喜劇創作者的難題：製造笑料還是表達自我？

截止到10月16日，上映14天的《縫紉機樂隊》累計票房3.5億，而同期的《羞羞的鐵拳》早已越過18億。

同為喜劇，兩相比較，差距的確很大。

數據來自貓眼專業版-票房

去除主創的知名度和影響力，其實僅僅從片名看也能辨得出哪個更討大眾喜歡、更有話題效應。

「縫紉機樂隊」五個字過於模糊，而玩樂隊對於國人來說也偏小眾（就像去年的《搖滾藏獒》），即使影片本身是一個相當通俗化的草根勵誌喜劇。

但說實話，對於大鵬的這第二部導演作品，我個人是滿意的，為了表示支持，還特意去影院二刷了一遍。

八天長假期間，《縫紉機樂隊》的單日票房一直被《羞羞的鐵拳》《英倫對決》《追龍》三強死死壓住，好在影片口碑不差，票房走勢穩健上座率也高，假期過後更是超越《英倫對決》連續四天位居單日票房第三。

兩周已過，《縫紉機樂隊》當然難以在票房上有大的作為（預計將落在4億關口），但我還是想藉此嘮叨下關於這部影片、關於大鵬，以及喜劇電影人的一些話題。

《煎餅俠》《夏洛特煩惱》同在2015年大火

今年國慶檔的局面多少都會讓人摸不清，但就像兩年前誰也沒想到《煎餅俠》會爆冷成為暑期檔三駕馬車之一、也更不會有人料到《夏洛特煩惱》能逐日逆襲並最終拿下國慶檔冠軍那樣，當下的中國電影市場真的是變幻莫測，又有誰敢打保票說一部片子一定大賣或註定平庸？

與先癲狂後感傷、並仍帶著一定《屌絲男士》氣息的《煎餅俠》想比，《縫紉機樂隊》是平實沉穩，甚至說是嚴肅的，喜劇包袱也見於小處，並且沒有那種能讓人大笑的誇張喜劇段落。

大鵬調用起自己此前積累起的資源，最大限度地在第二部導演作品中圓自己曾經的音樂夢，固執單純地一再重申熱愛、奮鬥、夢想（或許很多人會感到厭煩），以往富有「網感」和娛樂精神的大鵬，這次倒顯得老道和莊重了。

因為大鵬以網路段子而成名，所以他這次的轉變（結果叫好不叫座）於我來講有點小意外。

但如果你看過他的兩本自傳《在難搞的日子笑出聲來》《先成為自己的英雄》（儘管書名很雞湯，但一些內容還是很真誠的）後，就會清楚這背後的必然，同時也帶出了關於喜劇藝人身上較為常見的掙扎與矛盾面——製造笑料與表達自我的平衡難題。

這種矛盾性其實在很多喜劇人身上能得到印證，比如香港的「冷麵笑匠」許冠文，出身於電視節目，擅長用段子逗樂普羅大眾。

他轉向電影后的第一部導演作品《鬼馬雙星》（1974）便充分沿用了電視娛樂的特點——以橋段與笑料的密集堆積取勝。

《鬼馬雙星》，許冠傑+許冠文

在贏得了觀眾和市場後，許冠文的第二部導演作卻突然轉向了社會探討，拍出了一部類似於《飛越瘋人院》的寓言性的《天才與白痴》（1975），風格轉變較大，喜劇笑料驟減，加上許冠文自己也沒能把控好，影片既想要喜劇又想要深度，結果觀眾拒絕買單。

《天才與白痴》以瘋人院為背景

有了這次失敗的經驗後，許冠文的第三部導演作《半斤八兩》（1976）便又回到了《鬼馬雙星》的輕快路子，並幾乎把精力全部放在喜劇橋段的打磨上（比如經典的廚房大戰）。

《半斤八兩》妙趣橫生的「廚房大戰」

《半斤八兩》一片叫好叫座，完全奠定了許氏在喜劇電影界的地位。

以許冠文為例的這種風格的循環，折射出的正是喜劇創作者的精神分裂。（語出香港電影學者吳昊《喜劇藝人作為精神分裂者的肖像》）

1991年，許冠文與周星馳在群星雲集的《豪門夜宴》中以一場搶吃雞頭的雙關戲份完成了兩代喜劇之王的交接

再舉一例，如今的星爺當年也是先被冠以「無厘頭」喜劇而揚名（巧合的是，星爺也是電視出身），在大批量出演了一系列賣座的瘋狂搞笑片而充分樹立起個人品牌後，他從90年代中期（星爺第一部署名導演的是1994年的《國產凌凌漆》）開始便慢慢主導自己的作品。

直至後來有了自傳性的《喜劇之王》（1999）以及更加具有個人控制欲的《少林足球》(2001)、《功夫》（2004），這幾部作品都已明顯區別於以往那些搞笑片。

馮小剛的創作之路也明顯地體現出他內心的矛盾，近幾年尤為明顯

作為喜劇，當然首先要娛樂廣大的觀眾，但這些創作者在有一定話語權後，又多會想表達一下自我。

儘管不是每一個人都可達到通過嬉笑怒罵來批判社會人性的高度，但總希望在「下一部」里有那麼一點提升，可如此一來又很容易吸引不到觀眾，能做到像星爺中後期喜劇作品那般雙贏的人，實在不多。

我無意、也不能將現在的大鵬以及他的作品，與早已是大師級的許冠文和周星馳放在一起相比，但道理卻是相似的。大鵬的成名經歷和他目前所主導的作品也都顯示出了他面對市場和面對自我之間的矛盾——

以博眼球的網劇《屌絲男士》風靡全網，但進入電影后又努力想擺脫「屌絲男士」的帽子來證明自己的事業具有更多的可能。

拍《煎餅俠》如是，拍《縫紉機樂隊》更是。

《屌絲男士》第一季

比如他還曾回憶過一次經歷，自己去商場買衣服時，一個小女孩認出了他，拉著她媽媽喊道：「媽媽你看，他就是那個屌絲！」，這一度讓他很尷尬。

簡單地說就是，大鵬承認自己的「屌絲」這個詞的受益者，也是傳播者，但不認為、也不甘於就那樣被蓋棺論定。

《喜劇之王》，1999

大鵬的喜劇風格是可以跟周星馳作品扯上很大關聯的。他多次提到，沒有周星馳就沒有他的喜劇觀，影響他最深的正是《喜劇之王》。

當初還曾帶著《煎餅俠》的劇本到香港與周星馳見面，星爺很支持大鵬的想法，甚至邀他加入《美人魚》導演組，可惜因檔期緊鄰而不得不推掉了那次難得的合作機會。

不過兩年後，大鵬作為客串演員出現在了《西遊伏妖篇》中，也算一補未能合作《美人魚》的遺憾

其實《煎餅俠》《縫紉機樂隊》就是大鵬版本的《喜劇之王》+《少林足球》，周氏反覆講述的小人物逆襲的砥礪故事被大鵬重述，並都帶著很強的自傳性。

星爺的影響深入人心，也有像盧正雨這樣的深度影迷通過一步步努力靠近偶像並實現電影夢（《絕世高手》）的典型例子。

《絕世高手》「複製」了周星馳喜劇作品風格，幻想、浪漫、架空

談到大鵬對星爺喜劇的借鑒，這裡還是要多啰嗦一點。

《煎餅俠》與《縫紉機樂隊》確實很「周星馳」，但它們區別於其代表作品（如《賭聖》《食神》《少林足球》《功夫》等）的關鍵一點在於：

兩部影片始終都還是基於現實題材，沒有出現任何超現實的「天外神力」，主人公也從來不是暫時被埋沒、被苦虐但最終都會平步青雲的「天賦異稟」之人。

他們就只是還有那麼一點心氣兒、還不想認命的平凡男女老少。

說到底，星爺作品的心理治癒和勵志功能很大程度是作用於人的「幻想」——特別是男人的幻想——懷才（並且是天才）不遇→身心磨難→絕地反擊→人中龍鳳。

《少林足球》，2001

它讓很多男性觀眾將對自我能力的幻想、對現實命運的不滿投射於銀幕上的草根主人公（實則是英雄/天才），在跟隨主人公受難和飛升的過程中達到替代性的自我安慰和潛意識裡的滿足。

作家林奕華在《等待香港：永遠的香港人》一書中將之總結為灰姑娘的男裝版（男性童話），簡言之——「看到你想看見的自己」。

《功夫》中的周星馳，2004

而成長自內地環境的大鵬，儘管視星爺為精神榜樣，但他的喜劇所提供的仍是普通人（還往往是集體性的一群人）意義上的追夢情懷，故事即使再怎麼放飛，骨子裡還是要落地的（緬懷理想，回歸現實），也沒有那種強烈的自我光環。

所以，即使同樣為底層草根發聲，大鵬始終是「人」，而他的偶像——周星馳，很多時候都是「神」。

每個喜劇電影人都只能儘力做好自己，大鵬成不了許冠文也成不了周星馳，但他們都曾經或正在面臨著喜劇創作的通有難題——怎麼既能讓觀眾笑了把錢掙了，又能達成喜劇藝人的自我表達？

其實哪有什麼明確的辦法，只能儘可能地嘗試。至於《縫紉機樂隊》之後大鵬如何繼續走自己的喜劇電影之路，如何平衡市場與自我，那估計就要再等個兩三年了。