莫言作品的審美特色

06-26

　　一個作家要想讓作品能流傳下去，非常重要的一點就是要提供最獨特的東西，而不是去跟風。比如沈從文寫湘西，莫言寫高粱東北鄉，他們對最熟悉的那片土地的靈魂的開掘，具有無可取代的藝術價值。獲獎尤其是大獎固然能獲得超額的象徵資本，但一個作家最終還是要靠作品說話。

　　莫言的創作之所以受到諾貝爾文學獎評選委員會的青睞，其最重要的魅力還是源自於原創性，一個無法複製的作家才可能成為一個偉大的作家。「十七年」時期，中國文學被籠罩在俄蘇文學的陰影之中。「文革」之後，與世界接軌的衝動使西方的文學話語被輪番操練，古典主義、浪漫主義、批判現實主義、現代主義、後現代主義等歷時性的審美潮流在中國成了共時性的文化景觀，模仿西方作家的風格似乎成了文學的慣例。對外來文學資源的膜拜，以及「文革」時期對傳統文化資源的踐踏，這使得當代文學對中國古典文學傳統極為隔膜。在「新」與「後」的時尚話語的轟炸之下，眾多文化和文學新人高舉「打倒」、「超越」、「告別」的旗幟，宣判舊歷史的「終結」和「死亡」，這種斷裂性思維加劇了傳統文化與文學遺產面臨消亡的危機。

　　中國文學要得到世界的尊重，關鍵是要向世界提供「人無我有」的獨特奉獻。例如《透明的紅蘿蔔》中那些靈動而詭異的細節——黑孩抓住燒紅的鋼鏨，手裡冒出黃煙；他一棵一棵拔起紅蘿蔔，對著太陽尋找那隻透明的紅蘿蔔——就像一根根細如髮絲的銀針，輕巧地直刺人心的隱秘地帶。而《紅高粱》的文字像流淌的高粱酒一樣，在陽光下跳蕩著一簇簇無色的透明的火，無聲地點燃了我們內心中被沉重地壓抑著的久違的激情。羅漢大爺自投羅網，用鐵鍬怒鏟騾蹄馬腿, 被鬼子活剝了皮仍叫罵不止,他的被割下的耳朵,依然「打擊得瓷盤叮咚叮咚響」；戴鳳蓮臨死前的那段天問，更是驚風雨泣鬼神：「我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，我不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了，該乾的都幹了，我什麼都不怕。」收入《紅高粱家族》和《食草家族》的系列中短篇小說也一以貫之地體現了作家對「種的退化」命題的藝術反思。莫言出生於山東高密縣河崖鎮大欄鄉，從短篇小說《白狗鞦韆架》開始，「高密東北鄉」成為作家紙上的故鄉。1995年出版的長篇小說《豐乳肥臀》以高密東北鄉為背景，描寫了百年中國大陸的滄桑與浮沉。莫言在獲得2011年茅盾文學獎後說：「我有野心把高密東北鄉當作中國的縮影，我還希望通過我對故鄉的描述，讓人們聯想到人類的生存和發展。」「高密東北鄉」難免讓人聯想到福克納筆下的「約克納帕塔法縣」，莫言也確實受到福克納和馬爾克斯的明顯影響，但莫言又通過兼收並蓄來極力擺脫這種影響。他在90年代以後的短篇小說可以看到蒲松齡小說和傳統筆記小說的神韻。《生死疲勞》中「六道輪迴」的循環時空和章回體，是作家試圖從中國傳統文化與文學資源中挖掘出具有鮮明自我特色的文學敘述的藝術探索。

　　莫言寫過小說《三十年前的一次長跑比賽》，文學創作其實也是一種長跑比賽。不少作家在成名之前還能全力以赴地投身於獨立的藝術探索，一旦靠寫作獲得較為廣泛的社會認可，便不滿足於成天沉浸在文字遊戲之中的枯燥生活，開始將生命耗費在無聊的會議與頻繁的應酬之中，創造力急劇萎縮。偉大的作家把寫作當成通往自由的道路，但中國當代的一些作家渴望的似乎恰恰是那種身心受到種種限制的權力、金錢與聲名的枷鎖。

　　在上世紀90年代以來的文學書市中，低齡寫作成為風潮。書商和媒體在宣傳和炒作時，總是反覆強調低齡寫作的天才特性，似乎寫作者的年齡越小其作品的含金量就越高，並利用這種反差來激發讀者的獵奇心理。在我個人看來，這些所謂的青春寫作其實就是標新立異的學生作文，在很大的程度上不過是出版流水線催生的「早產兒」。只要仔細閱讀這些文本，不難發現大都有背語錄、掉書袋的趨向，作者藉此炫耀自己的淵博，而其天馬行空的想像，從反面來看也是為了掩飾作者現實經驗的貧乏。從文學的起步來說，莫言並不出色，而莫言之所以能夠漸行漸遠，最重要的一點就是能超越自我。

　　莫言早期作品《春夜雨霏霏》、《雨中的河》等都籠罩著一種詩意化的想像，文字透明，感覺細膩，人物多為善與美的人格化身，在一種近乎矯揉造作的頌歌氛圍中，彌散著淡淡的憂傷。對此莫言的反思頗為深刻，認為「片面真實的誇大」導致的是「總體的虛假」，「感情是虛假的,是准藝術」，是「缺少靈魂的、沒有生命力量的紙花紙草」。正是對虛假自我的反叛，使莫言擺脫了空洞的抒情，在擺脫文體的枷鎖的同時，也使靈魂獲得了自由。《紅高粱家族》和《食草家族》由獨立發表的中短篇組成，結構上呈現出屏風體的特徵，屏風式的結構使作品各部分相互遊離。「三複敘述」是莫言此後的長篇小說慣用的模式，《天堂蒜薹之歌》以三個視點講述了同一個故事，游吟的瞎子用歌唱的方式講述，官方報紙用其陳詞濫調模糊了真相，作家則用中立的立場展開敘述。《酒國》用三重敘述來構造鑲嵌式的文本系統：檢察院偵察員丁鉤兒到酒國暗訪「吃紅燒嬰兒」案件的內情；作家莫言與酒國的業餘作者李一斗的通信；李一斗揭露吃人案件的九篇小說。《檀香刑》分為「鳳頭部」、「豬肚部」和「豹尾部」，「鳳頭部」的「眉娘浪語」、「趙甲狂言」、「小甲傻話」、「錢丁恨聲」，和「豹尾部」的「趙甲道白」、「眉娘訴說」、「孫丙說戲」、「小甲放歌」、「錢丁絕唱」，用你方唱罷我登場的輪換，別緻地拓展了小說敘述的空間感，民間舞台上眾聲喧嘩的嘈雜，象徵著權威話語的沒落與潰散。敘述視點的過度分散，也導致了敘述的平面化與離散化，缺乏有機的整合。或許正是意識到這種敘述的局限性，為了給敘述提供驅動力，作家在「豬肚部」改用全知視角，使作品在整體上呈現為「分—合—分」的空間結構，人物匯聚到舞台上，他們熱熱鬧鬧地演繹完各自的人生戲劇後，紛紛謝幕，「落了片白茫茫大地真乾淨」，這與「開端—高潮—結尾」的時序結構巧妙地形成了一種呼應。

　　長篇《生死疲勞》中的三個敘述者西門鬧（被槍斃後轉生為六道輪迴中的驢、牛、豬、狗、猴、大頭嬰兒藍千歲）、藍解放和作家「莫言」，展開了三重唱式的敘述。大頭藍千歲敘述了「驢折騰」、「豬撒歡」的全部和「狗精神」的一部分；藍解放則敘述了「牛犟勁」的全部和「狗精神」的另一部分。「莫言」則敘述了「結局與開端」的全部，並在整部作品中反覆以「元小說」的方式顯身，以增強小說敘述的間離效果。敘述進程基本上採取了「正—反—合」的結構。《蛙》則採取了書信體的結構，並以話劇形式收尾。

來源： 2012年12月05日 09:36:48 中國作家網朱向前:從莫言獲諾貝爾文學獎談起