曾治天----怎麼學編劇

這個題目，我講過多次，也寫過多次，但仍有同學在問。

這次趁《編劇參考》創刊，我就再寫一次，希望以後不要再有人問我同樣的問題。

我左眼在多年前就脫落了視網膜，視物功能基本喪失；右眼黃斑經常水腫且難以消退，外加玻璃體混濁，這使得我的眼睛非常脆弱，不可久用。用電腦對我來說是危險行為。我不得不為了節約用電腦的時間而干出不近情理的事。比如別人好心好意要給我投資，可是長時間聊天令我惱火，所以我就不辭而下線。

因此，你有什麼問題，請先從本刊或者曾哥的錄音講座里找答案。實在沒有，你再來問我。

說起這個，曾哥就想起一件事兒。有很多從網上下載圖書的朋友成天催我發資源。我就說，沒必要催我，我發布的書在新浪資料共享里都有。有一個傢伙就來騙我，說某某書在新浪里找不到。我問他到底找沒找，他說找了，真的沒有。結果，我還沒回答他，旁邊一個朋友就把該書在新浪資料共享里的鏈接發了出來。我當時就火了，就責問騙我的那個傢伙：「你真找了？你是不是真的找了？」然後，曾哥把他踢出了群。再以後，曾哥就不再發布任何圖書資源。（作為曾經的出版業工作者，曾哥必須尊重版權） 所以你要問問題的時候，務必先從本刊或者曾哥的錄音講座里找答案。 1，棄文從影隱患多

據我多年來同編劇從業者（或學習者）打交道的經驗來看，大多數編劇（或學習者）都和曾哥一樣，少年時喜歡文學，並且認為編劇和作家是同行。 別人為什麼要當編劇，曾哥不好說，但曾哥自己為什麼要當編劇，卻是一清二楚的：虛榮心使然。

文學期刊無人問津，電影卻從來不缺觀眾。就是爛國片，放到CCTV－6，也有成百上千萬觀眾傻呵呵地看。

哪兒熱鬧就往哪兒鑽。曾哥未能免俗。言下之意，曾哥當初選擇電影，完全不是因為熱愛電影。事實上，曾哥作為省級重點高中的品學兼優的好學生（而且是班長），幾乎不看電影（更準確地說是沒機會看電影）。

鑒於這種「棄文從影」的情況非常普遍，曾哥很有必要在這裡告誡編劇學習者：你要麼儘早遠離電影，要麼就聽曾哥的話，把錯誤觀念統統拋棄。

到底什麼錯誤觀念如此要命，能讓你永世寫不好劇本？

休急躁，且聽曾哥慢慢說來。

曾哥九七年上了一所不入流的大學，（不過這大學的圖書館還是不錯的，收藏著印數極少的全套四庫全書哩），利用課餘時間，曾哥把圖書館裡收藏的所有電影圖書全都看了一個遍。基本上，200頁的書，曾哥一天就能看完，不但看，還作詳細的筆記哩。呵呵，曾哥的課餘時間比你們都多，因為曾哥幾乎不上課。哪個教授敢看不慣曾哥，曾哥就讓他當眾下不了台。比如說教經濟學的沒看過《資本論》，他怎麼敢來挑釁拿《資本論》當枕頭的曾哥哩。

不但讀電影方面的書，曾哥還到處求師學藝。因為重慶沒有電影廠，曾哥只好求教電視台的人。電視台的編導牛屄哄哄的氣質令曾哥著魔，吃香喝辣的生活水平令曾哥羨慕，左摟右抱的感情生活令曾哥妒忌，所以曾哥當時很是信服他們。

他們說的和書上寫的一模一樣，概括起來就是：編劇就是寫故事，故事要吸收人。然後說，劇本成功的關鍵在於結構，而結構對於有天分的人來說是簡單的，只要看看《電影劇本寫作基礎》就可以（言下之意，沒有天分的人看再多也白搭）。

他們認為，劇本和小說唯一的區別就是劇本中的每一句話都必須看得見聽得到。 那麼，這對不對呢？

他們是對的，但只對了一半。而恰恰是他們所不知道的另一半決定著你的編劇水平。 這另一半就叫「電影化敘事」。 2，電影的本體

直到2006年，我才看到《周傳基講電影》的視頻。這視頻在網上很容易下載到，你們自己去找。曾哥這裡沒存著有。

《周傳基講電影》歸根結底，就是在講一個基本觀念：電影是視聽藝術。

眾所周知，我現在和周老師在某些具體問題上有公開的分歧。比如，周老師認為「講故事是低級的」。而我卻同意以波德維爾為代表的主流電影理論家的意見，即：講故事是人類的基本活動，在所謂的商業片與藝術片之間，不存在高低貴賤的等級。

「電影是視聽藝術」是多麼簡單的一句話啊，為什麼這樣短小的一句話，就能讓你脫胎換骨？

空談無益，我們來看一個具體的例子。

這是一位同學交的編劇作業。這個作業要求用200字寫一個人做一件事的過程（只須寫出基本動作即可），不要求情節，不要求細節，寫出一個概貌就行。 教室里只有武星一個人。他盤腿坐在桌上，往腳丫子上噴香水。突然，教室門被大力推開，又「啪」地一聲反彈回去合上了。武星嚇得渾身一顫，手裡的香水摔碎在地上，濺得到處都是。門再次被推開，武星看到媽媽站在門口，呼吸急促，瞪著他。她快步走上講台，看到地上摔碎的香水瓶後，抬起頭不眨一眼地盯著武星，然後慢慢挽起袖子，抬腿脫了只鞋，握住鞋尖部分，快步走向武星。武星直愣愣地看著媽媽，等她一鞋子砸下來的時候，才回過神跳下桌，鞋跟在桌面上砸出一個坑。他倆隔著桌子瞪著對方，武星慢慢往旁邊挪了兩步，然後轉身在桌椅之間的走道上跑開去。媽媽跨過椅子，追了上去。武星眼見前面就是牆，只得轉到旁邊，雙手撐在前後兩張桌子上，雙腳一縮，從一張張椅子上越過去。媽媽只得一張張跨過椅子，速度明顯慢了下來。武星逃到教室後門，雙手轉動門柄，門打不開，武星對門又打又踢。媽媽見狀，剛跨出去的一隻腳馬上收了回來，轉身跑到前門，用力一腳把門踢上。武星停止踢打，在原地站了站，看到旁邊敞開的窗戶，快步上前，雙手抓住窗框，跳上窗檯。媽媽立刻跑向武星，邊跑邊扔出手裡的鞋子，等武星跳到外面走廊上時，媽媽的高跟鞋也砸在了他額頭上。他一手揉著額頭，一手撥開擋在前面的同學，快步奔向樓梯，到了樓梯口，他回頭看到媽媽跑了出來，彎腰撿起地上的鞋子穿上，「咔咔咔」地追過來。武星往下看了看，只有稀稀拉拉幾個人在上下樓梯，他立馬跨坐上扶梯，一路滑了下去。 這篇作業所反映的問題，存在於絕大多數編劇學習者身上。交這份作業的同學焦急地問我：「我到底應該寫什麼？到底什麼才應該寫出來？到底不能寫什麼？」

許多初學者都知道「劇本不是小說」，但他們並不知道，為什麼「劇本不是小說」。假如他們深入研究下去，他們還會知道，劇本不但不是小說，劇本也不是電影（影像）。

簡單的說，劇本包含兩個層面。一個層面是故事，也就是一個接一個的事件。如何安排這些事件，就是所謂的「劇本結構」。在這方面，有很多經典書籍可以指導你。比如《故事》和《電影劇本寫作基礎》。劇本的另一個層面是「電影化敘事」。也就是說，故事電影和戲劇、小說、相聲、曲藝、連環畫等敘事藝術一樣，都要講故事，但電影必須以電影特有的手段來講故事。因為電影是視聽藝術，它只要在萬不得已的情況下才能通過對白來訴諸觀眾的理性思維，而在通常情況下，它都必須首先訴諸於觀眾的視覺和聽覺。

（切記，對白不屬於電影的聲音範疇。在電影理論界，對此有兩種觀點。一派認為對白也屬於電影的聲音範疇，另一派則認為對白屬於電影中的戲劇範疇，而電影的聲音只包括音樂和音效。曾哥自己採信後一種觀點）

許多不了解電影本體的人就像中世紀的人一聽到進化論就嘲笑「人是從猴子變來的」一樣嘲笑「電影是拿來看的」。

有一次，有個人就問我：「那這樣說來，電影豈不是就不能表達思想了么？」

他彷彿不知道，任何一種藝術，都有自己的特長與局限。沒有任何藝術是萬能的。

小說作者可以鑽進人物內心，為角色代言，因而他能方便地在小說中長篇大論，隨時走神。

電影卻只能讓觀眾看到事物的表面。我們只能看到人在做什麼，卻不能看到他在想什麼。我們只能通過他在做什麼來推測判斷他在想什麼。使用旁白，對於電影初學者是極其危險的。同樣的，通過對白來解釋人物內心思想也是極其危險的。這些笨拙的手段，都會讓你的電影「舞台戲劇化」。

那麼電影究竟如何敘事又如何表達思想？

大致說來，有如下幾點：

1，畫面與聲音不言自明。

畫面所傳達的情緒是不言自明的。比如荒原的大全景讓你倍感孤獨，而秀麗的桂林山水讓你心曠神怡。這些都是不言自明的。

畫面上人物的行為是不言自明的。也許你並不知道他開車要去哪裡，但畫面上，人物在開車這一行為卻是不言自明的。除非你從沒見過汽車。

電影中的聲音也是不言自明的。下雨的聲音，咳嗽的聲音，機器的聲音，這些都是無須解釋的。除非你從沒聽過下雨，從沒聽過人咳嗽。

2，電影的基本單位不是鏡頭，而是動作。

動作與反動作構成一個節拍。所謂反動作，就是「動作的結果」或「對動作的反應」。比如，一個人端起槍，這是一個「動作」。他摳響扳機，這就是一個「反動作」。一個動作可以同任意動作連接起來，構成一個「節拍」。比如，一個人端起槍，下一個畫面可以是少女在跳舞。這樣一來，少女跳舞就是端起槍的反動作。觀眾用不著你去解釋兩個畫面之間的聯繫。他們自己會去積極地聯想、推測、揣摩。（關於這個問題，以後在講格式塔心理學的時候會詳細談到） 事實上，《故事》這本書也是把節拍作為電影的最小單位的。但是因為你們不了解電影本體論，所以就看不出個所以然。

3，電影最重要的生命線就是維持視覺趣味。

而維持視覺趣味最有效的辦法就是運動（與變化）。一段毫無情節可言的表現運動現象的紀錄片，也能長久維繫觀眾的視覺興奮。

因此，在構思電影的動作節拍的時候，要想方設法找運動。或讓人物動，或讓攝影機動，或通過使用道具來創造「動」。日本導演小津安二郎的電影很「靜」。在這裡就牽涉到有意味的靜與呆板沉悶之間的分別。我們以後會抽時間細談。（曾哥最近正在讀十來本關於日本電影的書，也確實有很多話要說）在這裡，初學者必須時刻在電影裡面創造運動。

很好，談過了這些，我們再來看那位同學的作業。

「突然，教室門被大力推開，又「啪」地一聲反彈回去合上了。武星嚇得渾身一顫……」 編劇必須牢記，你所寫的字，最終是要交給攝影機去執行的。這就牽涉到在一個根本原則：所謂看見，不是指人的「心眼」看見，而是指攝影機的「機眼」看見。

經過長期的進化，人的視覺已經和邏輯思維高度聯繫在一起了。人可以在看見一樣東西的時候立刻進行相應的概念思維。比方說，你上街看到一幫老頭子走路。而這就不是單純的「看」了。事實上，大多數人看見的只是一堆概念，即一幫「老頭子」。只有小孩或接受了美術專業訓練的人，才能真正「看到」那幫老頭子。衡量你是否真正看到了你看到的東西，一個最簡單的方法就是你能不能把它畫出來，如果畫不出來，你能否清晰地說出它的外形特徵。

在人類的視錯覺中，有一類錯覺是人類特有的。那就是受先入之見的影響而發生視錯覺。比如，你被告知，和你相親的是一個精神病人（而事實上不是）。於是你看他幹什麼都好像怪裡怪氣的。

電影不是靠人眼來拍攝的（這就與畫家不同了），而是靠攝影機來拍攝的。攝影機不會思維。你就記住這一點吧。

攝影機只能看見「教室門被推開」，它看不到教室門被「大力」推開。那麼，如何傳達「教室門被大力推開」的信息呢？很幽默的是，你後面的這句話，就很形象很生動地傳達了：又「啪」地一聲反彈回去合上了。

通過門反彈回去的畫面，觀眾就一眼看出了（也就是不用動腦筋就知道）門是被大力推開的。

「武星嚇得渾身一顫……」攝影機只能看到他顫抖了一下，它可看不出武星的心理。有一次，有個同學問，假如不這樣寫，看（劇本）的人看不懂怎麼辦？

我幽默地回答他：看不懂的人，你還用得著為他寫劇本么？

上一個畫面和這個畫面一結合（你一定要記住，你寫的不是話，你寫的是畫面），這個武星為什麼會顫抖難道還用得著解釋嗎？即使他顫抖的原因不是顯而易見的，你也不要解釋。因為看的人會自動地進行解釋。

比如一個女人親吻一個男人。下一個畫面，男人的槍頂著女人的後背。 你說說，你用得著去解釋他們的行為動機嗎？

「武星眼見前面就是牆，只得轉到旁邊，雙手撐在前後兩張桌子上……」這句話特別典型地反映了編劇初學者的錯誤觀念，即無法擺脫人物的內在視角。小說家可以這樣寫。因為小說家可以代人物立言。所謂「眼見」、「只得」都是人物內心的邏輯思維過程或結果。而攝影機是無法理解這一切的。

編劇始終要牢記曾哥的名言：編劇用攝影機寫作。 編劇的視點只能是攝影機的視點。攝影機很笨，他只能接收光線。 這句話的根本錯誤在於忘記了編劇只能通過攝影機來「看到」他所構思的場面。 3，最有效的訓練法

曾哥正式開班也有10個月了。十月以後，曾哥一直在思考這個重大問題。 思來想去，曾哥認為，即使是周老師總結出來的百字動作段落白描訓練也不能糾正大家的錯誤觀念。

後來曾哥提出了「不會拍就不會寫」，但是這個觀點如何貫徹到實踐中，卻很費曾哥的神。 經過數次閉關，曾哥終於確認，編劇基本功不可能通過文字訓練來獲得。

學編劇的人必須去買DV。買來之後，你就到處去拍。不要管什麼主題，只管去亂拍，見到什麼拍什麼。耍龍燈，拍。划龍舟，拍。街上的行人，拍。廣場上的人流，拍。 拍來幹什麼呢？

你無需去剪輯它，處理它，你只管去分析它。 分析啥？

曾哥自己做過這樣的訓練，只不過因為曾哥買不起DV，所以呢，是用別人拍的東西來訓練的。

曾哥通過大量觀看這種實錄性質的視頻，就非常直觀地明白了「我到底能看見什麼」。比如說，曾哥就明白了，曾哥看不見別人的心事，曾哥只能看見別人的肢體動作和面部動作。比如曾哥看到有人笑，曾哥也就只能看到他笑而已。至於他是因為發瘋而笑還是因為有喜事而笑或者是為了騙人而假裝笑，曾哥就看不出來了。曾哥只能通過繼續觀看他的行為來進一步地推測他笑的動機。

通過用DV拍攝，你就能直觀地了解電影的長處和局限。攝影機只能記錄事件的表面現象。因此，習慣了閱讀小說、寫作小說的寫作者，抱著「劇本也是講故事」的似是而非的觀念寫劇本，哪裡能夠寫好劇本呢？

不拿DV來拍，你永遠不知道攝影機有多笨。你只有自己去拍過了，自己去分析過了，你才能明白，電影作為視聽媒介，只能通過記錄可見的影像（電腦特效也無法表現抽象的思維）來傳達信息。

小說寫作是由內及外。電影則是由外及內。當你在劇本中寫「他美美地吃了一頓」，你的屁股就該被暴打一頓。因為電影只能展現正在進行的動作。通過電影，我們只能看到他正在吃飯的具體動作。

而你之所以會犯這種錯誤，就是因為你還沒有把攝影機當作你的眼睛。

身為編劇，你的眼睛就是攝影機。攝影師、導演、美工等人，都只能依賴攝影機工作，身為編劇，你並不享有敘事特權，你也無法享有特權。因為你所寫的一切，歸根結底，也必須依賴攝影機「轉寫」成圖像。 4，格式重不重要？

在初學階段，格式一點都不重要。在初學階段，用攝影機來訓練你的電影眼才是唯一重要的事情。

但在劇本銷售階段，格式則有它的作用。

不過，要給大家說明的是，英文劇本有嚴格的格式規範，包括標題的字體及大小，正文敘述的字體及大小，對白的字體及大小，角色名稱的字體及大小，以及正文的行距等等格式要素，都有嚴格的規定。

但中文劇本尚無此類統一的規定。曾哥一般是按國內出版的外國電影劇本的格式來寫的。網上很容易下到《外國電影劇本叢刊》，大家看一下就知道了，不必多說。 5，切勿急於求成

假如你是現在才接觸曾哥，那麼，你應該為自己留出五年的學習時間。在五年內，你都不要寫長片（90分鐘或以上的電影）。訓練三年後，你可以試著寫30分鐘的短片。 現在，曾哥創辦了地平線網路電影工廠，曾哥將集合編劇和導演力量，大量生產商業性極強的網路短劇（12分鐘1集）、這是你們極好的實戰機會。比如，12分鐘的短劇，咱就嚴格按照好萊塢的三幕式結構來寫。頭3分鐘為一幕，中間6分鐘為一幕，末3分鐘為一幕。每1分鐘都必須有戲點，而且在最後一幕，要讓戲點達到最高潮。

你試想一下，你能在12分鐘內寫出這麼多戲點，你還有什麼寫不出的？ 而且，由於地平線網路電影工廠是要投入商業實戰的，所以你也能輕鬆愉快地接受最嚴格的商業訓練。比如，通過與小廣告客戶的溝通與洽談化解電影創作過程中的矛盾與疑難，就能讓你在未來與大製片人接洽時遊刃有餘。因為，你面臨的問題本質都是一樣的，無非是問題的規模變大了而已。再比如，地平線網路電影工廠為了生存，每部短片的成本都要嚴格控制在幾百元的限度內，這就能夠讓你自然而然地學會按照預算寫劇本。

歸根結底，編劇也好，拍電影也好，都是手藝活兒。基本原理就那麼幾條。其它的，全靠你動手練。你不練，你把那些書讀爛了都沒用。 地平線網路電影工廠必將是廣大電影學子成長的樂團。在這裡，你能學到靠電影生存的一切技能。 6，看劇本、看電影對學編劇有沒有幫助？

在初學階段毫無幫助。曾哥當年看了老多劇本，看了老多電影，可寫出來的劇本仍舊是小說味濃厚，舞台化明顯。

歸根結底就是不懂電影本體論。

在懂得電影本體論之後，你就去買DV來拍東西。拍了一段時間之後，懂得攝影機才是你的眼睛之後，你再來做編劇基本功訓練（鏡頭速寫和場景素描）。

在做了一段練習之後，你再來聽曾哥拉片子的講座。

我很欣慰的是，通過電影網校的公開講座，我讓一小批同學懂得了分析電影的基本要領。一言以蔽之：敞開你的眼睛，打開你的耳朵，摒棄邏輯思維，讓自己全身心地沉入到對電影的直觀體驗中。（不分析，不問為什麼，不反思，先把注意力集中到畫面上，集中到聽覺上。在反覆觀看之後，你要能夠一個畫面一個畫面地複述。如果有美術功底，你可以把某個場景的所有基本鏡頭全畫出來。這才叫把電影看到了家。）

有了這番電影體驗之後，你再從各個細小的角度去分析電影。比如，看第4遍時只看它的布光。看第5遍時只看它的演員調度。看第6遍時只聽音效。

這樣「看電影」才叫學電影。

最好的辦法就是找一部你認為的名作經典，用我剛才介紹的方法反覆看，看它幾十遍，很多東西自然而然地就懂了，根本用不著上北京電影學院（這學院容不下提倡電影本體論的周傳基老師，你說讀它有啥用？它就是一個合法的販賣文憑的商店而已。好些個教授至今還在用視覺暫留來解釋銀幕上的運動。似動現象、臨界閃爍融合之類的基本常識他們甚至前所未聞。你說這樣的電影學院還自稱電影最高學府，簡直令曾哥愧當中國人。） 7，一些不順耳的忠告

假如你有門路，有關係，能夠在主旋律影視圈內混飯吃，那麼恭喜你，你什麼都用不著學。就像大多數地方的黨報黨刊編輯部一樣，有幾個懂得編輯技巧？有幾個追求傳媒理想？大多數都是靠關係進去的。曾哥說的是實話，你假如有混飯吃的機會，曾哥絕不鄙視你，你命好，僅此而已。

假如你看了這篇文章，仍舊不懂怎麼學編劇，那你還是趁早轉行。曾哥寫得如此明白，你都看不懂，你還能幹啥？你還不如趕快存點錢，找個當官的送出去，謀一個穩當的飯碗，免得淪落成蟻族，生不如死。

假如你是富二代或者有穩定職業的金領，那你也不用來學。你愛怎麼燒你的錢都是你的自由。

但假如你真的希望通過創作好電影來獲得經濟上的成功和觀眾的認可，那你就得老老實實地從零開始。

來源：北京編劇部落

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