采、風騷、大雕，只能如是，須知這是寫詩啊，難道可以謾罵這一些人們嗎？別的解釋是錯的。末三句，是指無產階級。」毛氏深知文藝的特點，所以他不指名道姓、心直口快地「反封建」，而把這個意思寄生在「文采、風騷」之類東西上。他也意識到，僅僅「文采、風騷」上的評述，本身還不就是「反封建」，意義躲在字面的後面，得由讀者自己去尋找。那麼，我們應該留心，詞是不是提供了一條從文採到反封建的想像線索。

毛氏沒有就便藉助「美人香草」那個傳統，也許因為「君子、小人」陳舊之談，已經封建氣重得刺鼻子，不合適用來反封建。其實，如果把「那些人們」用「小人」一詞來謾罵一通，而自命「君子」，倒足以表示與帝王們勢不兩立；雖然這個對立僅僅表了個態，沒提供實質性的思想，看不出所「反」恰是「封建」。辛棄疾寫月的那幾句，與傳統相連帶，可以引發想像。而毛詞的「文采」沒有任何傳統的背景、古人留下來的老路，把我們自然而然地給勾引到反封建上去。另一面，浮雲日光、美人香草，都把自然的物象來比喻人事的狀況，比和被比極有差別。毛氏要罵帝王封建，藉助的是這些帝王的文采。封建和文采同是一個人心靈的兩個側面，比和被比跟帝王的關係處在同一層面、同等密切，我們很難想到一個是比、一個是被比；尤其在被比沒露面的情況下，我們只會把比喻當為實寫。譬如，我們說秦始皇耳聾，讀者萬萬想不到我們指的其實是他眼瞎；倒是很可能由「耳聾」這個生理特點聯想到「不聽諫」那個心靈缺點。毛氏講秦始皇沒有文采，我們也決計猜不到他原來很封建。

如果定要用「文采」來反封建，毛氏至少該這樣說：秦始皇們都有文采，而風流人物卻鄙視文采。這樣，他便建立了今人與古人的敵對關係；雖說「有沒有文采」還不能叫人想到「是不是封建」，總算給了點兒想像的由頭。假如他指出帝王們沒有文采，而今人有，也能表示兩者敵對；不過，更加曲折了，反封建的主動一方是破「已有」之物，這裡的今人是自己有，而蔑視以往沒有，更適合表現「立」，非拐個彎才論得到「破」字。毛氏選的便是這麼一條彎路。他說前四帝文采稍嫌不夠，是肯定中的遺憾；而成吉思汗簡直連字也不識，否定得沒保留；唯有今人才十足地文采「風流。」可是，他在這裡犯了個致命的錯誤，把自己嚴正的立場軟化，向自己的敵人妥協了，他站到帝王那一隊里，沒保住基本的敵對關係。惋惜人家文采不夠，那麼，言下之意是：文采本身值得推崇。他把文采分為三個等次：不識字、文采稍遜、文采大好，而今人處在最高的一檔；今人與古人只是一個方向的前後關係，不是兩個方向的敵對關係。他該一句論定，前五帝完全沒有文采，不該把五人分出程度之別。他在詞里只說五帝做得「不夠」，而沒有嚴詞斥責他們做得「不對」，今人與五帝之爭只是百步與五十步之爭——打仗逃命的時候，逃一百步的笑只逃了五十步的速度太慢而已，並非向前沖的英雄責罵向後逃的懦夫沒膽量。如果毛氏不能把今人與五帝的關係限制在「敵對」上，讀者便無從想像他在「反」封建；如果他做到這一點，讀者還想像不到所反恰是「封建」，更順理成章的想法是：反五帝讀書少、文采弱。假使毛氏把末句「還看今朝」寫為「還看工農」，像他自注里所表白的那樣，那麼，蔑視五帝的不但是作家，也是一個階級；不過，這階級所反對的依然只是文采不夠。我們試著「篡改語錄」，把這詞也改易四個字，也許更接近毛氏的原意：「惜」改「笑」，「略輸」改「略無」，「稍遜」改「詎有」；這樣，那五帝便成一丘之貉，給一棍打死。

現在我們看得到，在文意里，毛氏的本意給扭曲到什麼程度，他的筆力沒能使文意乖乖地就範於他的本意。詩人一向被稱為「捕捉形象的獵手」，可是毛氏沒把形象——人事之象——捕捉住，關進他預製的獸籠里，而徒然地滿山追逐。

我們前邊提到的《木偶奇遇記》里，那位卡賓槍手先想把逃跑的木偶抓去還給它的主人，可是，後來他聽信讒言，把木偶放走了，反而把主人投進牢房。我們覺得對毛詞也該採取昏庸的第二種態度，既然創造物自具生命，要逃離他的創造者，那麼，便叫它自由罷。硬綁在一起，他們也打架相罵，過不和睦。我建議，不必管毛氏的自注，單把這首詞看為氣魄宏大，要把古人一掃而空的成功之作。至於封建思想呢，咱們也不必管得。雖說文藝自身與政治有千絲萬縷的聯帶，判斷文藝的標準終還不能用政治標準；而且正因為文藝與政治相關，標準才愈要隔政治遠點兒，否則文藝將無以自立。從前把莊子定性為破落貴族的思想，然而，定這個性的論者自己還忍不住要讀它，甚至注它出來，好叫別人也讀得懂。這暗示，咱們只要對自己的閱讀感受講點兒良心，感受自己便不大理睬政治；它同時也暗示，文藝似乎確有自身的標準，雖說理論未必講得清楚，雖說標準自身也可能給時代推著走。假使有這麼一本書，它的思想跟流行的、官定的、甚至我自己的思想相反動，只要它把思想寫得有力，我雖不甘心，恐怕也只好替它講好話。陳琳罵曹操的文章不就治好了曹操的頭疼么？

談到作者與作品，毛氏無妨自認，對「反封建」那個原意來說，《沁園春》是首失敗之作。不過，讀者沒有義務承擔作者失敗的悲哀，也沒有必要罪及妻孥，把這失敗也算到作品的賬上——作品依然可以是成功之作，就它實際傳達的文意而言。

沁園春·批評家·批評二例

我寫這篇雜想之先，手頭沒有論毛詩的資料，不想本節寫到後邊，意外地碰見一本。是一九八五年買的，曾經翻看過，至少看了前邊十幾頁，因為偶有眉批，講了些中學生的幼稚話。我對它早已沒有印象，現在當然好奇，要看看那位評論家怎樣評說《沁園春》。

他先否定了一個說法：「文采」指與武功相對的文治。因為秦始皇做過「書同文車同軌」的貢獻，漢武帝、唐太宗的文治武功都盛，宋代文藝也卓有成就。他自己的解釋如下。「這些英雄們只知道打下江山」，「據為己有」。但是，怎樣「珍惜、裝點她，使她煥發光彩，增添嫵媚，由於社會制度和時代的局限，這些統治者是做得不夠的，從這點看，他們就比較粗魯無文，不懂風情，有負於江山的美好了，所以說他們不夠文采」。「只有今天人民當家作主管領江山的時候」，「她的艷麗的姿容」才「更美化了」。「我們對『略輸』『稍遜』『只識』等語的否定意義，決不能僅僅理解為有些不足，而應提高到歷史人物的嚴肅批判來認識。特別與後面『數風流人物，還看今朝』對照來看，更可以看出對五位歷史人物的評價，是站在無產階級立場上對封建帝王本質的揭露。」

他那句「稍遜」不能理解為「有些不足」，簡直是預搔待癢，早早備下的對我的反駁。不過，他得從毛詞中尋到確切的證據，證明「風流人物」與皇帝們不是百步與五十步的階梯關係，而是南轅北轍的反對關係，否則，倒還以「有些不足」為是，他的論說也不免「有些不足」了。至於詞中沒露面的「無產階級」，他們的立場怎麼進了詞中，也須解釋；「文采」怎麼揭露出「封建帝王的本質」，這個本質，詞里講是什麼，更得勞批評家來代言。他對「文采」一詞的想像最妙，捐獻出自己大批量的詩意，說皇帝們不知「裝點她，使她增添嫵媚」。會裝點江山，固然勉強可說有文采，但是「裝點江山」這樣空泛的詩意，究竟指著什麼實質、實際性的意義，與毛詞「文采」一樣，得又加解釋，也許用得著更大量的詩意。何況能表現「文采」的事簡直多如牛毛，「文采」怎麼便是「裝點江山」，中間還隔條溝洫，先得跨過來，而毛詞沒預搭橋樑。於是，從文採到裝點、再從裝點到本質，得學運動健將，來個三級跳。「本質」也許更須花費大量的詩意來替換，具體多大，我不能越俎代庖地替他計算，因為他已列出的詩意都不是用在本質上的。我倒是覺得，把「文采」說成「文治」，更不見附會些，至少切實些；雖然依舊沒法「反」封建。我們又聯想到《木偶奇遇記》了。那裡邊有位仙女，想盡一切辦法，最終把淘氣的木偶教育好，讓它變為乖男孩，跟他父親——便是創造它的主人——愉快地生活在一起。看來，這位批評家費的那番努力，沒有仙女那樣的效力，並不能把這首詞還給它的主人。

這本書里還有個例子可以一談。開首第一篇宗旨是：「毛澤東同志是偉大的政治家，又是偉大的詩人；是作為詩人的偉大政治家，又是作為政治家的偉大詩人。」批評家先拉柳亞子、郭沫若兩位大牌子名人跟毛氏唱和時的幾個句子撐腰：「他們把毛澤東的詞譽為『千古詞人共折腰』『氣度雍容格調高』，置之於蘇辛納蘭之上，連劉邦《大風歌》、荊軻《易水歌》都難比擬，寫出這樣作品的詞人，難道還不能稱做大家嗎？」

在詩歌唱和這樣的應酬里，無論如何都要口角春風的，何況對方是領袖。和作里的讚詞未見得可當為文藝批評，而也許只是社會關係、官場套路的樣品，包含著批評家自己所批評的「從作者的社會政治地位來決定文學價值的思想。」老實講，我的態度更為偏激，我覺得向和作里尋文論，見事之不明，近乎到妓院里尋貞女——我不否認妓院里也偶爾會出貞女，中國古人便愛把妓女編為愛情故事的貞烈女主角；不過，有常識的人不會專去妓院找愛情、不會以為唯有妓院才有愛情。批評家這段話，要麼表明他對文藝里的社會學不甚了了，要麼表明他自己便在文藝里使用社會學，只要支持自己的論點，不管可不可信，也一股腦兒拉過來捧場。

柳亞子我毫無了解，只知道他與毛氏交好，毛氏對他也像頗為敬重，互相間有過唱和，《毛澤東詩詞集》里便收有他在國慶歌舞晚會上吹捧、討好毛氏的《浣溪沙》：「不是一人能領導，哪容百族共駢闐？」郭沫若我同樣不了解，不過，他頂會隨風轉舵，相當能諂諛毛氏——這像是當今許多人的共見。然而我對學界、學術都一無所知，這話不負言責。

我幾年前草草翻過《郭沫若舊體詩詞系年注釋》的上冊，印象是，他從杜甫那裡所得的東西遠過於李白，可是，他寫《李白與杜甫》那本論著時，明白地貶杜揚李。這是否與毛氏親李疏杜有關？果如此，那便可當為他人品的註腳了。意見相左，不挨逼時閉嘴不語，這可以理解；挨逼時違心講話，也可諒解；既不同意，又不挨逼，偏還主動張嘴，違心諛附，那便不易辯解了。

然而，論人無太苛，談藝時也不必非去計較作者人品不可。一部心懷鬼胎甚至居心不良的論著，照樣可能寫成傑作，只要你論證得有力；正像普魯斯特講文藝，我們的成見總想像傑作先得感動作者自己，可是普魯斯特說：「傑作也許是打著哈欠寫出來的。」我們不必問著作的論點是自產的、遵命的、還是獻媚的，只要講得來使人不易反駁。《李白與杜甫》的基本論點，無妨貶杜揚李。使我不能信服的地方，在於他論證的手法太不正道，借用武俠書里的術語，未免有點兒「下三濫。」

他講李白是人民詩人，而杜甫比不過他。他論杜甫的地主階級立場和情感時，舉出《茅屋為秋風所破歌》。歌里有「卷我屋上三重茅」一句，他便這樣講：「屋頂的茅草有三重。這表明老屋的屋頂加蓋過兩次。一般說來，一重約有四、五寸厚，三重便有一尺多厚。這樣的茅屋是冬暖夏涼的，有時候比起瓦屋來還要講究。茅屋被大風颳走了一部分，詩人在怨天恨人。」——他隱隱講詩人不該怨天恨人。「三重茅」不過指捲走得多，而給郭沫若掐著指頭給他細算，並且以為比瓦屋還講究。那位屋漏兒啼的詩人在地下有何感受，咱們不得而知，可是我們這些旁邊人聽了，也未免齒冷。吹下地的茅草給小孩子抱走了，杜甫老人家追不上，感嘆這些小孩子「忍能對面為盜賊，」這不過人情之常罷了。郭沫若怪他：「貧窮人的孩子被罵為『盜賊』，自己的孩子卻是『嬌兒』。他在訴說自己貧困，卻忘記了農民們比他窮困百倍。」——郭沫若也忘記杜甫同情農民的時候了。杜甫自己房破受凍，當然訴苦，可是他最終想到「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山。嗚呼何是眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足。」而郭氏的述評為：「其實詩中所說分明是『寒士』，是在為沒有功名富貴的或者有功名而無富貴的讀書人打算，怎麼能夠擴大為『民』或『人民』呢？」——杜甫《又呈吳郎》：「堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人。不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親。即防遠客雖多事，便插疏籬卻甚真。已訴徵求貧到骨，正思戎馬淚沾巾。」這是我所見到的對別人心理體察最為細膩、深刻、柔情的詩作，只要咱們不向文藝里的大題材、大政治事件叩頭搗蒜，這首詩便比三吏三別等都更見出杜甫的人民性、人情味、人道主義；這詩里被觀察、體貼的那位婦人總非讀書人罷？「農民的兒童們拿去了一些被風吹走的茅草都被罵為『盜賊』，農民還有希望住進『廣廈』里嗎？那樣的『廣廈』要有『千萬間』，不知道要費多大的勞役，詩人恐怕沒有夢想到吧？」——這一問我們可以替杜甫回答，當然沒想到，因為他只想要房子，好叫大家別挨凍，沒心思像郭氏那樣在旁邊深文周納地講風涼話。毛氏不是講么？「須知這是寫詩啊。」杜甫那時候也不是在做建築師，而在寫詩，郭自己便是名詩人，不會不明白這一點。「慷慨是十分慷慨，只要『天下寒士』皆大歡喜，自己就住破房子凍死也不要緊。但如果那麼多的『廣廈』真正像蘑菇那樣在一夜之間湧現了，詩人豈不早就住了進去，哪裡還會凍死呢？」——好像杜甫已經住進大廈里，烤著壁爐在講高尚話似的。

《李白與杜甫》里專立一章《杜甫的地主生活》。大家都明白他的深曲，想藉此把杜甫與「成份論」勾連到一起。杜甫在成都時，有段時間生活較安逸，經營了草堂。他寫詩時常常提及，講什麼要問人討桃苗一百根、有竹一頃余，砍竹千竿、甚至萬竿——抄書無味，我不多引——郭便把它們全當為實數，來細算草堂有多大多闊。別人講這些話，我們可以當他為外行，可是郭氏讀、寫舊詩，都造詣相當可觀，講他分不清數字的虛用實用，那隻好哄小孩子——他也確把咱們在當小孩子哄。李白揮金三十萬、家裡是闊商人、入贅故宰相家這些事郭自己都提到，可是從不把它們來證明李白的地主生活；倒是跑到杜甫一個小草堂門前，拿出市井婦人的尖嘴來無理取鬧。

郭氏寫這篇論著時，論點的功利性滲透進論證里來，這書便大可疵議。他自己寫過一首詩《和周二之作三首之二》：「練就堅鐵心，灼熱終不冷。我亦無特操，行同身外影。」注者這樣解說：「我也沒有什麼特出的操節，只不過是能做到言行一致，如影隨形。」想來合於原意。不過，末兩句單獨提出來，也無妨這樣解釋：「我實際沒什麼特操，只像影子那樣俯仰隨人、不能自立罷了。」假使真有人這樣註解，給郭百年後自讀，不知他將何以自處？——雖然，論人無太苛。我把郭的詩來叫他自照，也許無意間便苛求古人了，心裡根源或者出於對名人下意識的嫉妒；他那兩句詩對被論者和論人者，都可充得自省自警的材料，當然，也無妨作為自嘲、自慰以至自辯的借口——要之，從郭寫《李白與杜甫》看來，讀他正經的學術著作都得小心的，何況向領袖應酬的詞作。那位論《沁園春》的批評家拉郭來助陣撐台，也就不大站得住腳。

那位批評家曾談到《大風歌》、《易水歌》，語氣里把它們置於蘇辛之上，也叫人驚訝。兩詩不是怎樣了不起的作品，它們所以流傳，有賴人的名氣，也沾了司馬遷史筆的光，詳述了詩產生的那整個故事，把詩托舉起來、傳播開來。假如我們只從敦煌石室里撿出張爛紙，上邊抄有佚名的這兩首詩，它們會混來那麼大的名望，便不可想像。古來批評家再欣賞他們，也不會那樣沒分教，把這單篇斷句捧到蘇辛眾多作品的整體成就之上——那等於說，一隻蠟燭會比太陽亮。「日月出矣，而爝火不息，其於光也，不亦難乎。」

這且不談。批評家借郭、柳的高音喇叭講出毛氏是大家，又舉了毛氏幾首詞名，便學毛氏掃空一切的大口氣道：「試閱古今詞壇，有多少詞人能寫出這樣美好的詞作？」到現在為止，批評家沒有論證毛氏是偉大的政治家，也沒有論證他是偉大的詩人。大口氣和大牌子在文藝批評里不能上賬的——當然，如果他不寫文藝批評，只泛泛稱頌毛氏的詩才，引別人幾句話也許就夠了——接下來他才開始論證。他把毛氏跟皇帝、政治家們的詩作細加比較，又把毛氏的政治功業跟屈原、李、杜、蘇、辛作了比較。於是：「綜上所述，我們可以得出這樣的結論：毛澤東同志是偉大的政治家，又是偉大的詩人；是作為詩人的偉大政治家，又是作為政治家的偉大詩人。」要評偉大的政治家，該叫毛氏與皇帝們比功業，要選偉大的詩人，得叫毛氏與詩人比創作。毛氏的功業詩才到底如何，可置不論，可是批評家的比法太便宜了，好比蝙蝠，到了鳥那裡，它以有獸足而自傲，到了獸那裡，它又以有鳥翼而自誇。如果批評家先確定了毛氏是偉大的詩人，只是要講毛氏又「作為政治家」，那麼，他已經不必比詩；也不必比功業，只消指出毛氏是政治家便可。如果批評家先確定了毛氏是「偉大的政治家」，只是要講毛氏同時又「作為詩人」，那麼，他已經不必比功業；也不必比詩，只消指出毛氏的詩作便可。詩人隊里比出的政治家，到了政治家裡還未見有位置，政治家裡比出的詩人，詩人隊里也未見得認賬。可是批評家還是要比的，因為他一直沒有論證毛氏既是大政治家、又是大詩人，經過那一比，詩人、政治家全都比下去了，看起來便好像毛氏詩才功業都到了頂了。實際按他的比法，只可以說：毛氏是政治家裡的大詩人，或詩人里的大政治家。要評價毛氏的詩才，得老實地請他跟詩人較量，不能因為他又從政便加分；因為，我們評價政治家時，也從不看在他會寫詩的面上便降低標準。對詩的評價來說，權力占的便宜已經太大了；對權力來說，因為它在各處佔盡了便宜，揩不揩詩這點兒油水，實際無所謂。

我沒有講出這位批評家的書名和姓名，因為他寫作的時代，思想空氣跟現在不同，他不能對此負責，我所以不談及他的寫作傾向。我不過想借湊到手邊的例子來講《沁春園》的理解，以圖堵住可能反駁我的嘴巴，同時順搭談談別的感想——譬如我對《李白與杜甫》、對《又呈吳郎》的感想。

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