中國古代繪畫簡介（九）：唐代士人畫----2

　　6、李昭道　字希俊，思訓子，人稱小李將軍。玄宗開元（713一741）中為太原府倉曹直集賢院，官至太子中舍。擅長青綠山水，兼善鳥獸、樓台、人物，並創海景。克承家學，又稍過之。張彥遠稱他「變父之勢，妙又過之」。畫風巧贍精緻，雖「豆人才馬」，也畫得鬚眉畢現。由於畫面繁複，線條纖細，論者亦有「筆力不及思訓」之評（朱景玄《唐朝名畫錄》）。嘗作《秦王獨獵圖》描寫秦王騎逐野豬，引弓待發之勢躍然畫面。北宋李公麟作《李廣奪兒圖》、南宋陳居中作《平原射鹿圖》等，均以此圖為範本。畫跡有《海岸圖》、《摘瓜圖》等六件，著錄於《宣和畫譜》。傳世作品有《春山行旅圖》和《明皇入蜀圖》卷。

　　《明皇幸蜀圖》絹本，縱55.9厘米，橫81厘米，現藏於台北故宮博物院。這幅畫記錄安史之亂髮生後，唐玄宗往四川避難途中的情形。畫面中繪著壯麗險峻的山川，崇山峻岭間一隊斷斷續續的騎旅自右側山間穿出，向遠山棧道行進，前方一騎者著紅衣乘三花黑馬正待過橋，應為唐明皇，嬪妃則著胡裝戴幃帽，中部侍馭者數人解馬放陀略作歇息。山勢突兀，白雲縈繞，山石有勾勒無皴法。畫中對明皇做了「初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋，作徘徊不進狀」的細緻描繪，體現了畫家的非凡功力。畫面左邊中段的山間，有些用木材搭建的路，這就是有名的蜀道——懸崖峭壁上搭建的「棧道」。這是一件很典型的「青綠山水」作品，畫中運用的石青石綠雖經過這麼久遠的時間，仍然清晰可見。

　　該畫並非李昭道的原作，是接近二李風格的唐畫宋摹本。

李昭道《明皇幸蜀圖》

　　《春山行旅圖》　絹本縱95.5厘米，橫55.3厘米，現藏台北故宮博物院。畫中繪懸崖峭壁，石磴曲盤，樹間蒼藤縈繞，行人在策騎登山。宋代蘇軾對此畫有詠歌。宋人柯九思有步東坡韻，概括其畫意、特色和巨大感染力，詩曰：「春江淼漫百疊山，晴煙籠山山吐煙。望君拄笏聊聘望，但見一氣長蒼然。千章綠樹倚茅屋，復有澗谷奔寒泉。商舸迎陽泊沙岸，布帆吹籟彌平川。李侯生前得此景，骨格敻出探微前。胸中八九小雲夢，筆底萬頃滄浪天。鉛丹金碧世希有，晶瑩不讓蓬瀛妍。江樓掩映臨江碧，時見輕鷗落渚田。此圖此景有神護，小住人間七百年。摩挲絹素開黯淡，飛舞妙思藏便娟。臥遊齋頭一展看，恍若身對湘巫眠。鼎湖髯掛李侯去，飄然久作芙蓉城內仙。鄒陽後身薄自曉，舍我誰結三生緣。嗚呼江煙幻滅在俄頃，短詞聊次東坡篇。」

　　有人以為李昭道真跡，因有宋徽宗題識。蓋院本所作，皆在內廷，未能流播於外。但據台北故宮博物院研究員王耀庭《傳唐李昭道春山行旅圖研究》，分析了圖中表現出青綠山水的裝飾意味，指出其與後世民間繪畫的相似性。同時指出了畫中宋徽宗題款的作偽情況，認為畫中有元人的收藏印較為可靠，可作為時代下限的依據。

李昭道《春山行旅圖》

　　7、王維（701－761）字摩詰，祖籍山西祁縣，開元九年(721年)中進士第，為大樂丞。因故謫濟州司倉參軍。後歸至長安。後被擢為右拾遺。曾奉使赴河西節度副大使崔希逸幕，後又以殿中侍御史知南選，天寶中，王維的官職逐漸升遷。安史亂前，官至給事中。安史之亂中被賊軍捕獲，被迫當了偽官。亂後受貶官處分。其後又升至尚書右丞之職。四十多歲的時候，他特地在長安東南的藍田縣輞川營造了別墅，過著半官半隱的生活。據《舊唐書》記載：「在京師，長齋，不衣文采，日飯十數名僧，以玄談為樂，齋中無所有，惟茶鐺葯臼，經案繩床而已。退朝之後，焚香獨坐，以禪頌為事。」

　　王維多才多藝，詩書畫都很有名，音樂也很精通。思想上受禪宗影響很大，外號「詩佛」。與李思訓、吳道子這些前期最富盛名的畫家相比，王維是很獨特的：當吳道子的畫藝進入登峰造極之時，那些雲集長安畫壇的職業畫家與宮廷畫家，都在拚命追求外在的線條與色彩、遊絲效果時，王維卻遠離榮華社會，終日「以玄談為樂」，用隱士般的寧靜心態與詩人的靈感來從事繪畫創作，把人們導向了一個自然又幽雅藝術境界。王維繪畫有三個明顯的特徵：第一，繪畫中滲透著他的佛學思想。他的《王維雪溪圖》、《江山雪霽圖》以及《王維江干雪意圖》等代表作，皆是山川寂寂、雪原茫茫，呈現一派空無寂滅，這同他在《輞川集》中反覆詠歌的「夜靜春山空」（《鳥鳴澗》）、「澗戶寂無人」（《辛夷塢》），「空山不見人」（《鹿砦》）景象一樣，都透露著空無寂滅的禪意。張彥遠在《歷代名畫記》中亦認為《輞川圖》出於一種「雲水飛動」、「意出塵外」的構思。第二，詩與畫的融通。王維是一位傑出的詩人，他是唐代山水田園派的代表人物，今存詩400餘首；也是一位繪畫的頂尖高手也是水墨山水畫南宗畫派的開創者；同時還是為出色的音樂家，曾擔任過玄宗時代最高音樂長官大樂丞。他的杰特之處，是能通過自己的創作，將詩與畫融通在一起，甚至還能從中感受到音樂的節奏和旋律。《宣和畫譜》中提到王維的一些詩句皆似一幅妙絕的畫面，如「落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人」，「行到水窮處，坐看雲起時」，「白雲回望合，青靄入看無」等。蘇軾曾對王維創作中的詩與畫融通做過很好的概括：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」。第三，他在李思訓「金碧輝映」青綠山水之外，另創水墨山水一派，成為南宗畫派之祖。王維雖然是一個虔誠的佛教徒，可是很少畫寺院壁畫與佛畫，僅僅在長安慈恩寺里的東院留下一幅白描壁畫，而全力傾注于山水畫創作。他的山水畫不但繼承傳統，也吸取當代畫家之長。張彥遠稱他「工畫山水，體涉古今」。對今人，他最佩服吳道子，因此他所畫的「山水樹石，縱似吳生」，但又能「風致標格特出」。他出於宗教徒的空滅和士大夫文人的雅好，他不喜金碧輝煌的樓台亭閣和世俗艷麗彩色，所畫的山水都是松竹梅石之類，而且「一變勾斫之法而專長「水墨渲淡」（董其昌語），從而成為水墨山水畫的「南宗之祖」。

　　王維的真跡，唐代已不多見，晚唐詩人張祜就曾慨嘆「右丞今已歿，遺畫世間稀」（《題王右丞山水障子》）。今日流傳的《輞川圖》、《王維雪溪圖》、《江山雪霽圖》以及《王維江干雪意圖》都系後人摹作或託名之作。其中《輞川圖》更是摹本石刻。

　　江山雪霽圖有兩種摹本，一為《江山雪霽圖》，現藏日本寬28.4厘米，長171.5厘米，日本京都小川家族收藏；另一名《長江積雪圖》，現藏美國。畫面遠處峰巒疊璋、山澗清泉，近有坡石、小橋、潺潺流水，山中錯落著幾處房舍，林深處隱約可見人徑。線條飄逸，用色淡雅，意境深邃，文人氣息醇厚，畫中有濃郁詩的意境，其表現內容都可見於他的山水詩，如《漢江臨眺》：「江流天地外，山色有無中」。日本著名的中國古書畫鑒定的權威山中蘭聖(1883—1975)，認為日本收藏的這幅畫是真品，他的證據是文徵明《關山積雪圖》中所畫的人物、房屋、山頭、雪景、樹木，都與王維這幅《江山雪霽圖》有相似之處，由此得出結論是文徵明臨摹王維的雪景長卷。但宣家鑫、吳少華、徐曉琳三位中國鑒畫專家應日本政府外事局的邀請，前赴日本鑒定的結果則斷為明人偽作。理由是唐代繪畫上有作者名款的，經考證只在梁令瓚所作的《五星二十八宿神仙圖》中卷上見到，其餘有名款的都是宋人摹本或後添加的。此畫與文徵明的《關山積雪圖》有著很多相似之處，文派的運筆穩重顯得文秀內涵，是「細文」一路，從中可以看出此畫是臨摹文本的一張不知名畫家的畫。作偽者將原來的名款除去，添上「太原王維」，就成了王維的作品。

藏於日本的王維《江山積雪圖》

藏於美國的王維《長江積雪圖》

　　輞川圖　《輞川圖》卷縱29.8厘米，橫481.6厘米，絹本，青綠設色。現藏日本聖福寺。後人定為唐代摹本，此是摹本的石刻。此為王維最有名的山水畫，描繪的是他居住地輞川的景象。

　　輞川位於今陝西省西安市南郊藍田縣的西南，是秦嶺北麓的一條秀美川道，有孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、竹里館等二十景。王維四十歲左右，在輞川買下了宋之問的「藍田別墅」，前後居住了將近十四年。曾與詩人裴迪以輞川二十景為題，各成絕句二十首，匯成一卷《輞川集》。《輞川圖》畫卷，也就是描畫輞川這二十景。王維晚年彌篤佛教，將其輞川別業改作清源寺。並自己動手，在寺牆上畫了輞川二十景。《歷代名畫記》中記：「清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯。」指的當是王維此圖。《輞川圖》卷乃是後人據此摹畫而成。

　　畫面上群山環繞、從林掩映中，一座闊大的莊園，由牆廊圍繞，形似車輞。其中樹木掩映，亭台樓榭，層疊端莊。構圖上採用中國畫傳統的散點透視法，略向下俯視，而使層層深入的屋舍完全地呈現在觀者目前。墅外藍河蜿蜒流淌，有小舟載客而至，意境淡泊，悠然超塵。勾線勁爽堅挺，一絲不苟，隨類敷彩，濃烈鮮明。山石以線勾廓而無皴筆，染赭色後在石面受光處罩以石青、石綠，凝重艷麗。樓閣則刻畫精細，幾近界畫。畫面中既有秀麗的山水風光，又是一派悠然的田園圖景。這是一幅遠離塵世、超然物外的風景畫，若了令人有清新脫俗之感。王維的許多詩都取材於他居住的輞川庄，都可拿來與此圖互相印證。這幅《輞川圖》也使人想起王維著名的詩句：「寒山轉蒼翠,秋水日潺湲。」（《輞川閑居贈裴秀才迪》）。

王維《輞川圖》摹本石刻

　　8、張璪　又作張藻，字文通，吳郡（今江蘇省蘇州市）人。生卒年不詳，活動於8世紀中後期，盛唐時「為一時名流」，官至祠部員外郎、鹽鐵判官。安祿山叛唐稱帝授以偽職，安史之亂被平定後，張璪獲罪，被貶為衡州司馬、移忠州司馬。他善畫水墨山水，尤精鬆石。傳說能雙手分別執筆於絹上同時畫出生枝和枯枝，在同一畫幅里顯現榮枯不同的形象，使人有「潤含春澤，慘同秋色」的不同感受。他作畫時重視靈感， 保持激昂情緒，下筆時若流電激空，毫飛墨噴。他愛用紫毫禿筆，甚至有時以手蘸墨作畫，不求巧飾，畫中山水「高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼」。「近視則有逼人之寒，遠觀則若極天之盡」（張彥遠《歷代名畫記》），具有感人的魅力，有神品之稱。詩人符載曾記載張璪在荊州畫松石的情形，更可想見他的藝術才華。當時他在監察御史陸潘家，座上有賓客24人，都來爭看他揮毫。張璪居其中，箕坐鼓氣，少頃，「神機始發」，他便「毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀」。畫畢之後，便見「松鱗皴，士巉岩，水湛湛，雲切渺」在座賓客無不贊絕（《觀張員外畫松石序》）。

　　張璪的山水畫，重在水墨表現，而且運用「破墨」法。他在張家畫八幅山水畫，便是「破墨未了」（《歷代名畫記·張璪》）宋代山水畫家荊浩論及唐代山水畫發展及成就時，對張璪特加推崇，說他「樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也」（《筆法記》）。與他同時代山水畫家畢宏驚佩他的技藝，向他求教，張璪答以「外師造化、中得心」，主張既要觀察生活形象，又要重視主觀感受，對繪畫創作中主客觀的關係進行了深刻的概括，對以後繪畫創作及理論影響頗大，後人以他為指掌畫之鼻祖。據唐代張彥遠《歷代名畫記》記載，張璪曾著有《繪境》1篇，但早已失傳。

　　9、鄭虔（705—764），字弱齊（一作若齊），鄭州滎陽（屬今河南）人。天寶初為協律郎，曾收集當時見聞，著書八十多篇，被人告發，以「私撰國史」罪坐謫十年。回到京師後，玄宗愛其才，於天寶中授廣文館博士，時號「鄭廣文」。張彥遠《歷代名畫記》載其開元二十五年（737）官廣文館博士有誤。因為據《唐書·百官志》，天寶九年才設置「廣文館」。又據《唐書》，鄭虔任廣文館博士是在天寶初被「謫」以後。天寶年間，與在京杜甫友善。鄭虔為人曠放絕俗，為官清貧自守，有「才名四十年，坐客寒無氈」之譽。又喜喝酒。杜甫很敬愛他。兩人儘管年齡相差很遠（杜甫初遇鄭虔，年三十九歲，鄭虔估計已近六十），但過從很密。虔既抑塞，甫亦沉淪，更有知己之感。杜甫有《醉時歌·贈廣文館博士鄭虔》，詩曰：「諸公袞袞登台省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有才過屈宋。德尊一代常轗軻，名垂萬古知何用。杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬢如絲。日糴太倉五升米，時赴鄭老同襟期。得錢即相覓，沽酒不復疑。忘形到爾汝，痛飲真吾師。清夜沈沈動春酌，燈前細雨檐花落。但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。相如逸才親滌器，子云識字終投閣。先生早賦歸去來，石田茅屋荒蒼苔。儒術於我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃。不須聞此意慘愴，生前相遇且銜杯」。詩中既可以感到他們肝膽相照的情誼，又可以感到那種抱負遠大而又沉淪不遇的焦灼苦悶和感慨憤懣。為我們了解鄭虔的為人、性格、經歷、生活狀況提供了第一手資料。天寶十四年安史之亂時，鄭虔來不及逃避，被安祿山部劫至洛陽，授以「水部郎中」。鄭虔稱病，並未盡職。但至德二年，肅宗懲辦接受偽職的官員，鄭虔被定三等罪，貶台州司戶。今浙江臨海，尚存「廣文祠」。

　　鄭虔擅書畫，能歌詩，工書法，長音律，當時有「鄭虔（詩、書、畫）三絕」之譽。工山水，亦作魚、水、人物。畫山多用墨色，喜繪老樹虯干，《圖繪寶鑒》稱其「山饒墨趣，樹枝老硬」；善於作「潑墨」畫的王墨曾師事與他。曾畫《滄州圖》，玄宗與其上題「鄭虔三絕」，於是名聲大噪。今作品無傳。

　　10、王墨（約734—805)，　又稱王洽或王默，早年受筆法於鄭虔，後師項容。鄭虔對水墨向來「用心」，項容更是「用墨獨得玄門」（荊浩《山水訣》），這對王墨影響當然很大，所以王墨在繪畫上亦「以墨取勝」。猶善畫山水松石雜樹。相傳王墨繪畫不用筆，大醉之後，往往「以頭髻取墨，抵於素絹」，將墨倒在絹素上，以水沖潑，隨墨汁水漬的流動而「或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化。圖出雲霧，染成風雨，宛若成神巧，俯視不見其墨污之跡」成山石雲樹，號稱「潑墨」。（朱景玄《唐朝名畫錄》）。今無作品存世。

　　11、曹霸（約704—約770）譙郡（今安徽亳縣）魏武王曹操後代，官左武衛將軍。其父擔心曹霸步上先祖覆轍，常為其念誦曹植「七步詩」。曹霸會其意，遂絕仕進，轉而研習書法。他先後學習晉代女書法家衛鑠以及王羲之的風格，覺得無法超越王羲之後改研繪畫，結果大為成功。玄宗開元年間，曹霸名氣日盛，時人甚至以其祖先「三曹」比之，有「文如植、武如操、字畫抵丕風流」之譽。玄宗曾下詔要其修補凌煙閣二十四功臣像，曹霸修補得非常成功。杜甫在《丹青贈引曹將軍霸》對此曾作形象的描繪：「開元之中常引見，承恩數上南薰殿。凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面。良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭，褒公鄂公毛髮動，英姿颯爽來酣戰」。修繕完成後，玄宗又要他為其駿馬玉花驄寫真。曹霸本來最善畫馬，所以畫得更好，得到玄宗大量賞賜，杜甫在詩中對此次作畫經過亦有描繪：「先帝御馬玉花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太僕皆惆悵」。杜甫在另一首《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中，還描繪了曹霸為玄宗另一匹名馬「照夜白」寫生，並得到更多賞賜的情形：「國初已來畫鞍馬，神妙獨數江都王。將軍得名三十載，人間又見真乘黃。曾貌先帝照夜白，龍池十日飛霹靂。內府殷紅瑪瑙盤，婕妤傳詔才人索。盤賜將軍拜舞歸，輕紈細綺相追飛」。自此以後，權貴高門爭相求取曹霸手筆，更以得到畫作為尚。

　　安史之亂爆發，曹霸因為一幅作品，有影射唐朝之嫌，被削職免官，自此過著流離失所的生活。當他流亡至成都時，身無分文，僅靠為人繪畫肖像謀生，生活困苦，後來杜甫幾經尋訪，終於與之相見，他更為曹霸，創作《丹青贈引曹將軍霸》及《觀曹將軍畫馬圖》二詩，表達對其際遇的同情。

　　曹霸與其門生韓干皆以畫馬名世。湯垕在《畫鑒》中稱「曹霸畫人馬，筆墨沉著，神采飛動。其《照夜白圖》，用洗鍊而富有彈性的鐵線勾勒後稍加渲染，將一匹烈馬狂暴不羈的神情刻劃的栩栩如生，四蹄騰越，昂首嘶鳴，有脫韁而去的勢態。其弟子韓幹畫的馬則腳短而身肥，強悍威猛，具千里之相，有「唐馬」之譽，對後世影響較深。曹霸畫作均己亡佚，其精妙之處，唯有透過杜甫詩作，才能一窺其貌。

　　12、韓干（?一780），京兆（今西安市）人，一作大梁（今開封市）人。年少時為酒店僱工，嘗收酒錢於王維家，戲畫人馬於地，王維奇其意趣。乃歲與錢二萬，使習畫十餘年而藝成。擅畫肖像、人物、鬼神、花竹，尤工畫馬，以曹霸為師。玄宗天寶年間(742一755)，召入供奉，官至太符寺丞。韓干畫馬有三大特徵，一是重視寫生。玄宗李隆基曾命其向陳閔習畫馬，怪其所作與閎不同，因而詰之，韓干答曰：「臣自有師，陛下內廄之馬皆臣師也。」故能擺脫「螭體龍形」的陳舊形式，而著重描繪風采神態。大內廄中名馬如「玉花驄」、「照夜白」及岐薛寧申王之駿馬等，悉圖之，遂為「古今獨步」；二是重視構思，宋人董卣說「韓干凡作馬，必考時日，面方位，然後定形骨毛色。」（《廣川畫跋》）；三是繼承之中又有創新。韓干是從曹霸，但兩人畫馬卻有所不同。曹霸畫馬瘦骨嶙峋，剽悍勁健，韓干畫馬則短而身肥，強悍威猛，具有盛唐氣象被稱為「唐馬」。杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》曾加以貶抑，說：「弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相，干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪？」曾引起歷代畫論家的批評，張彥遠在《歷代名畫記》中批評杜甫「杜甫豈知畫者，徒以韓馬肥大，遂有畫肉之誚」。唐人顧雲見過韓乾的真跡，也認為杜甫說錯了：《蘇君所觀韓干馬障歌》中也說「杜甫詩歌吟不可憐曹霸丹青曲。直言弟子韓干馬，畫馬無骨但有肉。今日批圖見真跡，始知甫也真凡目」（《蘇君所觀韓干馬障歌》）。我想杜甫的誤斷有兩個原因：一是如前所述，韓干是重視寫生的，玄宗御馬可能就是這樣「短而身肥」，因為營養好，所以膘肥體壯，一旦肥壯，就顯得身短。宋人張來也是作如是推測：「韓生丹青寫天廄」，「磊落萬龍無一瘦」；二是符合盛唐時代的審美取向和時代特徵。盛唐氣象，闊大而豪壯，人們意氣風發，胸懷寬廣。韓干筆下之馬，短而身肥，強悍威猛，符合盛唐氣象，也被唐人認可，被稱為「唐馬」，即是很好的例證。其實韓干不僅畫馬如此，人物畫也力逮這種時代風貌。據郭若虛《圖畫見聞志》記載：韓干與另一位著名的人物畫家周昉同為郭子儀的女婿趙縱畫像，郭若虛認為韓干所畫「空得趙郎狀貌」，與杜甫的批評「干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪」出於同一個觀察角度。但杜甫也稱讚過韓干，他在《畫馬贊》中稱韓干畫馬是「毫端有神」。宋代的李公麟也稱讚韓干所畫的駿馬「非凡，標誌特出」。元湯垕《畫鑒》說韓干「畫馬得骨肉停勻法……至於傳染，色入兼素」。元趙孟頫更是認為韓干之馬「足為後人百代私淑」。可見，由於人們的審美愛好各有褒貶。

　　韓乾的畫跡有《龍朔功臣圖》、《姚崇像》、《安祿山像》、《玄宗試馬圖》、《寧王調馬打球圖》、《內廄御馬圖》、《圉人調馬圖》、《文皇龍馬圖》等五十二件，著錄於《歷代名畫記》《宣和畫譜》。傳世作品有《牧馬圖》、《照夜白圖》。

　　照夜白圖　紙本，無款名，有南唐後主李煜標題，稱韓干所作。「照夜白」是唐玄宗李隆基的坐騎，原產於西域大宛國，是所謂「胡種馬」，又叫做「汗血馬」或「天馬」。大宛，古西域國名，在今中亞費爾干納盆地。張騫通西域以後，大宛與西漢王朝往來頻繁。唐玄宗李隆基時，大宛與大唐關係更加密切。天寶三年，唐改大宛為寧遠，並將義和公主遠嫁寧遠國王為妻。寧遠國王向玄宗獻「胡種馬」兩匹。玄宗親自將這兩匹馬命名為「玉花驄」和「照夜白」。杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》和《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中分別提到曹霸為這兩匹胡馬寫生的情形。韓干畫圖中的「照夜白」系一木樁上，昂首嘶鳴，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索。此圖用筆簡練，細勁渾穆，馬身短肥，姿態雄駿。圖左上題「韓干照夜白」六字，系南唐後主李煜題字。左邊上方有「彥遠」二字，似為唐代著名美術史家張彥遠的題名；左下有宋米芾題名，並蓋有「天生真賞」朱文印。

　　20世紀30年代，這幅國寶級傳世之作流出故宮，藏在溥心畲家中。英國收藏家戴維德知道後，便託人向溥陳說，請求轉讓，最後，以一萬銀元的價格轉讓給了戴維德。後來，此畫又從英國人手中轉到了日本人手中，後又轉到美國人手中，今收藏在美國大都會博物館。

韓干《照夜白圖》

　　牧馬圖　畫幅縱27.5公分，橫34.1公分。絹本，設色，現藏台北故宮博物院。此幅畫原為《名繪集珍》冊中之一幀，左有宋徽宗題字：「韓干真跡，丁亥御筆」。畫上一牧馬人虯髯戴頭巾，騎白馬，牽一匹黑駿，並轡而行。此圖線條纖細遒勁，勾出馬的健壯體形，黑馬身配朱地花紋錦鞍，更示出其神采；人物衣紋疏密有致，在樸素安樣的神情之中包含著威武剛懼的氣質；結構嚴謹，用筆沉著，神采生動，純是從寫生中得來。從畫風來看，牧馬人兩腮鬍鬚，體格高大肥壯，是為胡人相貌；馬匹神駿雄健，屬來自西域之品種。在造形上，黑白二馬健碩豐滿，生動逼真，但在線條的描繪上卻是細緻流暢。全圖雖無一陪襯物，但通道對人物與馬匹神情氣色的渲染，寓意著遼闊的原野風貌，充滿著濃厚的生活氣息，令人玩味不盡，成為我國古代早期畫馬圖中的代表作品。

韓 幹《御馬圖》

　　13、韋偃《唐書，藝文志》、《歷代名畫記》、《宣和畫譜》、《海岳畫史》均作韋鷗。但杜甫《戲韋偃為雙松圖歌》卻作「韋偃」，杜甫是韋偃同時代人，當作「韋偃」。生卒不詳，但既然與杜甫同一時代，亦應是八世紀中人。又據杜詩《戲韋偃為雙松圖歌》中「天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少」，應比畢宏年輕。京兆（今西安市）人，居住四川。其父韋鑒善畫龍、馬，叔父韋鑾亦以畫山水花鳥著稱。韋偃受家庭熏陶，繪畫上頗有成就。他精於鞍馬，與曹霸、韓干齊名。所畫筆力勁健，駿尾可數，如顏魯公書法。又能以簡率的筆墨表現馬或驚或止、或走或起的不同姿態；尤善於畫成群小馬，創「用點簇法」即用跳躍筆法，點簇成馬群。其《放牧圖》畫人一百四十餘，畫馬一千二百餘匹。張彥遠《歷代名畫記》稱：「居閑嘗以越箋點簇鞍馬，或騰或倚，或齕或飲，或驚或止，或走或起，或翹或跂，其小者或頭一點，或尾一抹，曲盡其妙，宛然如真。」謂其點簇筆法，已達到宛然如真，曲盡其妙的境地。

　　韋偃亦善山水、松石、人物，屬於王維一派，山以墨斡，水以筆擦，雲煙變幻，風格俊秀；山以墨斡，水以筆擦，雲煙幻滅，風格高舉。遠岸長陂、叢林灌木，筆力有餘，而景象不窮；所寫松石更佳，咫尺千尋，駢柯攢影，煙霞翳薄，風雨颼飀，輪囷盡偃蓋之形，宛轉極蟠龍之狀，千枝萬葉，非經歲不成。人物則高僧奇士，禽獸則牛羊群驢，無一不盡其能。

　　韋偃繪畫得到歷代的好評。《歷代名畫記》認為他的畫風是「筆力勁健，風格高舉」。元鮮於樞詩云：「韋偃畫馬如畫松」。同時代的杜甫在《戲韋偃為雙松圖歌》對韋偃的畫松做了詳盡又形象的描繪：「天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少。絕筆長風起纖末，滿堂動色嗟神妙。兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯回高枝。白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂，松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落。韋侯韋侯數相見，我有一匹好東絹，重之不減錦繡段。已令拂拭光凌亂，請公放筆為直干」。蘇軾有《題韋偃<牧馬圖>》：「神工妙技帝所收，江都曹韓逝莫留。人間畫馬唯韋侯，當年為誰掃驊騮。至今霜蹄踏長揪，圉人困卧涉壠頭。沙苑茫茫蒺藜秋，風發霧鬣寒颼颼。龍種尚與駑駘游，長秸短豆豈我羞。八鑾六轡非馬謀，古來西山與東丘。」黃庭堅在宋哲宗元祐二年（1087）秘書省任職時亦作《題韋偃馬》詩讚頌：「韋侯常喜作群馬，杜陵詩中如見畫。 忽開短卷六馬圖，想見詩老醉騎驢。 龍眠作馬晚更妙，至今似覺韋偃少。 一洗萬古凡馬空，句法如此今誰工。」

　　韋偃畫跡有《天竺胡僧圖》、《渡水僧圖》、《雙騎圖》、《放牧圖》、《三馬圖》、《散馬圖》、《沙牛圖》，《松下高僧圖》等27件，著錄於《宣和畫譜》。傳世作品有《百馬圖》卷，是北宋名家李公麟摹本，現藏故宮博物院。

　　放牧圖　此圖的母本系唐代韋偃，宋代名畫家李公麟奉旨而摹，該卷右上角有作者篆書自題：「臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖。」本幅、後隔水都有清乾隆皇帝御題，拖尾有明太祖朱元璋跋，鈐有北宋「宣和中秘」、明「萬曆之璽」等近40方印璽。

　　畫面表現了圉官馬夫牧放皇家良駟的壯觀場景，共畫了1286匹馬和143人，顯示出大唐帝國的強盛。此卷充分展現了原作者集群馬成勢的藝術功力。卷首為起勢，諸馬互不相讓，奮蹄向前，把觀者的視線引向前面承勢，並彙集了一大批策馬的圉官和朝臣，浩浩蕩蕩地巡視牧場，場面莊嚴肅穆，氣勢逼人，這是全卷的高潮。之後轉勢和合勢逐步進入悠揚閑雅的尾聲。那些先出廄的馬群經過一番激昂亢奮的奔騰後已疲憊不堪，有的怡然自得地斜卧在地上，有的三五成群地漸漸消失在壟壑溝坡里，星星點點，時隱時現。全卷的氣勢由雄強剛勁轉化為柔和平緩，構圖從密集緊湊漸變成疏鬆流暢。群馬千姿百態，無一雷同，極富生活氣息。全卷體現了畫家處理大場面中人馬動靜、聚散的藝術能力，代表了唐、宋畫馬藝術的總體水平。

　　李公麟淳樸簡澹的白描畫馬相悖於韓干華貴富麗的肥碩之馬，倒是與韋偃野朴放達的筆致頗為相近，故李公麟在《臨韋偃牧放圖》中融入了他的文人氣格，特別是畫卷的後半部分，畫風清勁雅潔，敷色精細而無華貴之氣，淳樸溫潤，畫中雜木、坡石的筆致，逸筆草草，富有個性，具有文人畫家直抒胸臆的意趣。

韋偃《牧馬圖》（宋李公麟摹本）

　　14、盧楞伽　生卒不詳，一作棱伽，長安（今西安市）人。吳道子弟子，約活動於公元八世紀，「安史之亂」時避難入川，將「吳家樣」傳至蜀地。擅佛像、經變，畫風細緻，形象精備，咫尺間山水寥廓，形象精備。畫過許多壁畫，肅宗乾元初(758)在成都大聖慈寺，曾畫《行道高僧像》數堵，顏真卿題字，時稱「二絕」。在長安莊嚴寺壁畫神像，極臻微妙，為吳道子所見，驚嘆說：「此子筆力，常時不及我，今乃相類，是子也，精爽盡於此矣。」朱景玄《唐朝名畫錄》謂「本別出體，至今人所傳道」；宋代趙希鵠說他曾見盧畫《十六羅漢圖》衣紋「真如鐵線，非李公麟所能及」。 宋嘉祐元年（1056年），蘇軾與其弟蘇轍游大慈寺，對盧楞伽的作品倍加讚賞，稱其「精妙冠世」。

　　畫跡有《獻芝真人像》、《釋迦佛像》、《羅漢像四十八圖》等150件，著錄於《宣和畫譜》。傳世作品有《渡水僧圖》，現藏日本大阪市立美術館；《六尊者像冊》現藏故宮博物院。

　　六尊者像冊　絹本，設色，每頁縱30厘米，橫53厘米，現藏北京故宮博物院。系《十六羅漢圖》之部分，這套冊頁已然不復完整，現在僅存「第三拔納拔西尊者」、「第八嘎納嘎拔喇尊者」、「第十一租巴納塔嘎尊者」、「第十五鍋巴嘎尊者」、「第十七嘎沙雅巴尊者」、「第十八納納答密答喇尊者」六幅。此畫線條流暢細勁，人物的神情與動態均刻得相當生動，富有情味；色彩不多，但光彩奪目，部分地方以淡墨賦染，用筆流暢細潤。宋代趙希鵠說他曾見盧畫《十六羅漢圖》，稱讚其衣紋「真如鐵線，非李公麟所能及」。

　　此畫卷具有濃重的北宋時代氣息，畫作提款為後加。應為北宋摹本。

盧楞伽《六尊者像冊》

盧楞伽《 六尊者像冊》「第十五鍋巴嘎尊者」細部15、張萱　生卒不詳，長安（今西安）人。玄宗開元十一年（723)與楊升、楊寧同時任史館畫直。工畫人物，以擅繪貴族婦女、貴公子、嬰兒、鞍馬著稱。從《宣和畫譜》所記載的四十七件作品來看，其中游春、整妝、鼓琴、按樂、橫笛、藏迷、賞雪等，都是在描繪貴族婦女幽靜嫻雅的生活。他畫仕女尤喜以硃色暈染耳根，畫嬰兒既得童稚之形貌，又有活潑之神采。畫貴族遊樂生活場景，不僅以人物生動和富有韻律的組合見長，又注意環境和色彩對畫面氣氛的烘托和渲染，善以點簇筆法，畫亭台、樹木、花鳥等宮苑景物，點綴妍巧，俱窮其妙。其人物畫線條工細勁健，色彩富麗勻凈。其婦女形象代表著唐代仕女畫的典型風貌，是周昉仕女畫的先導，並直接影響晚唐五代的畫風。

　　唐人張懷瓘說他「畫貴公子鞍馬屏帷宮苑子女等，名冠於時。畫《長門怨》，約詞慮思，曲盡其旨。即『金井梧桐秋葉黃』也。粉本畫《貴公子夜遊圖》、《宮中七夕乞巧圖》、《望月圖》，皆綃上幽閑多思，意逾於象。其畫子女，周昉之難倫也。貴公子鞍馬等，妙品上」（《畫斷》）。從他曾以「金井梧桐秋葉黃」之詩意畫《長門怨》，並且「甚有思致」來看，張萱是有文學修養並巧於構思的。張萱在當時影響很大。他的作品，廣被時人仿效，所以他把自己所畫的人物，「朱暈耳根，以此為別」（湯垕《畫鑒》））。在畫史上通常與另一稍後於他的仕女畫家周昉相併提。

　　據《宣和畫譜》張萱畫跡有《明皇納涼圖》、《整妝圖》、《衛夫人像》等47件，原作今已無一遺存。現存的兩幅作品《虢國夫人游春圖》卷和《搗練圖》卷，據說是宋徽宗臨摹的。

　　虢國夫人游春圖　絹本，設色，縱51.8厘米，橫140.8厘米。傳為宋徽宗趙佶的摹本。卷後有王鐸題跋，現藏遼寧省博物館。虢國夫人是唐玄宗的寵妃楊玉環的三姐，生活奢侈豪華。畫面表現虢國夫人一行九人穿輕薄鮮麗的春衫，騎馬游春的場面。右半幅圖第一個是中年從監，乘淺黃色駿馬，第二人是個乘菊花青馬的少女，第三人是乘黑色駿馬的中年從監隨行。疏朗的三騎成為前導，緊接著便是左半幅圖中簇擁的五騎，其中前兩騎，便是虢國夫人姐妹。虢國夫人在全畫的中心點，她身著淡青色窄袖上衣，披白色花巾，情貌安詳，儀錶雍容，高貴嫻雅。與其並行的是韓國夫人，她側向虢國夫人似有所語。之後橫列為後衛三騎。居中的是老年侍姆，右手護著鞍前的幼女。兩側是從監和少女。畫中婦女皆豐頤厚體，開盛唐「曲眉豐頰」的畫風。

　　此作構圖的處理也是疏密相映，前三騎之間疏朗而不鬆散，後五騎之間緊密而不局促，節奏變化有度，氣脈貫通，層次與錯落展現得十分自然。人與馬動勢不大，似在緩緩策騎而行，這正合游春之旨。畫中人物基本目注前方，惟虢國夫人之姊和她身後的侍從各自轉側身形，若不經意地打破了單一格局，使畫面在結構上產生變化。此畫仍與大多數唐代人物畫一樣，不設背景而將全部心思集中在人物身上。畫中人物行動皆圍繞著虢國夫人展開，前三騎的恭謹導引。後面侍從、侍女的小心護隨，保姆的抱持女童緊跟，既恰如其分地標示出人物身份，又以虢國夫人為中心前後散列開來，含有結構上的內在一貫性，且能彼此比照響應。

　　在細節上，作者也做到了摹畫現實，筆致入微，馬的羈勒鞍韉，人的服飾裝扮都與盛唐時尚一一契合。虢國夫人與其妹頭上所梳的墮馬髻，慵閑華貴，很好地揭示了人物所處的社會階層與相應氣質。全卷以細勁圓活的線條為主要藝術手段，端凝中顯出柔婉，形成與內容相適應的最佳表現形式。此圖雖系後人摹本，但仍不失原作風神，體現出大唐盛世雍容繁麗的時代特徵。

張萱《虢國夫人游春圖》（摹本）

　　搗練圖　寬37厘米，長145.3厘米，絹本，水墨設色，勾金。傳為宋徽宗趙佶摹本，原存徽宗內府，「靖康之難」中隨諸多書畫珍寶被擄至金國國都會寧。因金章宗題籤「天水摹張萱搗練圖」，故名《搗練圖》。該圖於1912年被波士頓美術館「中國·日本美術部」部長日本人岡倉天心從中國掠走，現藏美國波士頓美術館。畫中描繪了從搗練、熨練到縫製各種活動中的婦女們的情態，刻畫了不同人物的儀容與性格。此卷涉及人物12人，其中8名宮中貴婦皆體態豐腴、面若皎月，衣飾華美。她們按勞動場景分成3部分。畫面右首起4名貴婦正進行艱苦的搗練勞作；兩人屈身執杵下搗，一人握杵稍事休息，而另一婦人則倚杵而立，還以左手挽起衣袖，似已累得微汗涔涔，又似歇息之後欲再次操杵搗練。畫卷中部的兩名貴婦組成第二部分，一人理絲，一人縫製新練。理絲者背身側面坐於碧毯之上，眼隨手動，和諧而專註；其對面坐於腳？之上的貴婦正手捏金針聚精會神地縫製新練，兩人一高一低，心、手、眼配合微妙、協調，畫者的匠心躍然紙上。畫卷的第3組由三婦人及二侍女組成：兩婦人勾首仰身費力扯練；一婦人輕握熨斗細心熨練，神態從容嫻雅；二侍女一人執扇煽火，一人撐新練。新練之下一天真爛漫的女童兀自嬉戲，為畫面平添幾分情趣。

　　畫面上，從事同一活動的人，由於身份、年齡、分工的不同，動作、表情各各不一，並且分別體現了人物的特點。畫家以其對實際生活的了解和敏銳的眼光，抓住勞動中富有意味的姿勢，如搗練間歇的挽袖，扯絹因用力而使身體微微後仰，縫製中靈巧的理線，小女孩看熨練時和嬉戲、顧盼等細節都增添了該畫的生動性，使畫面洋溢著有節奏的律動和歡快的情調。人物形象逼真，刻畫維肖，流暢，設色艷而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個時代人物造型的典型時代風格。

張萱《搗練圖》（局部）

　　16、周昉　生卒未詳。字景玄，又字仲朗，京兆（今西安）人。出身顯貴家庭，先後官越州、宣州長史。好屬文，窮丹青之妙，擅畫肖像、尤工仕女。初學張萱，後則小異，筆下貴族婦女，優遊閑逸，容貌豐肥，衣褶勁簡，色彩柔麗，為當時宮廷、士大夫所重。平素往來卿相間，德宗李適聞其名，詔畫章明寺，經月余始定，時推第一。曾創製具有華麗特色的「水月觀音」雕塑者仿效之，稱為「周家樣」。兼工肖像，嘗與韓干同為郭子儀婿趙縱寫照，未能定優劣，趙夫人發話：「兩圖皆似，而干畫得其狀貌，昉畫能兼得神氣情性。」遂定高低（見郭若虛《圖畫見聞志》）。亦能畫鞍馬、鳥獸、草木。時人學之者甚多，程儀、高雲、衛志皆其弟子。據張彥遠《歷代名畫記》記載：「周昉初效張萱」但到後來，周昉作品影響更大，所以在唐人評論中，反倒說張萱「乃周昉之倫」了。宋《宣和畫譜》稱：「傳寫婦女，則為古今之冠，其稱譽流播，往往見於名士詩篇文字中」。

　　畫跡有《三官像》、《五星真形圖》、《楊妃出浴圖》、《妃子數鸚鵡圖》等七十二件，著錄於《宣和畫譜》。今存有《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》、《調琴啜茗圖》，相傳皆是真品。

　　揮扇仕女圖　橫204.8厘米，縱33.7厘米，設色，絹本，無作者款印，現藏台北故宮博物院。是一幅描寫唐代宮廷女性生活的畫作。畫中描繪了13位頭挽高髻、體貌豐腴、衣飾華麗的妃嬪和宮女形象。全幅以執扇慵坐、解囊抽琴、對鏡理妝、綉案做工、揮扇閑憩等五個場景展示了宮廷貴婦的行樂生活。起首第一段為「揮扇」，凡四人：一位戴玉蓮冠的妃子按紈扇慵坐，其右一女官紫袍束帶，兩手橫扇，另有兩女持梳洗用具侍立於左側。第二段為「端琴」，凡兩人：一拖髻者抱琴至，另一垂鬟女子在協同解囊抽琴。第三段為「臨鏡」，凡兩人：一戴唐巾人持鏡卻立，一姬擁髻對鏡，衣錦燦若。第四段為「圍綉」，凡三人：其中一姬持團扇，倚綉床，支頤有倦態，兩女對綉，第五段為「閑憩」，凡兩人：一妃妝者背坐揮小紈扇，引頸遠眺，另一姬倚桐凝佇，茫然出神。五個段落似離還合，從不同的側面，刻畫了人物在不同場景中的各種心理狀態。由此可對唐時期女子的衣飾、服色等略窺一斑。

　　此圖色彩艷麗濃郁，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。圖中線條勾畫細勁流暢，衣紋運筆圓渾略帶方勁，以寫實手法勾勒出人物各種神態。這幅畫卷引首為乾隆皇帝題「猗蘭清畫」四字。籤條由乾隆親筆御書「唐人紈扇仕女圖內府珍藏」字樣，蓋有30餘方鑒藏印，包括著名收藏家梁清標的「蕉林書屋」，清高宗的「乾隆御覽之寶」、「石渠寶笈」、「乾隆鑒賞」等。畫卷被著錄於清內府《石渠寶笈續編》，以及清阮元《石渠隨筆》中。

周昉《揮扇仕女圖》（局部·第五段）

　　簪花仕女圖　絹本設色　縱46公分，橫180公分現，藏遼寧省博物館。描繪的是五位衣著艷麗的貴族婦女春夏之交賞花遊園的情景，向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑適生活。幾位仕女，乍看近似，實際各有特點，不但服裝、體態，連眉目、表情也不相同。右起第一人身著硃色長裙，外披紫色紗罩衫，上搭朱膘色帔子。頭插牡丹花一枝，側身右傾，左手執拂塵引逗小狗。對面立著的貴婦披淺色紗衫，硃紅色長裙上飾有紫綠色團花，上搭繪有流動雲鳳紋樣的紫色帔子。她右手輕提紗衫裙領子，似有不勝悶熱之感。第三位是手執團扇的侍女。相比之下，她衣著和髮式不為突出，但神情安詳而深沉，與其他嬉遊者成鮮明對比。接下去是一髻插荷花、身披白格紗衫的貴族女子，右手拈紅花一枝，正凝神觀賞。第五位貴婦人似正從遠處走來，她頭戴海棠花，身著朱紅披風，外套紫色紗衫，雙手緊拽紗罩。頭飾及衣著極為華麗，超出眾人之上，神情似有傲視一切之感。最後一位貴婦，髻插芍藥花，身披淺紫紗衫，束裙的寬頻上飾有鴛鴦圖案，白地帔子繪有彩色雲鶴。她右手舉著剛剛捉來的蝴蝶。於豐碩健美中，又顯出窈窕婀娜之姿。畫家還借小狗、鶴、花枝和蝴蝶，表現人物的不同嗜好和性格，卷首與卷尾中的仕女均作回首顧盼寵物的姿態，將通卷的人物活動收攏歸一，成為一個完整的畫卷全圖人物線條簡勁圓渾而有力，設色濃艷富貴而不俗。

　　畫中仕女皆高髻簪花、暈淡眉目，露胸披紗、豐頤厚體的風貌，突出反映了中唐仕女形象的時代特徵。唐代仕女的裝束有一個特點，就是袒胸、露肩。周昉在《簪花仕女圖》中，採用了以透明的紗衫，半罩半露的手法，表現了仕女豐滿的前胸和圓潤的臂膀，頗有白居易《楊柳枝》詞中所形容的「羅薄透凝脂」的真實之感。這在繪畫表現技巧上是前所未有的，在藝術效果上也是獨到的。作者又以簡潔有力的線條，準確地表現各種不同手勢。對衣紋和衣裙圖案的描繪信筆而成，似規整但又非常流動。至於人物髮髻和鬢絲，精細過於毫毛，筆筆有飛動之勢。敷色雖然複雜，但層次清晰，絲綢間的疊壓關係交待得非常清楚。薄紗輕軟透明、皮膚光潔細潤的質感十分逼真。全圖的構圖採取平鋪列繪的方式，仕女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝，高髻時興上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑髮的襯托下，顯得雅潔、明麗。人物的描法以遊絲描為主，行筆輕細柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質感。畫家在手臂上的輕紗敷染淡色，深於露膚而淡於紗，恰到好處地再現了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出柔和、恬靜的美感。周昉筆下這種臉頰豐腆、圓潤 「濃麗豐肥之態」是唐代仕女典型形象。周昉的這一創造，在我國繪畫史上，作出了不可磨滅的貢獻。

　　此圖繪製時間約為唐貞元(公元785—805年)間，據前人著錄為周昉的作品。此圖經南宋高宗趙構收藏，卷尾鈐「紹興」聯珠印。又有賈似道的「悅生」瓢印等歷代諸家收藏印記。後經《石渠寶笈續編》著錄，遞藏有緒。但據沈從文在《中國古代服飾研究》中卻認為此畫當非周昉原作。因為其人物面貌似唐，衣服也為唐式，只是衣著花紋不合規格。這種簪花式樣，在唐代出現為偶然，在宋代出現為必然。因此可能是宋人用宋制度繪唐事，據唐舊稿有所增飾。

周昉《簪花仕女圖》

　　調琴啜茗圖　橫75.3厘米，高28厘米，現藏美國密蘇里州堪薩斯市納爾遜·艾金斯藝術博物館。《調琴啜茗圖》又名《彈琴仕女圖》，是唐代畫家周昉人物畫的代表作。《調琴啜茗圖》畫上共五位婦女。其中三位是坐於庭院內的貴婦，在兩女僕的伺候下試琴、品茶、聽樂，表現了貴婦閑散恬靜的享樂生活。重點表現一位紅衣仕女坐在園中樹邊石凳上彈古琴，旁邊茶女端著茶托恭候。圖中啜茶的出神的背影和調弄琴弦的細緻動作，都被描得很精確而富有表現力。這幅畫，通過剎那間的動作姿態，描寫出古代貴族婦女在無所事事的單調生活中的悠閑心情。全卷構圖鬆散，與人物的神態和心理暗合。人物組合雖不及張萱之作緊湊，但畫家通過人物目光的聚散，把人物的注意力巧妙地集中在坐於邊角的調琴婦女身上，使整個構圖呈外松內緊之狀；人物線條以遊絲描為主，並糅入一些鐵線描，使圓轉流暢的遊絲描平添了幾分剛挺和方硬。畫卷設色偏向勻淡，衣著不作紋飾，略有素雅之感。人物造型仍保留了豐肥體厚的時代特色，姿態輕柔，特別是女性的手指，刻畫得十分柔美、生動，但諸人物的神態和臉面形象缺乏變化和區別。另外，卷首與卷尾的空白十分局促，疑被裁去少許。

周昉《調琴啜茗圖》

　　17、邊鸞　生卒未詳，京兆(今西安)人。唐德宗時曾官右衛長史。朱景玄《唐朝名畫錄》稱他「最長於花鳥」，而且畫「草木、蜂蝶、雀、蟬，並居妙品」，「硃色鮮明」，「下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍」。北宋董逌評其「精於設色，如良工之無斧鑿痕」（《圖繪寶鑒》）；元人夏文彥贊其花卉「花色紅淡，若浥雨疏風，光色艷發」。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中也稱讚邊鸞花鳥畫「天工與清新」，所謂「邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。」

　　貞元（785一804）年間，德宗李適命他畫新羅國進貢的孔雀，因作一正一背，畫面「翠彩生動，余羽輝灼」，似能發出「清聲」。曾往賀應寺壁畫《牡丹》，又在資聖寺寶塔上畫四面花鳥，尤以葯上菩薩頂畫《戎葵》為佳。花鳥畫在邊鸞手中獨立成科，在繪畫史上有其獨特地位。邊鸞花鳥畫極一時之盛，當時隨其學畫者不少，其中較有名者為陳庶，擅長色彩運用，所畫百卉，極為鮮艷，世人並稱為「邊、陳」。

　　邊鸞畫跡有《牡丹圖》，著錄於《廣川畫跋》。《躑燭孔雀圖》、《梅花鶺鴒圖》、《梨花鵓鴿圖》等三十三件，著錄於《宣和畫譜》；傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》軸。　

邊鸞《梅花山茶雪雀圖》

　　18、韓滉（723——787，字太沖），長安（今陝西西安），少師韓休之子，以蔭補騎曹參軍。唐至德年任吏部員外郎，性強直，明吏事，以戶部侍郎判度支數年，德宗時為鎮海軍節度使，遣將破走李希烈，調發糧帛以濟朝廷。貞元初加檢校左僕射及江淮轉運使，死後追封為晉國公。為性節儉，衣裘茵袵，十年一易，居處僅避風雨，不為家人資產。幼有美名，天資聰明，善《易》與《春秋》，好鼓琴。公退之暇，常常在家中鼓琴；能書善畫，長於隸書；章草學梁侍中，草書得張旭筆法，亦工篆草。畫遠師陸探微，與韓干齊名，擅畫人物及農村風格景物，寫牛、羊、驢等走獸，神態生動，尤擅長人物畫和畜獸畫。朱景玄《唐朝名畫錄》說他「能畫田家風俗、人物、水牛，曲盡其妙」。其中以「牛羊最佳」，而「牛圖是其所長」（《歷代名畫記》），南宋陸遊贊其牧牛圖云：「每見村童牧牛於風林煙草之間，便覺身在圖畫，起辭官歸里之望。」傳世的《五牛圖》是最具唐時代特徵的畫作，被元代畫家趙孟頫贊為「稀世名筆」； 金農嘆為「神物」；清代畫家錢維成將韓滉與韓干並稱為「牛馬專家」。

　　韓滉不僅是牛畜畫的專家，還擅畫人物和田家風俗，「尤好圖田家風俗」，描繪農家事物、風俗人物和表現農家生產、生活場面的田園風俗畫在韓滉繪畫中佔有重要的位置，《宣和畫譜》雖稱韓滉畫牛「落筆絕人」，卻將韓滉列入「人物門」。戴嵩畫牛學於韓滉，《宣和畫譜》將戴嵩列入「畜獸門」卻將韓滉列入「人物門」，畫史上言及鞍馬動物畫時也有「韓馬戴牛」之說，可見畫牛並不是韓滉繪畫最為重要的和最具特色的內容，韓滉畫牛亦非最佳。《畫譜》所載北宋御府所藏韓滉畫跡三十六幅中有十九幅是田園風俗，十三幅是人物，而牛畜畫只有四幅。韓滉人物畫不僅數量眾多而且造詣極高、成就突出，在中國繪畫史上有較高的地位。在談到唐代人物畫家的成就時，中晚唐畫家程修己甚至認為韓滉人物畫比張萱、周昉人物畫還要「完美」：「周（昉）侈傷其峻（俊），張（萱）鮮忝其澹，盡之其為韓（滉）乎！」（轉引自張懷瓘《畫斷》）。南宋鄧椿認為韓滉的人物畫方面的成就能和韓乾的鞍馬、吳道子的佛像、李思訓的山水互比高下：「士夫以謂（公麟畫）鞍馬愈於韓干，佛像追吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉，非過論也！」（《畫繼》）。唐人朱景玄雖然強調韓滉畫牛「能絕其妙」，但卻將韓滉的田園風俗畫列為其首，認為與小李將軍李昭道和南宗繪畫鼻祖王維同列在「妙品上」。乾隆、嘉慶年間宮廷編纂的大型著錄文獻《石渠寶笈》與朱景玄《唐朝名畫錄》的看法一致，將「水牛」排在「田家風俗、人物」之後，並認為畫技在張僧繇之上，可與居神品之位的薛稷繪畫相媲美：「（韓滉）……嘗以公退之外，雅愛丹青，調高格逸，在僧繇子云之上……六法之妙，無逃筆精。能圖田家風俗，人物水牛，曲盡其妙。議者謂驢牛雖目前之畜，狀最難圖也；唯晉公於此二之能絕其妙。人間圖軸，往往有之，或得其紙本者，其畫亦薛少保之比，居妙品之上也。」。韓滉以田家風俗人物和生產生活為題材的繪畫今已失傳，我們只能從僅有的文獻記載來推測其大體風貌。元人蘇伯達認為韓滉《田家風俗圖》神氣迥出，精妙可比王獻之一筆書、陸探微一筆畫，甚至超出陸探微而遠在張僧繇、展子虔之上：「《田家風俗圖》晉國公韓太沖所畫……嘗觀張愛寶雲惟王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，今觀此圖，神氣迥出，筆不停毫，真得探微一筆之妙。歷唐以來出探微之右者其太沖耶！雖張僧繇、展子虔亦奚過焉！」蘇伯達所言與蘇壽元所謂「睹其筆力真通神佳手，雖張僧繇、展子虔不得以窺其妙」所見略同，當為可信。

　　韓滉的田家風俗畫在中國繪畫史上也具有開創性意義：在唐代，諸多畫家熱衷描繪雍容典雅的貴族人物和華麗富貴的鞍馬，而不屑於將牛羊、村田鄉野、農夫牧童等田家風俗事物作為繪畫的題材。但作為一朝宰相，韓滉卻舍鞍馬而求諸於牛羊，舍貴族宴樂聲色而求諸于田家風俗景物，將繪畫題材轉向農家生活。韓滉筆下的農家生活、田園風俗內容極為豐富：牛羊、鄉野村田、田家農事、風俗集社、村童農夫等農家風土事物、風俗人物和農家日常生產生活的場景無所不包，見諸著錄的就有《村童嬉戲圖》、《鼓腹圖》（《畫鑒》）、《歸去來圖》等近二十幅等。在這些畫圖中，韓滉以宰相之尊，卻記錄著農家生活的喜怒哀樂，寄予著對廣大窮苦百姓的深切同情，並從中發現一種農家生活質樸自然的美，在怡然自樂中蘊含著一種恬淡閑適的情調。他與中唐時代李紳、白居易等新樂府詩人的農事詩和田園詩有著共似之處，也開創了田園風俗繪畫的先聲，並深深影響了戴嵩、李漸、張符、邱文播等一批以田園風俗為題材的畫家的創作，形成了以韓滉為首的田園風俗繪畫一派，對後世耕織圖的發展也有一定的啟示意義。

　　韓滉的畫跡有《李德裕見客圖》、《堯民擊壤圖》、《田家風俗圖》等36件，著錄於《宣和畫譜》。

　　五牛圖　《五牛圖》是韓滉今存兩件作品中唯一沒有爭議的真跡，也是目前所見最早的作於紙上的牛畜繪畫。縱20.8cm，橫139.8cm。白麻紙本設色，紙質為麻料，現藏北京故宮博物院。

　　韓滉任職宰相期間，注重農業發展，此圖可能含有鼓勵農耕的意義，也體現了我國以農業立國的傳統思想是最具唐時代特徵的畫作。也有的研究者認為，韓滉畫五牛以喻自己兄弟5人，以任重而順的牛的品性來以物寄情，表達自己內心為君為民砥手胼足、鞠躬盡瘁之情。

　　圖中五牛，姿態各異，或俯首，或昂頭，動態十足，形神兼備。作者以粗放、豪邁、勁挺的線條來表現牛的健壯樸厚，勾勒出牛的骨骼轉折，筋肉纏裹，筆法老練流暢，富有精確的藝術表現力。五牛肥瘦有別，牛色互異，形態各異，各具特徵：或緩步而行，或低頭吃草，或躊躇而鳴，或回顧舐舌，或翹首而馳，從不同的角度表現了牛的生活形態和習性，筆法簡樸，曲盡其妙，是難得的唐畫佳作。該圖在構圖設色上也頗有特色：全圖除了一叢荊棘之外，別無景物。圖中三頭牛為黃色，兩頭為深褐色，全畫雖然只用兩種顏色，給人的感覺卻是豐富多彩。全圖不僅形似，而且傳神。我們從它們不同的姿勢，各自的眼神，似乎可以感受到它的憨誠、健壯、樸厚、執拗、勤奮的性格。畫風樸實、沉著，結構嚴謹，筆法簡樸而變化多趣，曲盡其妙。此畫曾為元代書法大家趙孟頫收藏。他喜出望外，親自為韓滉《五牛圖》題跋，稱讚此畫「神氣磊落，稀世名筆」。

　　這幅稀世名畫在宋代，一直被宮廷珍藏。到了元代，經過戰亂，落入趙孟頫之手，明代又為項元汴收藏，後入清內府，清末流散宮外，新中國成立後，文化部以重金由香港購歸，收藏於北京故宮博物院，成為故宮現藏數量極少的唐代繪畫傑作之一的國家級的文化瑰寶。卷後有元趙孟頫、孔克表，明項元汴，清高宗弘曆等人題記。

韓滉《五牛圖》

　　文苑圖　縱37.4cm，橫58.5cm，絹本，設色，現藏台北故宮博物院。傳為韓滉真跡，但有爭議。所畫是韓滉同時代的詩人錢起、劉長卿等在琉璃堂宴集詠詩作文的場面。畫中有一株古松，松針勁秀如發，下繪細草，四位文士頭戴襆頭、身穿袍服，圍繞松樹思索詩句，有倚壘石持筆覓句者，有靠松干構思者，有兩人並坐展卷推敲改詩者，情態各異，其深沉之思，冥想之態，躍然紙上。人物造型準確生動，逼真傳神，惟妙惟肖；衣紋組織疏密有致，精練明快，畫面蕭疏而雅淡。用筆插以蘭葉兼用鐵線描，行筆微有頓挫轉折使線條圓潤秀挺；設色清淡高雅，格調超逸，在表現技巧上充分地體現了唐代人物畫的基本特徵及高超的繪畫風格，堪稱典範之作。

　　《文苑圖》原是一幅手卷，清乾隆時改裝為冊。上有南唐官印「集賢院御書印」朱文墨印；宋徽宗皇帝題「韓滉文苑圖，丁亥御札」，並鈐有「宣和」、「政和」朱文印；宋高宗趙構鈐有「睿思東閣」朱文印；元代大畫家王蒙鈐有「王叔明氏」白文收藏印。明代大收藏家顧正誼、郭衢階等也有印記。

韓滉《文苑圖》

　　19、戴嵩　生卒不詳，韓滉弟子，韓滉鎮守浙西時，嵩為巡官。擅畫田家、川原之景，畫水牛尤為著名，後人謂得「野性筋骨之妙」。相傳曾畫飲水之牛，水中倒影，唇鼻相連，可見之觀察之精微。明代李日華評其畫謂：「固知象物者不在工謹，貫得其神而捷取之耳。」與韓干之畫馬，並稱「韓馬戴牛」。畫跡有《三牛圖》、《牧牛圖》等，今存《鬥牛圖》。

　　戴嵩之弟戴嶧，亦以畫牛得名，善作奔逸之狀。有松石放牛、平阪乳牛、瘂牛、奔牛、逸牛等圖傳於代。《歷代名畫記》、《宣和畫譜》、《圖繪寶鑒》皆有記載。

　　鬥牛圖　冊頁，絹本，水墨，縱44厘米，橫40.8厘米，藏於台北故宮博物院。此圖繪兩牛相鬥的場面：一牛前逃，似力怯，另一牛窮追不捨，低頭用牛角猛抵前牛的後腿。雙牛用水墨繪出，以濃墨繪蹄、角，點眼目、棕毛，傳神生動地繪出鬥牛的肌肉張力、逃者喘息逃避的憨態、擊者蠻不可擋的氣勢。牛之野性和凶頑，盡顯筆端，可見畫家對生活的觀察細緻入微。作品生活氣息濃厚，不拘常規，風趣而新穎，不愧為傳世畫牛佳作。　但這幅名作卻被一個牧童指出了常識上的錯誤，據蘇軾的《東坡志林》載：巴蜀有個杜處士，喜好書畫，珍藏有戴嵩的《鬥牛圖》，錦囊玉軸，經常賞玩。一天被一個牧童看見了，拍掌大笑說畫錯了，因為「牛斗的時候，力氣在角上，尾巴應夾在大腿間。畫上的牛卻是在搖著尾巴斗」處士聽了，深以為然。蘇軾記下這個傳說並發表感慨，認為創作要熟悉生活、深入生活，是非常重要的：「古語有云，『耕當問奴，織當問婢』不可改也」。南宋曾敏行《獨醒雜誌》，也有類似的記載，不過對話中的人物改為一為被被宋朝大臣馬知節，一為農夫。

戴嵩《鬥牛圖》

　　20、李真　生卒不詳，唐德宗貞元、元和年間人。他的畫法，承襲東晉顧愷之，又得周昉法度。擅畫人像、肖像和宗教畫。以擅長壁畫，貞元（785—805）中在長安招福寺庫院畫《鬼子母》壁畫，唐安寺和資聖寺北圓塔下也有他和其師尹琳的壁畫和絹畫菩薩。後人論他的作品，與周昉難分優劣。亦能詩，今《全唐詩》存有其《丈人山詩》：「春凍曉韉露重，夜寒幽枕雲生。豈是與山無素，丈人著帽相迎。」曾畫金剛智、善無畏、不空、一行和惠果五人《真言五祖像》由日本留學生空海帶回日本。畫皆殘損，唯空海像較完整，這些作品在日本有不少摹本，在日本產生較大影響。

　　不空金剛像　日本僧空海來中國留學，憲宗元和元年（806）其師惠果讓他從中國帶回一部分佛經、圖像，《真言五祖像》是其中一種。《真言五祖像》為絹本著色，傳為李真真跡。畫中有金剛智、善無畏、不空、一行和惠果五位真言宗高僧。畫皆殘損，唯不空像較完整。《不空金剛像》立軸,縱127cm，橫65cm，絹本著色，傳為李真真跡。今藏日本京都教王護國寺。不空為真言宗的五祖之一，中國佛教密宗的二祖。梵名阿月佉跋折羅，意譯為不空金剛，略稱不空。法名「智藏」，所以也稱「不空智」。師子國（今斯里蘭卡）人，生於唐神龍元年（705年），幼孤，出家。年十四於闍婆國（今印尼爪哇）師事金剛智，並隨來華。開元十二年（724年），亦即他20歲時，於廣福寺受具足戒，主要是研習律儀和唐梵經論與《新瑜伽五部三密法》等密教要籍，因其熟悉唐梵與其他一些國家語言，故常隨金剛智譯語，並往返長安、洛陽之間。於不空一生主持翻譯佛教經典甚多，所以他與鳩摩羅什、真諦、玄奘一起，被並稱為中國佛教史上的四大翻譯家。在宣傳密教、擴大密教影響方面，不空的貢獻也很大。不空也因此被尊為佛教密宗的二祖（金剛智為始祖，不空弟子慧朗為三祖），並與密宗的另兩位創始人（善無畏、金剛智）並稱為開元三大士。大曆（代宗李豫）九年（774）圓寂於長安大廣寺。此畫是中日友好的歷史文獻，又是研究唐代肖像畫的歷史資料。此畫人物結構關係準確，肌肉堅實，富有凹凸感。面部表情生動，衣紋摺疊有明有暗，線條細挺有力，是唐代肖像畫流傳下來的珍品。

李真《不空金剛像》

　　21、蕭悅　生卒不詳，蘭陵（今山東蒼山縣蘭陵鎮）人。唐代中期著名的畫家。曾官協律郎。穆宗長慶二年（822），白居易到杭州任刺史，在那裡見到了蕭悅，並與他相交為朋友。這時候的蕭悅，已是60多歲的老人，生活窘迫，晚景凄涼，飽經人世間的苦辛。白居易在《醉後狂言酬贈蕭、殷二協律》詩中，記述了他與蕭悅結識的經過。當時是冬天，蕭悅和另一位姓殷的名士卻潦倒窘迫，冬天還穿著單衣，到了中午還沒有吃飯：「餘杭邑客多羈貧，其間甚者蕭與殷。天寒身上猶衣葛，日高甑中未拂塵」。作為太守的白居易關心民瘼，命人做了兩件皮裘送贈二君：「吳綿細軟桂布密，柔如狐腋白似雲。勞將詩書投贈我，如此小惠何足論」。蕭悅寫信感謝，並畫十五竿墨竹作為答謝，並說這是自己的絕筆，從此不再作畫。白居易接畫後大為感動嘆服，又寫了一首《畫竹歌並引》加以稱讚，在其「引」中說到蕭悅的墨竹當代無與倫比。蕭悅本人也視為珍品，有的人幾次向他求畫，他都沒有答應：「協律郎蕭悅畫墨竹，舉時無倫。蕭亦甚自秘重，有終歲求其一竿一枝而不得者。知爭天與好事，忽寫十五竿，惠然見投。予厚其藝，高其藝，無以答貺，作歌以報之，凡一百八十六字雲。」在詩中稱讚其墨竹畫得「逼真」、瘦竦，以至達到猛一看「不似畫」的亂真程度，使人看了如同置身於竹林之中，真是千古一人。蕭悅從此擱筆，再也看不到如此美妙的墨竹畫了：「植物之中竹難寫，古今雖畫無似者。蕭郎下筆獨逼真，丹青以來唯一人。人畫竹身肥擁腫，蕭畫莖瘦節節竦。人畫竹梢死羸垂，蕭畫枝活葉葉動。不根而生從意生，不筍而成由筆成。野塘水邊碕岸側，森森兩叢十五莖。嬋娟不失筠粉態，蕭颯盡得風煙情。舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲。西叢七莖勁而健，省向天竺寺前石上見。東叢八莖疏且寒，憶曾湘妃廟裡雨中看。幽姿遠思少人別，與君相顧空長嘆。蕭郎蕭郎老可惜，手顫眼昏頭雪色。自言便是絕筆時，從今此竹尤難得。」就像曹霸的畫馬經過杜甫的詩歌《丹青引贈曹霸》揄揚後千古流傳一樣，蕭悅畫竹，能在中國繪畫史上留下一席之地，除了的確畫得出色外，更得益於白居易的兩首詩。中國繪畫詩畫相配，真是相得益彰。蕭悅善畫墨竹，《宣和畫譜》載有其《風竹圖》，繪疾風中竹子挺勁搖曳之態，風梢雲干，枝葉風翻。竹下坡石，新泉漱於石罅，以襯溟濛霧氣。用筆遒勁，揮灑入神。筆墨清潤，濃淡相宜，枝葉的結構和層次處理極為嫻熟。唐代書畫家和書畫理論家張彥遠對蕭悅的作品，也十分推崇。說他「工竹一色，有雅趣。」（《歷代名畫記》）《宣和畫譜》說他「唯喜畫竹，深得竹之生意，名擅當世。」朱景玄《唐朝名畫錄》，夏文彥《圖繪寶鑒》，張退公《墨竹記》，也有關於蕭悅及其作品的記載。

　　蕭悅的繪畫作品，流傳並不很廣。《宣和畫譜》著錄了他的5幅作品：《烏節照碧圖》（2幅）、《梅竹鶉鷯圖》、《風竹圖》、《筍竹圖》。

　　22、白旻　姚鉉《唐文粹》作白「昊」，生卒不詳，下邽（今陝西渭南）人，白居易族兄。曾官壽安令，張彥遠雲其官至同州澄城令。善歌，常醉酣歌闋便畫自娛。工花鳥，尤善鷹鶻，嘴爪纖利，甚得其趣。鷹的馴養或許不會晚於商周。據張彥遠，歷代名畫記》畫鷹起源於唐代的姜皎、貝俊和白旻，以畫鷹名世者有晚唐的孫位，《益州名畫錄》稱他畫「鷹犬之類，皆三五筆而成」，稍後的五代的郭乾暉、乾佑兄弟，《國畫見聞志》記載其鷹畫有三十二件，其專攻由此可見。古人畫鷹圖，有單肖其形的如「韝上鷹」、「架上鷂」、」宿鷹」、」秋鷹」、「角鷹」、」御曉」、」白鷹」、」飛鷂」、」阜鷹」、「野鶻」、」鷙禽」「俊禽」；有描述其捕獵情態的，如「鵲鷂圖」、「鷹鴿圖」、「雞鷹圖」、」鵓鷂圖」、」鷓鷂圖」、」鷹兔圖」、」鷹攫田兔圖」、」鷂搦百勞圖」、「蒼鷹捕狸圖」等，或是描述鷙禽鷹揚，諸鳥低伏之迅猛之狀，或是表現猛禽撲敵，疾如雷電矯健身姿；也有作為人物配角的，如「射獵圖」、「出獵圖」、」回獵圖」、」卓歇圖」、」番騎圖」等，或駐於肩，或先於犬，或翔於天，鞍前馬後，矯健輕盈，成為中國花鳥畫中一個獨特的品類。

　　白旻畫鷹，歷代畫論、畫記中無具體記述，亦無畫跡存留，我們只能從白居易的詩歌中知其大概。穆宗長慶九年（829）白旻嘗畫鵰贈居易，白居易為此有《畫鵰贊》。其序云：「壽安令白昊，予宗兄也。得丹青之妙，傳寫之要；毛群羽族，尤是所長。長慶元年，以畫雕貺予。子愛之，因題贊雲」。序中提到白旻「得丹青之妙」善畫鳥類。在《贊》中則詳細地描繪了白旻所畫黑雕的情形：「鷙禽之英，黑雕丁丁。鉤綴八爪，劍插六翎。想入心匠，寫從筆精。不卵不雛，一日而成。軒然將飛，戛然欲鳴；毛動骨活，神來著形。始知造物，不必杳冥。但獲天機，則與化爭。韓干之馬，籍籍知名；薛稷之鶴，翩翩有聲。研工核能，較真斗靈。豈無他人？不知我兄，續虞人箴」。《贊》中不僅提到所繪黑雕的英姿和神態，而且是「一日而成」，可見其數量和神速。詩人並將白旻畫鷹與韓干畫馬、薛稷畫鶴相提並論，可見其藝術水準和在當時的知名度。

　　23、孫位　生卒年不詳，晚唐時浙江會稽（今紹興市）人。初名位，後傳說遇異人，而改名遇，一作異，號會稽山人。擅畫人物、松石、墨竹及佛道，尤以畫水著名，蘇軾稱讚其在畫水方面的創新說：「古今畫水多作平遠細皺。唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。其後蜀人黃荃、孫知微皆得其筆法」（《書蒲永升畫後》）。筆力雄壯奔放，不以著色為工，與善畫火的張南本並稱於世。唐廣明元年(881)十二月初，黃巢起義軍攻克長安，隨僖宗李儇從長安入蜀，居成都。曾在蜀中應天、昭覺、福海等寺院畫過不少壁畫，俱筆簡形備，氣勢雄偉。為人舉止疏野、襟韻曠達，喜飲酒，《益州名畫錄》說他「雖好飲酒，未嘗沉酩」；《宣和畫譜》說他「樂與幽人為物外交」，然對豪貴相請，則禮有少慢，縱贈千金，難留一筆。宋人對孫位評價很高：宋詩江西派代表人物陳師道認為孫位可與吳道子並列：「孫位方不用距，園不用規，乃吳生之流也」（《後山叢談》）；鄧椿稱讚說：「畫之逸格，至孫位極矣。後人往往益為狂肆」（《畫繼雜評》）。

　　傳世作品有《高逸圖》、《春龍起蟄圖》等。畫跡有《說法太上像》、《維摩圖》、《神仙故實圖》、《四皓弈棋圖》等27件，著錄於《宣和畫譜》。

　　高逸圖　絹本，設色，縱45．2厘米，橫168．7厘米，現藏上海博物館。此為《竹林七賢圖》殘卷，圖中所剩四賢：一為好老莊學而性格「介然不群」的山濤，旁有童子將琴奉上；一為「不修威儀，善發談端」的王戎，旁有童子抱書卷；一為寫《酒德頌》的劉伶，回頭欲吐，旁有童子持唾壺跪接；一為飲酒放浪，慣作青白眼的阮藉，旁有童子奉上方斗。四賢的面容、體態、表情各不相同，並以侍童、器物作補充，豐富其個性特徵。人物著重眼神刻畫，得顧愷之「傳神阿堵」之妙。畫中以細勁柔和的線條，描摹人物的臉部和手足，使人聯想到顧愷之那緊張連綿如「春蠶吐絲」的筆法餘韻；衣褶線條則用筆圓潤而凝鍊，既有張僧繇的「骨法奇偉」的線描特色，又有所創新，顯得剛柔相濟、調暢自如。山石則用細緊柔勁的線條勾出輪廓，然後渲染墨色，完密地皴擦出山石的質感。畫樹木是用有變化的線條勾出輪廓，然後用筆按結構皴擦。幾株樹各有不同的畫法。線條細勁流暢，如行雲流水。設色方面，圖中大部分地方只敷以淡色，但表現力很強，比如人物的衣物，或沿衣褶略暈染薄彩，或以顏色在衣褶線條上復加勾勒，充分顯示出衣料質地的輕柔，正與名士風範相得益彰。書帙、酒具等器物，或白描或淡染。然而幾個主要人物身下的花毯和倚靠的花墊，卻不僅畫出許多複雜華麗的圖案，而且敷以重彩，鮮艷絕倫，即使歷經千餘年至今仍讓人嘆為觀止。畫面整體的素凈淡雅和局部的濃墨重彩相互輝映，既強調了高士們置身物外、心游天際的閑適，又突出了他們作為士大夫名流的高貴，更體現了畫家精湛巧妙的藝術構思。畫風在六朝的基礎上更趨工緻精巧，而點綴的木石已用皴染，則開啟了五代畫法的先路，是歷代書畫中的瑰寶。

　　此畫本無款識，但在卷首處有北宋徽宗趙佶獨樹一幟的瘦金體題字「孫位高逸圖」，乃由此得名。畫幅及裝裱的絹素上鈐有「雙龍」、「御書」、「政和」、「宣和」、「睿思東閣」等印記，證明此畫早在北宋年間就已收藏在內府，並深受賞識。在明清時期，此畫亦流傳有緒，清乾隆時再度入宮，藏於養心殿中。1922年，又從宮中流散至東北民間。建國以後，進入上海博物館收藏。

孫 位《高逸圖》（局部）

　　24、趙公祐　長安人。生卒不詳，略遲於周昉，敬宗寶曆年間（825—826）寓居成都。李德裕鎮蜀，以賓禮遇之，改蒞浙西節度使時闢為幕僚。趙公佑在文宗大和年間（827—836）已著畫名，善畫佛道鬼神，尤以畫天王著名，世稱高絕。筆跡勁細，用色精密。祐於寺畫像甚多，武宗會昌年間滅佛，唯存大聖慈寺文殊合天王四堵。說者謂其名高當代，時無等論。《益州名畫錄》、《古畫品》、《圖繪寶鑒》、《宋中興館閣儲藏記》等均有記載。

　　中唐以後，繪畫藝術尤其是花鳥和仕女畫開始商品化，往往父子相傳，具有中古手工業行業與作坊的特點。趙公佑父子乃至祖孫相傳，其子溫其，綽有父風。幼而頴秀，家學益工。溫其子徳齊，亦以畫世其家，時名不減父祖。宣宗大中初（847），溫其於大聖慈寺繼父之蹤，畫《天王帝釋》，筆法臻妙，世稱髙絶。今御府所藏二：《焚誦士女圖》、《烹酩士女圖》。孫德齊又善畫，襲二世之精藝，得奇蹤之妙，時輩稱之。昭宗光化中，詔畫儀仗車輅、旌纛法物，又於朝真殿畫后妃嬪御之圖，極精妙，遂為翰林待詔。類此者還有杜子瓌、杜敬安父子的佛像羅漢；常燦父子的人物畫，黃筌父子的花鳥畫等。

　　趙公佑畫跡《宣和畫譜》中無記載，只有《宋中興館閣儲藏記》記有《天王像》一軸，另有《正坐佛》一幅。

趙公佑《天王像》

　　25、常重胤　生卒不詳，其父常粲，重胤師範其父，亦善寫貌，其人物畫尤得其父傳神之法，善畫人物、故實畫。常重胤亦嘗寫文武臣僚真像於壁，毫髮不失，極得神采。唐僖宗朝為翰林供奉。唐廣明元年十二月（881）初黃巢攻克長安，隨僖宗避難入蜀。當僖宗迴鑾之日，蜀民奏請重胤留寫御容於成都大聖慈寺。御容一寫而成，內外官屬，無不嘆駭，咸謂其為道釋人物畫之聖手張僧繇之後身。又於寶曆寺畫請塔天王像，亦極為佳妙。

　　常重胤作人物畫還能在短暫之間抓住人物形象特徵，甚至憑記憶作畫。《益州名畫錄》記載通王李宗裕性多猜忌，欲為其姬妾畫像又不願畫家久見，曾對常待詔曰：「頗不熟視審觀可乎?」隨後讓「夫人至矣，立斯須而退。」常重胤第二天回憶其容貌，姿容短長，畫出的人物像「無遺毫髮」王建在成都建西蜀後，曾到成都大聖慈寺謁常重胤所繪的僖宗御容，見繪壁上百寮咸在，惟不見田令孜、陳太師。因問：「何不寫貌彼二人?」左右回答說這二人被塗滅掉了。王建於是命常重胤補畫，重胤說不必重畫，「乃用阜茨水洗壁，而風姿宛然。建嘉賞之，賜以金帛」。常嗣後說：「我畫壁除摧圮塌爛外，雨淋水洗斷無剝落。」當時畫壇高手貫休贊之曰：「貧道觀畫多矣，如吾子所畫，前無來人，後無繼者。」

　　《益州名畫錄》將其列為妙品。唐張彥常重胤之人物畫，今雖不存，僅見於著錄，然由著錄之記載，亦可想見其畫形似、神采兼備之貌。

　　26、張素卿　生卒不詳，生活在唐武宗、僖宗、昭宗年間(884—927)。出身卑微，少孤而貧困，對繪畫卻有著執著的愛好。他曾在節度使夏候孜家做過差役，因而有機會見識了許多隋唐名畫。在他的刻苦學習下，他的繪畫技術有了長足的發展。後來，他厭倦世俗當了道士。唐僖宗乾符年間（874—879）居四川青城山常道觀，據宋黃復修《益州名畫錄》記載：中和九年，僖宗遣使入蜀封丈人山為希夷公。張素卿認為不妥，上述僖宗，以為五嶽既已封王，丈人居五嶽之上不可稱公。僖宗同意此奏改封丈人居為希夷真君。張素卿由此也得到了皇帝的賞賜，成為紫袍道人。張素卿所畫的道門尊像、天帝星官，構圖奇古，屢有創新而惟妙惟肖。前蜀主王建誕辰時，張素卿畫十二仙真，備受讚賞。王建修青城山丈人觀，請其於真君殿上畫五嶽、四瀆、十二溪女、山林、溪沼、樹木及岳瀆曹吏。其像詭怪而逼真，讓觀畫的人都會感到恐懼。當時的學者如壽儀，陳若愚等人，莫不讚賞張素卿的作品，稱他為「一代畫手」。宋元年代，全國各道觀無不奉張素卿作品為典範。因此，史稱道教畫，就是張素卿所開創的。

　　張素卿的作品史載很多，著名的有《老子過流沙圖》《五嶽朝真圖》、《九皇圖》、《天官像》、《五星圖》、《老人星圖》、《二十四化真人像》、《太無先生像》等。

　　27、滕昌祐　生卒不詳，字勝華，本為吳（治今江蘇蘇州）人。唐廣明元年十二月（881）初黃巢攻克長安，隨僖宗避亂入蜀，卒年八十五。以文學從事。不婚不仕，書畫是好。情性高潔，無師承，常於所居，樹竹石杞菊，種名花異草，以供寫生。擅畫花鳥、草蟲、蔬果，所繪鵝及梅，尤為著名。寫折枝花下筆輕利，敷彩鮮妍，論者以為近邊鸞一派；畫蟬蝶草蟲，用筆點寫，稱為「點畫」（即「點簇」）屬唐時陸杲、劉褒之類。滕昌祐又以畫鵝得名，復精於芙蕖、茴季，兼為夾寧果實（以麻為脫骨，加漆製成果實之形），隨類賦彩，宛然如生。亦工書法，當時蜀中寺觀牌額，不少出於他的手筆，號稱「滕書」。《宣和畫譜》記有滕昌佑茶花作品《山茶家鷯圖》一幅。此傳世之作後被宋徽宗藏於宮廷。

　　畫跡有《牡丹睡鵝》、《梳翎鵝》、《芙蓉貓》等六十五件，著錄於《宣和畫譜》。其中九幅為畫牡丹：《牡丹睡鵝圖》二幅、《湖石牡丹圖》一幅、《龜鶴牡丹圖》四幅、《太平雀牡丹圖》一幅、《牡丹圖》一幅。傳世作品有《牡丹圖》軸和《蝶戲長春圖》卷。

　　牡丹圖　縱97.7厘米 橫53.5厘米，現藏台北故宮博物院。唐人花鳥，邊鸞最為馳譽，精於設色，穠艷如生，其《牡丹圖》推為絕筆。滕昌祐此幅牡丹，亦為佳作。

滕昌祐《牡丹圖》

　　28、刁光胤（約852－935）一作光引，長安（今西安）人。攻畫湖石、花竹、貓兔、鳥雀。性情高潔，交遊不雜。唐昭宗天復年間（901―904）入蜀後，使前輩攻花雀者，頓時減價。在蜀中三十餘年，蜀人從其學者甚多，黃筌、孔嵩等西蜀花鳥名家人，曾親受其指導。時人謂「孔類升堂，黃得入室」。光胤居蜀三十餘年，筆無暫睱，非病不休，非老不息，年八十，猶在小壁畫花雀兩堵。豪貴之家及好事者，收得其畫，視為傳家之寶。曾在大聖慈寺光明院僧錄房窗旁小壁四堵，書四時雀竹。後蜀廣政年間（938—965）黃居寀重裝，雀蝶精奇轉甚。光胤畫年已八十。《圖畫見聞志》、《益州名畫錄》、《宣和畫譜》等等載其事迹。今有《寫生花卉冊》冊十幅，分為：一、桃花雙蝶，二、枯樹五羊，三、葵花立石，四、喬松卧兔，五、竹菊孤石，六、山貓游蜂，七、老乾紅英，八、秋塘蜻蜓，九、水仙倚石，十、芙蓉蘸水。畫均，今載于于石渠寶笈續編（第三冊）；《故宮書畫錄》（第四冊、第二十二冊）中，疑為摹本。

　　桃花雙蝶　此幅32.6×36.2公分。為《寫生花卉冊》中第一幅，為春景圖。雙蝶用粗筆點染。其配景桃花與坡石細草，則描繪精謹、著色鮮艷，左下角以泥金簽名「刁光胤。雖然沿襲了唐畫的古樸與厚重，但推測應該是後人的仿作。

刁光胤《寫生花卉冊》桃花雙蝶

　　枯樹五羊　縱33.9cm，橫36.4cm。絹本，著色。此為《寫生花卉冊》中第二幅。背景為溪澗、湍泉、寒林、枯樹。雲霞掩映的對面坡岸上，五隻羊傍著枯樹湍泉，或坐、或立、或覓食，著色、姿態、神情各不相同。用筆纖秀，畫枯樹則顯得較為渾厚。雖然沿襲了唐畫的古樸與厚重，但推測應該是後人的仿作。

刁光胤《寫生花卉冊》枯樹五羊

　　29、李約　生卒不詳，字在博，一作存博。唐王朝宗室，鄭王李元懿的玄孫，宰相李勉之子，官兵部員外郎。為人雅愛玄機。以至行雅操知名當時。琴道酒德詞調，皆高絕一時。一生不近女色，性喜接引人物，晨起草草梳洗，便接客對談終日。李約愛好廣泛：喜繪畫，善畫梅，相傳畫梅始於李約。聽說一士人家有張璪所繪《松石幛子》，乃詣購其家，其妻已將繪有《松石幛子》的絹練作為裹衣。只剩下其中兩幅，雙柏一石。李約嗟惋久之，為之作《繪練記》。又精楷隸，南朝蕭蹟為侍中蕭子云壁書，為李約得之，崔備為之記，李約自己為之作《贊》，並以此作為其齋名。又精於茶道，「性嗜茶，能自煎。謂人曰：『茶須緩火灸，活火煎。活火謂炭火焰火也。』客至，不限甌數，竟日執持茶器不倦。曾奉使行硤石縣東，愛渠水清流，旬日忘發」（趙璘《因話錄》）。為人又蕭疏沖淡，有山林之致，趙璘《因話錄》曾記載李約的一件軼事：「約曾佐李庶人錡浙西幕（李約曾為中庶子、浙西節度使李錡的幕僚）。約初至金陵，於府主庶人錡坐，屢贊招隱寺標緻。一日，庶人宴於寺中。明日，謂約曰：『十郎嘗誇招隱寺，昨游宴細看，何殊州中？』李笑曰：『某所賞者疏野耳，若遠山將翠幕遮，古松用彩物裹，腥膻涴鹿掊泉，音樂亂山鳥聲，此則實不如在叔父大廳也。』庶人大笑。李約也是位詩人，《全唐詩》存詩十首。其《江南春》絕句：「池塘春暖水紋開，堤柳垂絲間野梅江上年年芳意早，蓬瀛春色逐潮來」，亦可看出他對大自然的熱愛。另外，他也像王維那樣，以畫家的敏感捕捉生活中的意象，做到「詩中有畫」，如「柵壕三面斗，箭盡舉烽頻。營柳和煙暮，關榆帶雪春」，「游軍藏漢幟，降騎說蕃情。霜落滹沱淺，秋深太白明」（《從軍行三首》）；「難眠夏夜抵秋賒，簾幔深垂窗燭斜。風吹桐竹更無雨，白髮病人心到家」（《病中宿宜陽館聞雨》）；「早霧桑柘隱，曉光溪澗明。村蹊蒿棘間，往往斷新耕。貧野煙火微，晝無烏鳶聲」（《城南訪裴氏昆季》）最後一首還透露出他對民瘼的關心。

　　《唐書宗室世系表》、《歷代名畫記》、《宣和畫譜》、《圖繪寶鑒補遺》、《蕭齋記》、《因話錄》皆有關於李約的記載，但畫跡無存。

寇衡《李約「祈雨詩」意畫》

　　30、歷代名畫記　中國第一部繪畫通史著作。唐代張彥遠著。張彥遠﹐字愛賓﹐蒲州猗氏(今山西省臨猗縣)人。出身於頗富收藏的宰相世家﹐官左僕射補闕﹑祠部員外郎﹑大理卿。為人學問淵博﹐擅長書畫。著有《法書要錄》﹑《彩箋詩集》等。《歷代名畫記》成書於唐宣宗大中元年(847)﹐是他盛年之力作。

　　《歷代名畫記》全書10卷﹐可分為3部分﹕①對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡述﹐即原書卷一全部與卷二前2節。其中「敘畫之源流」一節論述繪畫之起源及其與政治﹑教育的關係；「敘畫之興廢」一節敘述歷代皇室貴族藏畫的聚散興廢；「論畫六法」一節闡述謝赫「六法」﹐並指出「上古」﹑「中古」與「近代」畫風的不同；「論畫山水樹石」一節論述魏晉以來山水畫的發展演變；「敘師資傳授南北時代」一節對歷代畫家的師承淵源和時代﹑地域給予繪畫的影響詳加敘述；「論顧陸張吳用筆」一節則對顧愷之﹑陸探微﹑張僧繇﹑吳道子 四位畫家筆法風格詳加剖析﹐著重論述了吳道子的藝術造詣。

　　②有關鑒識收藏方面的敘述﹐即原書卷二後3節與卷三。其中「論畫體工用拓寫」一節提出品評作品的5個等級﹕自然﹑神﹑妙﹑精﹑謹細﹐並論及繪畫材料的選樣與加工摹制；「論名價品第」一節述及一些畫家作品的品位與價格情況；「論鑒識收藏購求閱玩」一節論述鑒定與收藏的關係和購求﹑收藏﹑賞玩﹑保養等有關知識；「敘自古跋尾押署」一節記述古來跋尾押署的體制﹐兼及一些重要的鑒識人與裝裱手；「敘自古公私印記」一節著錄古今重要收藏家的用印；「論裝背裱軸」一節是有關裝裱歷史﹑裝裱技術與裝裱體制的記敘；「記兩京外州寺觀壁畫」一節著錄了當時長安﹑洛陽等地寺廟壁畫的作者﹑題材﹑與位置﹑與藝術特點；「述古之秘畫珍圖」一節是古來相傳的一些作品圖名的著錄。

　　③原書卷四至卷十﹐系370餘名畫家傳記﹐始自傳說時代﹐終於唐代會昌元年(841)﹐大體按時代先後排列。或一人一傳﹐或父子師徒合傳﹐內容有詳有略﹐大略包括畫家姓名﹑籍里﹑事迹﹑擅長﹑享年﹑著述﹑前人評述。

　　本書總結了前人有關畫史和畫論的研究成果﹐繼承發展了史與論相結合的傳統﹐開創了編寫繪畫通史的完備體例。作者儘可能佔有豐富資料﹐從當時達到的理論認識水平探討繪畫史的發展過程及其內在聯繫﹐並以系統的繪畫史實來支持其理論認識。全書以大量的篇幅闡述繪畫史及某些畫科史的發展演進﹐討論重大的理論問題。傳記部分則分等列傳﹐在寓褒貶﹑明高下的同時﹐較全面地彙集畫家生平﹑思想﹑創作等有關資料﹐充分引證前人的評價﹐又不為前人所局限﹐做到有分寸地評價畫家的得失。該書既承繼了前人的認識﹐有所闡述發揮﹐如「論畫六法」﹔又總結了新的經驗﹐探討了新的問題。如提出繪畫的功能不僅是用以「鑒戒賢愚」﹐而且還用以「怡悅情性」﹐指出「書畫用筆同法」﹔提倡「自然」﹐以「自然﹑神﹑妙﹑精﹑謹細」等來排列畫藝高低的品第。所有這些﹐都比較集中地反映唐代中後期繪畫理論的新發展。此外﹐作者更能從繪畫創作欣賞的全過程著眼﹐把著錄﹑鑒藏﹑流傳﹑名價以至裝裱也納入了研究畫史的必要組成部分﹐對於中國畫史的研究提出了完整的體系。該書長期以來被認為是中國第一部系統完整的繪畫通史﹐亦具有當時繪畫「百科全書」的性質﹐在中國繪畫史學的發展中﹐具有無可比擬的承先啟後的里程碑的意義。

　　本書編入了極為豐富的繪畫史料﹐其資料來源除前代繪畫史籍外﹐還包括大量的史書﹑小說雜著﹑文集史書如《世本》﹑《續晉陽秋》﹑《後魏書》等﹔小說雜著如《說苑》﹑《兩京雜記》﹑《續齊諧記》等﹔文集如《王廙集》﹑《謝庄集》等﹔繪畫史籍如孫暢之《述畫記》﹑彥悰《後畫錄》﹑顧況《畫評》﹑竇蒙《畫拾遺錄》等。在不少原書已經散佚的情況下﹐該書不僅為後人提供了彙集整理前人史料的範例﹐也保存了許多重要的繪畫史料。

　　31、唐朝名畫錄　《唐朝名畫錄》又名《唐畫斷》，亦作《唐朝名畫綠》，是已知中國最早的一部斷代畫史。朱景玄撰。朱景玄，吳郡（今江蘇省蘇州市）人，曾任翰林學士，主要活動於唐憲宗元和至唐文宗大和(806～835)年間。他酷愛畫藝，多方尋訪，不見者不錄，見者必錄，為明其善惡，別其高下，根據張懷瓘《書斷》以神、妙、能三品論定書法家成就高下的體例，並仿效李嗣真《書後品》標出的「逸品」的辦法，列於神、妙、能三品之外，再加上他對所品評的畫家的生平事迹和畫藝特長所寫的評傳，就形成一部斷代畫史著作。

　　《唐朝名畫錄》以「神、妙、能、逸」四品，品評唐代畫家120人。其中「神、妙、能」又分上、中、下三等，「畫格不拘常法」的畫家則入逸品。作者未見畫跡的畫家，不複列品，附於逸品之後，以示矜慎。具體是：

　　卷首列唐代親王三人，皆不入品第：漢王、江都王、嗣滕王；

　　神品上一人：吳道玄　

　　神品中一人：周昉

　　神品下七人：閻立德、閻立本、尉遲乙僧、李思訓、韓幹、張藻、薛稷

　　妙品上八人：李昭道、韋無忝、朱審、王維、韋偃、王宰、楊炎、韓滉

　　妙品中五人：陳閎、范長壽、張萱、程脩己、邊鸞

　　妙品下十人：馮紹政、戴嵩、楊庭光、張孝師、盧棱迦、殷仲容、陸庭曜、蒯廉、檀智敏、鄭儔

　　能品上六人：陳譚、鄭虔、劉商、畢宏、王定、韋鑾

　　能品中二十八人：陸滉、李仲和、李衡、齊旻、李仲昌、李仿、孟仲暉、高雲、衛憲、程伯儀、楊辨、王拖子、姚彥山、冷元秀、譚皎、錢國養、張遵禮、張正言、沈寧、劉罄、李倫、尹澄、尹林、侯造、趙立言、曲庭、鄭珽、盧少長

　　能品下二十八人：黃諤、曹元廓、檀章、耿昌言、吳玢、田深、盧弁、陳庶、梁廣、王朏、白旻、蕭溱、蕭悅、程邈、樂峻、項容、陳庭、董奴子、衛芋、陳凈心、陳凈眼、梁洽、裴遼、張涉、韓伯達、張容、僧道玠、李湊

　　逸品三人：王墨、李靈省、張志和

　　該書對唐代畫家情況記錄較詳。其資料來源，部分引自唐人有關著作，部分為作者親自採訪收集。對於時代較近畫家、與作者同時畫家，本書尤多記述，故在繪畫史料上具有《歷代名畫記》不可替代的價值。寫作態度頗為嚴肅，所列史料，亦大多翔實可信。在編寫方法上，本書開創了以分品列傳體編寫斷代畫史的先例，對後代產生了深遠影響。在藝術認識上，堅持繪畫的真實性、概括性與形象性，重視總結「師造化」的經驗，提倡形神統一，反對公式化，但對人物、禽獸的重視勝於山水屋木，均反映了當時繪畫認識的特點與水平。

　　參考資料：梁白泉主編《國寶大觀》，上海文化出版社1990；《中國繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術出版社1982；葛路《中國古代繪畫理論發展史》，台北·丹青圖書公司1987；何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，台北·藝術圖書公司1995；馮作民《中國美術史》，台北·藝術圖書公司1992；《中國繪畫史》百度等互聯網。