** 嚴太平書論：書法的內在美

書法的力感向來是被書家重視的問題。蔡邕「唯筆軟，奇怪生焉」其中的「怪」就包含了軟的毛筆能寫出不感到軟的筆畫。書法的力感是個很複雜的問題，力感是伴隨使用毛筆而產生的，先祖們為此作過不懈地追求，在求美的探索中以力感作為美的重要內容，把力感納入美的範疇，力感不是一般的美，而是經過抽象提煉包含內容極廣的美。

人們感受美，最容易被鮮艷的色彩所打動。書法用墨在紙上寫，只有黑與白的對比，墨雖然能夠產生濃淡枯濕的變化，但其鮮明的程度遠遠比不上自然界豐富生動的色澤，書法中唯有的一點艷色――紅色印記，顯得微不足道，顯然書法主要不是靠色彩鮮艷打動欣賞者的。

美的東西看上去總是很順眼的，順眼的一般是符合規律的，正象美女，是因為具備了五官端正、膚色潤澤、身材苗條的特點。人們最初把字美化無疑是吸取了自然界（包括人類本身在內的美）外在的美的表現形式。因此，當一種字體成熟之後，字的結構總是很順眼的，是有規律可循的，字的筆畫是有板有眼的，是有法度的。然而這些都是屬於端莊的美，是規律性很強美的美，這種美看久了就會使欣賞者感到乏味。明清館閣體是很美的，由於它是過於規律，最終被受到冷落。人們的視覺需要新鮮，就象美味佳肴吃厭了想換換口味一樣，欣賞的心理與此是相似的。因此，字的結構這種外在的形式總是因時而變的，這符合藝術發展的規律，只有變化才能滿足不斷增長的藝術欣賞的需要。筆畫的形態也會隨著字的結構的需要，隨著作品格調的需要，隨著書者的情趣需要出現方圓、曲直、長短、粗細、乾濕、枯潤等等變化，然而這些變化都屬於書法藝術美的外在形式。

那麼什麼是書法藝術內在的本質的美呢？古人在尋求書法本質的美，具有超前意識，早在千年之前就把書法美的本質揭示出來了。古人是從宏觀的角度來把握美的。任何對美的描繪越具體、它所包含美的內容和範圍就越窄；反之越抽象概括，它所包含的內容和範圍就越寬。古人運用抽象的方法，使書法這門藝術具有無所不包的品格，「筆跡者，界也；流美者，人也。」鍾繇就是從宏觀上來把握書法的。「界」即是界線，指的是天地之界、陰陽之界。書法中的筆畫就象這天地、陰陽之界一樣，包含了世間和宇宙的一切，當然也包含著古人孜孜不倦追求的美。這種美，是人創造出來的，是從筆底下流淌出來的。書法藝術的抽象性，決定書法更注重追求內在的、本質的美，這是具有藝術深度的美。事物的外在表現形式是具有多變性，而事物的本質是具有唯一性，不論其外在形式怎樣變化，本質總是相對穩定的。世界是物質的，物質是運動的，運動是永恆的，運動是以勢能和動能為表現形式的，勢能和動能都表現為力。在書法中追求力，就抓住了世間一切事物的本質。因此，探求力感美的問題是極為深刻的。正由於此，它具有千古不易的性質，是歷代孜孜以求的永恆主題。

書法力感的問題是文字書寫熟練後升華的一種美，是使書寫的文字成為藝術的一種追求。力感美的意識是晚於字的結構美，任何書體形成之後都會追求把字寫得好看，好看的前題是字的結構美。甲骨文時期以刀作筆，可能不會擔心筆畫乏力的問題，是不會形成力感的意識。篆書時期追求字的框架勻稱，那時既使萌發了筆畫力感的意識，也不可能上升到美的最高層面來認識。到漢末特別是魏晉南北朝以後，才真正追求筆畫的力感，其標誌是蔡邕的《九勢》，最早直接點明「力」：「下筆用力，肌膚之麗。」之後的力感論述甚多，浩如煙海。晉代衛夫人的《筆陣圖》中談：「下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之」，「多力豐筋者聖，無力無筋者病」。唐太宗說：「惟在求其骨力，而形勢自生耳」。劉熙載在《藝概》中強調「草書尤重筆力。蓋草勢尚險，凡物險者易顛，非具有大力，奚以固之」。 諸如此類的論述還有很多，從創作、欣賞、品評的不同的側面，都把力感當作衡量書法高下的重要內容。

自古至今的許多書法理論，是從書法力感問題派生出來的，「千古不易」的「筆法」與書法力感的問題是密切相關的，追求書法中的「千古不易」，就是探求書法藝術的規律，必然會與書法力感相聯繫。趙孟 說：「書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」趙氏在此對「千古不易」的「用筆」沒有具體闡述，這惹得後人對「用筆」二字的內容爭論不休，若「用筆」是指筆桿垂直的中鋒，那麼就等於否定了筆桿稍偏的側鋒，也否定了筆桿偏側的逆鋒和順鋒，自然會引起勢不同見解者的論戰，而這種論戰是沒有共識的結果。我們既不應該以現代的眼光來闡釋趙氏所指「用筆」的內容，也不應該讓「用筆」二字阻塞我們尋求「千古不易」真締的思路，放開眼界敞開胸懷就可以把對「千古不易」的探索繼續深入下去。

「用筆」又稱為「筆法」。很多人把「筆法」當作為用筆的「法則」、「法規」，既然是「法則」、「法規」，必然具有唯一性和排它性，持這種觀點者堅持中鋒用筆是不二的「法則」、「法規」，。其中意執者更是把筆桿正直的中鋒立為宗法，中庸者則還可寬容筆心不離畫心的逆鋒、順鋒。另一些人則從實際出發，認為「用筆」和「筆法」是指用筆的方法、技巧，作為用筆的方法和技巧是具有可變性和兼容性，不論什麼方法只要有益於產生好的藝術效果都可以採用，用筆方法應服務和服從藝術創作。中鋒用筆對任何時代任何書家都是不可或缺的技法，而純用筆桿正直的中鋒難以更豐富藝術的表現手法，因此以中鋒為主，兼用側鋒、逆鋒、順鋒。

在書法史上執中鋒者產生過眾多的書法大家，顏真卿的天下第二行書《祭侄稿帖》就是其代表。而王羲之兼用側鋒寫出了天下第一行書《蘭亭述》。這兩個帖是經過上千年的歷史檢驗，是書法藝術的瑰寶，實踐證明「用筆」只是為了達到好的藝術效果的方法，而不是目的，只要經過實踐檢驗是能達到好的藝術效果的執筆、用筆方法，就是好的方法，作為方法來說是因人而異、因時而異的。而不同的「用筆」方法都在追求共同的目標，因此，執各種觀點者應把注重力放到尋求「千古不易」的真締上，也就是要表現好書法的力感。書法中的「力」是象徵旺盛的生命力和追求向上的精神，而這種「力」的度要把握得適當。何為好的力感形式，不同審美觀不同性情的的人會有不同的模式，書法藝術的多元性決定書法不是只有唯一的一個標準，不同的用筆方法只不過是塑造出了不同的力感模式。說力感是「千古不易」的，是歷代書家不懈追求的藝術真締，但是不要把力感放在不適當的位置，不是說只要表現了強的力感的作品就是好作品，筆筆中鋒以求筆筆「力透紙背」，是不科學的，有力和無力是在對比中表現出來，無弱則顯不出強，筆筆「力透紙背」則會使力感沒有比較而顯不出強。所說的「惟在求其骨力」，其中所指的「骨力」若理解為筆畫所表現的的力則是不全面的，把「骨力」當作字的結構中所蘊含的合力，框架牢靠之力，作品整體氣勢所呈現的力則會對力感的理解更全面，而這種力絕不單純是以筆筆中鋒所得來的。

藏頭、護尾、直畫、方筆、硬折、頓挫等等手法容易生「力」，在創作時較多地運用上述手法，作品呈現出來的「力」，就像相朴運動員、舉重運動員那樣是給人以力感猛、力感顯露的表現形式。而另一類「力」的追求則是採用協調之力、含蓄之力、柔中見剛的「力」。以這種手法創作的書法作品所呈現的「力」就不是蠻力，就像體操運動員、跳高運動員那樣，是靈巧而富有彈性的「力」。「力」感不足的書法作品當然是不足掛齒的，但是，書法不是力感的競賽，而是看其所表現的力，是否合符作品的情調、書者的心境。書小橋流水一類的田園詩句，用極猛的「力」去表現，顯然是不合適宜的。

善用筆者不論是用中鋒還是側鋒都能表現出書法好力感效果。善用方筆側鋒者創出了粗獷豪邁之力；善用圓筆者創出協調遒勁之力，致於「折釵股」的彈力和「屋漏跡」的蒼勁誰優誰劣同樣是勿需爭論的問題，只要筆下產生了好的力感形式，而這種形式正好適合書者所要表達出的性情，達到了「心手雙暢」就達到了目的。

書法藝術美中千古不易的問題，不僅僅只是力感問題，凡是書法藝術在高層次所包括的內容都具有「千古不易」的特性，如：追求情趣和表達書者的性情、追求書法的意境等，這些與本題無關故不贅述。

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