書法教學

第四課：楷書永字八法

陳紹學

一、書法執筆

書法執筆，使指運指、運腕、運時。漢字書寫是全身運動，肩、臂、肘、腕、指，每個關節的發力相互配合，不可分割。

執筆是書法學習中最基本的問題，常常為一般人所輕視，認為它幼稚和低級。不屑一顧，甚至搬出蘇東坡的名言「執筆無定法』來加以否定。這種認識很膚淺，甚至可以說是愚昧的。真正的書法家決不會忽視執筆問題，即使個別書法家的執筆很獨特，那也不能說明他們不重視執筆。事實恰恰相反，根據各種記載，他們的特別執使都是根據自己的生理特點和風格追求，經過深思熟慮之後的慎重選擇。上引蘇東坡詩的下一句是「要使虛而寬」，他對執筆還是有要求的。據顏真御《述張長史筆法十二意》記載:「真御前請曰:『幸葷長史九丈傳授用筆之法，敢問工書之妙、如何得齊於古人?』張公曰:『妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣，其次識法，謂口傳手授之訣，勿使無度。其次在於布置，不慢不越，巧使合宜……。」張旭認為書法創作想齊於古人，先決條件是「妙在執筆』，執筆的原則足「令其圓暢，勿使拘攣」。由此可見，執使非常重要，下面我們就來討論怎樣執筆和怎樣使筆。

歷代流傳的執筆法很多，有撮管法、擬管法、單鉤法、揸zhā管法、回腕法等，但是我們認為最合理、最適用的還是五指執筆法。五指執筆法相傳是「二王」留下來的，唐朝陸希聲作了概括性的闡明：懨、押、鉤、格、抵。所以，又稱五字執筆法，即五指互相配合，互為作用。

懨－用大拇指的上節緊貼筆管內側，略斜而仰，好象吹笛子時壓住笛孔一樣。

押－用食指第一節斜面出力，貼住筆管的外側，位置和大指內外相當，配合起來捏住筆管。

鉤－從中指第一節彎曲鉤住筆管的外側，與大拇指食指相互協調。

格－含有擋住的意思，即用無名指的指甲緊貼筆桿，將中指鉤向內之筆管擋住。

抵－小指緊抵於無名指後，以增加無名指的推擋之力，含有憑托之意。

五指執筆法的優點就在於它充分調動和發揮了五個手指的功能，能把筆桿執穩，在書寫中靈活運筆，適宜書寫各種書體，同時還可以隨時調節執筆位置的高低，使之運轉進退自如。

執筆要點

手指實：意思是手指皆需確實的壓在筆管上，穩固的持者。　　手心虛：意思是手掌心不須綳的太緊，適度並足以靈活運筆即可。　　手背圓：是形容執筆時，手掌背圓弧且上豎的樣子。（不須硬將手臂托圓，適度足以讓手指靈活即可）　　手掌豎：意思是將手掌豎起直立，能使手把筆拿直即是。唐太宗有言：「指實則筋力平均，掌虛則運用便易」。手需注意的部份大致如此，剩下細節就有賴讀者自行體會。執筆鬆緊執筆的鬆緊自古即有多種論解，求緊者是因為執筆時緊才能拿穩，不使字無力，求松者是因為若拿筆太緊，會使字枯骨盡露，毫無邊勁，其實他們意思都相近，只是重點論分不同罷了。拿筆太松，運筆時易脫筆，手上無勁，當然拿不穩；拿筆太緊，則有礙運轉，一樣不好。適度的鬆緊才是正確之道。

二、練字方法楷書的正確坐姿

古人云：執筆無定法，的確每個人的手大小都不一樣，如果非要以筆桿放在虎口處等為標準，難免會使很多人不合適。因此，正確的執筆因人而異，但要考慮到寫字又快又好的需要，應做到手指放鬆，以手腕用力為主，同時筆桿與桌面的角度大約成60度左右，手指距筆尖大約1-2厘米，保持書寫的靈活性。

坐勢的要領是：頭正、身直、臂開、足安。

頭正，就是頭部端正，勿歪斜，稍微向前俯視。

身正，是指上身挺直、兩肩齊平、腰部挺起、胸部不要歸納法抵桌沿，以免妨礙呼吸。

臂開，意思是兩臂自然撐開，右手執筆、左手按紙，成均衡之勢。筆距前胸一尺左右。

足安，就是兩腳自然放平穩，不要交叉或蜷腿、踮腳尖等。

坐勢是書寫的主要姿勢，根據書體不同和字型大小，手腕的位置也不所不同：

1、著腕，即手腕貼於桌面。此法多用於寫毛筆小楷及鋼筆字。

2、枕腕，將右手腕枕於左手背上。此法適宜寫小楷和中楷。

3、提腕，也稱懸腕，即肘著桌面而虛提手腕。由於手腕提起，轉動靈活，旋的幅度加大，所以適合寫中楷、大楷以及小行書。

4、懸肘，即腕肘皆離開桌面。這樣活動迴旋的餘地大大增加，筆力也得到充分發揮。適於寫大楷、行草書。

立勢分立勢俯寫和立勢在必行題壁兩種。

立勢俯寫的要領是：頭俯、身躬、臂懸、足開。

三、楷書的基本筆畫

橫、豎、撇、捺（那）、點、鉤、提、轉折是楷書的8種基本筆畫。

四、永字八法

永字八法，是中國書法用筆法則。以「永」字八筆順序為例，闡述正楷筆勢的方法：點為側，側鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收鋒；橫為勒，逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過；直筆為努，不宜過直，太挺直則木僵無力，而須直中見曲勢；鉤為趯（tì），駐鋒提筆，使力集於筆尖；仰橫為策，起筆同直劃，得力在劃末；長撇為掠。起筆同直劃，出鋒稍肥，力要送到；短撇為啄，落筆左出，快而峻利；捺筆為磔zhé ，逆鋒輕落，折鋒鋪毫緩行，收鋒重在含蓄。相傳為隋代智永或東晉王羲之或唐代張旭所創，因其為寫楷書的基本法則，後人又有將八法引為書法的代稱。

相傳，東晉大書法家王羲之用幾年的時間，專門寫「永」字。他認為，這個字具備楷書的八法，寫好「永」字，所有的字都能寫好。以後，王羲之的孫子智永又將這「永字八法」傳給虞世南，再後來，經過很多書法家一直傳了下來。相傳，王羲之曾到天台山，被那裡的風景深探吸引，便在山頂住了下來，終日盡情欣賞日出奇觀和雲濤霧海，並且從中獲得了書法靈感。他每天不知疲倦地練字，不停地洗筆、洗硯，最後竟然把一個澄澈清碧的水池都染黑了，可見其對書法研究的痴迷程度。有一天深夜，王羲之還在練字，白紙寫了一張又一張，鋪得滿地都是，但還是不滿意。後來實在疲倦不堪，趴在桌亡睡著了。這時．忽然刮來一陣清風，一朵白雲飄然而至，雲朵上有位鶴髮銀髯的老人，笑呵呵地看著他說：「我看你每天潛心研究書法，十分用功，現在我教你領悟一個筆訣，日後自有作用。你伸過手來。」王羲之聽到這裡將信將疑地伸手過去。老人在他手心上寫了一個字，然後點點頭說：「你書法技藝會越來越高的。」說罷就消失在空中了。這時王羲之急忙喊道： 「先生家居何處?」只聽空中隱隱約約地傳來一聲：「天台白雲……」看著老人走了之後，王羲之一看手心，原來是個「永」字，思考了一整夜，終於明白了，橫豎勾，點撇捺，方塊字的筆畫和架子結構的訣竅，都體現在這「永」字上了。白雲先生教授的真是好筆訣啊！此後，王羲之練字更加勤奮了，書法也更加洒脫高超了。後來有一次，王羲之和朋友在蘭亭歡聚時，便揮筆寫下了千古流傳的書法珍寶《蘭亭集序》，為世人傳頌。

永字八法其實就是「永」這個字的八個筆畫，代表中國書法中筆畫的大體，分別是「側、勒 lei、弩nǔ、趯tì,、策、掠、啄、磔zhé」八劃。

（1）點為側（如鳥之翻然側下）；

側是傾斜不正之意，點應取傾斜之勢，如巨石側立，險勁而雄踞。如點成平卧或正立，則獃痴失勢。永字點以露鋒作收，是為與下邊橫畫相照應。（如鳥之翻然側下）

點，也就是「側」。在書寫時需要把毛筆的筆鋒側過來，因此得名。點是漢字的根源，橫、豎、撇、捺等筆畫都始於一點。

點有上點、下點、左點、右點、左上點、右上點、左下點、右下點等。

（2）橫為勒（如勒馬之用韁）；

橫取上斜之勢，如騎手緊勒馬韁，力量內向直貫於弩（豎）。如卧筆橫拖或下斜則疲沓無力。逆鋒落筆，緩去急回，保持「逆入平出，有往必收」之勢，不宜順鋒滑過，以免輕飄板滯。（如勒馬之用韁）。

橫，也就是「勒」。所謂「勒」，原意指馬韁的末端銜在馬口，取其不平不直，形狀相似。橫畫在書寫時，起筆和收筆需要勒住筆鋒，因此得名。

橫有平橫、凹橫、凸橫、腰粗橫、腰細橫、左尖橫、右尖橫等。

（3）豎為弩（用力也）；

努是有力的意思，豎畫取內直外曲之勢，如弓弩直立，雖形曲而質含無窮之力。所以豎畫不宜過直，須配合字體之全局，於曲中見直，方有挺進之勢。過直如枯木立地，雖挺直而無力。（同努）。

豎，也就是「弩」。在書寫時筆鋒猶如拉弓射箭，因此得名。

豎有直豎、右弧豎、左弧豎、腰細豎、腰粗豎、上尖豎、下尖豎等。

（4）鉤為趯 （tì）（跳貌，與躍同）；

謂作鉤時，先蹲鋒蓄勢，再快速提筆，然後絞鋒環扭，順勢出鋒，力聚尖端。如人要跳躍，需先蹲蓄力，然後猛然一躍而起。鋒不平出，為的是與策（挑）畫起筆相呼應。（躍的樣子，同躍）

鉤，筆畫形狀「如長空之新月」。古人又稱為「戈法」。

鉤有直鉤、弧鉤、高鉤、矮鉤、斜鉤等。

（5）提為策（如策馬之用鞭）；

策本義是馬鞭，這裡其引申義策應之意。挑畫多用在字的左邊，其勢向右上斜出，與右邊的點畫相策應，形成相背拱揖的形勢。永字的策畫略微平出，主要是與右邊的啄（橫撇）相策應。兩個筆道雖錯落不相地稱，而其心氣相通相應。勢略上仰，用力在發筆，得力在收鋒。（如策馬之用鞭）

挑，形狀像鈍角三角形。「策」、「啄」、「　」三者的書寫都與挑法類似。

挑有上向挑、下向挑、左向挑、右向挑、左上挑、右上挑、左下挑、右下挑等。

（6）撇為掠（如用篦之掠發）；

如篦之掠發，狀似燕掠檐下。謂寫掠畫應如以手拂物之表，雖然行筆漸漸加速，出鋒輕捷爽利，取其瀟洒利落之姿，但力要送到末端，否則就會飄浮無力。（掠是拂掠之意）。

撇，也就是「掠」。一般習慣稱為「撇」。

撇有直撇、弧撇、腰細撇、腰粗撇、彎頭撇、彎尾撇等

（7）短撇為啄（如鳥之啄物）；

謂寫橫撇應如鳥之啄食。行筆快速，筆鋒峻利。落筆左出，銳而斜下，以輕捷健勁為勝。（如鳥之啄物）。

（8）捺為磔（磔音哲，裂牲為磔，筆鋒開張也）。

這裡有兩層意思：其一指磔畫在字體結構中的作用而言，磔本義是指肢解祭祀用的犧牲，含解體張裂之意。楷書中的捺畫承隸書的波磔而來，而隸書的波磔正是為了解散小篆屈曲裹束的形式，使字體向外開放。所以隸書又叫分書，楷書中的捺也起到這個作用。楷書捺筆，力雖內聚形卻外張，使字體開展舒暢、開放。其二是說這一筆直要寫得剛勁、利剎、有氣勢。磔本義是肢解，肢解必以刀劈，磔畫即取刀劈之意。寫時要逆鋒輕落，右出後緩行漸重，至末處微帶仰勢收鋒，要沉著有力，一波三折，勢態自然。（裂犧為磔，筆鋒開張之意）。

捺，也就是「磔」。在書寫時好像曲折的水波。

捺有直捺、弧捺、尖頭捺、方頭捺、長捺、短捺等。

八法結語，盧肇說：「永字八法，乃點畫爾。」但八法並非孤立存在，我們在考慮每個點畫如何安排，實際已涉及字的結體法則。因此，八法作者意圖，在想通過永字的剖析，來說明基本點畫的寫法和組合。

第五課：書法筆法

第六課：結構

陳紹學

現在講到結構問題。結構就是講點劃、位置、多少、疏密、陰陽、動靜、虛實、展促、顧盼、節奏、回折、垂縮、左右、偏中、出沒、倚伏、牡牝、向背、推讓、聯絡、藏露、起止、上下、仰覆、正變、開闔之次序，大小長短之類聚，必使呼應，往來有情。結構也叫結體。廣義一點講，關於行間章法，都可以包括在內。結構以一個字言，好比人面部的五官；以行間章法言，好比一個人的四肢百骸，舉止語默。

古今論楷書結構者，可謂眾說紛紜，莫衷一是。古有歐陽洵的「三十六法」,李淳的「八十四法」，黃自元的「九十二法」,各有千秋，但均不全面。今有「一百法」，也有「一百三十一法」，各有特色，但缺乏條理，零亂無序。近幾年出版的大量習字貼，有的照抄照搬古人的論述而未作說明；有的只講字的布勢，不講具體書寫規則；有的談比例大小．寬窄，而未說明大小寬窄的形成原因；有的只略抒己見，但欠準確．完整．系統。這些結字方法雖有一定的參考價值，但由於眾口鑠金，難免結字理論出現混亂狀態，缺乏全面性．系統性和科學性。這就有賴於文字工作者．書法理論家和書法教育工作者從事深入的鑽研，取其精華，棄其糟粕，形成一套較全面的系統化的科學化的楷書結構理論。一、楷書結構的基本分析方法楷書亦稱「真書」、「正書」，「楷」是指可作模範榜樣的意思。它產生於漢末，盛行於魏晉南北朝，是由隸書發展而形成的，它吸收隸書結構勻稱明晰的優點，把隸書的波磔改為平直，把形體的扁平改為方正，書寫時比隸書更方便快捷。它一直沿用到今天，成為通用時間最長的標準字體。古人論楷書一般都談到結字的整體、輕重、均衡和筆勢，即「整體觀」．「平正觀」和「動態觀」，這三大觀點就是楷書結構的基本分析方法。而今不少習字貼卻忽略了這一基本分析方法，以致習字者只能獲得零碎片斷的書法知識，依靠機械臨摩，寫出的字顯得呆板，缺乏靈氣，或鬆散無力，或過於緊湊。今人習字須法古，要法古就得樹立這三大觀點，方能談得上寫好字。１、整體觀中國漢字是由筆劃、偏旁部首和其他構字單位組合而成的。筆劃、偏旁部首都具有相對獨立性，各有獨特的造型和書寫要求。如何將它們組成一個個和諧統一．各具特色的漢字，首先考慮的就是漢字的整體形象。因此，分析楷書的結構，也應從整體上進行分析。整體由部分構成，部分從屬於並影響整體。如果習字者只顧整體而不作具體分析，只能是「囫圇吞棗」，食而不化，寫出的字會顯得呆板而缺乏生氣；若只知一筆一畫一偏旁的書寫而忽視字中各部分的關係，無法形成完整和諧的藝術形象，那便是「坐井觀天」，顧此失彼，寫出的字必然是結構鬆散或過於緊湊。習字時，從整體上考慮字的結構，才能做到「映帶相宜」，呼應連貫，和諧統一，富有美感。

２、平正觀古代書法家論楷書結構，十分注重筆劃的均衡、輕重、長短、疏密，重心穩定，這就是「平正觀」。許多論述至今仍很有指導意義。孫過庭曾說：「初學分布，但求平正，既知平正，務求險絕，復歸平正。」意思是說，剛學寫字，只求把字寫穩，不要東倒西歪，把字寫穩了之後，再去追求筆劃的美感，追求筆劃的美感仍要注意把字寫穩。歐陽洵將平正觀解釋得更加具體生動，他說：寫字應「四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，無令左短右長。斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融和，精神灑落。省此微言，孰為不可也。」這裡所講的平正，不是指筆劃的橫平豎直，而是指結構的重心穩定。如果一個字在結構上輕重失調，失去了重心，東倒西歪，就叫做不平正。字的結構在筆劃的配置上，左右上下保持均衡，重心穩定，才會使人感到端正美觀。３、動態觀相對行草來說，楷書是一種靜態的字體，在一個平面上，講究筆劃勻稱，結構平正。但楷書又不完全是靜態的，從筆勢要求來看，它必須是「靜中有動」，也講究左呼右應，俯仰多姿，顧盼有情，波折連綿，氣勢連貫。這樣才表現出楷書的動感．力度感和節奏感。古代書法家在論述楷書的動態觀時，善於根據楷書的筆劃特點，結合自然界的物和人，加以想像．誇張，十分精到傳神。東漢蔡邕曾說：「凡欲結構，皆須像一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，若雲若霧，縱橫有托，運用適度，方可謂書。」晉代衛夫人的《筆陣圖》云：「丶畫如高峰墜石，一畫如千里陣雲，隱隱然其實有形，丨畫如萬歲枯藤，丿畫如陸斷犀象， 畫如崩浪雷奔， 畫如百鈞弩發， 畫如勁弩筋節……每為一字，各像其形。斯造妙矣，書道畢矣。」王羲之也曾說：「作點之法必須磊磊如大石之當衢，……橫如孤舟之橫江渚，豎則如春筍之抽寒谷，屈腳 之法彎彎如角弓之張，如鳥、焉、為、烏之類是也。立人之法如鳥之柱首，彳亻之類是也。」姜堯章則用人物來形容楷書的特點，他在《續書譜》中說：「……自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒。瘦者如山澤之臒，肥者如貴游之子；勁者如武夫，媚者如美女；欹斜如醉仙，端者如賢士。」諸書家用物和人來描述楷書的動態美，生動有趣，回味無窮。初習書者若能以動態觀來領會楷書中的神韻，定能妙趣橫生，得其真諦。二、楷書結構的基本特點中國漢字在各個不同歷史時期，其字體不一樣，其結構特點也不一樣。篆書多呈圓形對稱，取縱勢以長結構為主；隸書波磔分展，取橫勢以扁結構為主；楷書正直平滿，取方勢以方形結構為主。楷書結構的基本特點是：中宮緊收，四面勢全，上密（中緊）下疏，少數橫豎撇捺筆劃適度伸張。不同的楷書字體各有不同特點。沙孟海先生將北碑楷書，分為「平畫寬結」（如《鄭文公碑》）和「斜畫緊結」（如《始平公造像》）兩大類，稱唐碑褚、顏近於「平畫寬結」，歐、柳近於「斜畫緊結」。這裡所講的「平畫寬結」和「斜畫緊結」是從不同楷書用筆和結體的不同特點來進行分類的。「平畫寬結」用筆較平直，結體較寬鬆。「斜畫緊結」其用筆傾斜的角度稍大一點，結體緊湊一些。「平」和「斜」，只是相對而言。其實各種楷體中的橫畫都是不平的，都向左傾斜，只不過傾斜的程度不同。三、楷書結構的分類及其特點、書寫要求和結字方式東漢文字學家許慎在《說文解字》中稱漢字為「六書」，即象形、指事、會意、形聲、轉注和假借。根據結構特點楷書分為獨體字和合體字兩大類。象形字和指事字為獨體字，其餘為合體字。合體字分為四類：縱向組合的上下結構和上中下結構；橫向組合的左右結構和左中右結構；內外結構的全包圍結構和半包圍結構；多偏旁多構字單位組合的繁雜結構。各種結構的字均有自己獨特的結構特點、書寫要求和結字方式。主要講7種結構：

1、獨體結構：獨體結構的字由筆劃組合而成，它不帶偏旁部首，筆劃拆開則成沒有意義的字。這類字雖字數不多，但作用不可低估，它不僅可以單獨使用，更重要的是把它用作偏旁部首，與構字單位組合成合體字，成為構字中不可缺少的重要組成部分。初習字者通過對獨體字的臨習，掌握結字的基本原則和規律，在寫好獨體字的基礎上，再進行合體字的書寫訓練，就能收到事半功倍的效果。獨體字的特點是筆劃少空白多，筆劃長短適宜，疏密勻稱，斜度適當，變化參差，錯落有致，點畫呼應，筆意相連，氣韻生動，形成結構緊湊、重心平穩的整體。書寫時若能很好地體現這些特點，寫出來的字就能站得住，立得穩。獨體字的書寫要領是：均衡勻稱，重心平穩，疏密適當，斜度相宜。獨體字的筆劃少，初習字者往往覺得最難寫，筆劃輕重處理不恰當，長短疏密布局不合理，就會出現東倒西歪、重心不穩的現象。因此，進行獨體字的書寫訓練時，首先要做到重心平穩。要想達到重心平穩的要求，整體上要做到均衡，局部上要做到勻稱。均衡就是指字的重心必須使字的各個部分輕重適度，既不過重也不過輕，達到整體結構穩定的一種藝術效果。勻稱就是指字的筆劃長短、疏密布局合理，斜度適宜。要想更好地掌握獨體字的書寫要領必須遵循以下幾條規律。（1）筆劃較平直的字，處理好橫與豎的伸縮關係。如：韋 凸 非 垂三橫並列者，處理的辦法一般是下橫長，上橫次之，中橫最短，如「韋」和「非」。並排豎畫的處理是左豎短而細，右豎長而粗，如「凸」和「非」。「垂」字四橫的處理使其保持棱形的形態，上橫最短，二橫最長，三橫次之，下橫長於上橫，比三橫略短。（2）斜筆劃多的字，要做到平穩，需找准「重心」。字的重心一般落在上點、撇捺（撇點）交叉、中豎和字底之勾。如：之 文 女 予 乃 母。「之」的重心在上點，書寫下部「橫折撇捺」時，要對準上點進行布局，否則就會出現重心不穩的現象。「文」和「女」的重心就在撇捺（或撇點撇）交叉處，書寫時要使交叉點對準上點（或撇的起筆處），橫畫居中。「予」字的重心在中豎，書寫時，豎勾要與上點對齊，其他筆劃布局合理，此字就「站「穩了。「乃」和「母」兩字的重心就是字底之勾，書寫時，勾與撇的起筆處（上兩點）對齊，其他筆劃也應以此為準，盡量寫得左右勻稱，不偏不倚。古人在論述獨體字的結構有很多經驗之談。如：「字身短者勿使之長，白、工、曰、四」，「字身瘦長勿使其短，身、自、耳、貝」，「體雖宜斜而字心必正，乃、力、戈、七」，「疏者豐之，土、止、山、公」。

獨體字的結字方式多種多樣，主要有以下幾種：1、立柱式：以中豎為主筆。如：車 不 木 水2、支架式：以撇、捺、勾組合為主筆。如：又 義 丈 衣 夾3、對稱式：以橫、豎組合為主筆，左右基本對稱。如：井 同 冊 言 高4、托上式：下部筆劃承托上部筆劃。如：已 也 飛 巴5、包圍式：內部緊密，左右均衡。如：目 四 區 凶 用6、偏斜式：斜筆劃多字勢斜，但斜中求正。如：乃 之 久 夕 戈 么 亥 絲7、穿插式：橫豎、撇捺交叉，中宮緊。如：井 卅 世 耳 身 兼習字者若能按照上述書寫方法、要領和結字方式，認真揣摸分析，找准每個字的重心，掌握每個字的結構特點，反覆練習，就一定能把獨體字寫好。將獨體字寫好了，習練其他結構的字也就不難了。

2、左右結構：漢字絕大多數是形聲字，形聲字大多是左右結構。由此可見，掌握左右結構的寫法，對習字者顯得更為重要。左右結構的特點是：左斂右展，左損右補，左讓右爭。其書寫要領是：左小右大上齊平，左大右小下齊平，筆劃多者細而密，筆劃少者粗而疏。（1）「左小右大上齊平」是指書寫左邊筆劃少而短，右邊筆劃多而長的字，應右邊占的比例大，左右兩部分的上部應齊平。古人稱之為「右占者不妨獨豐」，「讓右者右伸左縮」，「左旁小者齊其上」。如：功 明 確 壤。左右筆劃相同的字也應左小右大，左低右高，左縮右伸。如：從 雙 林 赫。（2）「左大右小下齊平」是指書寫左邊筆劃多，右邊筆劃少的字，應右讓左，把左邊寫得寬大些，右邊窄小些，左高右低，下面近乎齊平。古人稱之為「左占者無嫌偏大」，「讓左者左昂右低」，「右旁小者齊其下」。如：和 知 勘 勤若右邊有豎畫的則不齊下，豎畫應略長於左邊。如：卦 卸 劍 鄢左右結構字的結字方式有：１、相向式：好 舒 科 歐２、向背式：孔 北 兆 駝３、順背式：比 刎 卧 孢４、相讓式：紅 秋 欲 跌５、並立式：竹 羽 朋 棘６、穿插式：處 我 哉 昶７、錯綜式：睡 轆 驟 曦

3、左中右結構左中右結構是由三個部分自左至右橫向排列組成，與左右結構同屬於橫向型結構。所以左右結構的書寫要領同樣適用於左中右結構。寫好左中右結構的字，應堅持以下幾條原則：1、盡量把每部分寫得窄長一些，保持方塊字「方」的形態。2、三部分盡量做到穿插適當，力求緊湊，防止鬆散。3、筆劃多的部分所佔比例寬大些，筆劃少的部分佔的比例窄小一些。4、書寫左中右結構的字時，中間部分要重心平穩，疏密勻稱，體大偏上（指筆劃多的部分），左右要均勻相稱，向中間呈朝揖狀。古人稱之為「三合者中間務正」，「中間占者中獨雄」。以上四條原則帶有普遍性，但對一些特殊字體則應靈活處理，怎樣處理將在結字方式中講述。左中右結構的結字方式，概括起來有以下兩種：1、並列式①左偏旁加左右結構。左邊筆劃少，中右筆劃多的字，中右各約佔五分之二。如：挪 慟 微 激左邊筆劃多的字，中右筆劃少的字，左邊約佔二分之一，中右約佔二分之一。如：靴 齜 鰣 雕中間筆劃多的字，則中間所佔比例大，約佔五分之二。如：微 饊 槲 御②左（右）偏旁加並立結構。左邊大而高，中右矮。如：翔 翩 翻 翱左中右三部分筆劃差不多的字，所佔比例基本均衡，自左至右逐一加大加高。如：翊 郴 硼 鵬③左偏旁加上下結構的字，左矮小右高大。如：修 候 倏 儲2、鑲嵌式①同偏旁中嵌入一構字單位，中間部分窄小偏上，左右部分寬大舒展。如：班 斑 弼 粥 辨 辯 掰②一字中間嵌入一構字單位，一般中間部分體大偏上。如：衍 銜 街 衙 衡 衢

4、上下結構：上下結構由上、下兩部分相疊而成，其書寫要領是：平穩重心，上下協調，左右對稱，上收下放。要達到這些要求，必須做到以下兩點：1、必須找准重心。如何找准重心，在獨體結構中已經作過說明。就是在字的上點或撇捺交匯處，中豎和字底之勾。如「宮」字的上點，「會」字的撇捺交匯處，「皇」字的中豎，「寧」字的豎勾等均為字的重心。2、處理好上下兩部分的關係。蔡邕曾論述過：「凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。」陳鐸也曾說過：「冖、宀等字須令覆下，走、辶等字皆須承上。」這些論述對我們書寫上下結構的字，具有一定的指導意義。具體來說可以從以下幾方面來把握。①橫畫多，豎畫少，則橫細密長短不一，豎粗疏宜短。如：圭 弄 阜 星 歪 輩②上下筆劃的多少、長短差不多，橫豎筆劃較多的字，則上下平分，稍有變化，呈梯形結構。古人稱之為：「二段者上下平分微加僥減」。如：孟 雖 冒 恩 留 粟 智 需。③上部系左右結構筆劃多，下部筆劃少的字，則上細而寬，下粗而窄。古人稱之為「上佔地步者聽其寬。」如:努 熱 堡 娶 盟 劈 檠 磬④上部筆劃少，下部筆劃多的字則上小而緊，下大而疏。古人稱之為「下佔地步者聽其寬。」如：畝 罵 荇 茲 籪 崴 雍 罹⑤上下重疊結構的字則上縮下展，中橫中豎共用。如：呂 多 炎 昌 出 串 哥 噩⑥堆壘結構的字，則上略大而居中，下左略收而下右略放。 如：品 晶 森 淼 毳⑦中間有一橫畫的字，其橫畫長，上下筆劃緊縮。如：尖 雜 安 妄 吾 尋 昔 岳上下結構的結字方式有以下幾種：１、天覆式：守 百 麗 雪２、地載式：皇 堅 豎 監３、堆壘式：眾 焱 鑫 矗４、底托式：志 吳 灸 照５、獎盃式：背 冒 智 轡６、鑲嵌式：吞 奏 癸 祭７、橫擔式：卉 妥 肯 奇８、支架式：聖 各 吝 蚤９、錯綜式：擎 髦 馨 磐

5、上中下結構上中下結構是由上中下三部分，自上而下成縱向排列組合而成的字，與上下結構同屬於縱勢結構，故上下結構的書寫要領同樣適用於上中下結構。書寫上中下結構的字應堅持以下幾條原則：1、盡量把每一部分寫得扁一些，橫撇捺外展，豎畫短而內縮，以防過分窄長。2、三部分排疊緊湊，中心對齊，左右均衡，渾然一體。3、上中下三部分寬窄適當，穿插相宜，中間略緊。上中下結構分上中下相等和上中下不等兩大類：1、上中下相等：三部分各約佔三分之一，書寫時上下部略寬，中間部分略窄短，主筆突出，停當均勻。古人稱「三聯者頭尾伸縮間仍要停勻」。如：莫 菩 素 怠 意 曼2、上中下不等分為中高上下矮，中矮上下高，上矮中下高，下矮中上高、上高中下矮和下高中上矮等六種形態：①中高上下矮：中間筆劃多者伸張，上下筆劃少者收縮。如：塞 燕 蒸 晷 蕃 壅②中矮上下高：中間筆劃少者矮寬，上下筆劃多者高窄，古人稱：「上下占者中小」。如：殼 帚 亮 豪 疊 鬢③上矮中下高：字頭筆劃少者形扁，中下筆劃多者形高。如：蔡 簣 稟 慈 暴 篝④下矮中上高：下部筆劃少者矮，中上筆劃多者高。如：窖 暴 馨 綦⑤上高中下矮：上部筆劃多者高，中下部筆劃少者矮。如：鼙 髻 髫⑥下高中上矮：下部筆劃多者高，中上筆劃少者矮。如：寄 寬 葛 暈 葺 富

6、包圍結構包圍結構是內外組合的結構形式，其字心被兩面以上的外框所包圍。它可分為全包圍結構和半包圍結構兩類。半包圍又可分為上包下、下包上、左包右、左上包、左下包、右包左和右上包等七種結構形態。（1）全包圍寫好全包圍結構的字，關鍵是寫好外框，外框決定字的大小、方正。書寫時應較其他字稍小一點，如果寫得同樣大，則顯得比別的字大一些。外框一般取梯形結構，兩豎呈相向之勢，左輕而稍短，右重而稍長。外框的形狀大小因字心的筆劃多少而定，字心上緊下松。全包圍結構的書寫口訣是：「先進去後關門」，即寫好豎畫和橫折（也稱上框「冂」）後，先寫字心再寫下面一橫。全包圍結構的形狀可分為長梯形、長方形、倒梯形和四方形等四種類型。①長梯形：字心的筆劃較複雜，外框高而大。如：國 囹 圖 圄 圓 圈②長方形：字心的筆劃較少而單調，外框小呈長方形。如：日 目 自:③倒梯形：字心筆劃少，外框呈倒梯形。如：曰 四 田 由 回 甲④正方形：字心筆劃較少，外框呈正方形。如：囚 因 囟 囪 團 囝（2）上包下:上包下結構分為同字框、門字框、頂戴框和風字框四種形狀。上包下結構的筆順是「先外后里」，即先寫好外框（也稱上框）後寫字心。書寫時，兩豎是主筆，用筆要重，兩豎的下部略向外展。①同字框，左右兩豎多相向，豎直，左豎稍矮細，右豎略高粗。如：岡 內 同 網 周②門字框的寫法與同字框相類似。如：閃 問 闈 鬧 閭 闋③頂戴框，即框的上部有其他構字單位。頂戴框結構的字，字心筆劃少，兩豎下部略向里收。如：向 尚 兩 南 鬲④風字框，雖並非四方，但貴在字頭寫出「方味」，弧度要勻稱精美，勾處宜仰抱，注意左右平衡。如：凡 風 鳳 夙 凰

（3）下包上下包上結構的筆順是「先里後外」，即先寫字心，後寫下框（即豎折豎「凵」）。書寫下包上結構的字，要注意字心靠下且豐滿，上放下收，外框不宜過高，以字心二分之一為佳，左豎矮細，右豎高粗而往下伸，下橫左低右高，左重右輕。如：凶 氹 函 畫 幽（4）左包右左包右結構，上橫短，偏離左豎，左輕右重，下橫平而略長靠近左豎，左略輕右略重。如：區 匹 巨 叵 匝 匾（5）左上包左上包結構分為廠字頭、廣字頭、病字頭、屍字頭、虎字頭、老字頭和危字頭等七種形狀。①廠字頭之上橫略偏中心線左側，宜用凸橫，撇於橫的左端起筆，用豎長瞥向左下撇出。如：廳 仄 歷 廂 廚 雁②廣字頭點取側勢，撇的寫法與廣字頭撇的寫法相似。如：慶 庄 廟 庵 廊 磨③病字頭（疒）的點和橫畫，與廣字頭的寫法相似只略靠右，撇的寫法呈豎撇，兩點緊靠撇畫。如：疔 疫 疾 病 痘 癖④屍字頭（屍）起筆從高處入手，撇用豎撇，也可用「蘭葉撇」。如：尼 局 屆 屜 屢 孱⑤虎字頭（虍）主筆是橫勾撇，首橫為短凸橫，從中心上右側起筆，用筆細而有力，上短豎沿中心線下筆，用筆較重，橫勾左輕右重，撇用豎撇或蘭葉撇，下橫略輕，左低右高，豎彎勾起筆位於中心線上，勾呈仰抱。如：虎 虜 虐 虔 虛 虞⑥危字頭（厃）主筆「廠」的寫法與虎字頭相類似，撇橫撇「 」起筆收筆皆在中心線上。如：危 詹⑦老字頭的主筆是三畫和四畫（即長橫和長撇），短豎居中，兩橫上短下長，長撇剛勁有力。如：老 考 者 煮 翥（6）左下包左下包結構是較特殊的結構，是由最後一筆帶撇或豎彎勾的偏旁與構字單位組合而成的字。如：通 處 起 建 韙 旭 氈 勉 魁①左下包結構的書寫筆順是：帶「辶、廴」等偏旁的，「先字心後框」， 帶「夊、走、是、九、毛、免、鬼」等偏旁的，「先框後字心」。②寫好「通處起建韙」等字的關鍵是捺，捺是主筆，故要寫得粗壯有力，其形如刀，富有美感。③ 「旭氈勉魁」等字的寫法關鍵是寫好主筆豎彎勾，其勢圓潤清秀，筆力雄勁，勾呈俯勾。（7）右包左右包左結構是由末筆帶有橫折勾的偏旁與構字單位組合而成。如：勺 習 勿 旬 司 匐書寫右包左結構的字，寫好橫折勾是關鍵，用筆剛勁有力，橫折勾所包字心筆劃多者宜豎勾，筆劃少者宜斜勾，勾的回抱不宜過直過長，字心宜偏移向左，不宜靠近豎勾。（8）右上包右上包結構由帶有橫折斜勾的偏旁與構字單位組合而成的。其偏旁有弋、戈、氣等。如：式 貳 威 戒 載 氫寫式字頭、戈字頭和載字頭結構的字，關鍵在斜勾，斜勾宜長，短則無氣勢，力求強勁有力度，氣勢開張，勾呈仰抱。氣字頭結構的字，應把握的關鍵在「橫折斜彎勾」，古人稱「背拋勾」、「鳳勾」，今人稱「飛戈勾」，橫畫短平，轉折挺拔，背拋強勁有力，勾呈仰抱。

7、繁雜結構繁雜結構是由三個以上相對獨立的構字單位組成的字。這類字筆劃繁多，結構複雜，書寫時比較難把握。要想寫好繁雜結構的字，必須注意掌握其書寫要領：重心平穩，排列縝密，筆觸明晰，穿插提當，竭盡全功，意歸精整。贏 麓 鬻 畿 馥 鼙「重心平穩」是書寫各種結構的字都應做到的起碼要求，繁雜結構是以上所述各種結構的融會與交織，更注意重心的平正穩當。如：「畿」字的重心與戈字同，在橫與斜勾交叉處，橫與斜勾是該字的主筆，起著承上托下的作用，主筆寫好了，其他構字單位注意分布勻稱，此字也就「站」穩了。其他各字按照前面所敘的要領較易找到重心，也較易做到整體的平穩，不必贅述。「排列縝密」是說書寫繁雜結構時，橫列字不宜太寬，豎排字不能太長，筆劃要細而有力，布白要均勻。如「贏」字，上中部分筆劃少，所佔的比例要窄小些，約佔二分之一，下部由三個構字單位組成，所佔的比例寬大些，此字才立得穩，才顯得美觀。「筆觸明晰」，是指筆劃細勁而滑爽，書寫時每筆每畫都要一絲不苟，稍不注意就會幾筆混為一筆，唯有筆觸明晰，才有眉清目楚的結構。「穿插得當」，就是指書寫繁雜結構時，長短寬窄相讓，虛實大小勻整，顧盼呼應傳情，伸展緊斂適宜。古人稱之為「四面停勻，八邊具備」。如「麓、鬻、馥、鼙」四字，初學者者就很難把握它，若穿插不當，寫出來的字，就有可能大小不一，頭重腳輕，東倒西歪，必須經過反覆練習才能掌握。所謂「竭盡全力」，就是使出全部功力和書法技巧，全神貫注，把錯綜複雜的結構關係處理得井然有序，合理巧妙。「意歸精整」，是指書寫繁雜結構，要從整體著眼，一筆一畫，要精心安排，部分和整體關係要處理恰當。

對楷書結構進行一番剖析，其宗旨是為了幫助大家更好地掌握楷書的結字規律和書寫要領。前人經過長期的書法實踐，總結了許多經驗，筆者摘錄了一些，供習字者在分析和練習楷書時參考。1、同一筆劃因位置不同其作用不同：①「頂端一長橫為天覆」（即頂上長橫要蓋住下部），如：百 麗 酉 夏②「中間一長橫為橫擔」（即中長橫長於上下部），如：卉 吾 安 者③「底端一長橫為地載」（即下長橫長於中上部），如：旦 且 呈 孟2、同類筆劃組合因位置不同書寫要求不同：如：①「撇捺相接在頂端為天覆」，「蓋下之法撇捺宜均」。如：合 會 全 金 僉 舍 命 俞 盒 禽②「撇捺相接在中間可以托上覆下」,「趁下之勢左右相稱」。如：谷 苓 荃 薈 茶 荼 岑 琴 零 寥③「撇捺相交或相接在下可以托上」,「承上之乂正中為貴」。如：父 文 爻 支 交 各 夾 芙 客 臾3、相同筆劃長短不同書寫要求不同:①「畫短直長撇捺宜伸」。如:大 天 木 末 未 束②「畫長直短撇捺宜縮」。如：英 吳 昊 奐 柒 染③「畫長撇短者右捺改為點」。如：頭 買 實 賣 奏 癸註：這裡的「畫」是指橫，「直」是指豎。以下同。4、體現「左收右放」者：①「左右有直宜左收右展」（右豎長於左豎）。如：目 甘 因 同 間②「左撇右直須左縮而右垂」（右豎長於左撇）。如：井 升 州 邦 卯③「左直右撇宜左斂而右放」（左窄右寬）。如：撟 撥 侈 修 彷 役5、體現「上收下放」者：①「上下有畫須上短下長」。如：王 正 丕 平 巫②「上下勾者下勾明上勾暗」。如：哥 戔③「重疊者上大下小」。如：呂 昌 炎 多④「俯仰勾挑者俯勾縮而仰勾伸」。如：完 宅 冠 寇6、體現」左低右高者」：①「橫畫左低右高」，一般書寫橫畫均呈此勢。②「並列者左低右高」。如：從 羽 兢 棘③「豎旁兩點，左點低右點高」。如：少 劣 怕 怛

7、特殊構字法：①「外四疊者體格必整方」。如：器 囂②「內四疊布置宜均密」。如：爽 噩 鬯③「卜字毋偏與上截中縫正對」。如：走 足 是 楚④「土字直毋偏與下截左豎正對」。如：老 考 孝中國漢字每一個字都有其獨特造型，進行結構剖析，也只能是歸納出楷書結構的一般規律和基本特點。每個字的主筆不同，筆劃組合不同，字形造型不同，筆劃在字中因位置長短不同而有主次之分，字形因筆劃的長短、多少不同而有方、棱、梯之別，相同筆劃連在一起（如連點、連挑、連橫、連豎、連撇、連捺、連勾、重撇、重捺、重勾、重疊、多橫、多豎、攢點、排點）有長短、高低、大小、輕重的變化。因此，習字者不可強求一律，應根據「字形端正，對稱均衡，重心平穩，比例勻稱，搭配協調，氣勢連貫，變化多樣，統一緊湊」等美學原理，具體分析每個字的結構特點，因字立形，穩中求變，充分體現中國漢字的統一多樣性。

第七課：臨帖

陳紹學

我們第一課《怎樣學習書法》中講到：楷書是基礎，筆法是關鍵，臨帖是捷徑，勤學是通途，悟化能自立。臨帖是書法學習的主要途徑，是書法創作和運用的基礎工程，臨帖過程如何是取得學書成功與否的關鍵，因此，我們要重視臨帖。我根據自己學習書法的體會，歸納為臨帖「五要」，供大家參考。

一、要選好帖。這一步很重要，它直接關係到學書的走向及深度，甚至成敗，不可隨便處之，首先要「取法乎上。」古人云：「取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。」這是我們擇帖的前提。同時要根據自身特點，選擇符合自己審美需求的法帖，你喜歡它說明這種范帖和你有默契相通之處，容易人帖，人帖相融，較快地掌握范帖。另外，選帖要遵循由易到難、由淺入深的循序漸進的規律，選擇筆畫，結構皆法度嚴謹、規律性強的范帖。以後再逐漸選其他字體和風格的字帖。書體上一般先楷、隸等正書再行草，先立後奔。

對於初學者來說，究竟適宜學什麼呢？從古到今光字體就有篆書、隸書、楷書、行草、草書，到底先學哪一種字體好？這個問題書法家也各有說法。主張從篆隸人門的，認為學篆隸格律高古，打基礎應從源頭學起，但我們許多初學者連篆書都不認識，還得先識篆字，有一定的困難。有人說先學行書容易見效，行不行呢？宋代大書家蘇軾曾經說過，楷書如站著，行書如行走，草書如奔跑，還沒見過站都站不穩就能跑的人。這個比喻很恰當，他是反對一開始就學行草書的，他認為先要學會站立，待站穩了再慢慢學走路，等走得很平穩了，再學奔跑，因此學書法應從楷書入手。待楷書筆法學到手，架子搭穩了，再學行書、草書。學寫字如學步．必須一步一步走，不能跳著走，不然會摔跤的。

有初學者問到關於「選什麼帖好」、「臨什麼帖好」的問題。其實，能留傳至今的古代碑帖，沒有好與不好之分，自己喜愛的就是好的。因每個人文化程度、性格、悟性、喜好的不同，對碑帖的理解與取捨自然不同。20世紀著名工筆畫家陳之佛，性格溫和，故宜作工筆畫。而傅抱石脾氣急躁，他的大寫意就發揮得淋漓盡致。

楷書臨帖分類與選帖

歷代書家擅長寫楷書的確實很多，根據風格特徵大致可分為四大類。

l、晉人楷書 晉人楷書以王羲之、王獻之父子的楷書作品為代表。2、初唐楷書 初唐楷書以歐陽詢、虞世南、諸遂良、薛稷的楷書作品為代表。3、中晚唐楷書 中晚唐楷書以顏真卿、柳公權的楷書作品為代表。4、魏碑楷書 魏碑是北魏前後書風相近的摩崖石刻、墓誌碑版石刻的總稱。

以上四類楷書佳帖究竟那一種更適合初學者呢?讓我們們來作一比較。晉楷乃楷書之源，古法完備，學之不致低俗，但目前見到的晉楷為小楷，一起手就學小字，恐怕初學者難於掌握。初唐楷書屬正道，它們的結體都已十分完美，但留存至今的屬中楷，起筆收筆處欠清晰，難學。魏碑也不錯．體格雄強，韻高氣滿，但碑石殘破，初學者往往對殘破與點畫分辨不清而難以揣摩。一般來說，初學毛筆字最好從中晚唐楷書入手，一則均為大楷，筆畫清晰，二則碑上殘破較少，不會出現偏差。

從顏、柳入手須注意的事項

從顏真卿、柳公權的楷書入手是明清書家總結的經驗。顏、柳的楷書運筆有明顯的提按動作，法度較完善，可以糾正就像寫鋼筆字那樣隨手畫的毛病。顏體大氣、宏偉雄厚，為楷書的正道。柳體瘦勁，筆法特別講究。明朝書法家董其昌有「自此以往不得舍柳法而趨右軍（王羲之）」的經驗。明代馮班也說「顏書勝柳書，柳書法卻甚備，便初學」。學柳能得骨力，學書以得骨為先。因此我們可在顏真卿和柳公權的楷書代表作中任選一種入手。

顏真卿的代表作《顏勤禮碑》，和柳公權的代表作《玄秘塔碑》，是中小學生和初學毛筆字者人門佳帖。

在臨習顏、柳字之前，還必須對顏、柳楷書有個全面的了解，因為任何事物都是一分為二的，它有好的一面，同時也存在不足之處。顏、柳楷書骨力剛健，以方筆為主，筆法嚴謹，但有些筆畫也因強調過頭而成了缺點和弊病。譬如它們轉折、挑剔處的重頓，既是顏、柳字的風格，又是宋代書家米蒂所說的「丑怪」之處。這也是臨習時必須注意的。我們既要得到他們的筆法，又不能進一步強化他們的「丑怪」特徵。如果一味地求其形似並發展其生硬刻厲，那就會把顏、柳寫成仿宋體字了，這一點是初學者必須引以為戒的。我們臨帖的目的是為了得筆法、養成一個正確的良好習慣。現在的中小學毛筆字教學存在一個普遍的問題，那就是死學顏、柳，只求形似，接下來學行書舉步艱難，這就與學顏、柳的目的背道而馳了。

「得魚忘筌」是一個大家都知道的成語。「筌」是捕魚的竹籠子，想要捕魚，非得有捕魚的工具「筌不可。但捕到魚以後，不能死抱住「筌」不放。練顏、柳也是如此，它的形貌是「筌」，它的筆法是「魚」。要通過臨習顏。柳得筆法，而不是僅得形貌。

二、臨帖要「三結合」。選帖以後，即開始臨帖。如何臨帖，應有步驟，應循序漸進，即從鉤摹或影格開始，再進入對臨、背臨。既臨帖和讀帖結合，臨帖和摹帖結合、臨帖和背臨結合。讀帖是對範字的觀察、分析和研究，包括讀筆畫，結構及章法等。臨帖前要統讀，對範字的特點有個初步、大體的印象。臨帖過程中要邊讀邊臨，看準每個筆畫的位置安排，形態特點和相應的筆法。其長短、粗細、曲直、斜正、起．行、收的位置，用筆的藏、露、轉、折，提，按．頓、挫、回鋒，出鋒等等都應做到心中有數，筆為心使，下筆方能準確到位。讀帖是臨好帖的前提，只臨不讀的「抄帖」式臨寫是寫不好字的。摹帖較容易，習慣上認為是初學階段採用的一種方式，如臨帖中適時進行摹帖，會發現手下之字和範字的差距，加快、加深對範字的理解和學習。姜夔《續書譜》云：「臨帖易得古人筆意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人筆意。」可見摹臨結合，能互取其長，互補其短，促進學書進步。背臨是學書較高階段的一種臨帖，是出帖前的準備。臨帖中結合運用，能檢驗臨帖效果，發現對範字掌握的不足，加強對範字的記憶和把握，促進臨帖。

臨帖,讀過以後就可以進行臨帖。臨帖是掌握書寫技巧的一種不可缺少的練習方法，一般含有摹帖和臨帖兩種意思。通常先對臨後背臨。　　摹帖方法主要有六種：　　1、描紅。用墨筆在紅色範字上描畫填寫，讓黑壓紅，使黑色能覆蓋吻合時為止。多用於小學生及初學者。　　2、寫仿影。用不滲水的透明或半透明的紙，蒙在範字上，按照筆順，一筆一畫去摹寫，筆隨形走，一般在描紅基礎上進行。　　3、雙鉤填墨。在用細線勾出點畫邊線而成的空心範字上填墨書寫，使空心字變成實心字。還可以在字帖上選一些典型的範字，用蠟紙雙鉤刻印成空心字，作摹寫練習。　　4、隔字仿寫。仿影，每隔一個字留下一個字的空位，摹完仿影下的字，接著在空位上再寫一次。

　　 5、對臨。即對著範本的字臨寫。第一步是先用格臨。具體步驟是：先用角膜片或較厚的紙畫出九宮格、米字格。九宮格的作用是為臨摹時便於掌握結體和字畫的位置，因為有上下、左右八條線作為依據，它和漢字的結構相一致。如左右、上下結構、上中下、左中右等並列結構，九宮格也分上中下、左中右九格，這樣臨寫時，就比較容易掌握各部分的比例、筆畫的長短位置和傾斜的角度大小，做到心中有數，也便於檢查。米字格的作用相同於九宮格。由於字的撇、捺等筆畫的斜度很難掌握，不容易看準，而米字格恰好兩條對角斜線可作依據，橫豎筆畫則有兩條中心線作標準，也便於掌握橫豎畫和各部分的位置。兩者都是臨摹時的有利工具。

　　臨寫時將透明的畫有九宮格或米字格的角膜覆蓋在範本上，在臨寫的紙下邊也放一張畫有九宮格或米字格的襯紙，就可以臨寫了。這種格臨比鉤摹、描紅又進了一步。雖然有九宮格或米字格來確定筆畫的位置，但是怎樣起筆、運筆、迴轉、收筆及筆畫的粗細、長短、斜度等，就靠臨習者在前段摹寫掌握筆法的基礎上，憑觀察範本字體來進行。這樣，經過反覆格臨，在九宮格和米字格輔助下，能夠較準確地掌握字的間架結構和筆法以後，第二步即可對臨，即取掉蓋在範本上的九宮格或米字格，臨寫時可以在臨寫紙下襯一張畫有方格的紙，完全靠觀察範本上的字在方格中臨寫。格臨和對臨，首先要注意不要只看一畫寫一筆，要觀察和記住字的全體筆畫和長短等比例，掌握住整個字的間架結構和形狀神態。如果只看一畫寫一筆，只注意局部，缺少整體概念，就掌握不住字的整體，更不可能體現出範本字的神韻。所以一定要觀察到每一筆畫在整個字當中的位置和比例，從整體中看點畫。臨寫到比較熟練以後，就可以進入背臨階段。

　　6、背臨。是指把範本收起來，默寫範本的字，是臨寫的最後階段。它是在鉤摹或影格和格臨、對臨的基礎上，對范帖的書體的結構特點和筆法都純熟了，閉起眼睛均可歷歷在目，才能默寫得出範本的書體。背臨，著重在對範本書體的形神掌握，並不要求筆畫的絕對相似。但從形神來說，應和範本基本一致，甚至是和範本完全一樣。所以背臨著重意臨。當然，初時背臨，不論結構、筆法和神韻都會和範本有較大距離，這就靠對照範本檢查找出差距，在進行第二遍背臨時改正。只要反覆進行背臨，就能越來越準確地寫出範本的神韻來。能做到這一步，就可以進入書寫了，說明已掌握了一家書體了。

　　那麼，掌握了一家的書體風格，再學另一家是否還需要再經過這些過程？這就不必了。因為，此時控制運筆及掌握結體特點的能力都已大大提高了，只要直接進入對臨即可，而且學會另一種書體的時間和過程都會大大縮短，實際上已經可以進入書法藝術創作。為了追求和創造自己獨特的風格，一輩子要臨寫和研究多種多樣書體流派，進行比較分析，吸取特點長處，為我所用。

三、臨帖要臨一帖。即學書中，把選好的范帖臨好，掌握住為自己所用，以後再臨習其他范帖，博採眾長，不可朝三暮四，見異思遷，一帖沒學好即改弦易轍，去學其他字帖，這樣只能學一帖，扔一帖，最後哪一帖也沒有學好。另外，臨帖時要態度老實，尊重範字。以臨像，臨准為原則，不可把自己的書寫習慣強加於范宇之上，對範字進行篡改，這樣只能陷入誤區，導致學書失敗。

四、臨帖要持之以恆。任何學習都是從一點一滴學起，日積月累，積少成多。臨帖更是如此，只有每天堅持臨帖，持之以恆，時間久了，才能學有所成。三天打魚，兩天晒網，是學不成書法的，最終只能半途而廢，碌碌無為。同時要克服急於求成，驕傲自滿的情緒，以及急功近利的心理，這些都是我們學書的攔路虎。

五、臨帖要和應用結合起來。臨帖是為了掌握書寫技巧，提高書寫能力，以服務於運用為目的的，如果臨帖中注意運用，能促進臨帖。通過運用使我們了解書寫的不足和問題，促使我們臨帖時對範字進行再認識，增加學書的動力和目的性。應用又是多方面的，如寫信、寫文章、寫日記、寫作品等，平時我們有意識地運用所學，學既用、用既學，學用結合，形成習慣，日久天長，定會學用合一，既提高了臨帖質量，又達到了應用的目的。

　　六、臨帖要神似。第一、形似雖然只是初級階段，但基本上反映了字的外部形態，臨摹法帖如能達到初步形似，就具備了初步的形態美。因為供臨寫的法帖，都是經過時間考驗，被一致公認的形神兼備的好作品。如果臨寫不能達到形似，扭曲了對象所表現的美，變了形，就失去了字的真實性，所謂「美」也就不存在了。

　　第二、臨帖當然要追求「神似」，但也只有做到了「形似」，才能進一步求得「神似」。不通過「形似」這座橋，是斷然到不了「神似」的。「神似」所反映的，是字的內在的、本質的東西，是活的傳神點。在書法學習中，只能通過不斷地提高「形似」，才有可能達到「神似」。「神似」是「形似」量的積累。古人云：「形無纖微之失，則神當自來矣。」這也就是說，為了求得「神似」，在書法臨寫中，必須經過長期的觀察琢磨，在形態的纖微處做到少失以致不失。這樣就能逐漸地趨於「神似」。宋代畫家文與可擅長畫竹。他不但畫出竹子的生動形態，而且能畫出竹子的神韻。他的體會就是「成竹在胸」。要做到這一點，必須具有仔細觀察和刻苦練寫的精神。所謂「神來之筆」，必然是這二者的結果，決不可能從偶然中得來。

第三、不斷地追求「形似」，可以深化對字的規律、技法的認識。臨帖學書，起初是不會懂得書寫的規律的，也不會真正懂得用筆的方法，即使知道一些皮毛，也沒有經過實踐的驗證，心中還是無數。只有在長期追求「形似」的實踐中，才能一步步地領會其中的精神實質，熟練地掌握技法，並能鑒別優劣。至於從臨寫一種帖，擴展到臨寫多種帖，從求得對一種帖的「形似」，到對多種帖的「形似」，進而對各家有所揚棄，達到似又不似的獨創程度，那又是更高的境界了。但是歸根到底，這還是從「形似」的基礎上發展而來的。清代劉熙載說：「書要力實而空，然求空必於其實，未有不透紙而能離紙者也。」這裡所講的「實」，是指字的形質；「空」是指字的精神。求精神必先求形質。他要求人們先老老實實地在「形似」上下苦功，切不可忽視這緊要的第一步。

第八課：書法的章法與款式

陳紹學

章法就是布局和謀篇。經營位置「意匠慘淡經營中」，的確如此，章法布局包括一點一畫、結字、行氣、全篇布白、落款鈐印以及裝裱。點畫，結字在作品中只是一小局部，然而「一點或一字之規，一字乃終篇之准」，它要與整篇相配合，可以從以下九個方面談談章法問題。

一、定主、賓之序

書法創作當先從主體（正文的文字內容）入手，主位既定，賓從就可以圍繞主體生髮，或藏或露，或即或離，目的總在豐富其空間，充實其層次，如眾星拱月一般，烘托得主體形象愈見突出愈完美。

書法作品的文字內容，從藝術的角度來看不是書藝作品最重要的方面。但寫什麼內容需要作者認真選擇，作品之內容有時能說明作者的思想感情、修養水平。內容佳就給作品增加了一層意趣，文情並茂，千古如新。傳世的古代法書如：王羲之的《蘭亭序》、蘇軾的《赤壁賦》等。這些文字在文學上已是不朽之作，況又是出自一流書家自撰自書，那怎麼不珍如拱璧呢？對書家來講能自撰詩文是一個重要的能力，不可忽視。從書法作品的文字內容來講，可以分為五類：即古代詩歌、文言文、新詩、白話文、「小數字」等。

另外在文字內容的選擇時，最好要與其書體風格相協調，水乳交融，體現意境。若「小數字」中的「虎」、「龍」為主者，宜將「虎」、「龍」之說明為賓。總之，一幅之中必須有主有賓，齒序分明，才能集中豐富，統一而有變化。

二、掌均變之衡

端莊持重，為人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安詳穩定，就會使人感到不適，所以書法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得，藝術之衡難求。譬如一個在平地行走，是平衡的，但太一般了，幾乎不構成什麼美感。雜技演員在鋼絲上行走，搖搖晃晃地前進，就構成一種美感，大家樂意看，因為他本是難平衡的，而通過技巧駕馭，平衡了，就產生了美。可知只有在機變中尋求平衡，在不平衡當中求出平衡，才是構成美感的、具備藝術價值的平衡，所以書法的章法，先須求變，而後求均；先須求奇，而後求穩，才能化腐朽為神奇，將尋常的現象轉換成藝術審美形象。如篆書--小篆一般均橫豎成行，行距大於字距，也可以打成方格。其行氣中線總是在一個垂直線上。甲骨、金文不一定都要橫豎成行，其行氣可以錯落自然，有欹斜，大小參差變化。隸書--在章法上特殊之處是，隸書因字取橫勢，故字距大於行距，其行氣似乎改為橫向的了。若將隸書的章法改行距大於字距就零落不堪了。楷書一般橫豎成行，行距大於字距，或距離相近，有時可打成方格。也有將行距加寬，各行字與字橫向不對行，小楷中頗多。楷書因字方形，不要寫成字與字大小一樣，否則就顯得枯燥少味，要正而不呆。行書只要求豎成行，可用烏絲欄形式，寫行書決不會打方格來寫。不過其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪的變化，然上下貫氣，左右顧盼呼應。草書--小草章法與行書相近，大草的章法錯落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇與行是由氣勢貫之。其章法線條若「飛鳥入林，驚蛇入草」，其布白若飛花散雪，驚濤駭浪。就一字而言本來向左傾斜的，就要有返顧右邊的勢頭，就是雖傾而穩。「正局須求奇，奇局終須正」，大局平正的，就要求得局部的奇險，才正而多變；立勢奇險的局部形象就要端正，才險而復安。

三、征節奏之美

五音交替而成音樂，俯仰迴旋乃為舞蹈。藝術之美，不論是聞於音，成於形，見於色，總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現象的交替配合，才能悅於耳目，感人心智。這種交替配合所產生的效果，就是節奏感，可以說，節奏感是一切藝術共有的美感。藝術書法的節奏感，既存在於色彩（濃、淡、枯、潤、焦即為五色）之中，也可見於章法之內。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色塊的大小方圓等等，都是產生節奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圓缺參差等等，都是產生節奏的原因。這些方面配合得好，運用得成功，作品的節奏感就分明而優美，反之，作品就平淡而乏味，下面分別談談這些方面的情況。

四、懂疏密聚散

如同音樂的緊鑼密鼓，通常是伴隨樂章的高潮出現一樣，書法線條的聚密之處，也常常就是作品的主體所在。有疏有密，見聚見散，作品便主次分明，藏露互見。只是要把握分寸，順理成章，不可十分懸殊，否則不是勉強擁擠，就是零落散漫，密處不可雍塞，要小有漏透，極密處隙光一線，便是靈穴來風，可著通體生涼，又如人在深潭，一管透氣，則吸詠裕如。所以「密葉間疏枝」，對書法一說，正是經驗之談。而疏散處亦不可全疏（對草書而言），「大疏間小密」，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。這樣就相互接引，彼此呼應。既有集中，又有變化。前人說「疏可跑馬，密不容針」，那是極而言之，有點誇張，不可呆解。

五、知大小曲直

大與小、曲與直，都是相對存在於作品中的，是任何構成美感的形式所必有的組成因素之一。白居易琵琶行云：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」微妙的音節，全在適當的大小配合之下產生。自然字的形象，大小對比，曲直互見，無處不有，章程具在，天然湊泊。它是自然美的體現，也是藝術美的需要，善於捕捉和運用它的人，必能使作品節奏優美。

從書法章法的角度上看，可以說大是合，小是分；大是統一，小是變化。以大抱小，大整體中求變化，以小破大，於豐富中求得統一。一般地說，大而平直之筆畫入書，當不難求得整體氣象，但容易犯簡單平淺的毛病，要適當分割之，或加強其本身的變化，或穿插其他變形的筆畫，以化大為小；細碎的線條入書，當不難求變化之意，但容易犯瑣碎零亂的毛病，要進行組合歸納，使某些部分集結起來，合零為整。也可用較大的粗線條襯托包裹的辦法，來加強整體感。曲與直的情況，也是一樣。從書法的筆畫角度看，曲是柔，直是剛，曲是圓，直是方，有典有直，則剛柔相濟，方圓互映；曲是滯，直是暢，曲是變，直是正，暢滯相生，正變交出，則蒼古俊逸，奇正兼容。整個的書法結字如前人說寫「女」字，這是很形象的，一女字，言盡曲直轉折之變。因為有上橫之平直，有右撇之遒曲，有左劃之轉折，三畫相疊相交，構成一個奇正相依，剛柔互映的格局，其中有停頓、有轉折，簡當而豐富。

六　馭圓缺參差

這仍是對比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整體布置上應有圓有缺，有參差錯落。似行草的亂石鋪路，皆應避免出現整齊的平行線或機械圓弧狀，當然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零殘。參差之間，也要求變，大參小不能等同。有時要在整體中求參差，有時又當於參差中求整體。小而言之，在具體形象上，同樣要得圓缺參差之致，才能耐玩耐品。

七　見開合呼應

作書如行文，謀篇之始，情節、人物一一鋪敘，交叉穩現，來去往複，而後攬綱收目，漸次歸結，情節都有所結果，人物皆得歸宿，文章便告結束，這就是開合之道。因為先有所開，才能生情節、起變化；後有其合，乃得見意義、見精神。所謂神完意足，大概便是這般景況了。書法章法之始，先鋪張文字內容，佔據作品空間，展現立意內容，然後逐漸充實其層次，修正其形象，使結構完整而內容充實，因而見神韻、見意境，這是作書程序上的開合。

書法章法如拳擊，手足要放得開，收得攏，立得穩重，起得輕捷，往複連環，離合相扣，才橫去豎來，應接自如，立於不敗。草書作品，從整體看，放開筆法，使它縱橫得勢，形在字里，氣透紙外，可以說是開，開到將散，也就是說，放到不能再放，即將字的結尾處在一定程序上收回，折而向里，如翔龍回首，意在返顧，那氣勢就聚攏字中，不至散逸。假使有合無開，作品必拘謹少勢，開而不合，又難免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，開合與呼應，看似不同，實則都由同一境界中生出，在行書、草書方面尤其如此。開合是作品的可視形象，呼應則是通過它所產生的一種心理效果。所以也可以說，呼應來源於開合，體現在顧盼。而線條之間的顧盼呼應，也正是作品的情所從來，意所由此，是體現作品內含的窗戶，因而開合呼應，不僅是構圖形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了開合呼應之道，也就把握了通向作品神情意態之門的鑰匙。

八、求從順自然

笪重光《畫鑒》有言：「丹青竟勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境，怪僻之形易作，作之一覽無餘，尋常之景難工，工者頻見不厭。」他這裡說了一個新奇與尋常，造作與自然的問題，極有見地，對書法作品來說，仍有它的現實價值。好比建設，推平山巒，開鑿河道，大廈成林，馬路如練，車如流水馬如龍，到處錦繡堆成。這是一種美，是一種閃現著人類智慧和力量光芒的美；而層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，又是一種美，是一種不假雕琢，天然質樸的美。前者工於人意，後者主自天然。有趣的是，人類文明愈向高度發展，人們的物質生活愈趨現代，其審美心理卻愈是崇尚自然。所以據說日本某地方特地造了一口水塘，任憑野葦汀蓼自然生沒，孤雁病鷗隨處棲止，從不稍加修飾管理，彷彿真正原始水沼，引得遊人如醉。這恐怕不僅僅是懷舊、逆反而矣，也許自然純樸之中，確有一種真正的、永遠不可替代的善和美。可知書法作品對於盡量保持、利用自然美的魄力，像「屋漏痕」一樣，消除人意人力的痕迹，有著多麼重要的意義。

當然，書法作為人的主觀活動，思接千載，視通萬里，運斤郢匠，出入繩矩，是必要的。所以布局經營之中，如何知法知人，知物知天，不使一時一際之身觀局限，泯滅了物、我的真性，在主客觀的交感之中，自然成章，正是必須把握的。

那麼，這在具體創作中又當如何分寸呢？筆者鄙見：意出由我，形鑄在天。即作品的經營立意，全由自己主見，不襲乎他人，不囿於自然。而其間具體形象，則盡量保留自然風貌，不多過雕琢，不勃生理。

凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強扭硬掐，繁雕縟琢。

九、識空白之義

關於書法整體的章法布白，有兩條清人書論確是點中了要害：「匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱」（《書筏》）。「疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出」（《藝舟雙楫.鄧石如傳》）。章法布白之奧妙，就在於「計白當黑」，即書寫點畫線條時不單考慮線條的顏色，實際上黑線條在白紙上，就產生了黑白的分割，黑多則白少，黑少則白多，其效果是不一樣的。另外就是要追求布白之變化：疏密、斜正、曲直、方圓。

如果說，上面所言，還只算是作品內涵方面的意義的話，那麼，可以毫無誇張地說，它在可視形象上的作用，也處於同等重要的地位，因為它不僅關係著畫面的疏密，關係著畫面的靈透、清空之美，並可通過空白的情狀，反證出內容的布置穿插是否舒適合理。如果空白的形狀出現機械規整的情景，如整齊的方形、圓形、菱形、三角形等等，那就證明物象的外沿集結線太過規範；如果發現空白的塊面分布有等同的情況，就說明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，這些都是章法布白所忌，應該進行調整，所以前人說「知白守黑」。總的說來，一定要突破前人的章法布白的陳式，而根據現代人審美的要求，努力探索新的章法形式。

下面談談作品的款式

如何理解書法中的章法，應該是一個全局性的大概念，它所涉及的面是很廣的，如作品的款式、筆法的運用、字群的排列、線條和墨色、行間留白、上下款文措辭以及如何用印等，方方面面，都要事先考慮到。藝術給人以美感，書法藝術也不例外，也要給人以美的感受。如此眾多的內容，要想一下子在章法的概念里，安排得十全十美恐怕難以做到。事實上，章法如同兵法一樣，不同的戰役有不同的打法。不同款式的書法作品，有不同的章法要求，我們大不可以偏蓋全。我們一定要站在理性的角度，去把握好這個全局性的大概念。下面，就從不同的作品款式出發，並以實例來作一些具體的探索。

一、關於「對聯」的章法技巧

據傳，在古代《詩經》中就有無數語句相對、平仄和韻的對聯。在唐宋以前的律詩中，第二句與第三句都是兩兩相對的。然而，對聯用於書法則是在明代晚期，直到清代以後，對聯才得以盛行。對聯強調對稱美，開始的時候很工整，以楷書和行書為主，清代以後才發展到諸體都能入對聯。對聯的內容一般有「山水情懷、寄寫心志、諷喻社稷及生活讀書」等。對聯的字數不等，常見的有「四言對、五言對、七言對」等，後來還出現了「數十字、上百字」的長聯。在款識方面，對聯開始只落單款，到後來也落上下款。在用途上，對聯也從雅士清玩發展到亭台樓閣、高堂廟宇。現列舉若干對聯款式如下：

1、上下款一行式。對聯的上款，在一般情況下，總是要題上受書人的稱謂、姓名和字型大小的。但是，本幅作品的上款並沒有找到位置。因為他在上聯已經題上了「甲子五月端陽前一日」，而且所題的位置比較低，如果再題受書人的姓名的話，自覺不妥。於是，作者把受書人的姓名題在了下聯的上方，把自己的名字題在了下方，以示對受書人的尊敬。這是一種將計就計的辦法，雖有差錯，而又顯出了高招，令人佩服至極。見（圖1）：

( 圖1)

2、四行題款式。每聯題為兩行，共四行，位置居中。見（圖2）：

（圖2）

3、正文以下多行式。正文作四字，留出一個字的位置用於題多行款，另有一番情趣。見（圖3）：

（圖3）

4、龍門雙行式。因為款文字數較多，故而採用雙行式題款法。見（圖4）：

（圖4）

5、少字高題式。文多，題字少，以突現其氣勢，大有「疑是銀河落九天」之勢。見（圖5）：

（圖5）

6、雙色滿框式。採用色彩入書法，款文四行，頂天立地，有特色。見（圖6）：

（圖6）

二、關於「中堂」的章法技巧

中堂是指整張宣紙所書寫的作品，通常情況下，宣紙的長寬比例是2：1，以豎式為準。整張宣紙的尺寸，有三尺、四尺、六尺等。現存最早的書法中堂為南宋吳琚所書的《七言絕句》。中堂的出現遠晚於手卷，手卷是文人手上的把玩物，而中堂則是時時用來懸掛的，可以讓更多的人來欣賞。所以，中堂是人們十分喜愛的書法作品。但是，中堂形式比較程式化，要注意在章法上有所突破，突出新穎性。

1、界格式。用於書寫工整一路的作品，書寫前要先打界格，打界格的線條要細而勁挺。但在落款處不要打界格，務使行氣貫通。見（圖7）：

（圖7）

2、疏朗式。書法作品重虛實相見，全是虛不見實，謂之空洞無物。全是實不見虛，謂之局促鬱塞。有虛有實，謂之瀟洒空靈。書法創作要怡然自得，要舒適自然，要巧作安排。見（圖8）：

(圖8)

3、隨款式。所謂隨款式，是指正文不夠寫，把多餘的正文當作落款來寫，一統到底。這種款式在書寫時表現為十分的隨意，一看沒紙了，便把正文當作落款寫，與正文攪和在一起。見（圖9）：

(圖9)

4、界格信札式。信札是尺牘，把多個尺牘組合在一起，搞成一幅中堂，有分有合，以小見大，令人神往。見（圖10）：

（圖10）

5、文識各半式。款文和正文各佔一半，雖說是款文，其實與正文一樣，只是寫得小了一點，有一種大疏對大密的趣味。見（圖11）：

（圖11）

6、團扇對聯式。中間作四個團扇，兩邊配上一幅對聯，內圓外方，很有一點創意。見（圖12）：

（圖12）

三、關於「條幅」的章法技巧

條幅以中堂為基礎，在一般情況下，條幅是中堂的一半，其款識與中堂也基本一樣，只是它的氣勢比中堂更為奔放、更為修長。條幅象中堂一樣，也是用來懸掛的，可以讓更多的人來欣賞。所以，條幅也是人們十分喜愛的書法作品款式之一。下面，向大家介紹一些條幅章法形式。

1、清代汪士慎的隸書條幅，正文用界格，分作三行；落款不用界格，頂天立地，直落一行，印在款中。見（圖13）：

（圖13）

2、沈尹默的行書條幅，正文採用豎界格三組冊頁，合作一幅條幅作品，別有一番滋味。見（圖14）：

（圖14）

3、陸維釗的行書條幅，正文採用無界格，僅二行半就寫完了。落款起於正文之下，但稍稍拉開一點距離，整個款文時斷時續，巧妙無比。見（圖15）：

(圖15)

4、清梅清行書條幅，正文無界格，落上下款，上款高於正文，且有序三行。下款落於中偏下，作品的左下角蓋了五方印，左下方一印為壓角印。見（圖16）：

（圖16）

四、關於「橫幅」的章法技巧

書法作品通常有橫式和豎式兩種，而橫幅在今天猶為流行，特別橫長的作品叫手卷。橫幅，又叫橫披, 橫長於高,懸掛時去取橫勢。橫幅的章法氣勢與直幅的章法氣勢不同,很大，橫幅的章法氣勢有類似看寬銀幕電影一般，給人的感覺是「波瀾壯闊」：而直幅的章法氣勢,則有「飛流直下三千尺,疑是銀河落九天」的感覺。由於橫幅縱行氣短,有時一行僅一個字,換行頻律高,前後距離長,所以, 橫幅最難的是貫氣。此外, 橫幅很善於寫大字榜書。大字榜書與小字的章法處理不同，它字字獨立，但更強調內在的聯繫和前後的呼應。在款式上處理，橫幅比較靈活多變，有在正文前面署款的，有在正文後面署款的，有前後都署款的，還可以在正文的下面署款的。

1、下圖為陸儼少所作大字榜書，落單款於正文後面。見（圖17）：

（圖17）

2、下圖為冊頁組合式的橫幅作品，每六行空一行，給人以透氣感，款落於正文之後，書體大小一致，一氣呵成，款與文一統到底。見（圖18）：

（圖18）

3、下圖為上平下不平（齊頭不齊腳）的橫幅作品。上平以求整齊，下不平以求空靈和隨意，為求得空白勻稱，分別予以補引。給人以清淡典雅、酣暢伶俐的審美體驗。見（圖19）

（圖19）

4、下圖為字距密、行距寬的橫幅作品，取法於明代書家張瑞圖、黃道周。行行清楚明了，給人以心曠神怡的感覺。見（圖20）：

（圖20）

5、下圖為清王鐸的作品，落前後款。正文為王鐸的自作詩句，前一首有序，後兩首有題無序，最後作款。此幅作品既不齊頭，又不齊腳，寫來筆法精絕、節奏明快；字體左傾右欹、險夷相濟、變幻莫測、虛實相生，真是魄力獨雄，瀟洒無比。見（圖21）：

（圖21）

五、關於「扇面」的章法技巧

扇子，在我國有著悠久的歷史，可以追溯到原始社會，明代羅欣《物源》有「舜始造扇」說，沈從文《扇子史話》在闡釋扇子作用時說：「出於招風取涼，驅趕蟲蚊撣拂灰塵，引火加熱種種需要，人們發明了扇子。」從現已出土的文物看，最早的戰國時期扇子是用細竹篾編織而成的。後來，隨著手工業的不斷發展，從制扇材料的多元化（如竹葦、羽毛、絹布、錦司絲、紙等），進入了扇形的多元化（長方形、橢圓形、掌扇形、多角形、曲線形、海棠形等），並且逐步完成了從實用走入藝術的歷史進程。不知是誰首創在扇面上題字，現已無從查考，傳說應該早在宋徽宗以前。宋徽宗以後，出現了扇面書法，如宋徽宗團扇。見（圖22）：

（圖22）

明代以後，扇子得以廣泛流傳。關於摺扇，據說是由日本傳入的。下面，向大家介紹一些扇面書法的章法形式。

團扇書法。團扇，因有團圓如明月而得名，相傳出自漢代。這幅作品共22行，每行字數不等。少則4-5字，多則40字以上。章法圍著圓邊走，行間留白與環圓留白勻稱，款和題頭在同一個水平線上，真是用心良苦。見（圖23）：

（圖23）

此圖是團扇變形款式，人稱蘋果式。系趙之謙所作，以魏入行草，拙中見巧，方中見圓，中間空白為蘋果之手柄痕迹，使左右有著一種上下闕的感覺。

（圖25）

下圖也是團扇變形款式，四邊去圓為方，亦系趙之謙所作，正文畫界格，用魏碑寫出，嚴謹中現出浪漫氣，清逸富貴。上款暑正文出處和贈送對象，下款暑時日和作者名。

六、斗方

一種外形基本接近正方形的小型書法作品，鑲嵌於鏡框中，懸掛在室內，小巧雅緻。斗方多用整張宣紙橫向對開，邊長約在兩尺之內。如四尺對開。

七、冊頁

顧名思義是一冊書。一頁書的形式。其章法總規律與條幅、中堂大體相同

八、長卷

橫幅的延長，可盡興延長，不宜懸掛，多置案頭觀覽，又稱手卷。

九、榜書

又稱「題榜書」、「署書」、「擘窠大字」，招牌、匾額多用此書，字大盈尺至逾丈，如榆林紅石峽石刻，字寬9—12米，高2—3米，深2—3寸，神奇、雄偉、瑰麗、厚朴，名山勝跡多有之。

十、信札

又稱尺牘、書信、函件、手教等，人們來往信件的總稱。好的書信就是好的書法作品，如王羲之的《喪亂帖》、王獻之的《鴨頭丸帖》等歷來被視為書法珍品。

十一、屏條

屏，蔽也。置於室內庭堂謂之屏風，既可障人眼目，以顯其隱幽，又可擋風，以禦寒。屏風上可書可畫，於是就成了書畫之一種章法樣式。不用於屏風，只用屏的形式作書畫，這就成了屏條。其一般規律是：

四條以上，成雙數；

既可自成格局，又可連成一幅；

既可每幅加款，也可最後加總識；

內容或書法形式要有一定關聯性。

題款與用印

1、題款，也稱落款

(一)單款與雙款。款式有單雙之分，上下之別。單款，也就是指下款，內容包括：正文的出處，書寫的年月、地點和自家姓名。雙款，即同時題寫上款和下款。上款寫索書或贈書對象的姓名、稱呼和謙詞；下款題書寫時間、地點、自家姓名和謙詞。如須交待正文出處，可視情況署在上、下聯均可。

(二)題款位置。單款均應署在作品的左下方。題雙款，如書贈對聯一類，多將上款寫在右聯的右上方，下聯落在左聯的左下方。其它格式，一般都寫在作品的左方；如兩行題款，則上款寫在前行，下聯寫在後行；若用獨行款式，則上款寫在上半部，下款寫在下半部。寫上款一般低於天頭一、二字起筆，下款則應高於地腳一、二字收筆，還要留好蓋印的位置。

(三)賓主稱謂。是頗有講究的，要合於身份與輩分。對於前輩、長者和敬重的人一般稱先生、老師、某老、某翁，下書賜正、鑒正、指正、大雅等謙詞；對於同道行家可視情況稱方家、法家、學兄、道長等，下書法正、教正、雅正、斧正、正腕、正字、正筆等謙詞；對於友人、同學、同事一般稱同志、書友、同窗、大兄、賢弟、小妹、學友等，下書惠存、存念、留念、清賞、命書、雅屬等謙詞；對於晚輩可稱賢契、學生等，下書清賞、囑書、銘記、勤勉等。當然，對於各種稱呼，尚有很多適當的詞語，應當機動靈活的運用，不必生搬硬套，以得當避俗為上。應該提及的，對索書或贈書對象為表示親切，尤其對長輩一般不寫姓，自己署名，也可不寫姓；有的則習慣在姓名前寫自己的齋號。

(四)時間、地點。屬於下款內容，一般按時間、地點、姓名(字型大小)順序排列。時間可以用公元紀年(陽曆)，多數書家為求古樸典雅，喜用天干地支紀年(陰曆)。月份題寫有多種，常用的按四季區分或寫月的別稱，如春月、荷夏、金秋、冬月、臘月等。須注意農曆、公曆不要混用。書寫地點，一般用雅稱、別稱，如寫：書於冀、京、寧或塞外、江南、峨眉山、揚子江畔、泉城等等。

(五)題款字體的選取。原則是「今不越古」、「動不挈靜」。也就是說較晚的書體為正文，則不用早期的書體題款；動態的書體為正文，則不用靜態的書體題款。常用的慣例：正文是甲骨、鐘鼎、小篆、漢隸，則用隸、行、楷、行草題款；正文是楷、行、草書，則用行書、行草為宜。以求「文正款活」、「文古款今」。當然同一書體不是不可以用，但顯單調。楷、行、草書當可互用，但正楷為行草落款，未免呆板。草書落款，因字較難識，採用者少。實踐中行書落款對哪種書體均能適合，應用也最為普遍。

（六）題款字除正文是蠶豆、杏仁般小字外，均應小於正文，具體大小以合乎比例為當。另外，以上所說，均非金科玉律，更不能一味求全，應視作品空位的大小，靈活掌握，力求簡潔精鍊。有的作品只見二、三字的署名，被稱作「窮款」，這也算是一種題款的規格。總之，題款要與正文協調一致、相映成趣，才是好的作品。

2、用 印

用印,是書法作品的最後一道環節，對整幅作品具有畫龍點睛的效果，產生「萬綠叢中一點紅」的綴美妙趣。所以，文、款、印被稱為書法藝術的三大要素。

書法印章，大致為兩類，即名章與閑章。名章篆刻作者的姓名、字型大小、齋館，通常為正方形，以示嚴謹莊重。閑章，是對名章而言，稱其為「閑」，其實是「閑」而不閑。它起著襯托裝飾、點綴美化和輕重平衡的作用，同時通過其篆刻的內容表達作者情操、志趣和抱負。閑章因其用料常隨石料的選形而順理成章，所以也稱隨形章。閑章根椐作品中的用途又分為引首章、腰章和壓角章。

(一)名章。用於作者署名的下面，橫式的作品也可蓋在署名的右邊。根椐情況可使用一枚，或者同時使用朱文、白文兩枚。兩章間應間隔一個章位的距離，兩章的大小也不宜懸殊。名章不宜蓋出正文地腳字下端的水平線。

(二)引首章，也稱起首章，多為隨形、長方、橢圓形等。篆刻警句、名言、佳句、趣話、雅語等內容，也有刻年號肖形、籍貫雅號一類內容的。引首章蓋在作品右上方起頭一、二字中間右側，或較疏虛的位置上。為與正文內容相應，引首章應多備幾枚使用。

(三)腰章。長的條幅右上只蓋一個引首章中間顯得空餘太多，可以加蓋腰章。內容多為作者籍貫或屬相的肖形印。腰章比名章、引首章都要小一些，多為小圓、小長、小方形。

(四)壓角章。多為方形章，蓋在下角，表示壓角鎮邊不飄浮的意思，起穩定字畫重心的作用，但書法作品不多用。

（五）在一幅作品中蓋印不宜過多，盡求「惜紅如金」，令其適宜和諧。所用印章，均應用石料篆刻，不得以其它材料的隸、楷體實用圖章代替。篆刻是一門藝術，印章務求考究。印泥也須專用印泥，不能借用一般的印泥，以免作品滲透浮油。

第九課：行書陳紹學什麼是行書？介於楷書、草書之間的一種字體,可以說是楷書的草化或草書的楷化。它是為了彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難於辨認而產生的。筆勢不象草書那樣潦草，也不要求楷書那樣端正。無論是隸書還是楷書，都要一筆一畫地寫得端端正正，寫起來都有點費時間，所以人們在書寫不很重要的東西時，往往就寫得自由一點，草率一點，因而也快一點，但又要保持正體字的形體，這就是行書。六朝以來，它就是人們手寫的主要字體。楷法多於草法的叫「行楷」。草法多於楷法的叫「行草」。行書大約是在東漢末年產生的。代表作最著名的是東晉書法家王羲之的《蘭亭序》，前人以「龍跳天門，虎卧鳳閣」形容其字雄強俊秀，讚譽為「天下第一行書」。唐顏真卿所書《祭侄稿》，寫得勁挺奔放，古人評之為「天下第二行書」。天下第三行書宋蘇軾《寒食帖》，「自我來黃州，已過三寒食，年年欲惜春，春去不容惜……」行書的特點是在保持楷書形體輪廓的前提下，適當地運用連筆，省減筆畫。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，暢達而腴潤。還有如宋代蘇軾、黃庭堅、米芾，蔡襄，元代的趙孟頫、鮮於樞、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王鐸，清代的何紹基等，都擅長行書或行草，有不少作品傳世。一、行書的實用價值和藝術價值1、實用價值大家都知道，文字是記錄語言的符號，是交流思想的工具。現在在世界上流行的各種文字，除了規整的印刷體之外，一般都另有一種生動活潑，易認易寫的「手寫體」。我們的行書，就是現行漢字最理想的「手寫體」。它兼有楷書易於辨認和草書便於快寫的雙重優點，最適合於日常書寫用字的要求。一般都使用行書而很少使用其他的字體，唐代孫過庭在《書譜》中說：「趨變適時，以行書為要」。正是由於行書具有優越於其他字體的實用性，所以從它產生的時代開始，一千多年來，一直受到人們的重視和喜愛。學好行書，對提高我們的工作效率無疑是大有益處的。2、藝術價值行書不僅具有廣泛的實用價值，而且具有極高的藝術價值。第一，行書的產生和成熟給書法藝術增加了一種新的表現形式。中國的傳統書法是以書寫漢字為表現形式的獨特藝術。在中國文化史上，漢字形體的演變與書法藝術的發展一向是相輔相成的。書法的發展、變化，在一定程度上促進了漢字形體的演變；而漢字每演變出一種新的字體，又都給書法增添一種新的表現形式。從書法藝術的總體上說，正是由於有了行書，才使書法在表現形式上顯得完備豐富，絢麗多彩的。人們常把「晉書」(晉代書法)與元曲、宋詞、唐詩、漢文章並舉，將晉代的書法視為一個時代的文藝最高成就的代表，這說明書法發展到魏晉時期達到了一個新的高峰，而這個高峰最高點的標誌，就是以二王為代表的行書書法。第二，行書開闊了書法審美的新天地，具有獨特的審美價值。中國書法就總體而論，是一個複雜的藝術體系，它是由篆 (包括甲骨、金文)、隸、草、行、真等不同字體為表現形式所構成的。雖說不同字體即不同表現形式之間有著種種密切的聯繫，但是它們各自所能造就的藝術意境，所能包容的審美範疇，所能體現的審美情趣，還是有所側重、有所不同的。行書作為一種流美的字體，往往最適合於表現一種既生動而又不過分激越的藝術境界。試看歷代名家的行書佳作，有的像「風行雨散，潤色花開」；有的似「浮雲變化，干態萬狀」；有的「如河間少年，自不拘束」，有的「如盧徇下朝，風度閑雅」；有的還能給人以春潮帶雨，順水行舟之感，引人入「月明星稀，烏鵲南飛」之境。如此種種既生動而又不過分激越的藝術境界，若改用其他任何一種別的字體，恐怕是難於創造出來的。由此可見，行書書法自有其獨特的審美價值。第三，行書可以最充分地體現書家的藝術個性。任何藝術品都必須體現出作者的藝術個性，沒有個性就沒有藝術的生命力。書法也不例外。書法作品的藝術個性，是通過書家對結體、用筆、章法等這些構成書法美的諸多因素的不同理解，運用獨到的表現手法，並進行綜合的藝術處理來實現的。行書是介乎楷書和草書之間的一種字體，可以在構成書法美的諸多因素方面為書家提供最廣泛的變通自由。比如結體可以因循楷書，也可以有所省變而別構，有時還允許部分借用草書；用筆可以沿襲楷書，借用草書，有時還可以雜用篆隸筆法，取勢或欹斜傾側，或莊重端正，或斂束矜持，或放縱宕逸，可得隨機而應變；章法布局可縱橫起伏，可參差錯落，可上下連茹，可左右映帶，能出沒變化而無窮。楷書、隸書、篆書在這些方面雖然也能夠有所變通，但是因為受到字形的束約，其變通的餘地甚為有限，遠不能像行書這樣給書家以藝術馳騁的廣闊天地。正因如此，書家在用行書進行創作之時，可以在最大的範圍里，在不同的層面上，憑藉自己的藝術功底，發揮自己的創造才能，施用自己的獨特技巧，盡情揮灑，根據自己的審美情趣，極盡變化之能事，創作出意境深遠、個性鮮明的作品來。也正是因為這個緣故，一千多年來，歷代書家幾乎沒有不喜歡行書的，不少書家還特以行書名世，創作出了千古不朽的作品。被後世譽為「書聖」的王羲之，其典型的代表作就是行書《蘭亭序》。總之，行書是一種既具有廣泛的實用價值又具有很高的藝術價值，並且兩者還結合得十分緊密的字體。我們無論從實用的角度出發，還是從藝術的角度出發，都值得花一定的時間和精力去把行書學好。行書的特點是書寫自由；速度快；便於辨認。二、行書的筆形和用筆每一種字體的用筆都有其不同的特點與要求。行書介乎楷書與草書之間，它的用筆也兼用楷書的點畫和草書的使轉。不過，這種兼用不是生硬的套用，而是為著書寫的便利和體勢的需要而有所選擇、有所變化、經過加工提煉的有機結合。因此在表現形態上，近楷者並不完全類同於楷，近草者又往往有異於草，形成了一系列獨特的點畫形態。就其大體而言，近於楷書的行書(即行楷)，其點畫形態主要是因承楷書，但由於書寫的速度與節奏比楷書快，筆鋒在點畫中不可能有更多的停留時間，下筆收筆、起承轉合，大都順勢而為，這就不能不使原有的楷書的點畫形態有所改變而自然形成新的用筆特徵。近於草書的行書(即行草)，為著保持字形的易識性，則多是借用草書使轉用筆的原理和筆勢，而具體的作法又與草書有所不同。行書的用筆特點就是這樣在楷書和草書之間取捨變化而形成的。行書的筆形和用筆特點表現在許多方面，這裡只介紹其中最主要的幾點。1、兼用楷書和草書的筆形不同字體的字元構形，所使用的筆形及其數量是不完全一樣、甚至是很不一樣的。在書法中通常都把不同的筆形統稱為點畫。楷書的基本筆形只有八種，即點、橫、豎、折、撇、捺、鉤、挑，點畫種類比較少。行書由於介乎楷書與草書之間，字元構形沒有固定的形式，有較大的變化自由，因此它在構形時，除了應用與楷書相同的筆形之外，在不影響字元識別的前提之下，還經常應用相當數量的、與草書相同或相近的筆形。這些筆形都是由快速連筆書寫隸書或楷書相關的兩個或兩個以上的點畫而形成的，我們可以把它們統稱為草化筆形。這些草化筆形所對應的，有的是隸書或楷書符中的某一個構件。行書應用草化筆形有兩個方面的好處：從日常用字上說，減少了字元的筆畫，突出了「務從簡易」的特點，便於快速書寫；從書法藝術上看，不僅豐富了行書的筆形系統，使點畫形態更具多樣性，為行書的體勢變化提供條件，而且還會因為草化筆形的屈曲宛轉而擴大行書的審美範疇。不過筆形的數量多也給學習行書增加了困難。初學者對這些筆形的寫法與應用範圍，需要經過一段較長時間的臨帖才能熟悉。2、筆形的替換行書的構形靈活，它即便不採用草化筆形而只用楷書的那八種基本筆形來構形，同一字元所用的具體筆形，可以與楷書完全相同，也可以與楷書有所不同，其中允許有筆形的替換。例如字：「未」和「八」用點替換了撇、捺，「雲」用點替換了短橫，「慚」用點替換了「斤」的豎，「通」和「之」用橫替換了橫捺，「受」、「波」用長點替換了捺，「文」用短撇替換了點。這幾種筆形的替換在行書中都是常見的，其中用得最多的是用點來替換撇、捺和橫。究其原因，大概是由於點的運行距離最短而便於趨速的緣故。

行書的筆形替換在書法上有重要意義，因筆形形態是造就字元體勢的重要因素之一，筆形一改變，字元體勢也就自然會隨之而有所改變。所以在書法創作中，運用筆形替換，是一個變化體勢、表現不同審美情趣的重要手段。學習行書書法應該學會筆形替換的運用。這裡有一個問題必須注意，就是不可濫用。行書的筆形替換現象雖然常見，但它並不是一種普遍規律，也就是說，某一筆形的替換並不能通行於所有的字和字的所有部位上，而只能在某些字的某個部位上施行，因此不能隨意亂用。在運用時應當遵循兩條原則：第一，筆形替換後不影響字元的別異和易識。比如短撇可以替換點，但不能用在「之」字上，如果把「之」字上的一點寫成撇，那就成了草書的「乏」了。第二，不影響字元體勢的美觀。比如「八」字可寫成兩點相向，如果把「人」字寫成兩點相接，那就很難看了。筆形替換是行書和草書的一種特殊用筆形式，運用得當，可以妙趣橫生，增強藝術的表現力；運用不當，則會適得其反，弄巧成拙。3、同一點畫形態多變行書的靈活多變，表現在用筆上就是點畫的形態沒有固定模式的限制，允許有各種各樣的變化，與楷書相比，具有更大的隨意性和可塑性。為了變化體勢的需要，書家可以從自己的藝術情趣出發，充分發揮毛筆的性能，通過不同的用筆方法與技巧造就出同一點畫的各種不同的體態來。例如王羲之《蘭亭序》中的六個「不」字、三個「俯」字和「仰」字，我們只要仔細觀察比較一下這些字中的橫、撇、豎、豎勾、點等幾個點畫的形態，就會發現它們彼此之間有著明顯的差異，或粗或細、或方或圓、或直或曲、或縱或斂、或露鋒或藏鋒、或帶有遊絲或不帶遊絲等等，用筆多變，各不相同。在《蘭亭序》的相同字和不同字中，這種同一點畫而形態各異的現象比比皆是，隨處可見。這還僅僅是同一書家在寫同一作品中的變化，倘若把不同書家所寫的不同的字放到一起來比較，那麼同一點畫的形態變化就會顯得更加豐富多彩了。同一點畫而形態多變，是書法藝術區別於一般應用書寫文字的根本標誌之一。如果一個點畫在任何地方都只有一種用筆方法，形同模鑄，沒有一丁點的形態變化，那還有什麼藝術可言?所以學習書法，特別是學習行、草書法，必須學會掌握變化點畫形態的方法與技巧。我們一定要在臨帖時認真觀察和分析法書中每一個點畫形態的具體用筆方法，從起筆、運行和收筆三個環節上仔細揣摩、體味書家在寫這一筆時的行筆情狀，包括起筆的角度、運行的快慢、提按的深淺、收筆時筆鋒的藏露等等。經過反覆比較和實踐，前賢的方法與技巧，就會逐漸變為我們自己的「手上功夫」。運用點畫形態的變化，有三個問題值得注意：1．點畫形態的變化要服從結體取勢的需要。在書法中，字的點畫用筆與結體雖然是相輔相成、密不可分的，但是從根本上說，它們依然存在主從關係，即點畫服從於結體。某一點畫形態只有進入結體，與其他點畫相配合，共同構成縱橫聚散、抑讓開合、呼應映帶之類的審美情趣，才有其存在的必要與價值。否則，遊離於結體之外、彼此孤立的點畫，即便寫得再好、變化得再出奇，也是毫無意義的。因此，點畫形態的變化必須以結體的需要為前提，也就是說，必須與結體取勢協調一致，決不能為變化而變化。2．在一幅字之中，點畫形態的變化還必須服從章法布局的需要。首先是保持格調的一致，其次是要盡量避免上下左右相鄰的字出現相同走向的相同點畫在形態上的雷同，另外是不能中斷筆勢的連貫而影響脈絡和行氣的暢通，還有是要造就輕重、快慢、起伏的節奏變化。3．點畫形態的變化要出於自然。所謂出於自然，就是不刻意去矯揉造作而是運用正確的方法與技巧、充分發揮毛筆的性能，讓點畫形態在筆的運行中自然形成。行書中的點畫形態縱然有千種變化，但是萬變不離其宗。究其變化的原理，總離不開一般的用筆法則，這就是在起筆、運行、收筆過程中對筆鋒的順逆、藏露、正側的運用，對提、按、頓、挫的把握，對運行方向和運行速度的控制等等。古人法書中所有同一點畫的不同形態變化，無不都是綜合運用這些基本方法時，作適當的取捨和靈活的處理而自然形成的。所以，要想能做到點畫形態的變化出於自然，必須首先掌握行書的基本用筆方法，並在這個基礎上學會變通，同時在下筆之際，善於審時度勢，隨機應變。其變化之巧妙，可出人意料之外，卻又在情理之中，全是法度、技巧嫻熟的自然流露。那種任意妄為，「任筆為體，聚墨成形，心昏擬效之方，手迷揮運之理」的糊塗亂抹，是極不可取的。4、書寫連筆，形式多樣與楷書相比，書寫的連筆應該說是行書用筆的一大特點。所謂書寫連筆，指的是在一個字元的書寫過程中，將相關的兩個點畫順著筆勢、筆尖不提離紙面而一氣寫成。連筆的形式及其結果有種種的不同，這裡只介紹其中主要的幾種：⑴牽絲連筆所謂牽絲，是指行』、草書中兩個筆順相承接的點畫之間相互牽連的輕細線條，也叫遊絲。行書由於書寫較快，當寫完上一筆而過渡到寫下一筆的時候，沒有把筆完全提起來，於是筆尖就自然順勢在紙上留下了過度的痕迹，這就是牽絲。例如「於」、「無」、「流」、「悲」等字運用牽絲即很明顯。在行書中適當運用牽絲，既能加強點畫與點畫、部件與部件之間的連帶呼應關係，體現出筆勢的連貫和脈絡的暢通，又能賦予體勢以流美與活潑。不過必須用得恰到好處方能奏效。牽絲一般都比點畫輕細，能與點畫形成粗細、輕重的反差，運用得恰當與否，會影響到整個字、甚至整幅字多方面的關係能否協調。運用得好，能使線條的連斷、輕重、粗細、疏密等相映成趣；運用得不好，反倒會弄巧成拙。所以，牽絲在行書中雖然多見，但切不可濫用。「當斷不斷，反受其亂」，這句古老的俗語用在這裡恐怕是極為合適的。特別是在一整幅字中，千萬不可將每個字的所有點畫都用牽絲連綴起來，成為一個接一個的蜘蛛網，給人一種繁雜混亂的感覺。如何處理和運用好行書中的牽絲，是學習行書的一項基本功。有三點最需要注意：一是注意控制行筆提按的深淺，不要讓點畫與牽絲一般粗細，弄得主從不明、眉目不清。二是行筆不能遲疑猶豫，速度也不能過慢，不然會造成牽絲線條的滯澀不流暢。三是本想用牽絲，但由於提筆高了些，沒有帶出牽絲就過度到了下一點畫的起筆，這就是所謂「空連」，是一種「形斷意不斷」的映帶筆法，千萬不可回頭再補筆，生硬加上一條牽絲。⑵對接連筆一個字有兩個相對應的點畫，書寫時在不改變字元構形模式的前提下，可以有意識地將它們首尾相接當作一筆來寫，例如「古」字「十」與「口」之間的連筆，「地」字「土」與「也」之間的連筆，就是這種情形。這種連筆不用牽絲來作過渡的「橋樑」，而是順勢一筆，合二為一，在對接處不留下任何提按的痕迹，如果分開來看，也不改變原來的筆形。運用這種連筆，能夠把兩個部件自然有機地連成一體，增強字元的整體感。⑶省變連筆指的是某一構件(部件)在書寫過程中，用連續的線條化簡其中的一些點畫、同時使它的結構形態也有所變異的連筆形式。例如「法」字中的「去」這個構件，在書寫時中間的長橫被縱向一筆的小拐彎所取代，原來五個筆畫省簡為三個筆畫，它的結構形態也隨之改變；繁體「習」字上邊的「羽」和下邊的「白」兩個構件，也同樣是用連續的線條來化簡而改變其結構形態。如果拿行書這種省變連筆形式與草書相比對，可以看作是借用草書屈曲彎轉或迴環圈連的所謂使轉用筆。行書的這種用筆有一個特點，就是構件雖然有點畫和結構形態的變異，但是依然保留原來的大體輪廓，不至於造成對字元辨識的困難。三、行書的結體字體形狀的安排叫間架，字中筆畫的組織稱結體，二者統稱結體、結字。用筆是研究怎樣把筆畫書寫好，結體則是研究怎樣把筆畫安排好。明代李淳曾寫《大字結構八十四法》，對前人的結構理論作了規律性的總結。行書的結體形式，大致可分為單體結構、合體結構與多體結構三種。單體結構是指不與其他結構形式搭配而獨立意義的字，所以也稱獨體字。如：一，工，中等。合體結構是由兩個單體結構組成的字稱合體結構。如左右結構：任，明；上下結構：至，吉；雙合結構：林，昌；包圍結構：圖，國；偏側結構：武，劣；穿插結構：冊，串。多體結構是由三個或三個以上單體組成的字稱多體結構。如：緊，品，衡。學習行書把握結體的原則：把握特點，工整平穩，疏密勻稱，參差錯落，點畫呼應和偏旁互代。1、部首法。也稱偏旁，指合體字的一部分。除少數獨體字外，幾乎所有的漢字都是由部首和其他單體字組合而成的。從總體上看，部首可分為「在左」、「在右」、「在上」、「在下」、「在外」五種。行書的部首有些來自楷書，有些來自草體，搭配的單體字顧盼生姿，互相呼應，既要靠牽絲，又要靠筆勢，不能千篇一律。牽絲一般要比筆畫細，以免主客不分。2、錯落法。行書最忌諱上下平齊、左右等大。要求點畫有長短寬窄，單體有伸縮開合。古人行書的錯落一般表現為左短右長，左長右短，左寬右窄，左窄右寬，上小下大，上大下小。還有左高右低或左低右高。3、盡態法。就是根據字體本身的自然形態，該長則長，該短則短，應大則大，應小則小，而不能把字寫成一樣大小。米芾行書甚至把長者變得更長，短者壓得更短，密者寫得更密，疏者擴得更疏，給章法帶來意想不到的效果。4、迎讓法。在多體字結構中，各單體之間相互揖讓，互相避就，才能形成一個和諧而有機的整體。如上下迎讓，左右朝揖等。5、欹側法。就是巧妙地變換一些點畫的位置或角度，使字呈現出各種姿態的斜度，看上去好像是斜的，實際上是正的，這就是人們常說的「似欹反正」。6、洗鍊法。就是簡便省易。這是行書較之楷書一個最大特點。行書用筆速度較快，為了方便起見，在字形易識的前提下，有較大的靈活性和變易性。主要表現在省筆、減筆與略筆。省筆就是把字中的橫、點、鉤或者撇捺等省去不寫；減筆，就是字中的局部，或者用簡單的符號代替字中的複雜筆畫；略筆就是省略字中的大部分筆畫。7、呼應法。就是通過點畫的相互聯繫，使字變成一個有機的整體。呼應一般分意連與行連兩種形式。意連就是用無形的筆氣、筆勢、筆意使點畫聯繫起來，這是楷書常用的方法；形連就是用有形的牽絲把點畫連接起來，這是草書常用的方法。把這兩種方法巧妙地融合在行書中，極大地豐富了行書的結體。8、異形法。異形就是形態不一樣，它包括同畫異態、同形異化與同字異體三種。同畫異態就是相同的筆畫，形態卻不同。同形異化就是相同的單體卻變化萬千。同字異體就是相同的字，面貌卻迥然不同。有的是在用筆上有區別，有的是在形體上有區別，或大或小，或斜或正。9、假借法。行書作品中，既可以借楷書的結構加強行書的靜態，又可以借草書的結構增強行書的動感。四、創作要求首先要懂得鑒賞或創作的要求。一件好的書法作品有三條標準，即理法通達、筆力遒勁、姿態優美。古人云：「寓新意於傳統，寄妙理於法度。」「神韻為上，形質次之。」一件好的書法作品，力求達到線條美、結體美、章法美、墨色美，神韻為上。其次要認認真真臨摹，學會正確用筆，又要敢於突破。臨摹要選好名賢妙跡，從讀臨碑帖中體驗古人的心律、節奏、氣韻。得之於心，施之於手。主帖要反覆讀、臨，主要是解決筆法、用筆、結體問題。繼承是創新的重要基礎，創新是繼承的必要發展。從「走進去」再「走出來」，從形似到神似，形成鮮明的個人風貌。所謂「采百家花，釀自家蜜」。再次，在創作前要充分醞釀。借鑒是一個方面，更重要的是對題材、體裁和表現方法等創作構思做到心中有數，胸有成竹。對每個字的結體要認真考慮，盡量不出現類同的字或筆畫；對章法要精心安排，可以事先打好小樣，但在書寫時思緒又不能受其束縛；運筆要講究節奏、力度，前人所謂的「寓剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內」，說的就是用筆方法的具體體現。布局謀篇1、錯落大小由於「放縱體勢」，行書單字的高矮、寬窄、面積不盡相同，甚至懸殊很大。因此行書採用「縱有行，橫無列」的章法。由於一行字的字數不固定，便容許寫得很長；由於橫向有一定的伸展餘地，便容許寫得很寬。這樣，行書在字型結構方面便有了一個相對自由的創作空間。2、調整輕重「平衡」是造型藝術美的一個重要因素，而要取得平衡，必須學會調整輕重。3、左右揮灑漢字有伸向左右的撇捺，他們向左右揮灑，不僅使字的神採得以展現，而且可以方便地進行行間的錯落穿插，還能有效的調整輕重。因而「左右揮灑」成為行書布局的常用方式。4、上下貫穿貫穿行氣是行書布局謀篇的最重要的技巧。5、力求和諧以上四點是行書布局謀篇的具體方法，「和諧」則是布局謀篇的整天要求。不論篇幅大小，字數多寡，都是一個統一體，和諧主要包括一下幾點：筆觸和諧統一、間白和諧統一、風格和諧統一、字體和諧統一。五、應注意把握的幾點1、認真的臨摹要學好行書，還要經過一段專門的臨摹訓練，以掌握它的筆法和結字的規律。在臨摹時，要給自己找一本好的字帖，一般來說，臨摹應該從晉入手，晉主要有王羲之的《聖教序》、手札、《蘭亭序》等。因為晉在中國歷史上達到行書的最高峰，行書臨摹最好從晉開始。2、讀帖練習書法的途徑不外乎臨帖和讀帖兩種方法，而練習行書，讀帖特別重要。3、勤於練習練習行書在開始的時候有一個適應的階段。熟能生巧，從一個字到一段字，從幾個字、一行字到一篇字，逐漸掌握行書的規律，慢慢也就形成了屬於你自己的行書風格。4、循序漸進。先練習單個字，寫熟練了，記在心裡，心手相應，想到就可以寫出；再把需要寫的所有字，每個都考慮清楚寫法，注意行氣連貫，避免呆板，使所有字都互相呼應，渾然成為一體，這樣就可以寫出全篇的行書好字了。5、注意章法。寫行書基本原則：一是氣勢連貫。主要靠線貫；靠勢連；靠熟練。二是疏密虛實。從字體上說小字宜疏朗，大字宜緻密；從幅度上說，長卷宜疏朗，條幅宜緻密；從通篇來說，該密則密，該疏則疏。行距寬者，字距宜寬；行距窄者，字距宜疏，這是章法的一般規律。三是變化有致。變化是行書章法的精髓。如果一篇字沒有一點變化，那就索然無味了。孫過庭《書譜》中說：「違而不犯，和而不同」，是對草書章法的起碼要求，也是對行書章法的要求。四是著眼全局。要以整體氣象為上。第十課：行書用筆

陳紹學

用筆，就是運用毛筆在紙上書寫點畫的方法。它是通過起筆、運筆和收筆這三個基本動作來完成的。行書的用筆方法雖然是在楷書用筆的基礎上發展起來的，卻比楷書要複雜得多。它既有楷書的點畫，又有草書的使轉，有藏有露，有轉有折，是非常靈活的。

一、起筆法

行書的起筆法分圓筆藏鋒法、方筆切入法、逆筆藏鋒法和順鋒尖筆法。其實，行書本身並沒有約定俗成的用筆法，其用筆分別藉助於篆、隸、楷和草書等書體。現在以橫畫為例，說明其具體的用筆方法。

1、圓筆藏鋒法。也稱篆書起筆法，是篆書起筆常用的筆法，後來被借用到行書筆法中來。方法是先把筆尖逆向右，然後反折使筆毫平鋪紙上，再向右行筆。此種起筆法有藏鋒斂鍔、滅跡隱端、萬毫齊力、飽滿圓融之妙，給人以圓渾蘊藉的藝術享受。顏真卿常用此法，其行書《祭侄稿》、《爭座位帖》均為圓筆藏鋒法的代表作。

2、方筆切入法。也稱隸書起筆法。是隸書起筆常用的筆法，後來被借用到行書筆法中來。方法是筆尖向上，猛然下切，然後迅速調整筆法右行。需要注意的是切入動作要爽利，如快劍砍殺，不可有絲毫的猶豫與遲疑。此種起筆法有峻利峭拔、剛勁雄強、稜角分明之趣，給人以骨力凝重的藝術享受。褚遂良常用此法，其行書《雁塔聖教序》即為方筆切入法的代表作。、

3、逆筆藏鋒法。也稱楷書起筆法。是楷書起筆常用的筆法，後來被借用到行書中來。方法是筆尖向右下，逆峰向右下按，然後調整筆鋒右行。逆筆藏鋒與圓筆藏鋒雖然均為逆峰，但逆筆藏鋒起筆時筆尖在筆畫的左方靠上，筆尖向右下；圓筆藏鋒起筆時筆尖在筆畫的左方靠中，筆尖向右。而且逆筆藏鋒法所形成的筆畫可方可圓，圓筆藏鋒法所形成的筆畫必定是圓的。

4、逆勢搭筆法。又稱草書起筆法。是草書起筆常見的筆法，後來被借用到行書中來。方法是趁上一筆收筆之勢，搭鋒起筆，然後轉筆或折筆右行。有鋒芒外露、鋒穎秀髮、神采飛揚、逸趣橫生之妙，給人以痛快淋漓的藝術享受。

5、順鋒尖筆法。又稱草書起筆法，也是草書起筆常見的筆法。方法是筆尖向左，順勢落筆，不必在紙上作逆入動作，是所有起筆方法中最為簡歷便捷的方法。有鋒芒外露、神采煥發之妙。一般用於行書的短筆畫或筆畫茂密交際處。

二、行筆法

行筆是起筆至收筆階段的運筆過程，又稱運筆、走筆。行筆時必須注意行筆的規律、提按、轉折及節奏。

1、規律。行筆時的規律即中鋒行筆。所謂中鋒行筆，即運筆時筆鋒始終保持在點畫的中線上運行。由於中鋒行筆在點畫中間，筆鋒含墨較多；輔毫在點畫的兩邊，輔毫含墨較少，這樣就使筆畫中間墨色深，越到兩邊墨色越淺，這樣的點畫，不但沉著圓潤，而且富有立體感。需要說明的是，行筆雖以中鋒為主，但為了書寫的便捷流暢和筆法的豐富，有時又當兼用側鋒。也就是說，中鋒為主，側鋒為輔；中鋒取勁，側鋒取妍；中鋒以立骨，側鋒以取態，筆法才能豐富多彩。

2、提按。將筆從紙面上微微提起，筆鋒著紙較少，稱提筆；將筆從紙面上輕輕按下，筆鋒著紙較多，稱為按筆。筆畫的精細變化是在提按動作中完成的，如果在行筆中漸漸提筆，筆鋒著紙由多到少，筆畫就由粗到細；反之，在行筆過程中逐步按筆，筆鋒著紙由少變多，筆畫則由細變粗。即使筆畫沒有粗細的變化，從起筆、行筆到收筆的全過程，也是在不斷的提按中進行的。此外，在轉折時，提按起到了調整筆鋒，保持中鋒的關鍵作用。因此，掌握好提按，對於寫好點畫是至關重要的。需要強調的是，提按一定要適度，因為提的過高，寫出的點畫就輕飄；按得過低，寫出的點畫就死板；提按太突然，則會出現「蜂腰」的毛病。

3、轉折。筆鋒迴旋，寫出渾圓的筆畫成轉筆；筆鋒曲折，寫出有稜角的筆畫稱為折筆。轉筆與折筆是運用毛筆的方法，方筆與圓筆是點畫的形狀。轉筆在運筆時，筆鋒因勢轉而線條不斷，因而轉的過程一般不停頓；折筆起筆寫橫畫時筆鋒先由右向左，在轉折時，要提筆後重新落筆，或略提後再按，都有一個比較明顯的停頓，此外，轉鋒時提按不明顯，折鋒時則有較明顯的提按。

4、節奏。宗白華（詩人、美學家）先生認為：「中國的書法本是一種類似音樂或者舞蹈的節奏藝術，它具有形線之美，有感情與人格的表現，」通過輕重疾徐的運筆所產生的類似音樂的節奏感，才能引起人們的審美愉悅，因此運筆時切不可用平板而無起伏的平均速度，而要有輕重疾徐的速度上的變化。不同的筆畫，用不同的速度，如橫畫行筆慢，而撇畫則快；相同的筆畫，也要用不同的速度，如同是豎畫，懸針行筆慢，而垂露則快。音樂藝術中，有高低疾徐不同的旋律，才能奏出悅耳動聽的樂曲；行書的運筆也要輕重疾徐不同的節奏，才能讓人體味出美感。

三、收筆法

蔣和在《書法正宗》說：「行草縱橫奇宕，變化錯綜，要緊處全在收束。」所謂「收束」即是收筆。一般來說，收筆法分回鋒內藏法、回鋒上挑法與回鋒下折法三種，現以橫畫為例，說明其具體的用筆方法。

1、回鋒內藏法。回鋒內藏法也稱楷書收筆常用的筆法，後來被借用到行書中來。方法是當筆鋒運行到筆畫的末端時，提筆後向右下按，然後轉筆向左上收筆於筆畫中。有沉著含蓄、斂鍔隱端之妙。避免了筆鋒外露、筆畫浮怯的毛病。

2、回鋒上挑法。回鋒上挑法也稱草書收筆法，是草書收筆常用的筆法，後來被借用到行書中來。方法是當筆鋒運動到筆畫的末端時，提筆向左上出筆。注意運用上挑法時一定要自然，是在用筆取逆勢時偶然不經意帶出，且筆勢須快，否則就有畫蛇添足之嫌。

3、回鋒下折法。回鋒下折法也稱草書收筆法。在草書的收筆中經常使用，之所以後來被運用到行書中來，是因為下折不僅可以增強點畫之間的呼應，還可以平添點畫間的流動感。不過，這樣的引帶只能偶爾為之，若連篇累牘地使用，反而使人眼花繚亂，徒增俗態，大不可取。

四、用筆的特點

主要有四點：變長為短、變斷為連、變直為曲和剛柔相濟。

1、變長為短。⑴變橫為點。如「石」、「江」。⑵變豎為點。如「利」、「列」。⑶變撇為點。如「垂」、「得」。⑷變捺為點。如「資」、「秋」。

2、變斷為連。⑴橫與豎連。如「山」、「研」。⑵橫與橫連。如「艦」、「里」。⑶撇與橫連。如「老」、「浩」。

3、變直為曲。如「吳」、「裳」、「至」、「雖」、「猥」、「鴻」等。由直變曲；曲曲折折。

4、直。如「龍」、「年」等。直而不僵，直中有曲。

5、潤。如「晚」、「端」。用筆圓渾厚重，墨色淋漓，似潤含春雨。

6、枯。如「滿」、「清」。用筆老辣蒼勁，絲絲露白，似燥烈秋風。

7、輕。如「觀」、「罄」。用筆輕如蟬翼，卻入木三分。

8、重。如「小」、「古」。用筆重似崩雲，卻舉重若輕。

五、行書的筆畫寫法1．點法。作點，其勢要重，要如「高山之墜石」。這個「勢重」是指落筆時速度要快，落點後，迅速收毫鋪開並取勢趁機稍作挫動，然後又折而疾收。作點時，力要深入，如利鑽之鏤金，收筆時要圓潤飽滿，方有厚重之感，墨精暗墜之妙。行書點的落筆以露鋒為多，尖鋒入紙，順勢落筆，芒角外露，此法富有神采。收筆時以出鋒點為多，鋒貴由中而出，自然氣韻生動，點畫之間，又貴顧盼呼應。點法又貴於變化，或向或背、或俯或仰、時方時圓，隨字異形，因勢而作之。點的形態雖然極多，但一個筆法共性是貴於沉著而有份量，靈活而不獃滯，精到而不穢濁，雖一點微如粟米，卻分向背、俯仰之勢。所以點乃字之眉目，一點若失，則如美人眇一目，可見古人視此極為重要。2．橫法。書寫橫畫，運筆上要注意上下俯仰的縈帶關係，注意橫上接筆的上挑和橫下接筆的引帶，做到前後呼應。橫畫不寫成水平，一般都向右上傾。3．豎法。寫豎的方法，應該於曲勢中求直，或向或背、或背中有向、或彎弧而勢曲，婀娜多姿。4．撇法。撇要寫得險勁，筆鋒向左斜出，勢微婉曲，勁健有力，出鋒處有向右回顧之勢。出鋒時當以腕送，力到而勻。不可半途擊出，以手指將筆剔出，作虛尖飄忽之狀。出鋒宜尖銳而飽滿。亦有要引帶下一筆而不出鋒的回鋒撇和向上端帶出的挑鉤帶上撇。5．捺法。捺是行書中最重要的筆畫，也最富於大幅度的變化，往往在一篇字幅中，多種捺法交互使用，增加作品的藝術感染力。捺的筆法很多，主要有反捺、回鋒捺、圓捺、平捺、短捺等。長捺，勢宜開張，一波三折，行筆抑揚頓挫。捺具有很大的伸縮性，或開或合、時斂時放、時方時圓，有的筆勢向上，有的筆勢往下，必須熟練地掌握。6．挑法。行書的挑法除近似楷書的寫法一種外，還有連接上一畫的挑法，即用鉤帶起挑筆。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出鋒易迅速於空中作收勢。7．鉤法。由於行書書寫的速度增快，與楷書相比，它的環轉的筆勢增多，帶來了筆勢變化的不同，適量地減少了橫豎筆畫，而增加了鉤的筆畫。作鉤時，要力到鋒端，鉤法要飽滿，不可虛尖怯露。鉤在向左或向右曲鉤鉤出時，不能露出方折刻板的鋒棱，要流暢豐滿，顯出精神。鉤法在行書中形狀很多，臨帖時應多注意觀察。8．折法。折在行書中有方圓兩種折法，方筆折法與楷書差別不大，圓折筆在行書中應用的範圍較大。常見的方法是逢折都是提筆圓轉而過，不再頓鋒另起，更不露方折鋒芒。許多筆畫的穿針引線也靠這種圓折筆畫傳遞，折筆穿插在行書中起到靈活調度筆畫的作用。行書雖以精、氣、神為主，但最後還是要通過點畫表現出來。所以，學習行書，當以形求法，筆畫精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。雖運筆如飛，不致流於浮滑草率，而能於痛快淋漓中有沉著周到之精神。六、行書用筆注意的問題行書的用筆方法很多，具有靈活性、伸縮性、多樣性等特點。因此，掌握行書的用筆方法是至關重要的，用筆的熟練與否，直接關係到書寫質量。行書的書寫中要注意12個問題：1．用毫得當。行書用筆，一般以只用毫之全鋒的三分之一為度，最重的按筆也不宜超過二分之一。這樣，行筆時即按得下，又提得起。當然，這並不絕對，喜用短鋒筆和長鋒筆作書的人，往往不受此限制，或用全鋒、或用鋒尖，只要掌握得當，「用筆宜著實，又要跳得起，不可使筆死捺在紙上。」若用小毫寫大字，就會捉襟見肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往與用筆的大小、深淺有著密切的關係，用筆毫太過，則筆畫就會刻板、扁平、浮薄而失天機。2．行筆遲速得宜。行書行筆速度，不可一概而論，應該說或遲或速兼而有之，還須視通篇之需要，雖系一字，即可快疾如風，又可遲同逆舟。因而，行書行筆之遲速不可只以中速而論，更不可以加速急書為是，應靜氣平心，乘心遣毫，一抒情致為佳。清人《書法秘訣》中提出：「能用筆便是大家名家，必筆筆有活趣。」3．筆筆送到。行書在用筆上必須做到「筆筆送到」，所謂筆筆送到，就是在一個筆畫運行的過程中，要使筆鋒到位，不能筆肚到了筆畫末端，而筆尖才到中途即挑出或折出。這是行筆提起的關鍵，這筆筆送到的功夫來源於楷書筆法的功底，不然送不到位，筆畫質量就差。4．欲橫先豎、欲豎先橫。橫畫、豎畫的起筆不論藏露，都與楷則原理一致。橫畫中不承上畫的露鋒起筆，尤須注意，不使尖筆過多，以防筆畫的單薄刻削，要使起筆處豐滿厚實。豎畫的落筆先要向右切入，再按轉直入，以防過於尖刻之病。5．牽絲不粗。姜夔在《續書譜》中提出：「是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。」如果畫與畫、字與字的縈帶犖絲粗了，就會有喧賓奪主、連綿纏繞之嫌。6．轉鋒如筋。轉鋒是以腕轉動運筆，使鋒毫環轉寫出不帶稜角的線條，即「轉以成圓」。如寫「也」、「為」、「得」、「而」等字的主筆或鉤筆，轉鋒要達到如筋環一樣的效果，具有立體感。7．縱筆展放。即要大膽濡墨落紙，盡情揮灑縱橫，這樣可收到氣勢奔放、筆姿靈動的藝術效果。古代祝允明、徐渭、陳道復及王鐸、傅山、張瑞圖等人善用此法。8．搭鋒變化。搭鋒即上一字的尾筆緊接下一字首筆的筆畫，要注意出鋒的變化，一篇之中，盡量不能類同出現。搭鋒在一幅行書作品中，能起著變換姿態、產生節奏增加變化的作用。9．接筆輕捷。在字的結體布白中，各種筆畫之間有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的「接縫」位置和寫法，因為相接處不宜施重墨，多採用輕捷尖筆相接，所以又稱「尖接」，用筆需輕捷靈巧。10．圍筆流暢。在書寫某些字時，採用小盤繞和大迴環的筆法，如「帝」、「帶」寫成大小迴環，將「國」的外包圍結構寫成大迴環形，都稱作圍筆或回筆。寫此筆畫均須掌握鋒毫的順行變換，以求收到線條勁健、暢達流便的效果，此法多用於行草書。11．翻筆生動。就是運筆過程中，按照體形所需改變前進方向，採用翻轉筆鋒繼續疾行的一種動作。多用於方筆的轉的處，並與折筆相互配合應用，以翻筆畫出稜角，避免出現僵滯的筆病。翻筆法較難掌握，應多加練習、體會。12．順應自然。即用筆不能故作抖顫。書法的高妙在於人力使然中體現自然，這是一個很高的境界。自然就是人盡自己的本質力量順應自然條件之性，所以技法運用的意義與價值正在於書法創造中體現的自然。用筆老辣，是「通會之際，人書俱老」的一種標誌，並非故意造作可為。

第十一課：學習隸書陳紹學隸書，亦稱漢隸，是漢字中常見的一種莊重的字體，書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，呈長方形狀，講究「蠶頭燕尾」、「一波三折」。一、隸書的歷史起源及出現隸書起源於戰國時期。相傳秦朝有一個叫程邈的徒隸，因為得罪了秦始皇，被關在監獄裡。程邈看到當時獄官的么牌用篆書寫很麻煩，就作了改革，化繁為簡，化圓為方，又創立一種新的字體。秦始皇看了很欣賞，不僅赦了他的罪，還封他為御史，並將這種字體規定在官獄中應用。因為程邈是個徒隸，起初又專供隸役應用，所以把這一書體稱之為隸書。這個故事可能有很大附會的成分。實際上正像書法的產生一樣，隸書也是靠日積月累許多人共同創造的，程邈所作的大概是整理工作。從考古發掘出來的材料來看，戰國和秦代一些木牌和竹簡上的文字，已有簡化篆體，減少筆劃，字形轉為方扁，用筆有波勢的傾向。這是隸書的萌芽。西漢時，書法中隸體的成分進一步增加。長沙馬王堆出土的西漢帛畫《老子》已有了明顯的隸意。隸書成熟於東漢。漢桓帝(147—167)、漢靈帝(168—189)時代，是隸書的盛期。隸書的出現，是書法史乃至文字史上的一次重大變革。從此，書法告別了延續三千多年的古文字而開端了今文字，字的結構不再有古文字那種象形的含義，而完全符號化了。隸書承上啟下，上承篆書，下啟楷書，是一個質的轉變和過渡。作為書法藝術，它打破了原來篆書單一用筆的局限，而有了十分豐富的變化。前人稱篆書筆法為「玉箸」，即玉作成的筷子，橫平豎直，均勻圓潤。字的結體規矩嚴謹，較少變化。隸書則不然，它的點劃分明，粗細有致，波畫有蠶頭燕尾，一波三折。用筆有方有圓，或方圓兼濟。結體或險峻跌宕，堅挺雄健，或秀麗工整，圓靜嫵媚，或堅守中宮，凝重端莊，或大開大合，意氣飛揚，可謂千變萬化，各臻其極。這真是書法史上瑰麗的一章。近人康有為極力推崇漢隸，他在《廣藝舟雙楫》中寫道：「書莫盛於漢，非獨氣體所高，亦其變制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德升作行書，皆漢人也。晚季變真楷，後世莫能外。蓋體制至漢，變已極矣。」漢代書法的雄強朴茂之風與當時的社會風氣有關。漢代隸書蘊含著一種博大的氣勢，充溢而涌動著雄健的力量。精美絕妙的漢隸至今仍然散發著無窮無盡的藝術魅力。我們今天所能見到的漢代隸書，都是憑當時刻在石碑上而保留下來的。可惜當時書丹的作者沒有留下他們的姓名，後人只好以某碑或某碑銘文內容為其命名，例如：《乙瑛碑》《史晨碑》《禮器碑》《孔宙碑》《石門頌》《華山碑》《曹全碑》《西狹頌》《張景碑》《張遷碑》等等。漢代書法，除碑刻外，還有書寫在木板(北方)和竹板(南方)上的漢簡。簡板上的漢隸遠不像碑刻上的那樣嚴整、肅穆、氣勢恢宏，而是活潑靈動、變化多端，甚至漫不經意，富於幽默感。如果把碑刻喻為工筆，那麼，漢簡則如同寫意。漢簡的字體自然天真，粗頭亂服，不修邊幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晉人行草的信息。「隸變」發生的意義是深遠的，也是多方面的。隸書的產生不僅揭開了漢字發展的新篇章，而且也使書法進入了一個嶄新的歷史階段。隸書在形體、線條形象上都發生了深刻的變化，豐富了書法造型功能，促進了書法技能技巧的發展，深化了書法的審美內涵，把書法帶入了一個新的審美世界。隸書以其獨特的形體和筆畫形態登上書法歷史舞台，秦漢成為隸書最輝煌的時期。書家認為由於載體的不同，隸書在風格上也表現出多樣性。古隸純樸自然，稚拙率真；八分書體現著規範性，又充滿了活力；日常書寫的簡牘隸書往往不計工拙，自然流暢，多率真之趣；成熟期的石刻隸書法度謹嚴，莊重典雅，又不失生動活潑。從目前出土的隸書書跡看，西漢以簡牘為勝，東漢以石刻為能，各善其長。特別是東漢中後期石刻隸書，每碑各出一奇，有法度而不僵化，既有統一的時代特徵，又有風格的無窮變化，代表了書法史上隸書的最高水平，成為後世學習和取法隸書的主要源頭。二、隸書特點（一）總的特點1、「方勁古拙」，隸書是從篆書簡化演變而成。把篆書的圓轉筆畫改革為方折，所以有「篆圓隸方」的說法，而隸書是比較古老的書體，「方勁古拙」道出了隸書的概貌。2、、「蠶頭雁尾，筆必三折」指的是隸書特有的橫畫—波橫（即帶有挑腳的橫畫）的形狀與隸書筆畫的寫法步驟。寫波橫時先用力向左「藏鋒逆入」，然後轉筆往右。形狀就像蠶蟲的頭；隨即筆稍為提起，使筆毫至中鋒向右運筆，這是「平出」；最後寫挑腳時，筆鋒下按，再慢慢提起，向右上挑出，形狀就像大雁的尾巴，一般是露鋒收筆，亦有尚未露鋒即緩緩的收住的處理。寫挑橫時要注意，採用「提引」的寫法。這樣，筆勢才舒展自然。「筆必三折」是說寫隸書筆畫要注意落筆、行筆、收筆三個步驟，亦稱「三折法」，不要橫掃直抹一滑而過、「藏鋒逆入，中鋒行筆」是隸書用筆的基本方法。3、「雁不雙飛，蠶無二色」，說的是在隸書的一個字裡面，筆畫的挑腳不要重複。如一個字有兩筆或兩筆以上的橫面，只能把一筆寫成波橫，其佘寫成平橫，這就叫「雁不雙飛」；而「蠶無二色」是指起筆蠶頭的寫法基本相同，但蠶頭的形狀可以有微小的變化。4、由於隸書字形方扁取橫勢，很多筆對稱展開，尤其撇、捺的組合，有明顯的橫勢增加了生動的感覺。隸書有著較高的藝術性一定的實用功能，學習起來比較容易上手，因此而廣受書法愛好者喜愛。具體談談筆法、結體、章法特點：

（二）筆法特點1、橫橫畫有平橫、波橫兩種。平橫的寫法是：逆鋒向左起筆，轉鋒向右中鋒行筆，筆鋒略漸漸提起，筆畫由粗變細，收筆迅猛空回，形態自然天成。波橫的寫法是：逆鋒向左下方輕按，轉鋒向右上方推，使筆頭呈「蠶頭」狀，然後中鋒向右運筆，前半段向右上漸漸提行，後半段向右下漸漸按下，使筆畫中間細而往上拱，按至波腳稍駐，後向右上邊行邊提筆，最生出尖鋒，形似「雁尾」，故橫筆有「蠶頭雁尾」之喻，是隸書的突出特徵。它常常是一個字的主筆，但應注意的是，絕大多數情況下，波畫不得在一個字中重複，即所謂「蠶無二設、雁不雙飛」。如「二、王、士」等字。2、豎——直豎豎畫的寫法，有直豎和曲豎之分。直豎逆鋒向上起筆，轉筆向下行筆，至末尾稍駐筆，回鋒向上收筆，如「十、干、平」等字。豎——曲豎曲豎中間如撇畫向左下方行走，中間略細，如「同、收」等字。3、撇——長撇撇長分長撇和短撇，長撇常與右邊的捺畫相對左右伸展，形成隸書的特有風格，向右上方逆入起筆，轉鋒向左下方運行，行筆末尾回鋒收筆，整個筆畫兩頭粗中間細，如「石、右、功」等字。撇——短撇短撇起收同長撇，有順時針方向彎，如「升、白」等字，也有逆時針方向彎，如「單人旁」。4、捺——斜捺主要有斜捺和平捺。　逆鋒向左上方起筆，轉鋒向右下邊行邊按至捺腳處向右將筆漸漸提出鋒，如「夫、史、合」等字。捺——平捺斜捺與橫波畫同，只是整體向右下傾斜而已，如「之、造、赴」等字。5、提向左下方逆鋒起筆，轉鋒向右上邊行邊提筆，最後出尖鋒，如「治、扶、揖」等字。6、折——橫折橫畫至盡處稍向右上方提筆作豎的逆鋒起筆，轉鋒向下行筆寫豎，如「中、里、君」等字。折——橫撇橫畫至盡處稍向右上方提筆作撇的逆鋒起筆，轉鋒向左下行筆寫撇，如「名、泉、憂（繁體）」等字。折——豎折豎畫至盡處稍向左提筆作橫的逆鋒起筆，轉鋒向右行筆寫橫，如「山、世、盲」等字。折——撇折撇畫不宜出尖鋒，至撇畫末尾，將筆鋒向左提作提畫的逆鋒起筆，轉鋒向右行筆寫提，如「至、流、後（繁體）」等字。撇點寫完撇畫直接轉筆向右下寫點，至點底稍駐回鋒收筆，如「如、好、要」等字。7、鉤——豎鉤隸書豎鉤有多種寫法，有的寫成豎，如「水」字；有的後半部寫成撇，回鋒收筆，如「事」字；有的向左出鋒，如「刊」字。鉤——彎鉤向左上逆鋒起筆，轉鋒稍向右下再向左下順時針方向圓轉，至末尾回鋒收筆，如「子、李、家」等字。鉤——斜鉤寫法與捺相似，逆鋒向左上方起筆，轉鋒向右下逆時針方向圓弧線運行，邊行邊按至捺腳處向右將筆漸漸提出鋒，如「伐、威、載」等字。鉤——豎彎鉤行至豎尾，折鋒向右下邊行邊按，使筆畫由細變粗，然後順勢轉向右上漸漸提筆出鋒，如「也、元、竟」等字。豎彎寫完豎畫圓轉向右寫橫，最後回鋒收筆，整個筆畫由粗變細，如「七、巷」等字。鉤——卧鉤形如斜捺，只是比斜捺平些，如「心、志、意」等字。鉤——橫鉤橫鉤的寫法與橫折相似，橫畫至盡處稍向右上方提筆作豎的逆鋒起筆，轉鋒向下提筆寫鉤，這鉤象由粗變細的短豎，如「宗、亭」等字。豎提豎畫至盡處稍向左提筆作提的逆鋒起筆，轉鋒向右上提筆出鋒，如 「民、長、振」等字。8、點——橫點點畫分有橫點、豎點和挑點。橫點即為平畫，如「主、亥、雨」等字。點——豎點豎點實為一短豎，如「六、完、魚（繁體）」等字。點——提點提點即為提畫的寫法，如「河、沾、羽」等字。9、橫折鉤

末尾均不出鉤，僅為一豎，豎底欲出鋒而又回收，折部分的寫法有的如同橫折，如「有」字，有的直接圓轉，如「分、方」等字。橫折彎鉤此筆為橫折和斜鉤連接而成，斜鉤部分中間有折筆稜角，不是一滑而過，如「風、鳳、乾」等字。橫折折撇每至折處，直接折鋒改變方向運行，最後為分撇畫，如「及」字，建字旁和走字底均寫為：獨立兩挑點或兩短撇點，然後向左下撇即轉鋒向右下寫平捺，如「庭、近」等字。橫折折鉤沒有出鉤，與橫折折撇相同，如如「乃、仍」等字。橫折彎鉤與橫折折鉤同，如 「降、郡、部」等字。豎折折鉤有的沒有出鉤，實由豎折和橫鉤構成，如「夷、駕」等字。有的出鉤為向左下平伸成撇，如「張」字。10、特色筆畫波橫、捺、撇等筆畫伸展明顯，且富有運動感，是隸書的特色筆畫，要加強練習。特殊字形隸書有很多特殊字形，其寫法特別，如短撇與橫相連，如「告」字；直撇分兩段來寫，如「者」字； 「谷字頭下「八」字寫成一橫；等等，需牢記。點畫：隸書的點有多種，大致包括豎點、橫點、豎點、橫點、撇點、挑點及捺點等，書寫時多宜落筆重而收筆輕。橫畫：隸書的橫畫一般有平橫和磔橫兩種，橫起筆時用力稍重可調藝筆尖從多角度切入，平橫一般較短較直，收筆較輕，長橫收筆時要逐漸加力然後提起，同一字中橫畫多時可作些俯仰的變化。豎畫：隸書的豎畫與楷書的豎畫相比一般不出鋒，只是須依字形，作品的布局作些輕微的向背變化即可。撇畫：隸書的撇可分為直撇、彎撇、回鋒撇等。起筆稍重，多宜變換角度，然後向左下徐行，到收筆處漸漸下按，最後或出鋒或駐鋒收筆。具體的長短曲直隨字而定。捺畫：捺畫有斜捺和平捺之分，捺畫的寫法與長橫有類似之處，且行筆角度不同。折畫：折的種類較多，在此不一一列出，依其形狀及用筆分為方折和圓折，方折有時可取筆斷意連的形式。鉤畫：隸書中鉤的種類也較多，但用筆大多類似，楷書中基向的鉤在隸書中在隸書中有些常被省略，右向的鉤常被波磔之筆替代。（三）結體特點隸書是從篆書發展而來的，隸書是篆書的化繁為簡，化圓為方，化弧為直。下面詳細解析一下隸書的結構特點：1、字形扁方左右分展隸字一反篆字縱向取勢的常態，而改以橫向（左右）取勢，造成字形尚扁方，筆畫收縮縱向筆勢而強化橫向分展。2、起筆蠶頭收筆燕尾這是隸書用筆上的典型特徵，特別是隸字中的主筆橫、捺畫幾乎都用此法。所謂「起筆蠶頭」，即在起筆藏（逆）鋒的用筆過程中，同時將起筆過程所形成的筆畫外形寫成一種近似蠶頭的形狀。「收筆燕尾」，即在收筆處按筆後向右上方斜向挑筆出鋒。3、化圓為方化弧為直這是隸書簡化篆書的兩條基本路子。不過如果不了解篆書的圓，就不易掌握好隸書的方。因為隸筆中的直畫或方折，還無不包藏著篆字的弧勢，所以隸筆的直往往有明顯的波動性，富於生命力。實際上隸書的筆意，是建立在筆畫運動方式基礎上的。4、變畫為點變連為斷我們知道篆字不用點，即使用點也只是一種渾圓點。而隸書中點已獨立了出來，不再依附於畫，而且點法也日益豐富，有平點、豎點、左右點、三連點（水旁）、四連點（火旁）等等。此外，隸書還將篆字中許多一筆盤旋連綿寫成的筆畫斷開來寫，大開了書寫的方便之門，後來楷書更發揮了這種方式，更允許筆與筆間出現銜接痕迹，甚至筆斷意連。5、強化提按粗細變化寫篆書時用筆的縱向提按要求不現痕迹，而隸書則有意強調提按動作，形成筆畫軌跡顯著的粗細、轉承變化，起、行、收用筆的三過程都有了明確的體現。這與後來的楷書已很相近。（四）章法特點章法是指整幅作品中行和行中之字的安排，包括正文、題款和鈐印的方法以及它們之間的協調處理。隸書的基本章法有兩種，一是橫有列，豎成行，字距大於行距。一種是豎成行，橫無列。第一種章法比較常見。東漢石刻多是這種形式。但要注意的是，這樣的縱橫排列也不是絕對整齊，尤其是字的上下左右之間，不能取在一條水平線上，要有起伏波動。第二種形式取法於西漢隸書和簡帛書，更加自由奔放。另外還要注意的是，隸書的特點是大氣，所以，幅式上以中堂，條幅，對聯為多見。字要寫大，一般都在10公分以上。隸書章法的完整含義是指整幅隸書作品中正文、題款和鈐印之間的關係和各自的書寫和安排。但是，由於隸書作品的題款和鈐印除了可用隸書作款之外，其餘各項要求均與楷書和行書作品的要求相同。隸書作品章法的題款和鈐印。由於題款和鈐印是整幅作品的重要組成部分，因此正文的安排應當留下足夠的位置。款文的撰寫，款字字體、大小和書寫位置的確定，乃至印章的選用和鈐押對作品的成敗都起著非常重要的作用。隸書的結體和章法都是書法作品中對空間的藝術處理，總稱為布白。字中筆畫的安排即字內的布白稱為結體，幅中之字的安排即整篇的布白稱為章法。隸書的結體和章法有一個基本的特點，最忌諱平分秋色，應當講求「疏處可以走馬，密處不使透風」，進一步要求嚴謹尚有空靈而不擁擠，疏處闊綽隱含呼應而不散漫，也就是應求得疏與密的對立統一。用墨。隸書創作中墨的變化是一個新的課題。我們見到的隸書碑帖都是黑底白字影印拓本，沒有墨色可言。但在實際創作中，應該參入墨法，體現出乾濕濃淡變化，增強作品的感染力。現代有人使用宿墨，就是要增強這一效果。隸書口訣：方勁古拙 如龜如鱉;蠶頭雁尾 筆必三折;雁不雙飛 蠶無二色;點畫俯仰 左挑右磔;重濁輕清斬釘截鐵。三、隸書的學習方法1、避免用楷法入隸。學過楷書再來學隸書，往往有種習慣，那就是自覺不自覺地用楷書的筆法來寫隸書。如：橫畫寫成左低右高，豎畫的垂露和懸針明顯，橫折有斜角和脫肩現象，字形呈方形。而隸書橫畫特別是平畫要求平直，豎畫最後自然回收，橫折分兩筆寫成，成內折或外折，字形多呈扁方。所以一開始，就應認真讀帖，進行比較，抓住以上這些與楷書不同的特點反覆練習，糾正習慣寫法，才不至於使寫出的字既不象楷也不象隸。2、掌握隸書的特徵性筆畫和結構。隸書有其明顯特徵，如波畫是代表隸書特徵的筆畫，也是隸書中作為調節結字取勢的關健一筆，呈蠶頭雁尾狀，一波三折，最具魅力。撇畫也是隸書特徵性筆畫，收筆時筆鋒輕頓後自然向上提筆。捺畫與波畫相似，只是捺腳向右下方或稍向上蹺起。鉤畫則與撇法相似，寫好豎畫後向左彎再自然上提回收。以上這幾筆往往是一個字的主筆，最能體現隸書的特點，最具典型，所以寫好這幾筆是關健。在結構上，由於筆勢左捺右波的趨向，促使字形趨向扁方，筆勢和結構的互相制約，使隸書表現出橫向舒展，縱向緊湊，形成獨特的用筆和結體方法。如《曹全碑》主筆象長栱，捺畫、勾畫在筆法上極其舒展，由於筆勢向兩側伸展，字形扁平，有一泄千里之勢。所以字與字之間的距離大於行與行之間的距離，形成隸書特有的風格，掌握以上特徵，就基本上可以寫出隸書的韻味來了。3、臨帖。漢代佳作如林，其中最著名的《曹全碑》、《乙瑛碑》、《張遷碑》、《禮器碑》、《石門頌》等幾個漢隸碑刻，它們的風格有別，各有特點。學時要重點突破，抓住特徵：如秀潤園融、氣清神逸，筆畫的起、收、轉、折大多以園為主，藏鋒欽鍔，園潤含蓄的《曹全碑》；平穩端莊、厚重雄偉、用筆方園兼備的《乙瑛碑》；方峻沉雄、端嚴朴茂、渾厚古樸、以方筆為主、方起方收的《張遷碑》；還有瘦勁開張、粗細對比強烈、豎橫挺直、梭角分明的《禮器碑》；奇異縱姿、方園結合、用筆隨意、偏重篆勢、有稍粗的波畫、轉折處又呈隸書方折、減少雁尾常用的輕按起挑的《石門頌》等。在了解這些主要特點的基礎上，選擇其中比較典型的、優美的常用字進行橫向對比，反覆練習，有助於掌握其幾種筆法的特點，儘快提高學習隸書的效果。

第十三課：書法創作

陳紹學

書法創作是一個綜合內容頗豐、操作極為複雜的過程，具備了一定書法基礎的人才能進行書法創作。１、創作的內容。創作內容是一幅書法作品的載體，在選定作品內容時，首先要求內容健康、向上者，自己有感而發的詩文聯語更佳。如果我們已經選定了書寫的內容為一首唐詩宋詞，我們一定要在書寫之前，對這首詩詞進行細讀，甚至還要查閱有關這首詩詞創作的時代背景以及作者當時的意境。只要我們了解了這些情況之後，才能劃破歷史的長空，與古人心心相印，設身處地地以古人的意境誘導出我們進行書法創作的意境。接下來，我們就要從詩詞的意境出發，進而決定書法創作的字體。如在岳飛的《滿江紅》中暴溢著一股忠憤之氣，我們就應當以較為狂放的行草書體為之，行筆宜沉健果敢，中含精忠報國、威武不屈的精神氣慨。這樣，創作出的書法作品才能達到內容、形式與意蘊的高度統一，相得益彰。再如，我們要寫一篇《般若波羅密多心經》，最好用楷書書寫，一定要在一種清靜虛無、心氣和平的意境中書寫。一則可以使人體悟到空門的清靜，更重要的是表達人們對佛祖的虔誠和崇敬。這時，如果書者於夜深人靜之中或清晨凈面之後，一人獨處，遠離塵囂，書案前再燃起一爐檀香，或放上一曲《焚香贊》之類的佛教音樂錄音。在這種氛圍中，作者不躁不慢、一筆一畫地書寫，在似夢似幻、不知不覺中，一幅疏朗恬淡，具有無限天機的書法作品就會呈現在人們的眼前。又如寫與秦代有關的詩文，最好用小篆，寫與漢代有關的詩文適宜用隸書，這樣，才可謂有意識地做到了書法作品內容、形式與時代風尚的一致。提到了時代風尚問題，也自然而然地牽出了書法作品的內容與形式問題。我們當今所處的時代，與已往的各個時代大不相同。在當代社會中，有些唐詩宋詞古語的思想內容已不適應人們的生活需求，所以，我們當代的書法家們沒有必要總是反反覆復地寫那些「朝辭白帝彩雲間」、「遠上寒山石徑斜」以及「之、乎、者、也」之類的詩句，這些詩句連幼兒園裡的許多小孩都背誦得滾瓜爛熟，我們動輒為人書寫這些內容的作品，未免顯得自己有點幼稚，對人可謂不恭；若寫出一些令人費解的古語，又不能在作品中加上註解文字，更顯得我們書家有點賣弄學問、強裝高古。寫這不能，寫那不可，究應寫些什麼內容呢？我認為，最好寫些能被當今人們普遍理解、接受和喜愛的內容，其立意要新，要對人對社會有益。在日常生活當中，有許多人愛好書法，想求得一些知名書法家的作品，以之裝飾自己的廳房居室。我們書法家面對這些索書者，必須詢問清楚他們欲求的作品是自己用，還是轉送別人，其作品是在私人家中客廳、卧室掛，還是在辦公室、會議室、酒店或其它什麼場合掛，這些因素都影響著對書寫內容的決定。例如：在私人家中客廳，宜寫「得好友來如對月，有奇書讀勝看花」之類的詩句；在書房懸掛一幅「有關家國書常讀，無益身心事莫為」的對聯尤佳；在卧室里可寫「溫潤如玉」之類的佳句；在辦公室、會議室里可寫「與進俱進、開拓創新」之類的時代語；在灑店裡可寫一些與中國的酒文化、飲食文化有關的詩文佳句……等等，真是不勝枚舉。有寫作能力的書法家還可以時常自撰一些詩詞聯語，以應眾索，這是再好不過的了，這樣，更能充分表達作者的情感和創意，更能接近生活、滿足群眾的需求。２、書法的用筆。書法貴用筆，用筆貴用鋒，用鋒妙在中，中鋒用筆千古不變。書法的用筆有多種多樣，諸如：中鋒、側鋒、提、按、絞、轉等。中鋒。在書法創作中，雖說用筆沒有定法，但，以中鋒為主、其它用筆為輔的用筆方法已得到書法家的普遍應用。何謂中鋒用筆？即是藏筆鋒於點畫之間。簡而言之，就是毛筆在紙面上的行進中，鋒尖始終處於墨線的中間或墨線之內，這種用筆的特點是，通過筆鋒的按壓，從筆鋒的根部起，墨汁可以酣暢淋漓地由筆毫的兩側流淌、直達鋒杪，而所形成的線條兩邊墨的份量較大，其份量也相對平衡，線條中部墨的份量較小，相對線條兩邊份量較輕。這種線條的墨象給人的視覺感受是：兩邊色深，中間色淺，類似於素描物體中的明暗兩面，可以增強線條的立體感。在篆、隸、楷書中，最講究中鋒用筆。中鋒用筆，是千百年來書法家們在實踐中總結出來的寶貴經驗。因為中鋒用筆，行筆的自由度較大，最利於行筆方向的隨意變化，又能體現出力透紙背的藝術效果。側鋒。多用於行書、草書之中。其目的主要是為了增強作品的氣勢。察其用筆，筆桿向一側傾斜，其鋒尖倒向墨線一側或墨線之外。它所形成線條的墨象是：一側重，一側輕；一邊實，一邊虛，反差較大，對比強烈。在書法創作中，側鋒不宜多用、濫用。因為我們中華民族向來崇尚樸實平和之美，在書法藝術中也倡導樹立這種審美觀念，所以，我們還是從用筆做起，把字的每一個點畫寫得實在些、平和些為好，不要使人產生一種華而不實、劍拔弩張的感覺。提按。提，即是把毛筆稍微提起；按，就是把毛筆稍微按下。提與按的輻度在毫釐之間，亦在一種意念之間。筆鋒提起一毫，線條就會明顯地細一些；筆鋒下按一毫，線條就會明顯變粗。提按用筆在大字行、草書中應用的最為廣泛，給人的視覺感受也最為強烈；而在小字徑書法創作中，亦用提按之法，但其行為主要靠意念和感覺的支配來實現。沒有經過長期實踐和鍛煉的書家是不能得心應手地應用此法的。絞轉。這種筆法多用於字的轉折處和線條的內部運動中。一則是為了在行筆中調整好筆鋒，達到筆筆中鋒或中、側鋒交替互用，並使行筆順暢；另一則是為了增強線條的動感，增添線條的內涵。絞轉之法較難掌握，因為這不只是技術層面上的事，主要是憑書家在書寫過程中感情的誘導而發生。所以，絞轉之法運用得自然、得當者，最能抒發書家的思想感情和創作意境，也最能體現出書家的基本功力和審美意識。除了以上列舉的幾種用筆方法之外，還有藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、立鋒、卧鋒等等諸多用筆方法，這些各有所長，各有所短，也值得書家們在創作實踐中去玩味。３、選筆與執筆。毛筆有大有小，有長鋒、中鋒、短鋒，又有軟毫，硬毫、兼毫，各有用場，任君選擇。在寫字前必須選定適當的毛筆。選定毛筆的一般原則是：寫大字用大筆，寫小字用小筆；寫行草書宜用軟毫、長鋒；寫楷書、篆書、隸書多用中鋒、短鋒和硬毫、兼毫。我們絕不可用大筆寫小字或用小筆寫大字。用大筆寫小字，勢必會造成用筆不精到，其作品給人有一種粗製爛造之感；用小筆寫大字，由於用筆提按空間有限、攝墨不足，其作品點畫線條的粗細變化不大，墨的份量較輕，甚至筆毫中的墨就根本不夠用，只能用枯筆渴墨乾擦，其作品肯定會使人感到有些輕浮單薄或蓬頭垢面。選用什麼樣的毛筆，有些書家也有自己的習慣，如：書法大師于右任先生愛用中鋒禿筆，當代書家陳少默先生喜用雞毫，茹桂先生多用長鋒等，他們都能嫻熟地駕馭手中的毛筆，寫出各具特色、無限精彩的書法作品來，從中我們也不難看出他們在選筆上的得當。在這裡，我再說個題外話：我們從歷代書法大家的作品中，偶爾也會發現其擇筆不當的作品，對之，我們要客觀地看待和評論。比如：于右任先生書寫大幅面對聯，從書寫正文和落款字型偏大或用筆粗糙。我想，這或許是因為當時條件所致，或其書寫時激情勃發，一氣呵成，來不急換筆。像這些書法大家，隨時隨地都會遇到一些求書索題者，索書者並不了解書家的用筆習慣，事先準備停當了筆墨紙硯（也許是精筆良紙），而書家又不好推卻，只能勉為其難地為其作書，從而形成擇筆欠當的現象。再說執筆問題。古人云「執筆無定法」，這是一個大概念，事實上這也就是樣。無論是在歷代書家中，還是在現代書家中，他們執筆方法有多種多樣。其中有五指執筆法，有三指執筆法，還有滿把握筆法；有的執筆低，有的執筆高，有的執於筆管的中部。總之，他們都能將筆使得渴得心應手，能寫出精美的書法作品來。但是，執筆還是有原則可循的。概而言之，執筆宜緊，運腕宜活；指實掌虛，五指齊力。修鍊到較高境界的書家，其實已經忽略了手中所執的筆，而是自覺不覺地當筆為自己手臂的延伸，在意念中是用我手寫我心，達到了心手雙暢、天人合一的美妙幻境。４、用墨與用紙。如果說，用筆是書法中的「骨法」的話，那麼，用墨就是書法中的「肌膚」，兩者統一在一氣的運化之中。在我國書法史上，用墨的變革有三個里程碑：一是顏真卿將孫過庭所謂的「帶燥方潤，將濃遂枯」在書法創作中達到了極致；二是黃庭堅在大草中通過用水的方法來體現墨的韻味；三是董其昌和王鐸一方面繼承了黃庭堅用水來豐富墨的層次感，另一方面開始以水墨混用和有意無意地使用宿墨，使字的點畫在水墨滲化的邊緣出現了深黑色的「口子」。水墨的混用對後世書法創作影響巨大，至今仍教書家們沉醉其中，揣摸不透。許多初學書法的朋友在用墨上不太注意，他們簡單地認為，書法不就是用毛筆醮上黑色的墨汁在潔白的宣紙上寫字嘛！這種認識可以說是對的，但並不準確到位。近代書家林散之歸納「墨分七色」，即：破墨（濃墨點水）、宿墨、積墨、焦墨、淡墨、濃墨、渴墨。其實墨色不僅僅此七色，應該說有許多種。這些以黑色為基調的墨色是用什麼方法來調節的？各種墨色的變化和運用又有什麼意義呢？下面，我僅舉其一例作以簡單說明。就以破墨為例。所謂破墨是以水來破的，分水破墨、墨破水和墨中摻水調和三種方法。水破墨是用毛筆先蘸上濃墨，然後再蘸上適量的清水，趁著墨與水在筆毫上相互滲化交融之際，及時下筆為書，繼而水與墨在宣紙上繼續滲化和交融，最終所形成的墨象是由淡而濃，字的點畫中間色深，而周圍有一圈稍淡的滲化均勻的水墨暈痕。其中色深者似骨，其外色淺者若肉，又好象人們常說的「棉里裹鐵」的那種感覺，頗具立體感。先蘸水後蘸墨，這叫墨破水，在宣紙上所成的墨象也有一種立體感，與前者不同的是由濃及淡，線條的中間色淡，而其外部色深，打破了線條的平面感，給人一種渾圓的視覺感受。在墨中適當地調和些水，其墨不再是死墨，在宣紙上留下的痕迹層次更加豐富多變，有一股生氣，像人的血液在血管中流淌、在整個身體中默默地運動一樣。除了焦墨以外，其它各種墨色都是靠水來調節其色的深淺。一般來說，作行草書宜用濃墨淡墨；作篆、隸或寫小字適合用焦墨；作大字榜書常用宿墨或濃墨。這些用墨方法需要在長期的書法創作實踐中去探索，去體驗。在書法的用墨上，古今書家有不同的法則和習慣。北宋時濃墨實用；南宋時濃墨合用；元代人墨薄於宋，在濃淡之間；到了明代，董其昌開淡墨一派，人們稱之為「淡墨曇花」；到了清代，又出現了「濃墨宰相」？劉鏞，用濃墨、焦墨作書。現代著名書家鍾明善，在寫大字時，先用清水濕筆，再醮濃墨；在寫小字時，而是先將墨與水調和均勻後再作書，這也可見其用墨之活。古代人寫字前是磨墨的，磨墨，是很有趣味的，也可以說是一種享樂。?清晨的陽光透過窗欞，灑在寧靜的書案上，均勻地磨墨聲沙沙作響，硯池中墨花輕翻，浮起細微的泡沫，溫暖的書齋中飄著松麝的芳香。難怪唐代詩人李賀在其《青花紫硯歌》中寫道：「紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰」；宋代蘇東坡詩云：「小窗虛幌相嫵媚，令君曉夢生春紅」；元代趙孟?又有「古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光」。這些美妙的詩句都寫出了磨墨的雅趣。現在人們寫毛筆字，大多數都是用的墨汁，不再像古人那樣硯墨，這樣也好，既省時，又省力，容易買到，很方便。需要注意的是，建議大家最好是用書畫墨汁，要用新墨，不要用陳墨或陳積殘墨。書畫墨汁中墨粉的顆粒都比較細，且添加有香料，用之寫出的字，在宣紙上滲透力強，有較好的固定性。同時，在書家書寫過程中，墨汁所散發出的香氣在整個書齋中瀰漫，給人營造了一個非常愜意的創作氛圍；這種墨香也會較為持久地吸附在宣紙里，當人們綻開書卷觀覽賞玩時，依然有一股淡淡的墨香迎面襲來，沁入心脾，這也是一種美的享受。概而言之，是水豐富了墨色的變化和韻致，是用筆增強了書法線條的節奏和旋律。在書法創作中，我們應當對含墨量、濃度與長度間的對應關係，用筆輕重、順逆間的對應關係，行筆枯澀、緩急間的對應關係，以及用水、用墨的對應關係等予以高度重視、深刻體悟。在書法作品的用紙方面，我們必須要求用宣紙或其它傳統的手工紙。因為宣紙或手工紙吸水性較強，能較好地吸附和滲化墨汁。再者，宣紙或手工紙中很少有化學成份，故其壽命一般比現在常用的機製紙要長一些。從現在出土的文物中，我們還可以見到一千多年前的紙張，這便是一個有力的佐證。在書法創作中，一般是多用生宣，多用白色的宣紙。但作小楷書時，宜用熟宣，因為熟宣相對於生宣其吸水性較小，不致於點畫因墨的滲化而湮水。雖說書法藝術是以黑白兩色為基調的造型藝術，但有時候為了打破作品形式上的單一或渲染特有的氣氛，我們也可以使用一些色宣、虎皮宣以及有水印花紋圖案的特製宣紙。如某人過壽、完婚或門店開張需要我們作書為祝，選用紅色的灑金宣紙是再好不過的了；如我們給禪房名剎中寫字，最好選用上等的佛教黃色宣，更能烘托出神佛的尊嚴；再如，我們要寫一首詠梅詩，就要有意識地採用一張有梅花水印圖案的宣紙，這豈不能更好地渲染書法作品的意境，使書畫交融，更見風彩。５、章法與形式。作文講結構，書法講章法。章法亦即布局，相對整幅作品而言的。在書法創作中，字與字之間、行與行之間、一個字與周圍幾個字之間都要有連帶顧盼關係，不能「獨善其身，各行其事」。從另一個角度來講，書法是一門黑白色彩藝術，是用墨色的墨線分割白色紙面，而又重新整合畫面的一門造形藝術。我們的目光不能僅僅關注在黑色的字的點畫上，同時要顧及白色的空間視覺感受，所謂「計白當黑，知白守黑」。一般來說，楷書作品的章法，多採用界格書寫，分有行有列、有行無列，分字距小、行距大或字距行距相等；大篆、行書、草書，則以有行無列、無行無列多見。這些特點都需要我們在平時的臨帖中多加留心。此外，在行、草書創作中，我們要靈活自然地運用筆墨，在用筆的輕重強弱、用墨的濃淡枯潤、布局的疏密以及行筆的快慢等方面多加變化，以之顯示出作品筆意的節奏感和旋律來。書法作品的形式有多種多樣。我們常見的有條幅、中堂、對聯、橫幅、長卷、扇面、冊頁、書扎等，在條幅中又有多條屏，在中堂中包括斗方。在書法創作中，要根據不同需要，做到形式多樣。如今大多數人還是採用由右到左，從上到下的書寫形式，但這也不是絕對的。在橫幅作品中，我們還可以適當地運用由左到右的現代的書寫形式，只要整體章法布局和諧，這也無可厚非。但此類作品在落款時，一定要搞清上款與下款的位置，不能出笑話。６、落款與用印。書法作品的落款和用印是其整體章法的一個重要組成部分，有的書法家只注重作品主體內容的書寫完美，而輕視了落款和用印。因此，我們常常可以看到有些書法作品，主體內容寫得很好，而其落款和用印顯得有些草率，使人產生不和諧的感覺，甚至有些作品的落款和用印對整個作品造成了損傷，這種損傷使人難以挽救，甚覺惋惜！有較高素養的書家在落款和用印上是非常講究的，甚至他們在創作前打腹稿、打草稿時，就將落款和用印納入了整體創作構圖中。一般來說，書法作品的落款文字分上下兩款，上款要署明贈予者的姓名、尊稱、禮語等，下款署明書者的姓名、字型大小、創作時令、地點以及名章等，其文字內容和書寫格式一定要符合傳統的禮儀規範。落款字體不宜與正文字體反差太大。如正文為楷書，其落款宜為行楷；正文為草書，其落款可選用行草；篆書、隸書的落款用楷書、行書較好。落款字徑的大小要與正文字徑大小搭配和諧，最忌誨者為落款字有霸氣、有野氣。應當是在正文書法中見作者的性情，而在落款文字上窺視作者的功力和治學的嚴謹態度。用印的大小與落款文字的字徑相彷彿，不可署小字款而用大印章，落大字款而用小印章，印文風格要與落款文字的風格基本一致。在作品首行第一、第二個字間的右側常蓋閑章，此謂起首章；較長豎幅作品首行中部的右側常蓋腰章，下部亦有蓋壓角章的。下款署名後則蓋作者名章。下款亦有同時加蓋兩個印章的，按照常規，第一個印章多為作者字型大小或齋號，多為陽刻文字，第二個印章則為作者名章，多為陰文。兩個印章的間距一般為一印章距離，或與落款字的字距相同，兩個印章並用，前者為陽文，印面鏤空，印文以線為主，空靈疏朗，後者紅底陰文，以面為主，顯得厚重，使人產生一種「底盤較重」的穩定感。蓋印時一定要認真，醮印泥要輕，蓋印時要加力重按，用力均勻，這樣蓋出的印才清晰醒目，能給作品平添「畫龍點睛」一樣的美感。此外，我們一定要用書畫印泥，堅決不能用常見的辦公印泥，因為，辦公印泥中多含化學成份和油質，對宣紙有損傷，也易油漬污染，對而後作品裝裱與保存造成不利影響。人常說：「飾不過三」，除作品構圖特殊需要外，書畫作品用印也不宜太多，多則亂，多則俗！７、書法藝術的創作意象與創作意識。中國漢字從古文發展演變到隸書之後，也就是發展到方塊形文字之後，越來越遠離了象形的成份，而走向了抽象的境界，同時，書法家面對這種抽象的方塊文字，有了更加寬廣的意象創作空間。有些書家寫一個草書「龍」字，就會將心中想像的一條雲中飛龍的形象用筆墨表現出來；有些書家寫出的「黃河」二字，使人通過作品彷彿看到了壺口瀑布，奔流直下……我們在創作毛澤東的詩詞《沁園春.雪》書法作品時，不妨先想像毛澤東當時站立在高塬崖畔，傲視一望無垠的冰天雪地、旁若無人、雄視天下的情景，在這種意境下創作出來的書法作品便會更好地表達詩詞的意蘊。我們在創作大字書法作品時，應想像到自己置身於高山之巔或太空之中，在這種意境下寫出的字才能達到氣勢磅礴，耐人尋味。有些書家在創作之前喜歡飲酒，在微醉的狀態下，拋開了客觀物象對自己創作意識的影響，飄飄欲仙，似夢似幻，為所欲為，放浪形骸，這時創作出來的書法作品有一種令作者本人事後也難以置信的逸氣和神奇，真是妙不可言！難怪懷素會有「醉來信手兩三行，醒後欲書書不得」的狂顛之舉。這就是「酒」壯了書家的膽，是「酒」激發了作者的創作激情。古人有言「玉壺買春」，他們把「酒」比作「春」，像春天一樣使萬物充滿了無限生機！說來說去，歸根結底，書法創作主要是意識層面的行為，如同古人所說的那樣「書者，神彩為上，形質次之」。每當書家進入創作狀態時，就不再斤斤計較如何用筆，如何結字等技術層面上的問題了，而重在抒發情感，重在對創作過程的心理體驗！８、書品與人品。書法藝術是一門綜合內容頗豐的學科，在某種意義上來講，它不僅僅是人們常說的寫字，而是做學問，做人。因為在中國傳統藝術中，始終貫穿著「儒、釋、道」三大文化的哲學思想，它的思想核心是「仁、義、禮、智、信」，是「與人為善，清靜無為」，是「中庸和合，道法自然」，更是「以人為本，自強不息」。所以，許多卓有成就的書法家，他首先是一個學問家；亦有許多學問家，雖然他們在書法學習上沒有花費多少功夫，但能寫出精彩可人的書法作品來。這正是這個道理。宋代的秦檜、元代的趙孟頫、明代的王鐸，他們在書法上都有很高的造詣，堪稱獨樹一幟的大家，但由於政治上或人格上因素的影響，秦檜所創的書體並沒有以「秦體」譽之，而稱作「宋體」，趙孟頫和王鐸只因身為二臣，即被釘在了歷史的「恥辱樁」上，受人卑視，難以獲得歷史的「正名」！當今，有一些著名書法家，字寫得當然很好，有許多人喜愛，但是，當愛好者報以對藝術摯愛的、虔誠的心情上門索求墨寶時，時常會遇到書家本人所造的「天價照壁」，只能碰壁而歸。但是，他們其中的一些人是否深刻地思考過「藝術」是孤芳自賞的，還是為大眾服務的？藝術是用來求名求利的，還是繼承和弘揚民族先進文化的？于右任先生晚年，每天要寫五十幅字，一生中創作出了數以萬計的書法作品，大多數都散了人，到如今擁有于右任書法真跡的人有幾個？這不能不引起人們的深思！如今，我們時常還會遇到一些走江湖的書家，他們並不是以書會友，弘揚祖國文化，而是唯利是圖，動輒就侃侃而談，炫耀自己的書法作品有如何如何好，有多麼多麼珍貴。有的甚至枉費心機，為了提高自己的身份，利用電腦合成技術，使其與高層領導、藝術大師合影，其目的還不是為了「自我吹捧，自作廣告」，我們稱這類人為「書法騙子」、「藝術混混」！「德藝雙馨」這個桂冠，不是隨便可以戴在任何人頭上的，它需要以人格和品德為衡量標準。所以，我們從事書法藝術的人們，都應以人格和品德為起點，作書先學作人，以自己高尚的人格魅力和藝術魅力贏得社會公正的品評。

第十四課：篆書的特點和筆法陳紹學篆書是甲骨文、大篆、小篆的統稱。甲骨文，距今已有三千年歷史，是傳世最早的可識文字，主要用於占卜。筆法瘦勁挺拔，直線較多。起筆有方筆、圓筆，也有尖筆，手筆「懸針」較多。大篆指金文、籀（zhòu）文、六國文字，它們保存著古代象形文字的明顯特點。小篆也稱「秦篆」，是秦國的通用文字，大篆的簡化字體，其特點是形體均勻齊整、字體較籀文容易書寫。中國先秦伏羲氏時期，就產生了文字。考古學家論證是在龜甲、獸骨上刻畫的甲骨文。因其是用以占卜、預測吉凶禍福，故稱"卜辭"。但其已具備中國書法藝術的基本要素：用筆、結構、章法等。殷周時期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱"鐘鼎文"廣泛流行。秦始皇大統後，統稱為"小篆",也稱"秦篆"，所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。是一種規範化的官方文書通用字體。據文獻記載，秦以前漢字書體並無專門名稱，而小篆是由春秋戰國時代的秦國文字逐漸演變而成的。由於是官書，小篆只適合於隆重的場合，如記功刻石、叔量詔版、兵虎符之類。標準篆書體的體式是排列整齊、行筆圓轉、線條勻凈而長，呈現出莊嚴美麗的風格，與甲骨文、金文相比，具有這樣一些基本特徵：字形修長、而且緊畫、向下引伸，構成上密下疏的視覺錯感，這與自上而下的章法布局也有關係。線條勻稱無論點畫長短，筆畫均呈粗細劃一的狀態。這種在力度、速度都很勻平的運筆，給人以純凈簡約的美感。加之字體結構的趨簡約固定的傾向，小篆書體的章法布局更能形成縱橫成行的序性。秦篆有圓筆方筆之別，圓筆以秦刻石為代表；方筆以秦詔版權量為代表，為秦篆之俗體。漢魏之際是秦篆的強弩之末，除用於碑銘篆額和器物款識之外，難得有獨立的篆書。唐篆，因李陽冰出而復甦，但秦篆的渾厚宏偉之氣已蕩然無存。宋代金石之學和元朝的復古書風，使用權篆書得以起微潮，以篆書著稱者不乏其人但乏超越之力。明代承元之風，步趨持平。清朝篆書百花鬥豔，進入了推唐超秦的大繁榮階段。一、大篆漢字的古代體之一。它的名字見於漢代著作，與"小篆"對稱。廣義指"小篆"以前的文字和書體，包括甲骨文、鐘鼎文、籀文和六國文字等；狹義專指周宣王太史籀釐定的文字，籀文又叫做大篆。"大篆"的代表作品，有《石鼓文》和《秦公簋》銘文等。秦刻在十塊鼓形石上的文字。

《石鼓文》鐘鼎文：即"金文"。上古青銅器般可分為禮器和樂器兩大類，禮器以鼎為尊，樂器以鍾為多，故以"鐘鼎"為青銅器之代稱。"鍾"，經典多作"鍾"。青銅器上的銘文，統稱為"鐘鼎文"。《文選》卷五十五《劉孝標廣絕交論》："書玉牒而刻鐘鼎。"李善注引《墨子》："琢之盤盂，銘於鐘鼎，傳於後世。戰國時代除秦以外東方各國的文字。指齊楚燕韓趙魏六國，字體分為晉、楚、齊、燕、四大種類。六國古文，又稱東方六國文字，簡稱古文，是戰國時代東方齊、楚、燕、韓、趙、魏等國文字的合稱。戰國時代，諸侯國經過春秋數百年的分合，形成了秦、齊、楚、燕、韓、趙、魏七個大國，和宗周、宋、衛、中山等幾個小國，政治、經濟、文化的劇變，給文字的發展以深刻的影響。生產力發展，使文字的使用日益廣泛，要求文字簡化；書寫工具和材料變化，用毛筆書寫於竹帛遠比范鑄簡捷，文字使用者擴大到平民，而他們對字的形義關係理解又差；諸侯割據，政治上不統一，使各國文化自由發展，帶上濃厚的地方色彩。對漢字形義關係理解差，便難免寫錯字形，以訛傳訛，就形成訛變字；書寫的簡捷和文字應用的廣泛，便導致字形書寫的簡化和草率，從而形成省變字；文字有濃厚的地方色彩，必然使地區間文字異形現象突出，因而形成異體字；除了秦國文字墨守春秋以前正統文字的字形，僅在書寫風格上漸趨規整勻稱，向小篆過渡之外，其他六國文字與春秋以前相比，字形差異很大，幾乎面目全非。六國古書不僅見於簡、帛、陶、璽之上，也見於某些王室重器。二、小篆小篆：篆書之一，與"大篆"對稱。亦稱"秦篆"，意指秦始皇統一天下文字而命李斯所制也。公元前221年，秦始皇統一中國。由丞相李斯整理，簡化統一字體，後人稱之為「小篆」。小篆字體略長而整齊筆劃圓勻秀美。代表人物：小篆的鼻祖--李斯，字通古，戰國時代上蔡人(今河南上蔡縣)。後做了秦相，整理制定了秦代的標準書體小篆。現存於西安碑林的《嶧山碑》，系宋代摹刻。所書的刻石多已毀沒。存世的原石僅兩塊。小篆筆劃圓轉流暢，較大篆整齊。秦時刻石如《泰山》、《嶧山》、《琅琊台》等，傳為李斯所書，為小篆之代表作品。唐李陽冰、五代徐鍇與清代的鄧石如均是小篆大家。怎麼樣產生小篆的呢？秦始皇滅六國，統一華夏，其疆域廣而國事多，文書日繁，甚感原有文字繁雜，不便應用；加之，原有秦、楚、齊、燕、趙、魏、韓七國，書不同文，寫法各異，亦亟待統一。乃命臣工創新體文字。於是，丞相李斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆就大篆省改、簡化而成。小篆又名玉筋篆，取其具有筆致遒健之意而名之。小篆較之大篆，形體筆畫均已省簡，而字數日增，這是應時代的要求所致。從古文到大篆，從大篆到小篆的文字變革，在中國文字史上具有劃時代的意義，佔有重要地位。篆書是大篆和小篆的統稱。大篆是周朝時期的文字，廣義來說，甲骨文和金文都屬於大篆。在周朝，經過了幾百年的混亂後，不同的國家發展出了不同的文字，我們可以把它們都看成各種大篆。在統一六國後，秦國綜合了七國的文字制定出了一種通用的文字，也就是小篆。現代漢字就是從小篆演變而來的。雖然小篆已經有近2200多年的歷史，但它仍然出現在我們今天的許多場合中，尤其是藝術設計和書畫作品中。三、小篆的特點1、長方形，以方楷一字半為度，一字為正體，半字為垂腳，大致比例為3：2左右。2、筆畫橫平豎直，圓勁均勻，粗細基本一致。所有橫畫和豎畫等距平行，所有筆畫以圓為主，圓起圓收，方中寓圓，圓中有方，使轉圓活，富有奇趣。3、平衡對稱，空間分割均衡與對稱是篆書的獨特魅力。對稱不僅存在於左右對稱，上下對稱，而且還存在於字的局部對稱，圓弧形筆畫左右傾斜度的對稱。4、上緊下松，小篆的大部分字主體部分在上大半部，下小半部是伸縮的垂腳。當然也有下無腳的字，主體筆畫在下部，上部的筆畫則可以聳起。

四、小篆的筆法掌握小篆的基本筆法，是學好篆書最關鍵的基本功。小篆的基本筆法應當用「中鋒用筆」來概括。就是說筆的主鋒必須在畫的中央，不使之外露。其特點是藏頭護尾，力含其中，因為中鋒用筆寫出的筆畫凝練勁挺，圓健美觀，一直被視為書法的主要用筆方法。下面將小篆中常用的幾種筆畫分別予以闡述。（一）基本筆法　　1.橫　　（1）逆入藏鋒至首端 （2）轉成圓鋒向右行 （3）行至末端轉鋒 （4）向左回鋒2.豎　　（1）筆尖向上逆入，徐徐上引至頂點 （2）使筆尖垂直，然後轉鋒向下行筆 （3）行至底點勿頓 （4）輕提鋒穎，順勢提收3.橫彎　　（1）逆鋒落筆向左 （2）轉鋒向右行筆 （3）順鋒向下行筆 （4）行筆漸慢，順勢上提收筆4.直彎　　（1）逆鋒落筆向上 （2）轉鋒向下行筆 （3）順勢向右轉筆再向下漸慢行筆 （4）行至末端順勢收筆5.上弧　　小篆的弧筆筆法和前面的橫豎一樣都是欲右先左，欲上先下的，關鍵是要保持圓勁的勢態，保持筆毫著紙的深淺一致以及適當的速度，注意對稱，兩弧在中間地段銜接,銜接處要寫的自然不留痕迹。6.下弧　　下弧要先寫左半弧,後寫右半弧,寫右弧時要注意和左弧的對應,線條要一氣呵成,不要遲疑緩慢,否則線條會柔弱而缺乏力感.7.左右外弧　　寫左右外弧時，主要是兩邊弧的起訖處要一致，不要偏倚，要對稱自然，緊湊處而不鬆散，充分體現篆書的婉轉流暢之美。8.方弧　　寫方弧時，無論長方或正方的弧形，都要圓轉行筆，化角為弧，四角要對應，接筆處不留痕迹，方圓要和諧。9.彎曲弧　　小篆的曲畫變化多，難度大，要視其圓轉程度順勢而寫。最好是一筆完成，一筆完不成，就用兩筆或三筆搭接筆方法加以完成。轉折處注意調整襖筆鋒或略捻動筆管並與手脘的內轉動作相配合，使筆鋒順勢轉過。(二)搭接筆的技法篆書的許多筆畫看似一筆完成，實則靠若干搭接筆而寫成的，要使接筆處不留痕迹，主要是前一筆的盡處無須回鋒，後一筆勢插入，兩筆重合正好將搭接處掩藏於筆畫之中。搭接筆是篆書筆法技巧中很重要的一環，掌握了這一環節，就能使字舒暢婉轉，遒勁自然。　　(三)筆順特點　　 筆順是寫好篆書的關鍵之一，合理的筆順有助於字的結構安排，有助於書寫速度的提高。因此，掌握篆書的筆順，對初學者來說，也是入門的一把鑰匙。　　篆書的筆順和漢字筆順規則基本相仿，如先橫後豎、從上到下、從左到右等，這些對初學者來說是不成問題的。重要的是和漢字不同的筆順，而這些不同之處正是篆書筆順的特點，掌握了這些特點，就能把握好篆書的結體，做到勻稱勻衡。　　1.先中間後左右　　對稱均衡是篆字的特點。對於有中心豎線的篆字，應先寫中間豎筆或中間部位的筆畫，中間定位後，再寫左右對稱的其他筆畫。　　 對於有中心長弧（一般為撇、捺筆）的篆字，應先從中間長弧寫起，再寫左右對稱的筆畫。　　2.先外包后里頭　　對於有字框的筆畫，一般應寫出外框的筆畫，隨後再寫框內的部分。這樣可以控制篆字形體的大小，避免整體不一致。　　3.先主筆後副筆　　對於篆字中有主筆曲畫的字，宜先寫主筆後寫副筆。　　4.先副筆後主筆　　篆字當中，個別有主筆曲畫並起支撐的作用的字，應先寫副筆後寫主筆，以便更好的掌握重心。　　5.靈活運用　　對於筆畫較為複雜的篆字，筆畫要求並不過分強求一致，只要順手，可以靈活運用，做到分布均勻就可。

第十五課：篆書的結構和學習方法陳紹學掌握篆書的結構是寫好篆書的重要環節。小篆在《說文解字》中有9353字，現在常用的的也有3至4千字。每個字都各自構造，各有形態。要想在一幅作品中協調一致，達到統一，就要對字的結構進行分析。根據前人關於書法結體布白的論述，結合篆字構造以及自己的親身體會，可將篆書分為幾種結構類型來闡述。供初學者參酌，在聯繫中準確把握。一、篆書結構(一)獨體結構字有獨體和合體之分。獨體結構的字沒有偏旁，獨立而自成體勢。篆字的獨體結構一般分直勢和曲勢兩種。直勢形正，而骨涵其中，要不偏不倚，嚴整端穩;曲勢和婉而字形美觀，要掌握好重心，穩而得勢。直勢曲勢(二)向背結構篆字中有內抱和外抱之分。弓之背向外，弦向內者，指內抱，謂之「相向」;背向內，弦向外，指外抱，謂之「相背」。兩者各有體勢，不可等而視同。相向者雖向內抱，但兩部分皆有獨存之勢;相背者雖向外分，但兩部分皆存聯絡之形。相向相背(三)相讓結構有的篆字由於自身的特點，兩部分的字都朝向一個方向，安排不好，極易歪斜。這就要求對字作出相對的提升左側或提升右側的安排，彼此相讓，以達到和諧統一。相左相右（四)附麗結構有的篆字存在有主有次的情況，也就是說字的一部分附於另一部分，兩者不可偏離。這類字一般是以曲附正，字的正勢要寫得端莊凝練，而旁附的另一部分要寫得多姿多態，這樣才會靜中有動，風神飄逸。(五)天覆結構這類字屬上重下輕者，狀如頂戴，欲得其勢，應注意上下對準，不可偏倚，更不可頭重尾輕。(六)地載結構這類字多半是上輕下重者，狀如生長之草木。承上部分要聳起，地載之筆要托住。值得注意的是，在一幅作品中，地載結構的字最下面一畫要略高於有垂腳篆字的底線。(七)排疊結構字的左右為排，上下為疊。稱排的字，書寫時要有收有放，寬狹得所，自成體勢;稱疊的字要消納停勻，蹙縮得當，連接緊密。排疊(八)包裹結構包裹結構都有圍包著的體勢。上包下、右包左的字宜闊，要圍中有缺，有舒展秀勁之氣;下包上、左包右和四包圍的字宜收，使外圍而不死，有靜穆之感;使內布置爽然，內外有呼應之勢。上包下右包左下包上左包右四包圍「字之間架，如人之骨相，務使長短相稱，骨肉調勻，左右整齊，前後舒泰」(陸維釗《書法述要》)。篆字結構千變萬化，必須善於隨形布置。隨體賦形，絲毫馬虎不得，布置得當，才能使字字生動有趣，整篇血脈貫通。根據一本字帖去闡釋篆書的技法、所列字例因其字數的有限，不一定很有針對性，難免存在附會之弊。初學者叫可擇其技法要領，通臨原帖，做到精熟後，再從王福庵的其他作品中去體會運用。汲取真髓。在此基礎上，博研眾家之長.自然會登其堂奧。水到渠成。二、學習方法

（一）以「六書」理論為指導《說文解字》是東漢許慎撰寫的我國語言學史上第一部分析字形、說解字義、辨識聲讀的字典。在中國語言發展史上佔有非常重要的地位。它所研究的對象主要是小篆，因此，它是我們學習和掌握篆字的首選工具書，也是通解甲骨文、金文絕不可少的階梯。「六書」是古人根據漢字的形體結構和使用情況，加以分析歸納出來的六種條例，即「象形、指事、會意、形聲、轉注、假借」。它的意義主要依從《說文》所舉字例的說法。從《說文》中了解篆字的形、音、義，首先必須了解「六書」的原理，通過「六書」的提示，可以提綱挈領，從根本上達到識篆的目的。學習篆書要掌握「六書」，重要的不是這個字屬於「六書」中的哪一種，而是要了解篆字的結構以及組成部分，弄清這些問題，絕大多數的漢字篆法就自然獲得解決。有關「六書」的基本原理可參看唐蘭著的《中國文字學》(上海古籍出版社)及裘錫圭著的《文字學概要》(商務印書館)。(二)強記特殊的篆法篆書中有許多字的篆法獨特，和楷字形體相距甚遠，是識篆的最大障礙。為辨別楷篆的正誤，防止杜撰臆造，前人針對篆楷字形的差異和用字等情況，編過不少口訣，如元應在編撰的《篆法點畫辨訣》、清朱之蕃的《篆書偏旁歌訣》，清沙青岩的《篆法百韻歌訣》等都是極為適應習篆入門的參考書。讀之上口，易於記誦。熟記篆書的寫法是入門的必要條件。（三）臨帖臨摹是學習書法藝術的必經階段和入門途徑，同時，更是書法家終生學習和掌握書法技法的唯一手段。同時，臨摹也是書法創作的必由之路。因為臨摹的過程是對經典法帖審美價值的積累和修正原有書寫習慣並使之向更高層次發展的過程。我們的書法創作靈感也往往是在臨帖的過程中被激發的，可以說臨摹碑帖，為我們的書法創作提供了不盡的營養。因而掌握正確的書法臨摹的方法，對於有效地提升書法家的藝術創作水準起著至關重要的作用。對於不同的書體，在臨摹的方法和難度方面是有所不同的，一般說來，篆書臨摹難度要大於其他書體，這主要是由於篆書與我們相距太遙遠，必然會對我們今天的理解與判斷帶來隔閡，古代對臨習篆書技法的相關書論太少，當代又缺少系統而實用的篆書臨習技法方面的讀物，加之篆書的臨摹與創作還需要有較高的學術含量，因而當代的篆書創作一直弱於其他書體。篆書是最早的一種書體，其筆法比其他書體相對簡單。篆書結字富有裝飾性。所以說「書法從篆書開始，學習者應當先學篆書。篆書體劃嚴肅，布白嚴謹，學習篆書可以避免弱、俗、荒、斜的毛病。」甲骨文，距今已有3400多年歷史，是傳世最早的可識文字，主要用於占卜。甲骨文筆法瘦勁挺拔，直線較多。起筆有方筆、圓筆，也有尖筆，手筆「懸針」較多。大篆，大篆是籀文、古文、金文、石鼓的統稱，其用筆與甲骨文味道迥異，風格渾厚朴茂，結體絢熳多姿。小篆，小篆是指秦始皇時命李斯等人實行「書同文」，以秦篆為基礎，統一六國文字而出現的一種簡化的規範文字。小篆筆法圓融平正，結體典雅和平，而且有規可循，是識篆與了解文字本義的唯一門徑。小篆發展到清代，線條變粗，而且突破筆畫粗細、遲速、頓挫、輕重、方圓的變化。小篆的另一個分支是漢篆，用筆上摻以方折的隸意，而入印的篆書更為方折，又稱繆miù篆，即摹印篆。篆書推薦碑帖：大篆：《散氏盤》、《毛公鼎》、《虢guó季子白盤》、《大盂鼎》、《石鼓文》。當代臨習鐘鼎文字卓有成就的書法名家有王友誼、劉興、馮寶麟、王鏞等人。小篆：《泰山刻石》、《嶧山碑》、李陽冰《三墳記》、吳昌碩篆書、吳熙載篆書、陸維釗篆書、楊沂孫篆書、鄧石如篆書、趙之謙篆書。臨帖應從小篆入手。臨帖注意的問題：1、 準確性臨。對照字帖，準確臨摹。（1） 多臨帖。（2） 多讀帖。（3） 精研帖。2、 分析性臨摹（1） 分析線條。（2） 分析結體。（3） 分析風格。3、 印象性臨摹　選一本從未臨摹的字帖，先熟記其中部分字，然後在限定的時間內背臨。這樣會使臨摹時忽略細節而重視特徵，舍次求主，找到印象臨摹的大感覺。4、 交叉性臨摹　上述準確、分析、印象三種臨摹方法，每種方法進行一段時間後，可以換種方法進行，可以找回以前的感覺。這種方法，可以長期循環使用，伴學一生。