齊白石藝術研究系列講座（三）齊白石的山水畫

時 間：2010年9月30日 地 點：北京畫院美術館5層學術報告廳主講人：宛少軍（北京畫院學術研究部副主任）主持人：高 原（北京畫院教育部工作人員）

齊白石的花鳥畫聞名於世，相對而言，他的山水畫卻不像其花鳥畫那樣為人們所熟知，但這並不能說明他的山水畫成就要低。應當說，在齊白石花鳥畫的盛名之下，他的山水畫在一定程度上被忽視了。綜觀齊白石一生的藝術創作，實際上，他的山水畫在他全部的創作中佔據著重要的分量，是理解齊白石一生藝術歷程、創作與思想不可或缺的部分。特別是在齊白石40歲後的一段時期，山水畫成為他創作的中心內容，他「六齣六歸」的遠遊經歷、創作心路都集中體現在山水畫中。可以說，齊白石在山水畫中所展現出來的人生所見、所思、所想是了解齊白石人生經歷、藝術活動與藝術思想的寶貴資料。把齊白石的山水畫放到20世紀中國山水畫發展的歷史脈絡中，更可以看到其所具有的無可替代的獨特價值，以及由此產生的許多值得深入思考的問題。

一 齊白石山水畫的創作歷程及其藝術特色齊白石一生的山水畫創作大約可以分為三個階段：第一階段：學習階段 1889年（27歲）——1903年（41歲）主要學習四王一路的傳統山水圖式；第二階段：變革階段 1905年（43歲）——1920年（58歲）主要通過寫生創作，逐漸變革自己的山水畫創作，初步形成自己的山水畫面貌，同時繼續學習具有革新精神的前輩畫家。第三階段：風格成熟階段 1920年（58歲）之後經過「衰年變法」，完全形式自己的山水畫風格。

臨芥子園畫譜稿 齊白石 26.5×16.3cm 畫稿

第一階段：學習階段齊白石的山水始於自學。據齊白石自述，在他20歲還在做雕花木匠時，有一次在一個主顧家中，無意間見到一部《芥子園畫譜》，雖然殘缺不全，卻如獲至寶。借回來後，他利用晚上收工的時間，在家裡以松油柴火為燈，逐幅勾影，足足花了半年時間全部勾影完畢。《芥子園畫譜》是包括了山水、花鳥、人物等多種題材及畫法的入門教材。齊白石從這本畫譜中獲得了最初的山水畫啟蒙，而且這個啟蒙也對齊白石後來的山水畫創作產生了重要的影響。齊白石自從有了一部自己勾影出來的《芥子園畫譜》後，又翻來覆去地臨摹了好幾遍，畫稿積存了不少。從齊白石遺留的臨摹畫稿中，可以看出他在《芥子園畫譜》中下了很大的功夫。齊白石27歲時偶得機緣，丟棄斧鑿，正式拜家鄉鄉紳胡沁園為師，跟其學畫。胡沁園主要教其工筆花鳥，但又給齊白石介紹了一位老師，讓他跟其學習山水畫。這位老師叫譚荔生，單名「溥」字，別號瓮塘居士。這是齊白石正式學習山水畫的開始。譚荔生所教的山水畫大概還在畫譜所傳習的基本程式規範的範圍之內。這可以從齊白石早期的山水畫中看出端倪。1894年，32歲的齊白石畫了一幅《龍山七子圖》。那時齊白石與同鄉幾位志同道合的好友，共同結成了一個詩社，這幅畫是應其中一位詩友所請而創作的。這幅山水畫並未顯示出特別之處，表現平平，圖式與筆墨皴法等明顯受到當時流行的「四王」末流余續的套路影響。這個時期，可以稱為齊白石山水畫創作的第一個階段，主要是以學習和繼承傳統的程式規範為主。這個階段一直延續到1903年齊白石的第一次遠遊。從他在第一次遠遊途中畫的一幅《華山圖》中仍可看到其畫法筆路仍未脫離流行規範的藩籬。

第二階段：變革階段1902年至1909年，齊白石應朋友之邀，外出遠遊，六齣六歸，這是齊白石人生中的重要階段，更是他山水畫創作發生轉變的最重要階段。遠遊中，齊白石飽覽美景，許多壯美秀麗的景色他都畫下來，積累了不少的山水畫稿，如《洞庭看日圖》、《灞橋風雪圖》、《綠天過客圖》等。遠遊結束後的1910年，齊白石在自己的家中把遊歷得來的山水畫稿，重新畫了一遍，編成《借山圖卷》，一共有52幅。後又應朋友胡廉石之請，精心構思，幾易其稿，費時三個多月，完成了《石門二十四景圖》。這兩部山水圖冊是齊白石遠遊歸來的1910年至1919年正式定居於北京前近十年田園鄉居生活期間所作的最重要的山水畫。特別是《借山圖卷》展現出了齊白石不同與此前的全新的山水畫面貌，具有鮮明的藝術特點。

1、具有山水寫生的性質，是真實山水的寫照。《借山圖卷》中的每一幅畫所描繪的景色都是齊白石親歷過的。有些山水雖然沒有具體的景象細節，但都表現出了原型山水的主要或典型特徵。如《借山圖卷》（之四）描繪的是洞庭看日的山水，畫中的形象只有水中露出的一處小丘、一隻帆船和遠處一抹淡墨中露出的半個太陽。雖然沒有更多地描繪出洞庭君山的具體景象，但畫中極為單純簡練的形象卻勾畫出了此處山水的主要特徵，同時表現出此處浩淼空曠的意境特徵，由此展露了齊白石鮮活而真實的生活感受。從這一點來說，齊白石與他同代的山水畫家，以至與清初四王以來所形成的主流山水畫產生了很大的不同。以四王為代表的主流山水畫，從創作的題材和生活感受的來源來說，主要是以模仿前人的作品為主要依據，是在前人的山水圖式里變化出一點自己的面貌，當然這其中可能也有一些他們自己的生活感受，但不是作為創作的主要來源。所以因襲創作出來的山水基本上只是大同小異的程式變化。而齊白石借山圖卷的山水，主要是根據自己在遠遊途中的寫生畫稿而重新整理創作的，具有自己強烈而新鮮的生活感受，因此每一幅的描寫內容都不同，山水面貌都不一樣。這就完全改變了四王以來的創作模式，使山水畫出現了真實生活的氣息，從而使人感到了親近。齊白石由此開創了20世紀山水畫真正描寫生活，走進生活，具有真情實感的現實山水的先河。

甘吉藏書（石門二十四景之四） 齊白石 34×45cm 中國畫 1910年

借山圖之四 齊白石 30×48cm 中國畫 1910年

借山圖之十 齊白石 30×48cm 中國畫 1910年

2、在圖式上具有強烈的簡練特徵。在《借山圖卷》中，齊白石所表現的山水形象非常簡潔、精鍊，對現實山水景象做出了高度的概括處理。畫面上常常只出現一兩處突出的山峰、樹石或岸邊橋屋，並且刻畫也極為簡約。此外更是在畫面上留出大面積的空白，是對雲、水、天等物象的極度概括。但是圖式上的簡練、簡約並不意味著簡單，而是體現了齊白石獨運的匠心。齊白石似乎特別能抓住主要的、典型的形象，而對於可有可無的無關緊要的東西一概予以捨棄，這就大大強化和凸顯了畫面形象的視覺力量。同時，齊白石很注意處理畫面形象之間的形式關係，在簡練中求變化，在變化中求生動。陳師曾在其中一幅畫中題上「平淡見奇」四字，可謂評價到味。如《借山圖卷》（之十），畫面形象只有長孔橋、岸邊幾株柳樹、幾座房屋和遠處一點的水岸。畫中的長孔橋為主要對象，以長線的形式橫卧畫面中間，橋孔漸遠漸小，橋的遠處伸出畫外，增加了視覺上的意外變化。岸邊幾株柳樹枝條的短曲線組合，打破了長孔橋的長線單調感。右下角幾座房屋的幾何形重疊組合，更增強了畫面造型上的豐富性。畫面上方的遠岸長線與長孔橋相呼應，又增強了長孔橋的氣勢，加強了畫面長線造型的統一感。同時以統一的赭色調強化了協調。這幅畫由於簡潔的形象處理，有力地突出了長孔橋的真實造型感，大面積空白的處理更強化了畫面的意境，給人以空曠、清寧的感受，似乎又給人以旅途上孤獨與寂寞的心理暗示。由此流露出齊白石遠遊他鄉顛簸離別的惆悵與無奈之感，應該說這是他遠遊中的心靈寫照。齊白石對畫面布局造意的精心構思，展現出了齊白石獨特的山水表現方法和圖式特徵。很顯然他沒有借用傳統山水的表現圖式。傳統山水的圖式，特別是四王以來的山水畫，已經形成了一定的形式法則，一般都以全景式的表現方式，具體在布局上或三段式兩段式，或「之」、「由」、「甲」、「則」、「須」等基本圖式顯現。一幅山水中的各種元素似乎都需具備，畫面常見重巒疊嶂，雲氣泉水巧妙隱現其中，山石樹木、小橋人家錯落有致等。這些程式規範在齊白石的山水中基本上都消失了。齊白石的山水圖式源於生活感受，並經過深入的提煉，顯示了自己獨特的創造性，體現出不同與傳統的現代圖式意識。

3、顯示了自己鮮明的筆墨語言的個性特徵。齊白石簡潔的山水圖式和簡約的刻畫表現，同他的筆墨語言有著內在的一致性。可以說，他筆墨上的簡潔性也強化了圖式與刻畫的簡練顯現。齊白石似乎是用花鳥畫的大寫意筆法來畫山水，大筆揮灑，見筆見墨，筆筆可數，一氣呵成，乾淨利落，絕不拖泥帶水，也不反覆皴染復加，由此一改傳統山水畫的筆墨表現語言。傳統山水畫的表現形式有著一整套的筆墨語言的規範和作畫程序，形成了皴擦點染、近乎完備的筆墨語言的體系和程式。在對應自然山水的質感方面，北方山水表現多以斧劈皴為主，南方山水多以披麻皴為主，這兩類語言形式構成中國山水畫的主要的也是最基本的筆墨表現語言。但這個基本的筆墨形式在齊白石的山水中似乎也消失了。從畫中可以看到，齊白石創造性地吸收了傳統的某些筆墨語言，如披麻皴。但齊白石對披麻皴的運用並不是為了精細地表現山石的質感，也不是囿於披麻皴的語言範式。他簡略且大筆粗放的披麻皴，與其說是刻畫一點山石結構與質感，毋寧說是畫麵線條的形式語言的一部分，在形式構成與變化上發生著作用。或者說，他的披麻皴並不是為了刻畫山石的自然形態，而是為了滿足組成畫面形式的需要，在形式上起著變化與豐富的作用。從這裡可以看出，齊白石對傳統的吸收是為我所用，是為了表現自己感受的需要，而不是被動地因襲傳統並被其所束縛。齊白石在筆墨語言上的創造性發揮，再次同傳統拉開了距離，顯示了自己獨特的創作性。齊白石創作《借山圖卷》時期的山水突出地體現了他對現實山水的真實感受，並且為表達這種感受勇於尋求形式語言上的突破，形成了自己鮮明的山水風格，展示了他不囿於前人創造的藝術個性，可以說這是齊白石山水面貌的形成期。在完成《借山圖卷》、《石門二十四景圖》之後，齊白石在鄉居期間留下的山水畫不多，他似乎把創作的重點轉向了花鳥畫。儘管如此，齊白石依然在不斷地學習、探索和推進著自己的山水畫創作。在齊白石留下的畫稿中，可以看到他在這方面所做的努力。如1917年他臨摹多幅金冬心的山水冊頁，從布局、造型到畫中題跋字體，臨摹得都很認真、用心。在此前後，他還留下一些臨摹八大山人山水畫的畫稿，從中可以看出他似乎對八大山人特別是其樹石的造型處理表現出了學習的興趣。1917年6月，齊白石因家鄉兵匪之擾避難北京，後結識陳師曾，向其出示《借山圖卷》，得到陳師曾的讚賞，說他的畫格是高的。並且陳師曾在圖卷中題詩道：「曩於刻印知齊君，今復見畫如篆文。束紙叢蠶寫行腳，腳底山川生亂雲。齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分。但恐世人不識畫，能似不能非所聞。正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。畫吾自畫自合古，何必低首求同群？」陳師曾在詩中一方面肯定了《借山圖卷》的創造性，另一方面勸齊白石堅持走自己的路，不必求世媚俗。齊白石自此開始了十年的「衰年變法」。

勾臨金冬心精廬掩書圖 齊白石 28×32cm 中國畫 1917年

第三階段：變法和成熟階段在這一階段，齊白石進行了「衰年變法」，藝術上逐漸走向成熟，形成了自己的獨特風格。這時他的山水畫具有兩個特點：

1、形成了自己獨特的山水圖式。如果說《借山圖卷》是描繪具體的山水景象，尋求形式上的獨特表現，並在圖式上有些局限於具體山水景象的話，那麼，成熟期的山水畫則脫離了這種局限，超越了具體性，顯示了高度的綜合、概括和象徵性。但是，原先畫中所具有的對真實山水景象的感受，以及對原型山水簡練的形式處理的特徵卻保留了下來，體現了齊白石山水畫內在變化和發展上的關聯性、邏輯性和一致性。這個時期的圖式似乎又表現出傳統山水全景式的完整性和整體性，具有近景、中景和遠景的層次變化。但實際上，齊白石並沒有回到傳統山水的套路中去。他是在先前山水局限的圖式基礎上，綜合了更多的形象因素，脫離了具體的限制，增加了想像，更加註意了山水的更大視覺空間，或者是全景性的表現，加強了畫面形象和層次的豐富性和變化性，這種變化仍然是基於他對現實山水的真實感受。如果把前後兩個階段類似題材的作品加以比較就會看到其中的顯著變化，如《借山圖卷》（之八）與《桃花源》（1938年）。這兩幅畫在描繪對象上具有相似性，都是以山水中的大片桃花為主要形象。前者畫中的桃花呈一字型橫跨畫面，大面積褐色的遠山，溝壑交錯，平緩起伏，描繪的應是黃土高原一帶的地形面貌，畫面給人較強的寫生的真實感受。齊白石第一次遠遊在從西安到北京的路上看到了桃花美景，在自述中說道：「一路桃花，長達數十里，風景之美，真是生平所僅見。」這幅畫可能就是描繪這個景色的。後者畫面的桃花在布局上顯然變化多端，呈「之」字形層層推進到山水空間的深處，中遠景的山川更似拔地而起，突兀眼前，重巒疊嶂，避讓呼應。這裡的山川顯然又具有桂林山水的原型特徵，但又脫離了具體的景象限制。畫中綜合與想像的成分顯然大大增強了，正如畫中題跋所道：「平生未到桃源地，意想清溪流水長。」這已經是齊白石心中的山水桃花了。在比較中可以看到前後兩幅畫的圖式已經大不相同，但在簡練的方法處理上仍具有相似性。從分析來看，齊白石山水圖式的獨特性實際上就是原型山水與真實感受的多重綜合、想像，以及對山水形象的簡練表達。

借山圖之八 齊白石 30×48cm 中國畫 1910年

桃花源 齊白石 101.5×48cm 中國畫 1938年

2、具有濃厚的生活氣息。齊白石變法後的山水畫凸顯出了一種前所未有的世俗生活的濃鬱氣息與田園情趣。這個特點既與《借山圖卷》的景象寫生產生很大不同，也同傳統的山水畫精神面貌拉開了距離。傳統山水畫特別是文人山水畫說到底體現的是士大夫階層的精神情趣，或是高雅的理想表現，或是修身養性的情感逍遙，或是抒發心中塊壘。畫中形象往往是高山大川，飛泉流瀑，屋隱松林，或是曠野疏林，漁翁獨釣，都不為尋常所見，畫中人物或隱逸山林，靜心讀書，表現出遠離世俗生活的精神逍遙，或杖黎尋訪，觀瀑聽泉，流露出消極避世的清冷孤傲。齊白石山水畫的精神氣象與此正好相反，他喜歡畫尋常生活中的常見之物象，特別是鄉村田園的生活景象，如平灘淺渚、水岸鸕鶿、柳樹烏鴉、緩坡農屋、竹林桃花、小橋路人、牧牛放豬等等，這些形象完全是鄉村世俗生活的景象寫照，體現出濃厚的世俗生活的思想感情和理想安逸的生活樂趣，給人以溫暖的生活上的感情慰藉。齊白石山水畫中的這種精神氣息，使山水畫在審美上靠近了大眾的欣賞習慣，在感情和心理上拉近了與觀者的距離，這在20世紀中國山水畫的現代轉型中具有開拓性的意義。

3、大寫意的筆墨風格更加成熟自如。齊白石山水畫大寫意的筆墨特徵在《借山圖卷》中就已經形成。如果說在《借山圖卷》中的大寫意筆墨多少還有點局限於具體景象的描繪，還有些為具體的山水造型、結構和質感所束縛的話，那在三四十年代的山水畫中，齊白石的筆墨表現則完全成熟起來，更加揮灑自如。可以看到此時他的筆墨與形象造型完全融為一體，既是形象的顯現，又是筆墨的自由表達，展現出筆墨上所具有的強烈表現性和運用上的自如性。如《秋水鸕鶿》一畫中，中景的淺灘柳林，幾株柳樹穿插變化，柳條繁密有致，饒有情趣。同時這又是筆墨的自由表達，柳樹體現為線條上的粗細、濃淡、乾濕、疏密的經營與變化，簡練之中完成了一組筆墨線條的構成。畫中的筆墨既是表現形象又不被形象所束縛，既是形象又不是形象，齊白石「似與不似」的論說在這裡得到了形象的詮釋。齊白石花鳥畫中的簡練、蒼潤、遒勁的筆墨特性，充分地在山水畫中體現了出來。齊白石所獨具的山水筆墨的特徵，又再次強化和凸顯了他的齊式風格，構成了齊白石山水畫藝術的典型特徵之一。

秋水鸕鶿 齊白石 117×24cm 中國畫

遠遊寫生畫稿（雙面） 齊白石 19×26.5cm 畫稿 1909年 至於齊白石山水畫特色形成的原因，同他四十歲時期的六次遠遊有著密切聯繫，這六次遠遊的經歷給他帶來三個方面的影響：1、開闊了眼界，擴大了胸襟，提升了審美水平和思想境界；2、飽游名山大川和數處美景，增強了對現實山水的真切感受，並構成自己山水創作的形象來源；3、見識了很多前人作品，學習和繼承了不少前人的優秀創作經驗。這三方面的影響對齊白石山水畫根本性轉變和個性風格的形成產生了決定性的作用。首先談談第一點。在遠遊過程中，齊白石飽覽名勝古迹，比如在西安，「游碑林，雁塔坡，牛首山，溫泉。」又說：「余出西安道，過華陰縣，登萬歲樓看華山，至暮，點燈畫圖，圖中桃花長約數十里。」到了廣西，游桂林山水，興奮之至，不禁感嘆「畫山水，到了廣西，才算開了眼界了啦！」齊白石的遠遊確實大大開闊了他的視野和胸襟。同時在這遠遊的途中齊白石也結識了很多友人，增強了見識。像在西安結識近代著名詩人樊樊山，樊樊山還為他親擬刻印潤例：「常用名印，每字三金，石廣以漢尺為度，石大照加，石小二分，字若黍粒，每字十金。」初到北京時，結識了曾農髯、李筠庵、張貢吾、楊度、夏壽田、陳兆圭等人。他在自傳中說：「以前我寫字，是學何子貞（紹基）的，在北京遇到了李筠庵，跟他學寫魏碑，他叫我臨《爨龍顏碑》，我一直寫到現在。」見識和學養的增強，直接導致了齊白石審美水平與思想意識的變化，畫風也跟著發生變化，為齊白石從一個地方性的民間畫家向文人畫家的轉變奠定了重要的人文識度。第一次遠遊歸來後，他就由早年跟胡沁園學的工筆畫，而「改畫大寫意」，之所以如此，是「因工筆畫不能暢機。」第二點，從山水畫的實踐來說，齊白石在遠遊中所看到的諸多名山大川和秀美景色，提高了他對山水畫的認識，這對他的山水畫創作產生了直接的實質性意義。在去西安的路上，他自述道：「那時，水路交通，很不方便，走得非常慢，我卻乘此機會，添了不少畫料。每逢看到奇妙景物，我就畫上一幅。到此境界，才明白前人的畫譜，造意布局，和山的皴法，都不是沒有根據的。」這就說明，齊白石通過遊歷體會到了創作與生活的關係。前人的創造也是建立在真實體驗的基礎上的。反過來說，沒有真實的體驗，是不會有所創造的。這就啟發和奠定了齊白石所說的創作要從真實生活的觀察中來，只畫自己見過的基本創作思想。同時也印證了他的朋友郭葆生在寄給邀請他去西安的信中所說的見解：「無論作詩作文，或作畫刻印，均須於遊歷中求進境。作畫尤應多遊歷，實地觀察，方能得其中之真諦。古人云，得江山之助，即此意也。」1905年齊白石游廣西桂林，後來寫的《憶桂林往事》詩云：「石山如筍不成行，縱亞斜排亂夕陽。暗想我腸無此怪，始知前代畫尋常。」可見，齊白石對山水的見識影響了他對前人創作的判斷和看法。這實際上是他在遊歷中把現實山水同前人創作做了聯繫比對，由此產生了對中國山水畫的新的認識。更為實際的是，對山水的真實體驗和寫生直接構成了齊白石山水畫題材內容的形象來源。

小姑山稿（《寄園日記》手稿） 齊白石 畫稿小姑山圖 齊白石 中國畫1902年，齊白石上西安 「中途，畫了很多，最得意的有兩幅：一幅是路過洞庭湖，畫的是洞庭看日圖；一幅是快到西安之時，畫的是灞橋風雪圖。都列入借山吟館圖卷之內 」。在《題雪廠背臨白石畫嵩高本》有詩句云：「二十年前遊興好，弘農澗外畫嵩高。」自注說「癸卯（1903年）春，余由西安轉京華道，出弘農澗，攜幾於澗外畫嵩山圖。」齊白石特別喜歡畫桂林山水。事實上，齊白石畫的山水形象主要來源於桂林山水，也是他的山水形象變化的母體。齊白石說：「我在壯年時代遊覽過許多名勝，桂林一帶山水，形勢陡峭，我最喜歡，別處山水，總覺不新奇，就是華山也是雄壯有餘秀麗不足。我以為，桂林山水既雄壯又秀麗，稱得起『桂林山水甲天下』。所以，我生平喜畫桂林一帶風景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也都是在灕江邊所見到的。」齊白石在遠遊中也不間斷地進行寫生，把許多親見的景色都收入到自己的畫稿中，成為他日後創作的素材。北京畫院所藏的不少寫生畫稿都清楚地說明了這一點。他的很多寫生是直接對景寫生的，也有一些是記在日記中的，可能是根據記憶所畫。他在很多的畫稿中都注有文字的說明，以彌補形象寫生的不足。這充分說明他觀察山水景色的認真，同時也為以後的畫稿利用記錄下儘可能多的信息。如在有的畫稿中，他記道：「陽朔下十餘里，岩下有釣者，釣竿置之石碐中，人踞於舟，舟以竹為之，殊有別趣。」又在一幅畫稿記有：「兩粵之間之舟無大桅帆，橫五幅，上下二幅色赭黃，中二幅色白。亦有獨桅者。」「將至平樂府，河中之州砂高處皆碧色，有一高沙處碧草一叢，堪入畫，故存其稿。」寫生似乎逐漸影響了他審美氣味的變化，他在畫稿中記道：「余近來畫山水之照最喜一山一水，或一丘一壑，如刊印當刊一丘一壑四字，或刊一山一水四字印。」在《小姑山》畫稿上題有：「余癸卯（1903年）由京師還家，畫小姑山側面圖。丁未（1907年）由東粵歸，畫前面圖。今再游粵東，畫此背面圖」。二十年代，齊白石再畫《小姑山圖》，在感嘆中他題道：「似舊青山識我無，廿年心與跡都殊。扁舟隔浪丹青手，雙鬢無霜畫小姑。白石山翁寫真並題。前癸卯畫此側面，乙巳畫正面圖，遠觀似鐘形，尤古趣，已編入借山圖矣。白石又記。」齊白石的遠遊寫生，直接構成了自己山水畫形象的原型特徵，具有了時流山水畫所難見的現實性和生動性。真實的觀察和寫生，還啟發和提升了齊白石對山水畫的獨特的表現方法。如在《岩下小鳥》畫稿中，他記道：「石下之水只宜橫畫，不宜迴轉，迴轉似雲不似水也。」在《山水寫生畫稿》中記有：「海中山石。七月十七未刻畫寧波山水。前山側面問舟人不知其名。十七日已刻過寧波界見此山星散可怪。此楨印以下石色。楨印以上淡綠色，墨點深綠色，即作墨色亦可。此山即未刻畫此紙前第一圖中之遠山。遠望山上一白物似塔形，想是塔。」「海中山石，上半綠色，下半石色，點深綠色，即作墨點亦可。隱隱遠山青色。」在另一畫稿中則記有：「庚申正月老萍稿，此舟宜在去松尾之前，局格方遠大。」第三點，在遠遊中齊白石有機會見識了不少前人的作品，這對其山水畫藝術特點的形成，起到了不可忽視的作用。如果說，對真實山水的感受與寫生構成了齊白石山水畫的現實性和生動性的源泉，那麼齊白石對山水景象的簡潔處理所形成的簡練山水圖式，則來源於對前人作品的學習和借鑒。1903年，齊白石第一次到北京，在日記中記道：「辰刻，為午詒畫山水中福，非他人故意造奇之作。別有天然之趣，造化之秘，泄之盡矣！午詒極稱之。余恨八大山人及青藤、苦瓜僧不能見我，自當留稿還湘，再畫遺我故人。」齊白石把自己所畫山水同八大、徐渭、石濤相比，這說明齊白石對這幾位畫家的畫風是比較熟悉的，同時也說明他對這幾位是比較心儀的。在過幾天的日記中，他又記道：「游廠肆，得觀大滌子真跡，畫超凡絕倫。又金冬心畫佛，即贗本亦佳。筠庵有冬心先生墨竹為本，局格用筆，無妙不臻，令人見之便發奇想。」可見，齊白石利用遠遊的機會，十分注意對前人作品的觀摩，對自己喜歡的畫家更是分外關注。這種觀摩實際上無形中影響著他的審美和修養的變化。他不僅觀摩，有機會還直接臨摹學習。1906年，齊白石到廣東，他的朋友郭葆生收羅了許多名畫，他在自述中說：「像八大山人、徐青藤、金冬心等真跡，都給我臨摹了一遍，我也得益不淺」。齊白石自遠遊開始的這段時間中學習、臨摹前人的作品，促成了齊白石繪畫風格的轉變。1908年，齊白石到了廣州，賣畫的生意並不好，他說：「那時廣州人看畫，喜的是『四王』一派，求我畫的人很少」。從這裡可以看出，齊白石此時的畫風已經脫離了居於正統的「四王」一路，可能傾向於他一直在日記中不斷提到的徐渭、八大、石濤等人的畫風。很顯然這幾位畫家都是具有強烈革新精神的人，喜歡八大、石濤等人，說明齊白石此時在思想上也已經產生了革新的意識。齊白石在《五十五歲題畫石》云：「凡作畫欲不似前人，難事也。余畫山水恐似雪個，畫花鳥恐似麗堂，畫石恐似少白。若似周少白，必亞張叔平。余無少白之渾厚，亦無叔平之放縱。」「余畫山水恐似雪個」，道出了齊白石畫風轉變的淵源。齊白石學習八大確實下過不小的功夫，胡佩衡父子在《齊白石畫法與欣賞》一書中就記錄了齊白石如何學習八大的敘述：「白石老人認為徐青藤的作品潑墨豪縱，意在形真，石濤的作品筆法簡略，意境深邃，都特別值得學習。這個時期他見到徐青藤和石濤的真跡很少，八大山人的作品卻見到較多。他認為八大山人是創作性最大的畫家，曾下過很大的功夫向八大山人的作品學習。老人自己說，他見多很多八大的作品，每張他都能記得很清楚，因為他對每張作品，都仔細反覆研究過，如怎樣下筆、怎樣著墨、怎樣著色、怎樣構圖、怎樣題識等。明確以後，他還正式臨摹。臨摹又分：『對臨』、『背臨』、『三臨』。『對臨』是一邊看著原作一邊臨摹，主要是吸收筆墨技巧，從外形體會其精神。『背臨』是不看原畫，一氣寫成，是根據對臨的體會，在運用八大的用筆用墨上用工夫。之後，將原畫與臨摹的作品掛在一起，進行研究，如果發現還有對筆墨體會不到的地方，就要進一步『三臨』，臨到能自以為吸收到八大的筆墨精神為止。」如果把齊白石與八大的山水畫做一個比較，也基本可以印證這個說法。齊白石與八大的畫風有一個最重要的共同點，就是畫面非常簡練，對對象的處理也極為精鍊。齊白石可能就是在對山水景象的處理方法上接受了八大的影響，從而造成了自己簡練的山水圖式。但除此之外，齊白石並沒有過多地模仿八大的個人風格。從齊白石山水畫的具體表現方法來說，他也從傳統中繼承了不少的手法。他學畫山水從《芥子園畫譜》開始自不必說，而實際上，從他後來的山水畫創作中，仍可以看到其中的痕迹。如他畫竹林、芭蕉用的還是芥子園畫譜中的基本程式方法。他的山水畫中披麻皴的基本筆路，儘管是大筆寫意，沒有習見的程式套路，但仍可隱約見到傳統披麻皴表現形式的基本結構。在一些山水中還可見到他採用傳統的米點山水的表現技法痕迹。這都說明，齊白石繼承了傳統中為我所用的有益營養，他的革新和創造也是充分分析和吸收了前人的優秀成果，是建立在深厚的傳統基礎上的。此外，齊白石山水畫中之所以形成濃郁的生活氣息，同他到北京定居後產生的強烈思想之情密不可分，實際上可以說是這種感情的反映。

葛園耕隱圖 齊白石 67×38cm萬竹山居圖 齊白石 67×38cm中國畫 1933年中國畫 1933年齊白石非常喜歡畫桂林一帶的山水，他所畫的突兀而起的山峰、平灘與鸕鶿，確是桂林一帶的山水景象，但他又常常畫一些柳樹、竹林等景物，這些景物在齊白石的家鄉很常見。從這裡看出，齊白石實際上是在桂林山水的基礎上，把自己家鄉的一些生活景象也畫了進去，或者說，他把兩地的景象進行了綜合，使其充分融和在一起。正是齊白石把家鄉尋常所見的生活景物畫入山水中，使自己的山水畫精神情緒發生了根本性變化，畫面開始產生和散發出濃厚的田園和鄉土的生活氣息。齊白石為什麼會把桂林山水與家鄉生活景象結合在一起呢，或者說為什麼要畫入自己家鄉的生活景象呢？事實上齊白石在畫中所展現出的生活景象，正是他在家鄉的生活寫照。齊白石一生並沒有想過要怎樣出名成家，相反一心只想安穩地過自己的日子。遠遊歸來後，遊歷所得余資使他在家鄉過上了近十年的安心生活，舒適的讀書、吟詩與作畫，這是他最為理想也是後來特別留念的生活。無奈這種生活因為家鄉不斷的兵匪之亂而無法維持下去。但是這種安逸的生活卻成為他定居北京後的一種美好回憶，變成思念家鄉的重要緣由。由於對家鄉親人的強烈思念和對鄉居期間的美好生活的回憶和嚮往，齊白石把這種感情轉化和寄託到山水中，並且這種感情由於無法親近家鄉而變得更加強烈，常常在只能藉助的想像中完成更美的景象。由此，他在《借山圖卷》所形成的寫生山水基礎上自然就加入了家鄉的生活景象，在綜合與想像中，抒發出他對家鄉生活的留戀。在不少山水畫中他就一再地流露出這種感情，如他在《葛園耕隱圖》中就題道：「黃犢無欄系外頭，許由與汝是同儔。我思仍舊扶犁去，哪得余年健是牛。」在《秋水鸕鶿》一畫也滿心流露：「堤上垂柳綠對門，朝朝相見有煙痕。寄言橋上還家者，羨汝斜陽江岸村。」他甚至把家鄉的借山吟館也想像在富於詩意的美好山水景象中，如他畫的《借山吟館圖》，近景是水中的淺灘、鳧水的群鴨，中景大片的竹林，幾座黑瓦房屋隱現其中，竹林邊靜水小橋，怡然待人，遠景淡現幾處清明的山巒。可以看到畫中景象是桂林山水與家鄉山水的典型融和。齊白石把自己的借山吟館建於如此優美且具詩意的景象之中，並題句「門前鳧鴨與人閑」，應該說，這種綜合與想像的山水是齊白石對家鄉生活的美好回憶與留戀，更可以說是對理想生活的一種嚮往。這種山水因對家鄉山水的追憶而變得更加美好，更加富有詩意，也更具有世俗的親切感。

山水圖 齊白石 40.5×40.5cm 中國畫 1917年最後，齊白石山水畫特點的形成，同他對山水畫的深刻認識，以及對傳統山水畫因襲弊病的清醒觀察也是分不開的。齊白石十分推崇石濤，他認為「作畫當以能得自然之精神為上，畫山水古人當推石濤」，又說：「大滌子畫山水……數百年來竟無替人，雖有得其皮毛者，未免氣薄。」在齊白石看來，後人就是學習石濤，也得不到其精髓。除了石濤之外，齊白石能看重的其他山水畫家似乎就很少了。並且說：「四百年來畫山水者，余獨喜玄宰、阿長，其餘雖有千岩萬壑，余嘗以匠家目之。」又說：「余少時不喜名人工細畫。山水以董玄宰、釋道濟外，作為匠家目之。」齊白石何以如此推崇石濤呢？他說：「凡大家作畫，要胸中先有所見之物，然後下筆有神，故與可以竹光取竹影。大滌子嘗居清湘，方可空絕千古。畫家作畫，留心前人偽本，開口便言宋元，所畫非所見，形似未真，何能傳神？為吾輩以為大慚。」從這裡就基本可以看出齊白石推重石濤的原因了。在他看來，畫家作畫，首先要有真實的生活感受，所要畫的東西應該是自己看到過的，心中存有所見之物，那麼下筆才能有神。石濤之所以能空絕千古，就是因為他嘗居清湘，對真實山水有深刻的體驗。而時流畫家，往往開口便是宋元，因襲臨摹古人，所畫並非自己所見，怎麼能夠傳神呢。齊白石從正反兩方面說出了自己對山水畫的認識，那就是強調真實感受在山水畫創作中的重要性。很顯然，這個認識是齊白石在遠遊中獲得的啟發，並通過自己的實踐體會逐漸形成的。齊白石在遠遊中看到名山大川，明白了前人的創造都是有現實根據，所有的表現方法都是從自然與生活中提煉來的，所以他認識到自己畫山水也應該從生活中來，應該要有自己對真實山水的實際感受。從這個認識出發，在對前人作品的大量觀摩中，他發現了石濤等畫家的山水畫所具有的真實感受和革新精神，以及所具有的新鮮的氣息和面貌。也可以說，石濤的山水畫印證了齊白石在遊歷中所得出的理解和認識。由此齊白石大膽遵循自己的感受，不跟隨時流，堅持走自己的山水畫創作道路，就從石濤那裡找到了大膽創造的先例和理論上的依據，甚至他同石濤還有惺惺相惜之感。他把自己和石濤相比說：「大滌子畫山水，當時之大名作家不許可，其超群可見了。我今日也是如此！」正因為如此，齊白石並沒有追摩石濤的藝術風格，而是繼承和學習了他敢於創造的革新精神，並以此作為他進行山水畫創作的精神嚮導。這就是他首推石濤的原因所在。在這樣的認識下，齊白石對當時的山水畫流弊提出了自己的看法。他反對宗派拘束，門戶之見，曾說：「逢人恥聽說荊關，宗派誇能卻汗顏。」他更是反對死臨摹，說「山外樓台雲外峰，匠家千古此雷同」，「一笑前朝諸巨手，平鋪細抹死功夫」 。對於自己的山水畫創作，他常說「胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙。」刪去臨摹，不雷同別人，齊白石必然就要付出更多的心血。他說：「我畫山水，布局立意，總是反覆構思，不願落前人窠臼。」他認為，畫「山水要無人人想得到處，故章法位置總要靈氣往來，非前清人苦心造作。」而且「山水要巧拙互用。巧則靈變，拙則渾古，合乎天（即自然）。天之造物，自無輕佻混濁之病。」但是要達到這樣的境界卻非易事。在齊白石畫的《萬竹山居圖》的下半幅，他題道：「此幅上畫之山，偶用禿筆作點，酷似馬蹄跡，余恥之。後以濃墨改為大米點。覺下半幅清秀，上半幅重濁，又惡之，遂扯斷。留此畫竹法教我兒孫。庚午白石並記。」在此畫上半幅中，齊白石又題道：「萬竹林中屋數間，門前池鴨與人閑。一春荷鍤行挑筍，猶見層層屋後山。此幅上半幅之山已扯棄，用同紙以鄰國膠粘連之，補畫二山，仍書原題二十八字。借山吟館主者又記，時居舊京城又西。」畫完之後不滿意，扯斷補紙重畫，可見齊白石畫中的甘苦。正如他在一首題畫詩中云：「看似尋常實奇崛，成如容易卻艱辛。」又有句云：「十年種樹成林易，畫樹成林一輩難！直到發亡瞳欲瞎，賞心誰看雨餘山？」齊白石對山水畫並沒有提出完整系統的見解，但實際上，在他語錄式的題跋與話語中，已經能夠看到他對山水畫所形成的獨特而深刻的洞見。也可以說這就是齊白石關於山水畫的思想認識，而這個核心就是畫山水要從自己的真實感受出發。這個思想認識不僅是齊白石山水畫創作的基礎和前提，同時他也以此判斷出時流山水的因襲與摹仿的弊病而自覺加以反對。齊白石正是因為形成了自己的山水畫思想，才能夠不為時流所左右，從而排除非難，大膽而堅定地走自己的藝術道路。齊白石的這種堅定在當時實際上就客觀地表現出了強烈的革新精神和大膽突出的山水畫創作個性，這是十分難能可貴，且具有時代的超越性。接下來講講齊白石山水畫的時代遭遇，主要表現為三方面：1、齊白石山水畫創作受到的冷遇和抑製革新的道路總是充滿著艱辛和曲折。齊白石的山水畫雖然不隨時流，獨樹一幟，卻也給世人留下了無法彌補的遺憾。1917年齊白石第二次來北京，他的《借山圖卷》受到陳師曾的肯定和鼓勵。儘管如此，齊白石的山水畫並沒有得到世人和當時更多京派畫家的歡迎，很多人罵他的山水畫是「野狐禪」。他在畫中題詩道：「山外樓台雲外峰，匠家千古此類同。卌年刪盡雷同法，贏得同儕罵此翁。」市場上的情況亦是寂寥的很，這對他其實是個很大的打擊，極大地影響了他繼續進行山水畫創作的探索與努力。當然，他並沒有完全停止山水畫創作，但在數量上大大減少了。此後他所作的一些山水畫，一般是應朋友所請和自己留存。他在《山水圖》題跋道：「余不為人畫山水，即偶有所為，一丘一壑應人而已。秋江見而喜之，余為制小中幅，此余紙也。畫中之是非秋江能知之矣。」從中可見到齊白石的無奈與悲憤。1928年，胡佩衡為編輯《湖社月刊》雪景專刊，請他畫一幅雪景山水。齊白石畫完題道：「餘數歲學畫人物，三十歲後學畫山水，四十歲後專畫花卉蟲鳥。今冷庵先生一日攜紙委畫雪景，余與山水斷緣已二十餘，何能成畫！然，先生之來意不可卻，雖丑絕不得已也。」對此，他發出概嘆：「余畫山水二十餘年，前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓（王翚）為畫聖，余以為匠家作。然余畫山水絕無人稱許，中年僅自畫借山圖數十紙而已，老年絕筆。」話語之中透露出內心的無奈與孤憤。可貴的是，他堅持己見，自嘆道：「予五十歲（後）不畫山水，人以為不善，予生平作畫恥摹仿，自謂山水有真別趣。居燕京廿余年，因求畫及篆刻者眾，及專應花卉。將山水不畫，是不為也，非不能也。」又言道：「時流不譽余畫，余亦不許時人。固山水難畫過前人，何必為。時人以為余不能畫山水，余喜之。」

2、陳師曾、徐悲鴻對他的山水畫的認同然而有意思的是，1922年陳師曾攜齊白石等人的畫作往日本辦畫展，齊白石的山水畫卻賣得高價。《白石詩草》里《賣畫得善價復慚然紀事》詩云：「曾點胭脂作杏花，百金尺紙眾爭誇。平生羞煞傳名姓，海國都知老畫家。」並自注道：「陳師曾壬戌春往日本，代余賣杏花等畫，每幅百金，二尺紙之山水得二百五十金。」齊白石在日本山水畫賣得如此之高價，似乎也並沒有改變他在京城的遭遇。但是徐悲鴻卻慧眼獨具，非常欣賞齊白石的山水畫。齊白石作山水一幅贈徐悲鴻，並題詩道：「少年為寫山水照，自娛豈欲世人稱。我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君。謂我心手出異怪，鬼神使之非所能，最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋。」1932年，徐悲鴻為齊白石選編《齊白石畫冊》並作序，寫道：「白石翁老矣，其道幾矣，由正而變，茫無涯涘。何以知之，因其藝至廣大，盡精微也。之二者，中庸之德也。真體內充，乃大用然腓，雖翁素稱之石濤亦同斯例也。具備萬物，指揮若定，及其既變，妙造自然。夫斷章取義，所窺一斑者，必備其道。慨世人之徒襲他人形貌也。而尤悲夫僅得人形貌者，猶自詡以為至也。」這本畫集，徐悲鴻選用的作品共有35幅，其中山水畫有20幅，可見徐悲鴻對齊白石山水畫的欣賞。而齊白石在徐悲鴻寄來的畫冊樣本封面上題籤，流露出欣喜之情：「從來畫山水者惟大滌子能變，吾亦變，時人不加稱許，正與大滌同，獨悲鴻心折。此冊乃悲鴻為辦印，故山水特多。安得悲鴻化身萬億，吾之山水畫傳矣。普天下人不獨只知石濤也」遺憾的是，以徐悲鴻的影響力，也未能改變齊白石山水畫在現實中的境遇。

3、壓抑的結果「吾畫山水，時流誹之，故余幾絕筆。」時代的氛圍給他的山水畫創作造成的壓抑是顯而易見的。直接的後果，儘管沒有像齊白石自己所說的幾近絕筆，但確實大大影響了他在山水畫上做進一步的探索，在創作數量上顯然無法與他的花鳥畫相提並論。如果齊白石能夠在自己的山水上做進一步的發展，我們無法預知他還能對中國山水畫作怎樣的完善與貢獻，這或許是個巨大的損失。

4、遭到冷遇和抑制的原因實際上，齊白石山水一直面臨的困境正是徐悲鴻在序中所言的「慨世人之徒襲他人形貌也。而尤悲夫僅得人形貌者，猶自詡以為至也。」應當說，中國山水畫從五代、兩宋就已經發展到高度成熟的境地，成為中國畫藝術形式與成就的代表，後又經過元、明諸家的不斷承續和完善，在體系上形成了一套極為完備的表現形式與程式規範。而這個體系經過明末清初的大力承襲，臨摹仿古，形成了以「四王」為代表的正統規範，並藉助社會力量的推動，在山水畫創作上形成了強大的統攝力，時間既久，逐步內化並影響了畫家的創作意識，從而以筆筆不離古人規範為創作的判斷標準。儘管清初出現了「四僧」等一批具有革新思想的畫家，但相對於主流規範來說，其影響力也極其有限。「四王」創作模式的籠罩性影響一直延續到清末民國時期。在這樣一個強勁的因襲傳統的氛圍里，齊白石獨具個性的山水畫註定要獨自寂寞，而且，齊白石堅定地認為：「雖有好事者論王姓（王翚）為畫聖，余以為匠家作」，還更表明「生平作畫恥摹仿」，就必定要與因襲傳統的時流相抵牾。從這個意義上說，齊白石是超越了他身處的時代。在齊白石清醒地看出時流的弊病，努力革新山水畫時，中國的山水畫界還沒有形成整體上的變革意識，所以當然也就無從認識到齊白石山水畫的創造價值。由此註定了齊白石要成了一個孤獨的探索者。

最後，我們一起來看看齊白石山水畫的時代價值與意義。齊白石把真實感受帶進了創作中，使山水形象具有了現實圖景的生氣。自古提倡讀萬卷書，但並沒有真正實踐，因為從學畫一開始就是成熟的山水圖式，如《芥子園畫譜》。相反齊白石是真正的實踐者。其次，他作畫具有真實的感情，是自己的生活感情和體驗的外化，具有了感人的生活氣息，改變了古來文人畫的山水氣息，貼近20世紀大眾化的審美經驗。再次，齊白石具有自己的鮮明的藝術個性，開個性追求的新風氣。個性的張揚是20世紀的以來現代藝術所追求的一個基本方向，核心是對人的本身的尊重與認識、與關懷，是對個體與生命的尊重。齊白石暗合了這個潮流。所以我們可以得出這樣一個結論：齊白石是20世紀中國現代山水畫的真正開拓者，是中國的塞尚。 那麼，既然如此為何齊白石的山水畫沒有流傳呢？一是因為他的山水畫界在整體上還沒有形成變革的思潮，所以不能流傳；二是建國後的山水畫主要為現實服務，齊白石的作品就顯得不合時宜。改造山水畫主要有兩種方式：在傳統山水圖式和筆墨方式中，加入現實人物和生活景象，使其成為一種敘事和對火熱生活的描寫；用西方繪畫的理念和方式，比如李可染的山水寫生。三是80年代後的西化思潮，或現代化思潮，同樣是齊白石的山水畫顯得不合時宜。不過，雖然齊白石山水畫所具有的歷史事實影響較小，但我們仍然可以對其做出很高的評價。今天的講座就到這裡，謝謝大家。