中國的西部電影綜述

（摘要）在類型電影中，觀眾較為熟知美國的西部片，但義大利、西班牙、法國也同樣也同樣存在西部片。西部片並非是一種地域概念的劃分，而是成為能與戰爭片、警匪片、恐怖片相提並論的一種影片類型。在中國也同樣有大部分西部型影片。本文將著重闡述。

|關鍵詞|西部片武俠電影西部自然人文

中國電影從電影誕生之初就與世界同步，不斷形成了一些具有特色的影片，近百年的歷史歷程豐富了我們的銀幕。西部電影涉及的，遠的有《關東大俠》、《五朵金花》，近的有《可可西里》、《七劍》。武俠片佔有多數，有動作，並且宣揚正義。

很大程度上中國西部影片應該更值得我們去細細分析，其影片具有中國的典型性。中國的西部片大體可分為以下幾種類型：描寫人文風俗的劇情片、描寫江湖的武俠片、以及多數的民族影片。

中國的西部電影發展歷史

一、起步（1928 --1948）。中國西部片的開山之作是1928年由任彭年執導，鄔麗珠主演的《關東大俠》，前後共13集。這也是早期的民族電影，是第一代導演的武俠夢。其後是洪深，陽翰笙編劇的左翼電影《鐵板紅淚錄》（1933年，黑白無聲片，明星影業公司）這不影片以發生在四川農村的農民「鐵板租」為中心事件，主題是反抗土豪剝削壓迫。該影片選址富春江畔為拍攝基地，影片多為山嶺的自然和著重再現西部農民生活狀態，在劇作、導演和表演方面取得了巨大成就，最為重要的是這部影片首次將人們的視角從都市小資引向了西部。人們開始從銀幕上了解西部。

二、發展（1949--1966）。這階段產生了三部優秀影片，在中國電影史上舉重輕重的民族電影。一為《五朵金花》（1959年，彩色片，長春電影製片廠），其主要講述白族青年阿鵬（莫梓江飾）與副社長金花（楊麗坤飾）的愛情故事，歌頌了當時的西部人與人的積極向上的人際關係，以及男女之間純潔、永恆的戀情。故事發生在美麗的西南歷史名城--大理，影片充分發揮了視聽語言的特點，融入了西部民族風情和西南少數民族的音樂，風景和色彩都達到了相當的水準；1960由喬羽編劇，蘇里導演的《劉三姐》，這部影片在當時被譽為「山歌之王」，灕江的美景與壯族民歌的曲調融為一體，創造了「人美、歌美、景美的三美佳作。」；另一部為《冰山上的來客》（1963年，長春電影製片廠）這是一部觀眾相當熟知的。這步影片故事的外景全部在真實的新疆雪山高原。是建國以來首部反映發生在西北的故事片，內容涉及戰爭。影像中再現了暴風雪、冰山雪峰的惡劣環境。其插曲《花兒為什麼這樣紅》是一首極具新疆民歌的歌曲，共有三次運用，都是點睛之筆。歌聲兼有了敘事和表達人物心理的作用，其美妙的旋律又一次的把觀眾帶進了令人神往的大西北美麗的新疆。

三、繁榮（1978--1990）。文革中的西部影片沒有多大的發展，幾乎停滯。自78年第五代導演群體的出現中國的西部電影大為改觀，1984年陳凱歌的《黃土地》吹想了西部影片的號角，將黃土高原的渾厚、蒼茫，生活在此的農民質樸、堅韌一一展現了出來。「腰鼓」這場戲中陝北農民的激情，那種迸發於內心強大的力量非常具有衝擊力和感染力。攝影中大量運用固定鏡頭拍攝博大遼闊的黃土高原，體現了黃土大地的那種無限的生命力。對於母親河黃河的拍攝，靜靜流淌的黃河水展現了古老民族滄桑。這之後張藝謀《紅高粱》、《菊豆》、《活者》、《大紅燈籠高高掛》，吳天明的《老井》，田壯壯的《盜馬賊》都是以西部的人文劇情片。何平的《雙旗鎮刀客》是1990年引人注目的影片，故事發生在一千年前絲綢路上的古鎮。何平導演所創造的西部影像，有著西部武俠電影特有的表情。令人窒息的空氣、凌風的呼叫、飛揚的沙石。大漠、荒野、勁馬、小街、陋室這些場景給觀眾很大視覺衝擊。在動作的打鬥上，並沒有太多的動作套式，而是相對表現的較含蓄。比如，似乎還沒見孩歌出刀一刀仙就已倒下。這樣的表現很合整部影片的基調，它一直是一種悲涼、壓抑的氛圍。

四、鼎盛（1991至今）西部電影真正從成熟到繁榮是在91到96年，香港的武俠導演開始關注於西部並且創作了大量的西部武俠片。王家衛的《東邪西毒》、李惠民的《新龍門客棧》、徐克的《斷刀客》（又名《獨臂刀》）是最為代表的三部影片，《新》是以明末民不聊生、東廠為非作歹為敘事背景，用周淮安、邱莫言等英雄與東廠的對立敘述了江湖的恩怨。香港導演更為關注的是武鬥具體的動作設計和富有哲理的聲畫鏡頭以及相對的嬉鬧的喜劇段落。同時期的內地西部電影並不多但很具代表性，91年的《筏子客》（彩色片，西安電影製片廠）應該是一部值得稱道的西部影片，影片以20年代黃河上游一帶筏運為生的窮苦百姓生活為背景，表現他們與惡勢力和險惡環境進行了拼搏和鬥爭。故事的主線是講以大把式（許還山飾）、黑牛（胡兆峰飾）、石頭（金鑫飾）為代表的窮苦百姓從惡霸地主戈四爺魔爪下救助的弱女子杏花（陶虹飾）。影片表現了筏子客這麼一群人崇高的仁義、扶危濟貧的品格，展現了西部人的善良、寬厚、真誠和大度。《筏子客》較多篇幅描繪了西部特有的自然景觀、鄉風民俗。石頭為眾人而隕命於河灘，人們在黃河灘為他進行公祭，招魂幡顯示了西部人對人死後的一種尊重和景仰，這是他們的文化。93年的《東歸英雄傳》（彩色遮幅立體聲，內蒙古電影製片廠）由蒙古族塞夫和麥麗絲夫婦導演，其實兩人91年的《騎士風雲》在當年金雞獎評獎就引起了評論界的關注，而這部被譽為「馬上動作片」在次表現了蒙古族的歷史，展現了騎士的一種獻身精神，表現了馬背上的民族的勇猛與堅毅，它把民族電影和類型電影相結合，技術上大量使用分機鏡頭（多達1800個）加快了運動的節奏和打鬥的力度，而大多又是在馬背上實現的。本片榮獲第十四界電影金雞獎最佳攝影、最佳音樂及特別獎。近年來的西部影片有了很大的發展，周星馳的《大話西遊》，張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，徐客的《七劍》，陸川的《可可西里》等影片及大的豐富和擴大了西部電影市場。

西部電影中的音樂及其運用

音樂是中國西部影片中不可缺少的元素，而它可分之為三大類。一為：民族音樂。有能歌善舞的藏、蒙、維吾爾族的音樂，也有西南白、壯族的對歌；有山西梆子，也有陝北的信天游。一為：西部武俠片的插曲或原創的主題曲；另一為：宗教音樂。

《劉三姐》是一部當時國產的音樂片，同時也是一部古裝民歌影片。著名歌詞作家喬羽精心的為本片創作了數百句富有詩意的歌詞，不僅有韻律而且朗朗上口。本片的作曲雷振邦在創作過程中廣泛的收集桂壯民歌曲調，創作了既富有地方和民族特色又與主題人物性格情感相應的歌曲，為本片的成功起到了巨大的作用。「心中有了不平事，山歌如火出胸膛」，劉三姐剛出場就踏足於竹筏，手撐著竹竿，順流漂在灕江上。她在唱，沿途的美景隨著她的歌聲進入我們的視線。灕江上寧靜的江水，兩岸雲霧繚繞在突兀秀美的山峰，加上美妙的歌聲，好一番天堂美景，及具浪漫色彩。劉三姐拋繡球的那場戲中，憨厚的阿牛起初不明其意，當三姐在次將繡球投給他時，他心領神會。於是，他與三姐共唱了這麼一首對歌：「連就連，我倆結交定百年，哪個九十七歲，奈何橋上等三年。」這是他們於世的宣言，歌詞較貼切的反映了當時人物的心理。他們即將告別親人，他們不願被命運擺布，他們用美好真摯的愛情向著冷酷的現實發出了挑戰。他們要生生死死，致死不渝。歌聲成了他們對現實不滿的最高音。《花而為什麼這樣紅》（上篇已有提及）是《冰山上的來客》的主題曲，這是一首新疆特色的民族音樂，同時也是一首情歌。大三度的旋律，不急不慢的節奏，使人聽了大為感動，但又哀而不傷。歌詞用象徵的手法表現了阿米爾與古蘭丹姆火紅的愛情，這首歌與影片故事結合十分緊密。一班長犧牲後，畫面響起了又一首北疆歌曲《懷戀戰友》，這是一首發自心底對英雄的讚歌，表達了人們對勇士的深切懷戀。聲畫的有機結合，使觀眾情緒大為所動。

《紅高粱》中值得關注的是兩首歌曲的創作和運用。「我爺爺」和「我奶奶」在高粱地里發生關係之後。「奶奶」他爹說：「閨女，一泡尿怎麼這麼長。」之後，「爺爺」在高粱地里高唱：「妹妹你大膽的向前走，向前走，莫回頭！」這是爺爺與奶奶野合後的得意，高亢嚎叫顯示了他興奮。歌詞簡潔，有很強的節奏感；奶奶死後，這首歌安排到了片末，成了爺爺對往事的追憶。導演在此處加上孩子的「上西南」的呼喊，使爺爺和觀眾們沉浸到整部故事的回憶，也流露了他一種對九兒的深深的愛戀。另一首「好酒」，（喝了咱的酒，一人敢走青殺口……）也同樣有兩次運用。一處是羅漢大哥領著一群終於釀出了上乘的高粱酒，他們喜悅所以高歌。第二次是「爺爺」在替羅漢大哥對日本侵略者的報仇的儀式上，他領唱。洪亮的歌聲表達了他們對敵人的藐視。兩首歌的曲式，吸取了陝北和山西民歌形式，體現了西部男人們的那種剛強和勇猛。

西部武俠片的音樂，則更多的吸收了商業元素，尤其是香港導演的武俠電影。其音樂的運用多數為選取的古典的西部民曲，另外創作中融入了現代元素（如《大話西遊》中的多處）。《笑傲江湖》中主題曲《滄海一聲笑》，由香港著名音樂人黃沾所寫。歌曲的旋律十分的簡潔，聽起來有一種滄桑的江湖感。此首歌融入了當時的流行音樂元素，對影片起到了升華，並取得了觀眾的共鳴。宗教音樂在西部電影中運用並不算多。而且，這種影片（如《可可西里》）多數則以發生在青藏高原的故事為背景。它的主要作用在與交代人物和環境，還有兩者之間的關係。

具有民族特色的服裝道具

對於中國西部多數影片來講，服裝道具的設計是有很強的表現性的，而且多數在民族電影中體現。早期的民國西部電影中特色的服裝道具使用不多，而是很現實的再現了當時的那種服裝形式和生活狀態。建國後的幾部西部影片在此方面有了很大的突破和進展。《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》分別反映了白、壯、維吾兒族的服裝，具有典型性。90年代的《騎士風雲》、《東歸傳》等體現了蒙古族的服裝特色。許多的道具其實就是真實的西部的社會人文環境，這當中可以按地域劃分。比如：竹筏就是典型的西南環境，羊皮筏則是大西北的黃河上游。第五代導演的作品多數關注中北部的自然人文，利用特有的服裝道具來反映歷史，把特定劇情發生地安排在了山西、陝西一帶。如張藝謀的《活著》中的皮影，以及由它產生的皮影戲成了本片敘事的重要的線索，觀眾也從中了解到山西的晉文化的代表--皮影。《菊豆》中的染缸、染布，《紅高粱》中的高粱酒以及做酒的作坊都是導演選擇的很強烈的道具。《黃土地》中腰鼓的那場戲，腰鼓、鑼、紅腰帶、白頭巾、深藍色的大馬褂多種元素的結合，給人以很強的視覺衝擊力。反映了陝北漢民族的特性，並顯示了一種不可抗拒的民族力量。

西部的武俠電影其服裝和道具更加具有典型的民族特徵。67年由胡金銓導演的《龍門客棧》借鑒了金劇中「生旦凈末丑」五重角色，並借用臉譜來不同的表現人物，其服飾和道具的選擇有很強的中國風味。這後來武俠片的設計上，大多吸收了此部影片。服裝是唐裝式風格，道具大多使用劍,槍棍箭等處於次要地位。

西部影片中的美學

總體，中國西部片可概括為：人美、景美、愛情美；鏡頭美、動作美、敘事美。當然從其中可以產生一系列的分述。這裡將著重愛情美和鏡頭美。西部人的愛情不僅有典型的中國風味，而且更浪漫。即使是悲劇也有及高的審美色彩。西部民族愛唱愛舞，連示愛也不例外。浪漫的對歌、高亢的喊唱、內斂的舞蹈、馬上的激情真的讓人們神往。那種西部民族的熱情奔放一下子抓住了觀眾的內心。

《大話西遊》中的紫霞仙子（朱茵飾）與至君寶（周星馳飾）的凄美的愛情故事體現了香港商業片的風格。雖然都是神仙，但不逍遙，至君寶（即孫悟空）有自己的目標和職責，他要去完成他的使命，所以他捨棄了本屬於他的愛。這種愛是從現實之中抽象反映在神化人物的體現，具有浪漫主義色彩。片中有很多的設計體現了其浪漫美學。「牛院相遇訴苦」一場戲中，紫霞仙子的刀已駕在了至君寶脖子上，於是畫面出現了定格，至君寶的內心獨白：當時那把當刀離我只有0.01公分……接著插入對話鏡頭：「曾經有一份真摯的愛情擺在我面前我沒有珍惜，等到失去的時候我才後悔莫急，如果上蒼在給我一次機會，我將對那女孩子說三個字：我愛你。」多麼令人感動的言語，多麼浪漫的表達，每個女孩都難以抗拒。於是這段台詞成了影響至今的愛情名言；當晶晶（莫文蔚飾）不相信至君寶鑽進他的身體，看著他心跳，終於她明白：在他的心裡紫霞才是他深愛的人。這是個很大膽的嘗試，一般觀眾對於人體內部比較敏感，而導演很巧妙的將它與愛聯繫在一起。使觀眾不覺得反感，反而大為所感動，這種超現實的想像獲得了成功。其實這裡是一種浪漫，如果愛人能鑽進你的胸膛聽見你的心跳，那該是種怎樣的情調。

西部武俠電影的鏡頭運用極為出色，武俠注重的動作。何平的另一部武俠巨作《天地英雄》就著重了影視風格的紀實美和魔幻美，從電影的審美形態上這是個很大的創舉。鏡頭的剪接速度很快，大約用了2500個鏡頭。任何一種的動作鏡頭既展現空間劃分又體現節奏任務同時還擔當著人物個性的塑造。《東歸英雄傳》中「萬馬群」的一場戲中利用了8千匹馬，把攝影安在高處，最終拍出了那種及其強烈的氣勢，給人的是一種真實的「視覺奇觀」。另外一些固定鏡頭派的很美，構圖很標準，多以大全景或遠景展現環境。鏡頭反映了蒙古族的文化形態和自然風貌，同時也刻畫了蒙古民族剛毅的個性和深沉的文化品質。

第五代導演注重歷史和寫實，他們影片之中的鏡頭拍的很美，具有張力。另外，其作品美學構成中有很大的一部分值得我們去細細分析解剖，他們的美學思想也值得我們吸收和消化。

典型的場景設計

可以說，西部影片中每個場景（除了少數人物對話外）的設計都具有典型。武俠電影中則將其歸納為十種「經典場景」。西部片中運用較多的是「客棧大戰」、「雙雄對決」等。

《英雄》中融合了諸多的武俠經典場景。在飛雪死後，殘劍與無名有一場不為勝負而為祭奠飛雪的交鋒，導演將場景安排在九塞溝，美景與劍斗的配合顯示了飛雪的死是一種凄美；飛雪與殘劍的殉情場面是浩瀚的大漠，這個西部片中特有的場景暗示了他們的愛情將如大漠一樣茫茫的消失，他們從哪兒來將回到哪；飛雪與如月的打鬥設計在了漫天飄葉的胡楊樹林，落葉的黃，任人物的紅，色彩給人以很強的視覺衝擊力。當然這其中有很顯然的後期加工合成，然而它所呈現在觀眾面前的是一種真實的西部之情之景。至於內景的設計，比如藏經閣的那場戲，這是動作導演的精心安排。看視剛柔的劍舞，卻暗有殺機，無名停下之後，忽的所以竹冊怦然而潰，於是便將無名的功力表現之及。這個富有表現的設計又創立了武俠的經典。《新龍門客棧》中的客棧是整部戲的核心地點，在這裡殺機騰騰，藏龍卧虎。客棧打鬥的動作以及對應的機位的設計，可以體現創作者的功力。胡金銓先生說：「我一直覺得我國古代的客棧，尤其是荒野的客店，實在是最富有戲劇性的場所，很少有地方能像它這樣時間、空間集中，一切衝突都有可能在這裡爆發。」客棧首先是個空間的問題，要在相對狹小的空間內設計足夠多的打鬥比較困難；其次是交代人物和人物出場的問題，人物該從那兒出，他有什麼兵器，該從那兒拍也是較難把握的；再有客棧由於是內景，怎樣把光影（尤其是常見的刀劍寒光）或者光線利用好也是不容易的。但是客棧之所以能成為西部武俠電影中的經典場景有它的利處：它是導演刻意安排的相比於外景可以克服自然的環境因素，導演可以隨時改變；它生來就好象就具有了武俠的味，並且身上煥發出一種古而道中的歷史滄桑感；它往往成為了一種荒涼的代表，茫茫的大漠之中有一小客棧，路過大漠的必然是些有本事的商人浪人，開客棧的也必然有些背景的人，於是就顯然有了故事發生。它顯示了一種神秘和詭異，成了一個「影像化的戲劇舞台」。

《紅高粱》中典型的場景就是那塊位於青殺口的高粱地，這就是中西北部的自然環境，一大片人把高的高粱地顯得有點神秘。但大西北像火一樣的男人不怕，於是我爺爺大膽的把我奶奶在那裡給征服了。高粱地作為一種敘事環境對整步影片起到了巨大作用，它又有種浪漫色彩，滿地充滿生機的高粱顯示了一種生命的崇高。片末，我奶奶也在高粱地上倒下了，高粱染上了她的鮮血，在這充滿血腥和希望土地上成長了一個我。此處不僅與主題相呼應，而且將母親的犧牲得以升華。

多數的民族電影以及反映西部自然人文的故事片都有大量的典型的場景的存在，這當中有都會有創作者的特意安排，同時也體現他們各自的創作風格。

西部電影中人物與環境的關係

西部電影中人物與環境的關係，僅少數的影片外，基本上都是一貫的人物克服戰勝自然環境。有些影片立意很深，將其上升為了人道主義，體現了一種人文關懷。

《老井》表現的是太行山區農民為了擺脫貧困打井不止的故事，旺泉（張藝謀飾）所在的老井村吃盡缺水的苦，上輩不停的打井找水，留下的確是一個個的干窟窿。缺水是他們所生活的環境中最大的問題。老井村的人與石們村的人為爭一口井大動干戈，於是缺水的問題激化成為了一種集體與集體的矛盾。巧英（梁玉謹飾）對旺泉有愛，但是旺泉感到身上肩負著重大的責任，他要打井，解決缺水的矛盾。雖然他們都很嚮往著美好的愛情，但他全心全意的只顧及打井的事。在付出了巨大的犧牲之後，井終於打成了，井旁的黑色石碑上郝然鐫刻著「千古流芳」和老井村的打井史。人們最終克服了惡劣的自然環境，他們取得了成功，本片也正通過老井村打井人的愚公精神揭示了人定勝天的思想。

《可可西里》中用紀實的敘事方式，講述了在青藏高原上人們的矛盾與困惑。兩類人，一種要生活但因環境所逼又沒有更好生存方法，所以他們去破壞自然生態，挺而走險，利用藏羚羊來發不義之財。他們中當然也有貪得無厭的人，既然走上了違法的路就不回頭，於是想越做越大，甚至採取了殘酷的暴力手段；另一種是有良知，敢於對瘋狂的偷獵人挑戰的護山隊員，他們身上有種很強烈的責任感，他們要維護自己世代生存的地方。可可西里這個中國沒有被破壞的唯一最後的自然地方，也最終不可避免的被破壞了。這是個無人區，但是由於在偷獵人的眼裡它是個能產生金錢的地方，於是美麗的地方滿處留下了數以千計的藏羚羊的遺骸。護山隊員們每月初進可可西里尋山，高寒缺氧、沒有補給、有時會有暴風雪，隊員們首先遇到的是自然的惡劣環境。其次，他們不確定是否在路上會與有武器的偷獵人短兵相接，而且在武器或者人員上也是個未知。在影片的後來我們看到了越來越殘酷的現實，隊員走散等待補給卻等到了暴風雪，能給他們帶去補給的隊員卻犧牲在沙澤中，堅持正義的隊長最後倒在了獵人的槍下。可可西里的環境是表現這部電影故事最為重要的工具，正是因為這種環境下才產生了有矛盾的人，正有了這些人才有了這令人感慨萬分的故事。

總論

如上所分析的一樣，中國過去的西部電影創造了許多經典和輝煌，港台導演的加入愈加的豐富了我國民族電影的銀幕。最近賈樟柯的《山峽好人》和寧浩的《瘋狂的石頭》，不僅增加了西部片的喜劇元素，也把我們在憂喜的同時再次的將目光引領到了西部，我們看到的是更加發展的繁榮的西部。

中國西部的影片在量和形上已經具備了能單獨成篇的趨勢，目前西部電影從技術和內容上都有了很大的進步，但它們本身具有的中國的典型性不會改變。即便向著西方的商業化，但骨子裡也還是中國的東西。武俠也好劇情也罷，至少環境是不會改變，服裝也不會有太大的變化。西部片已經成型，未來將越來越吸引我們的關注。

參考文獻

彭吉象著，《影視美學》，北京大學出版社，2002年，。

程樹安主編，《中國電影名片鑒賞詞典》，長征出版社，1997年。

賈磊磊著，《中國武俠電影史》，文化藝術出版社，2005年。

作者：山西廣播電影電視管理幹部學院編播系

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