書法藝術的形式美規律【四】

4. 大與 小大與小、闊與窄、長與短、伸與縮等因素主要解決比例勻稱問題。大字、小字、長畫、短畫的適當安排 , 產生協調均勻而又參差錯落的美。同時 , 大字、小字本身的書寫也有特定的審美要求。在字中部分與部分、行間字與字的組合中 , 如何使其比例勻稱 , 是書家不斷探討的問題。所謂「 稱」──大小勻稱 , 通過展促、肥瘦、伸縮等因素得以調整實現。促大展小是其中得到格外重視的途徑。顏真卿《述張長史筆法十二意》中說 : 「 又曰 : "稱謂大小 , 子知之乎 ?" 曰 : "嘗聞教授 , 豈不謂大字促之令小 , 小字展之使大 , 兼令茂密 , 所以為稱乎 ?" 長史曰 :"然 , 子言頗皆近之矣。工若精勤 , 悉自當為妙筆。 ? 」 王羲之《筆勢論十二章》指出 : 「 分間布白 , 上下齊平 , 均其體制 , 大小尤難。大字促之貴小 , 小字寬之貴大 , 自然寬狹得所 , 不失其宜。」 歐陽詢《三十六法》列「小大、___________________________________① 啟功主編《書法概論參考資料》第152 頁。大小」 一則 : 「 《書法》曰 , 大字促令小 , 小字放令大 , 自然寬猛得宜。譬如" 日 " 字之小 , 難與" 圓 " 字同大 , 如"一 " 字"二 " 字之疏 , 亦欲字畫與密者相間 ,必當思所以位置排布 , 令相映帶得宜 , 然後為上。」 要注意 , 必須恰當理解「 促大展小」 。所謂「 展促」 要適度 , 並非主張在外形尺寸上使畫少體小者與畫多體大者完全等齊劃一 , 這樣勢必「 狀如運算元」 。展促的依據是視覺審美感受上的空間份量勻稱。筆畫長短的展促使大字、 小字內部空間得以疏密調整 , 疏密程度的變化使大字小字的視覺空間份量相對均勻協調。 如「 觀月」 二字 , 「 月」 字適當展擴 , 使內部空間稍疏空於「 觀 」 字 , 而「 觀」字則稍促密其內部空間 , 二者獲得審美感受上的大小勻稱。如果把 「月」 字外形展擴得與「 觀」字一樣 , 在視覺感受上「月」字便顯得大於「觀」字了。通過肥瘦、輕重等形式因素的不同側重 , 也可以調整大小字的視覺空間份量 , 使其協調勻稱。費瀛《大書長語》說 : 「如" 捧日堂 ""日 " 字孤單 , 用筆須肥重飽滿 , 以稱"捧堂 " 二字。」「第於畫少者用筆稍重 , 畫多者用筆稍輕。於輕之中用一兩筆險峭而重 , 亦自廝稱矣。」 他還從上下高低的視覺感受距離上論述其大小的調整 : 「 公署用豎匾直書 , 第一字宜大 , 第 二、第三漸漸小 , 掛起方恰好；若上下一般 , 便覺頭小尾大。」 王澍則從中間與兩邊的不同視覺差異來強調大小勻稱 : 「 凡榜書 , 三字須中一字略小 , 四字須中二字略小。若齊一 , 則高懸起便中間字突出矣」( 《論書剩語》 ) 。按照近大遠小的透視規律 , 豎匾中字高者顯小 , 字低者顯大。因此在書寫時可以將高的字寫得稍大 , 以求協調。從外部空間對字形大小的影響看 , 中間之字因四圍空間小而略顯大 , 兩邊之字外圍空曠而略顯小。為求字形勻稱 , 就不能簡單地按幾何框架求大小一致 , 而要考慮到人的視覺感受上的協調性。在組字成篇的美化書寫中 , 既要考慮大小闊窄的勻稱 , 又要充分利用漢字繁簡差異、 形體多樣的結構特點 , 因字為形 , 表現出大小變化、形狀參差之美。費瀛《大書長語》提出了「 以不稱為稱」 、「 盡字之真態」 的主張 : 「 匾榜大字 , 固貴綿密勻稱 , 亦有以不稱為稱者 , 要各盡字之真態 , 而弗以己意參焉。杭山之鳳山門外有坊曰" 萬松 ", " 萬 "字四面停勻 , 八邊俱滿 , " 松 " 字以"公 " 附"木 ", "公 " 短而"木 " 長 , 不牽強求其必稱 , 自是端穩腴潤 , 分看固好 , 合看亦好。西陵江樓匾" 襟江帶海 ", " 帶 " 字豎拔特長 , 更覺瀟洒。杭城" 忠節坊 ", " 節 " 字一豎 , 宜長不長 , 蓋強求其稱 , 而不知當以不稱為稱也。大抵橫匾數字並列 , 有宜紓左者 , 有展右者 , 有宜附麗者 , 有離立者 , 有回互留放者 , 只要位置得所 , 東映西帶 , 若星辰之參差 , 燦然而成章也。字多象形 , 強齊不得 , 如"口" 字之小 , " 軆 " 字之大 , "棘 " 叢生而短 , " 棗 " 條生而長 , "木"之疏 , " 林 " 之密 , "一 " 之扁, " 臺 " 之高 , 各有真態 , 必欲求稱 , 其將能乎 ? 」 所謂「 不稱之稱」, 其「 不稱」 是形體上大小不一 , 其「 稱」 則如前論 , 在視覺審美空間上有相稱之處。「 盡字之真態」, 則有了小大、短長、疏密、寬窄等多樣變化的造型。因此 , 為了避免由「 促大展小」 論的誤解而引起的「 狀如運算元」, 許多人恰恰強調「 大小不展促」 的觀點。米芾《海岳名言》指出 : 「 蓋字自有大小相稱 , 且如寫" 太一之殿 ", 作四窠分 , 豈可將"一" 字肥滿一窠, 以對" 殿 " 字乎 ! 蓋自有相稱 , 大小不展促也。余嘗書"天慶之觀","天" 、"之" 字皆四筆 ," 慶 " 、" 觀 " 字多畫在下 , 各隨其相稱寫之 , 掛起筆勢自帶過 , 皆如大小一般 , 真有飛動之勢也。」梁巘也用這種觀點評價書法 : 「 蘇長公作書 , 凡字體大小長短 , 皆隨其形 , 然於大者開拓縱橫 , 小者緊練圓促。決不肯大者促 , 小者展 , 有拘懈之病 , 而看去行間錯落 , 疏密相生 , 自有一段體態 , 此蘇公法也」( 《承晉齋積聞錄》 ) 。人們更推崇大小參差有致的書作。「古帖字體大小頗有相徑庭者 , 如老翁攜幼孫行 , 長短參差 , 而情意真摯 , 痛癢相關」( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。長短、大小、寬窄變化多樣 , 給人以更豐富的審美感受。從書體角度看 , 大篆突出大小參差之美。「 篆籀各隨字形大小 , 故知百物之狀 , 活動圓備 , 各各自足」( 米芾《海岳名言》 ) 。小篆強調整齊均勻的形式 , 筆畫肥瘦、字形大小趨於一致。隸書也具有規整的裝飾意味。米芾認為「 隸乃始有展促之勢 , 而三代之法亡矣」( 同 上 ) 。楷書的總體風貌也是大小方整均齊的 , 尤其是唐楷 , 更具大小均勻之規。行書 , 尤其是草書 , 則使大小變化、參差錯落之美得以充分表現。在一個字的筆畫組合上，大與小的關係體現出長與短、伸與縮的協調性。所謂「 長短合宜」 、「 伸縮有度」, 便是這方面的審美要求。在以往人們總結的楷法中 , 許多是探討結字的長短、伸縮、闊窄關係的。畫短直長者撇捺宜伸 , 如「 東」 、「 未」 、「 朱」 等。畫長直短者撇捺宜縮 , 如「 渠」 、「 樂」 、「 莫」 等。筆畫的伸與縮體現了不同書家的風格。「 蘇書左伸右縮 , 米書左縮右伸」( 姚孟起《字學憶參》 ), 黃則左右皆伸。蘇的「 左伸右縮」 增強了其書的扁拙短悍之態 , 也具有「 縮筆取勢」 的特點。米書之「 左縮右伸」 使其字勢更加欹側 , 一氣直下 , 痛快爽利。黃的中宮緊斂、四面輻射的遲澀而拓展的筆畫 , 則把那種雄肆老辣的氣味盡情表露。在他們筆下 , 伸與縮具備了明顯的個性色彩。從大字 ( 摩崖書、榜書及諸體大字 ) 和小字 ( 小楷、小行草及諸體小字 ) 本身的書寫看 , 各有其不同的審美特徵。相對說來 , 大字開闊宏壯 , 小字精密秀雅 , 大字更具雄偉磅礴的氣勢 , 小字更有安詳含蓄的韻致。榜書、摩崖與手卷、尺牘的審美意味各具千秋。高山仰止的偉岸氣度和瀟散自若的文人風骨 , 體現在大小各異的書境之中。在書寫方面 , 二者有不同的審美要求。大字書寫須不拘束 , 有氣勢 , 小字書寫要精到而微妙。鄭孝胥在《海藏書法抉微》中載述了一些有關大小字書寫的原則 : 作大字「 忌枯窘」: 「 放大猶苦枯寨」 。「 大字行書均苦拘束」 。「 貴能得勢」 : 「 用筆未得勢 , 作二寸以內足矣 , 不必以大為貴。」「展大稍苦板滯」 。作小楷「 須筆筆精細」: 「 小楷筆有姿致 , 再求細密。」「小字要筆筆精細 , 方有進境。」「小字反覺粗率 , 何也 ? 」 釋溥光在《雪庵字要》中強調 : 「 大抵大字如王者之尊 , 冠冕儼然 , 有威嚴端厚之福相也。倘犯粗俗飄欹之態者 , 即小人顛沛之狀 , 豈足觀哉。」 康有為評大字 , 強調其雄渾壯偉之氣 : 「 平原《中興頌》有營平之蒼雄 , 《東方朔畫贊》似周勃之厚重 , 蔡君漠《洛陽橋記》體近《中興》 , 同稱於時 , 此以雄健勝者。」 《經石峪》「 筆意略同《鄭文公》 , 草情篆韻 , 無所不備 , 雄渾古穆 , 得之榜書」 ( 《廣藝舟雙楫》 ) 。從字義與字形的和諧統一看 , 意境雄渾豪壯的文詞 , 宜以大字書之； 而書寫清雅閑淡的文詞 , 則宜於選擇小字形式。大字雖以氣勢雄偉見長 , 但書寫時卻不可刻意硬作氣勢。「 若有意作氣勢 , 便是傖父。 凡不能書人 , 作榜書未有不作氣勢者 ,……昌黎所謂"武夫鄉是頓作氣勢 ", 正可鄙也。觀《經石峪》及《太祖文皇帝神道》 , 若有道之士 , 微妙圓通 , 有天下而不與 , 肌膚若冰雪 , 綽約如處子 , 氣韻穆穆 , 低眉合掌 , 自然高絕 , 豈暇為金剛怒目邪 ? 」( 康有為《廣藝舟雙楫》 ) 。「 榜書每一字中 , 必有一兩筆不用力處 , 須是安頓 , 使簡淡 , 令全字之勢寬然有餘 , 乃能跌蕩盡意。此正善用力處」( 王澍《論書剩語》 ) 。金剛怒目、劍拔弩張者 , 缺少渾穆凝重的內在力量。肆意用力 , 硬作氣勢 , 恰恰會導致「 力敗」 。在以氣勢勝的大字書寫中尤要注意含力蓄勢 , 不宜過於張揚縱放。按照相反相成、矛盾統一的審美規律 , 易於曠放開展的大字更須有謹嚴安詳之意 , 便於精緻謹安的小字恰要具開闊曠遠之勢。大字如小字、小字如大字 , 成為重要的書寫原則。「 作大字要如小字 , 作小字要如大字。蓋謂大字則欲如小字之詳細曲折 , 小字則欲具大字之體格氣勢也」( 《負喧野錄》 ) 。「 董內直謂 : 寫大字貴結密 , 不結密則懶散而無精神 , 偏旁宜字字照應 , 又宜飄逸 , 氣方清雅不俗。一字之美 , 皆偏傍湊成 , 分拆看時各成一美 , 始為大 字之盡善矣。小字貴開闊 , 字內間架宜明整開闊 , 一如大字體段 , 諸美皆具也」( 有芒氏《墨雨碎金》 ) 。「 諸美皆具」 是大小字有機統一的結果。以大字之長兼具小字之意 , 以小字之優加以大字之勢 , 使大字小字的審美內涵更加豐富。以小字之法書大字 , 可以避免大字的過分肆張 , 以大字之法書小字 , 可以防止小字的過分拘謹。視大字如小字 , 把小字當大字 , 使書家的審美心理得以調整 , 可以更自如地行筆使墨。 包世臣說 : 「 大字如小字 , 以形容其雍容俯仰 , 不為空間所震懾耳」( 《藝舟雙楫》 ) 。王澍講 : 「 榜書須我之氣足 , 蓋此書雖字大尋丈 , 只如小楷 , 乃可指揮匠意」( 《論書剩語》 ) 。題榜寫匾 , 如果過多考慮闊大的空間氣勢 , 往往會給書寫者心理上帶來壓力 , 「 為空間所震懾」, 我之氣為字之氣所奪 , 從而小心謹慎 , 放不開手腳。如果視榜書如同平日隨手書寫的小字簡札尺牘 , 那麼便會輕鬆自如 , 信心十足。這樣一來 , 反而會使所書之字更添縱逸之勢。書大字如書小字 , 可以避免刻意作勢、用力硬撐的弊病 , 使書寫率意自然。米芾《海岳名言》說 : 「 世人多寫大字時用力捉筆 , 字愈無筋骨神氣 , 作圓筆頭如蒸餅 , 大可鄙笑。要須如小字 , 鋒勢備全 , 卻無刻意做作乃佳。自古及今 , 余不敏 , 實得之。 榜書固已滿世 , 自有識者知之。」 無論大字、小字 , 都要率意自然。書大字往往更易讓人刻意求勢。因此 , 提倡以書小字的心態去寫大字 , 恰能較好地克服刻意的弊病《瘞鶴銘》、《經石峪》、《中興頌》是大字如小字的典範。《黃庭經》、《樂毅論》、《小麻姑》是小字如大字的傑作。包世臣評曰 : 「 小字如大字 , 必也《黃庭》 , 曠盪處直任萬馬奔騰而藩離完固 , 有率然之勢。大字如小字 , 唯《鶴銘》之如意指揮 , 《經石峪》之頓挫安詳 , 斯足當之」( 《藝舟雙楫》 ) 。陸遊也指出 : 「 《樂毅論》縱橫馳騁 , 不似小字； 《瘞鶴銘》法度森嚴 , 不似大字 , 所以不可仰望也」( 《宋人書論·陸遊論法帖》 ) 。王澍評價顏真卿書法 : 「 顏魯公書 , 大者無過《中興頌》 , 小者無過《麻姑壇》。然大小雖殊 , 精神結構無毫髮異。熟玩久之 , 知《中興》非大 , 《麻姑》非小 , 則於顏書思過半矣」( 《虛舟題跋·唐顏真卿小字麻姑仙壇記》 ) 。這些書法作品恰能綜合大字、小字之長，達到了極高的審美境界。

5. 主與 次主與次這對因素體現書法形式美中主筆與余筆、主要部分與次要部分的突出與協調的規律 , 主次的分明使書法造型形象有了變化起伏而又紀綱不紊的勢態 , 主筆的突出使書家表現出鮮明的個性風格。主筆是字中起決定作用、規定著該字基本體勢的筆畫。它往往被書家格外強調 , 正所謂「 善書者必爭此一筆」 。劉熙載《藝概·書概》說 : 「 畫山者必有主峰 , 為諸峰所拱向； 作字者必有主筆 , 為余筆所拱向。主筆有差 , 則余筆皆敗 , 故善書者必爭此一筆。」 解緒《春雨雜述》指出 : 「 一字之中 , 雖欲皆善 , 而必有一點、畫、鉤、剔、 披、拂主之 , 如美石之韞良玉 , 使人玩繹不可名言。」 朱和羹《臨池心解》講 : 「 作字有主筆 , 則紀綱不紊。寫山水家 , 萬整千岩經營滿幅 , 其中要先立主峰。主峰立定 , 其餘層巒疊峰 , 旁見側出 , 皆血脈流通。作書之法亦如之 , 每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力撐 , 皆主筆左右之也。有此主筆 , 四面呼吸相通。」 主筆為其它筆畫立定了「 拱向」 的中心 , 主筆決定字勢、書意的基調。它如山水畫中之主峰 , 統貫著群峰之勢脈 , 也如詩中之「 詩眼」, 精彩關鍵 , 燦然奪目。因此 , 從結構安排方面 , 書家要「 爭此一筆」, 從審美意味的表現上 , 書家要「 立」 此一筆。在漢字造型結構中 , 主筆往往是那些決定該字基本間架、重心、中心的筆畫 , 或被書家格外突出的以體現個性風格的筆畫。它一般比其它點畫要長、粗、重。此筆畫並非只在字心、字之正中 , 在不同的字形結構中它的位置也有所變化。劉熙載說 : 「 欲明書勢 , 須識九宮。九宮尤莫重於中宮。中宮者 , 字之主筆是也。主筆或在字心 , 亦或在四維四正。書著眼於此 , 是謂識得活中宮」( 《藝概·書概》 ) 。有些字的主筆比較固定 , 如「 中」 之中豎 , 「 國」 、「 匡」 等包圍結構之外框 , 「 全」 、「 金」 等之長撇長捺等。而有的則變換的餘地較大。如柳書「 至」 字 , 或上橫長 , 或下橫長 , 「 年」 字在魏碑之中 , 其長橫的位置上下變動。這樣 , 字之重心也有上下區別 , 字的體勢險穩不同。談及書法體勢 , 往往縱、橫二分。取縱勢者 , 主筆多在豎向筆畫 , 取橫勢者 , 主筆多在橫畫、波畫。前者以篆為代表 , 後者隸書居多。胡小石先生在《書藝略論》中說 : 「 言結體者 , 首辨縱橫。縱勢上聳 , 增字之長； 橫勢旁鶩 , 增字之闊。……就大概言 , 殷周迄秦縱勢多 , 漢魏晉南北朝橫勢多。殷書甲骨刻文 , 殆純取縱勢。西周夷厲諸朝 , 如大克鼎、散氏盤 , 則用橫 勢。齊楚諸器 , 則率取縱勢。漢碑多橫 , 《張遷》、《禮器》、《乙瑛》、《孔宙》、《夏承》、《華山》等皆然。《裴岑》、《景君》、《楊瑾》、《太室闕銘》之一節 , 則為縱勢。吳《天發神讖》亦然。魏晉中鍾之真行 , 取橫勢。大王每用縱勢。唐歐虞取縱勢 , 褚薛取橫勢。……宋黃米取縱勢 , 蘇蔡 ( 襄 ) 取橫勢。」此論雖未直接涉及主筆問題 , 但分析一下其中所舉書作 , 便可發現其主要筆畫與基本體勢的一致性。突出的主筆是書家風格的重要標誌。不同書家的審美理想、趣味、個性 , 通過其格外強調的主筆得以鮮明表現。所謂「 顏筋」 、「 柳骨」 、「 褚態」 等等 , 正是人們對其主筆特徵的概括總結。顏書左右環抱擴展的豎筆、鉤筆 , 筆力沉實而有韌勁 , 渾厚而有彈性 , 體現了雄強寬博的含忍之力。柳書那長伸挺拔的橫、豎等畫 , 結束堅實 , 頓挫分明 , 表現出勁挺峻利的果敢之力。褚書的一波三折的長長的橫畫主筆 , 更具飄逸多姿的勢態。再如蘇軾的厚長的橫筆、黃庭堅長曳的撇捺 , 都使其或扁拙或澀展的風貌鮮明突出。在筆畫的牽絲引帶、筆畫的結構安排等方面 , 都具有主次分明的審美要求。從筆畫結構本體與牽絲引帶的關係看 , 前者為主 , 後者為次。主則實、重 , 次則虛、輕。否則本末倒置 , 喧賓奪主。趙宧光說 : 「 字形實體 , 主也； 顧瞻引帶 , 客也。」「行草之中 , 引筆作實而重 , 用者偶然失所 , 可也；若本體作引而輕拂者 , 漫興敗筆矣 , 末可也」( 《寒山帚談》 ) 。如果主要點畫結構虛輕、不明確 , 而引帶之筆卻重而實 , 必將失去書法形象主體的完整性。「 引筆聯貫處不宜粗濃 , 不惟不雅 , 且於義不通。何也 ? 本無之物 , 非所當有 , 況重取妨正乎」( 同上 ) 。尤其連綿大草更要注意點畫環轉的主次分明。否則 , 難免「 行行若縈春蚓 , 字字若結秋蛇」, 沒有堅實的筋骨、起伏的節奏。從楷書來看 , 姚孟起說 : 「 作楷重賓主分明 , 如"日 " 字左豎賓 , 宜輕而短； 右豎主 , 宜重而長； 中畫賓 , 宜虛而婉； 下畫主 , 宜實而勁」( 《字學憶參》 ) 。筆畫輕重婉勁的不同書寫 , 使相對規整平齊的楷書具有了變化的活氣 , 也使正中有欹、似斜反正的結體重心穩固。主筆的突出 , 主次的分明 , 並非意味著主筆與余筆的對立。它們恰恰是和諧地統一在 一個字、一幅字中。「 每一字有一筆是主 , 余筆是賓 , 皆當相顧」( 蔣驥《續書法論》 ) 。「 先作者為主 , 後作者為賓 , 必須主賓相顧、起伏相承」( 宋曹《書法約言》 ) 。主筆定勢 , 余筆相應 , 主筆構築堅實的骨架 , 余筆附以豐富的姿態。以次附主 , 謹嚴穩固。歐陽詢《三十六法》中有「 附麗」 一則 , 提出「 以小附大」 、「 以少附多」 的主張 : 「 字之形體 , 有宜相附近者 , 不可相離 , 如" 形 " 、" 影 " 、" 飛 " 、"起 " 、"超 " 、" 飮 " " 勉 ", 凡有" 文 " 、" 欠 " 、" 支 " 旁者之類 , 以小附大 , 以少附多是也。」 戈守智《漢溪書法通解》中對「 附麗」 闡發說 : 「 附者立一以為正 , 而以其一為附也。凡附麗者 , 正勢既欲其端凝 , 而旁附欲其有態 , 或婉轉而流動 , 或拖沓而偃蹇, 或作勢而趨先 , 或遲疑而托後 , 要相體以立勢 , 並因地以制宜 , 不可拘也。」 我們在鑒賞分析書法作品時 , 既要把握其富有個性特徵的主筆 , 從中體味獨特的審美情調 , 也要審視其餘筆與主筆的協調性。柳書緊縮集結的余筆與伸展勁健的主筆相得益彰 , 顏書或瘦細迅疾、或梗直穩實的余筆與粗渾遒韌的主筆相輔相成。6. 違與 和違與和體現了書法形式美中最重要的規律──多樣統一。「 違而不犯 , 和而不同」, 成為書法結構方面的最高審美要求。「 違」 者 , 變化、多樣、錯雜也。書法筆畫、結體、布局等要不雷同 , 不等齊劃一 , 具有豐富變化之美。「 數畫並施 , 其形各異；眾點齊列 , 為體互乖」 （孫過庭《書譜》）。為了避免雷同重複 , 人們從點畫之違、結構之違、筆意之違等方面提出了具體的書寫原則。在點畫之違方面 , 有「 減鉤」 、「 減捺」 、「 避重疊」 、「 分仰覆」 等主張。「減捺者宜減 , 不減則重捺難觀。」「減鉤者宜減 , 不減則重鉤無體」( 李淳《大字結構八十四法》 ) 。「 避重疊」: 「 如" 廬 " 字 , 上一撇既尖 , 下一撇不當相同；" 府 " 字一筆向下 , 一筆向左」 ( 歐陽詢《三十六法》 ) 。「 分仰覆」 、「 分向背」: 「 畫多則分仰覆； 豎多則分向背 , 以成其體」( 蔣和《書法正宗》 ) 。「 回互留放 : 謂字有磔掠重者 , 若"爻 " 字上住下放 , "茶 " 字上放下住是也 , 不可並放」( 釋智果《心成頌》 ) 。黃自元《間架結構九十二法》中許多條目是論述筆畫變化的 : 「 上下有畫 , 須上短而下長。如 正、並等。」「左右有直 , 宜左收而右展。如目、因等。」「點復者 , 宜偃仰向背以求變。如亦、然等。畫重者 , 宜鱗羽參差以化板。如三、冉等。」「重捺者須有縮有伸。如談、茶等。」「疊趯者當或挑或駐。如林、禁等。」 張懷璀《玉堂禁經》用了很大篇幅專論相同筆畫的「 異勢」 、「 異法」 。其中有「 烈火異勢」 、「 散水異法」 、「勒法異勢」 、「策變異勢」 、「三畫異勢」 、「啄展異勢」、 「 乙腳異勢」 、「內頭異勢」 、「倚戈異勢」 、「頁腳異勢」 、「垂針異勢」 等眾多項目。上述書論主要是涉及楷書筆畫的。隸書的書寫原則也有「雁不雙飛 , 蠶無二設」 的法則 , 強調蠶頭雁尾的波畫在一個字中不能重複出現。而在筆畫更加自由的行、草書中 , 相同的筆畫擁有了更豐富的變化書寫形式。從結構、章法之違看 , 有「重並仍促」 、一字多變、「 字字意別」 等造型、表現規律。釋智果 《心成頌》論「 重並仍促」 曰: 「 謂"昌"、"呂" 、"交" 、"棗" 等字上小 , "林 " 、"棘 " 、"絲" 、"羽" 等字左促 , "森" 、"淼" 字兼用之。」 李淳《大字結構八十四法》也說 : 「 哥昌呂圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 並者右必用寬。」 這是強調通過展促大小寬窄使字中相同部分得以變化。姜夔《續書譜》指出 : 「 又一字之體 , 率有多變 , 有起有應 , 如此起者 , 當如此應 , 各有義理。右軍" 羲之 " 字、" 當 " 字、" 得" 字、" 慰 " 字最多 , 多至數十字 , 無有同者……。」 這是強調一幅乃至數幅之中 , 字同而寫法不同。王羲之還提出了「 數種意」 、「 字字意別」 等主張 : 「 每作一字 , 須用數種意 , 或橫畫似八分 , 而發如篆籍； 或豎牽如深林之喬木 , 而屈折如鋼鉤； 或上尖如枯桿 , 或下細若針芒； 或轉側之勢似飛鳥空墜 , 或棱側之形如流水激來。」「為一字 , 數體俱入。若作一紙之書 , 須字字意別 , 勿使相同」( 《書論》 ) 。這更強調了融不同筆意於一字、一幅之中 , 給人以豐富的審美享受。「 數體俱入」, 五體書兼融 , 是書法美髮展中的一個重要現象。它既反映了字體演變過程中的過渡階段 , 也是書家審美創造的特定追求。雜多的統一是中國古代極為推崇的審美境界。不同書體的雜揉、綜合 , 正體現了雜多統一的審美規律 , 使書作呈現出有別於單一書體的獨特風貌。沈曾植說 : 「 楷之生動 , 多取於行。篆之生動 , 多取於隸。 隸者 , 篆之行也。篆參隸勢而姿生 , 隸參楷勢而姿生 , 此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古 , 隸參篆勢而質 古 , 此通乎古以為變也。」「完白以篆體不備 , 而博諸碑額瓦當 , 以盡筆勢 , 此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術也」( 《海日樓書論》 ) 。孫曠講 : 「 余不能篆書 , 第微識其意。若能用之真、行、草間 , 良是妙境」( 《書畫題跋》 ) 。梁巘以此規律評書家曰 : 「草參篆籀, 如懷素是也； 而右軍之草書 , 轉多折筆 , 間參八分。楷書八分如歐陽詢、褚遂良是也； 而智永、虞世南、顏真卿楷 , 皆折作轉筆 , 則又兼篆籀」 ( 《承晉齋積聞錄》 ) 。「 數體俱入」, 五體書兼融 , 有筆意之滲透 , 有形質之相參 , 綜合之中見新意 , 出奇致。在書法史上 , 出現了許多具有諸體兼融特徵的作品。從篆與隸的結合看 , 在由篆向隸的發展過渡階段 , 有一些篆隸相間的形態 , 如《仰天湖楚簡》、《青川木牘》、《雲夢睡虎地秦簡》、《馬王堆帛書》等等。它們在篆籀中鋒用筆的基礎上增加了起伏變化 , 轉中有折 , 有換筆調鋒的轉換之跡 , 字形長、方、扁不一 , 勢態欹正相間 , 運筆靈便 , 頗具古樸而率意之趣。 漢隸之中 , 《夏承碑》則是隸中融篆的典型。「 其隸法時時有篆籀筆 , 與鍾、梁諸公小異 , 而骨氣洞達 , 精彩飛動」 ( 王世貞《藝苑卮言附錄》 ) 。其隸篆雜揉的書體產生與眾不同的「 奇」 境。王惲說 : 「真奇筆也 , 如夏金鑄鼎 , 形模怪譎, 雖蛇神牛鬼 , 龐雜百出 , 而衣冠禮樂已胚胎乎其中 , 所謂氣凌百代 , 筆陣堂堂者乎 !? 」( 《秋澗集訓》)。王澍曰 : 「 此碑字特奇麗 , 有妙必臻 , 無法不具。漢碑之存於今者 , 唯此絕異」( 《虛舟題跋》 ) 。三國吳的《天發神讖碑》和《禪國山碑》又是篆書中隸意十足的作品。《天發神讖碑》以隸筆寫篆 , 起筆方而重 , 轉折外方內圓 , 下垂筆曳腳出鋒 , 大起大落 , 稜角分明 , 「 若篆若隸 , 字勢雄偉」( 黃伯思《東觀餘論》 ) 。《禪國山碑》「 非篆非隸 , 最為奇古」( 《江寧縣誌》 ) 。它有漢碑額篆書的一些特徵 , 行筆圓渾而體勢方整 , 氣度博大雄偉。在隸楷相間方面 , 東晉的《爨寶子碑》是突出的代表。此碑有與隸書相同的筆法 : 橫畫有逆入平出的 , 如碑額「 振威將軍」 中「 將」 字的右橫。撇末有作上趯回鋒的 , 如「 君諱」的「 君」 字的左撇。捺末有挑勢而帶向右上伸展之意的 , 如「 曷能赧放」 中「 赧」字的右捺。鉤末有作慢彎回鋒的 , 如「 字寶子」 中「 字」 、「 子」 二字的下鉤。背拋鉤末仍作挑勢 , 不作硬鉤的。凡作口皆成正方形 , 不同於成熟楷書的上寬下窄。它也有與楷書相同的筆法 : 橫畫的起筆收鋒 , 有作斜起而圓頓的 , 如「 別駕」 的「 駕」 字里「 馬」 第一橫、豎的開端； 有作斜尖之狀的 , 如「 當保南嶽」中「 南」 字的上豎。撇末有作斜下尖細的 , 如「 將賓乎王」 中「 賓 」 字的左撇。捺末有作波磔而尖出的, 如「 自非金石」 中「 金」 字的上捺。 鉤末有作斜上而銳出的 , 如「 榮枯有常」 中「 枯」 字的左鉤。這種楷隸相雜的書法 , 是由隸書向楷書演變過程中的產物。①隸楷的相間相雜 , 使其具有了既穩實堅定又飛揚靈動的特色。前述的一些書作主要出現在書體過渡發展階段。而當諸體發展成熟之後 , 書家的諸體相間的書寫便更是主動的探求 , 有意識的創造。其典範之作當推顏真卿的《裴將軍詩》和鄭板橋的「 六分半書」 。《裴將軍詩》楷、行、草體變換運用 , 又以篆籀與隸書筆意相參 , 時而穩如泰山 , 時而一瀉千里 , 雄奇壯偉 , 又奔放飛揚。王世貞評曰 : 「 書兼正、行體 , 有若篆籀者 , 其筆勢雄強勁逸 , 有一掣萬鈞之力」( 《藝苑卮言附錄》 ) 。梁巘說 : 「 《裴將軍》字 , 看去極怪 , 試臨之 , 得其彷彿 , 便古勁好看」( 《評書帖》 ) 。楊守敬說 : 「《贈裴將軍詩》尤奇偉 , 為魯公絕作」 ( 《學書邇言》 ) 。又講 : 「 《贈裴將軍詩》 , 忠義堂刻本 , 奇崛雄偉 , 不可逼視」( 同上 ) 。沙孟海評此碑說 : 「 顏真卿又有《裴將軍詩帖》 , 參合真行草書為之 , 章法離奇……縱橫馳驟 , 奇正相生」( 《顏真卿行書蔡明遠劉太沖兩帖》 ) 。「書兼正、行體」， 「參合真行草書為之」， 從而營造了「奇偉」 、「奇崛雄偉」 、「離奇」 、「奇正相生」 的神奇風貌。鄭板橋的「 六分半書」 更是諸體相雜的典型。其書隸、楷、篆、行、草以及畫蘭之____________________________________① 參見馬國權《〈爨寶子碑〉研究》。《現代書法論文選》第237、238頁。法雜熔一爐 , 以怪奇著稱。人們評曰 : 「 以正書雜篆隸 , 又間以畫法 , 故波磔之中 , 往往有石文蘭葉」( 《書林藻鑒》 ) 。「 書增減真、隸 , 別為一格」( 牛應之《雨窗消意錄》 ) 。「 以篆隸之法闌入行楷 , 蹊徑一新 , 卓然名家」( 鄭鑾《鄭燮臨〈蘭亭敘〉》 ) 。「 雅善書法 , 真行俱帶篆籀意 , 如雪柏風松 , 挺然而秀出於風塵之表」( 《國朝詩鈔小傳》 ) 。「 以八分書與楷書相雜 , 自成一派」 ( 李斗《揚州畫舫錄》 ) 。「 書隸楷參半 , 自稱六分半書 , 極瘦硬之致 , 亦間以畫法行之」( 蔣寶齡《墨林今話》 ) 。「 極有書名 , 狂草古籍 , 一字一筆 , 兼眾妙之長」( 秦祖永《桐陰論畫》 ) 。「 書有別緻 , 以隸、楷、行三體相參 , 圓潤古秀」( 《清代學者像傳》 ) 。這些評語都強調了鄭板橋雜揉諸體書及畫法的特點。數體俱入 , 字形大小、長扁、方圓、斜正各異 , 又形成了「 亂石鋪街」 的章法奇境。在當代書法中，陸維釗獨創了「非篆非隸、亦篆亦隸」的蜾扁新體，實現了書體上的重大突破。沙孟海先生在為《陸維釗書法選》所作序言中說，「陸先生那種介乎篆隸之間的新體，他自己叫做隸書。我認為字形固然是扁的，字畫結構卻遵循許氏舊文而不杜撰。陸先生對此十分講究，不肯放鬆。篆書家一直宗法李斯，崇尚長體。前代金石遺文中偶有方體扁體出現，宋元人叫做「蜾扁」，徐鉉、吾丘衍等認為"非老筆不能到』。我曾稱讚陸先生是當今的"蜾扁專家』，他笑而不答，我看他是當仁不讓的。」他從《天發神讖碑》「非篆非隸、亦篆亦隸」的特有現象獲得靈感，但摒棄了其方折的用筆和方長的體態；又擷取《石門頌》的篆法用筆線質、方扁的結體及其飄逸洒脫的風神，進行了這種綜合篆隸的新體創造。「 和」 者 , 統一、協調、和諧也。不同的「 違」 要「 違而不犯」 。不犯、多樣的「 違」 構成和諧統一的整體。如何得「 和」, 人們進行了許多探討。所謂「 相管領」 即是一條重要的途徑。「 一點成一字之規 , 一字乃終篇之准」( 孫過庭《書譜》 ) 。以第一字、第一筆為基調 , 統領全幅、全字。「 以上管下者為" 管 ", 以前領後者為" 領 ", 蓋由一筆而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顧盼； 一行有一行之首尾 , 承上接下」( 戈守智《漢溪書法通解》 ) 。「 相管領」, 強調由第一筆、第一字確定筆勢、筆意的基調 , 就如同音樂中的「 定調」, 用來統一整體中的諸多因素。筆畫的方圓肥瘦 , 結構的斜正縱橫 , 書意的奔放雄渾 , 首筆、首字確立之而通貫全篇。如果說「 相管領」強調了第一筆、第一字的基調作用 , 那麼「 九宮」 、「 八面」 、「 皆拱中心」 說則突出了一字、一幅之中的中心挽結功能。陳繹曾指出 : 「 九宮 : 八面點畫皆拱中心。」「勢 : 形不變而勢所趨背各有情態。勢者 , 以一為主 , 而七面之勢傾向之也」( 《翰林要訣》 ) 。 包世臣論「 九宮」 ∶「字有九宮。九宮者 , 每字為方格 , 外界極肥 , 格內用細畫界一" 井 " 字 , 以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正 , 必有精神挽結之處 , 是為字之中宮。然中宮有在實畫 ,有在虛白 , 必審其字之精神所注 , 而安置於格內之中宮； 然後以其字之頭目手足分布於旁之八宮 , 則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。每三行相併 , 至九字又為大九宮 , 其中一字即為中宮 , 必須統攝上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看 , 大小兩中宮皆 得圓滿 , 則俯仰映帶 , 奇趣橫生矣」( 《藝舟雙楫》 ) 。字中、行中、篇中有了「 精神挽結」 的中心 , 便可以統攝其它因素 , 使書作神凝勢聚 , 不散不亂 , 渾然整一。談過「 以前導後」 和「 皆拱中心」 ，我們再來看看左與右、上與下的顧盼照應。所謂「 偃仰」 、「 向背」 、「 朝揖」 等說 , 便是從左右、上下的關係中探討了結構之「 和」 。「 偃仰、向背 , 謂二字並為一字 , 須求點畫上下偃仰離合之勢」( 張懷瓘《玉堂禁經》 ) 。「 向背者 , 如人之顧盼、 指畫、相揖、相背 , 發於左者應於右 , 起於上者伏於下「( 姜夔《續書譜》 ) 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 產生吸引照應之勢 , 使字的點畫結構聚合不散。歐陽詢《三十六法》論「 朝揖」 與「 粘合」 ∶「朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顧 , 兩文成字者為多 , 如" 鄒 "、" 謝 " 、"鋤 " 、" 儲 " 之類 , 與三體成字者 , 若" 讐 " 、"斑 " 之類 , 尤欲相朝揖 , 《八訣》所謂迎相顧揖是也。」「粘 合 : 字之本相離開者 , 即欲粘合 , 使相著顧揖乃佳 , 如諸偏旁字"卧 " 、" 鑒 " 、"非 " 、" 門 " 之類 是也。」 趙宧光強調右筆「 顧左」的照應 : 「 字之左右相對體 , 或打圍字 , 下左筆時 , 可縱情落墨 , 下右筆時 , 則毫不得縱 , 全要顧左。凡舒斂、曲直、圓銳、肥瘠 , 一一照應 , 始無後悔 , 否則敗矣 ! 」( 《寒山帚談》 ) 。前面章節中論及的引帶、呼應、折搭、頂連等等 , 也從不同角度體現了上下左右因素的和諧統一規律。關於數體俱入、五體書兼融 , 更要強調其雜多的統一之「 和」 。篆、隸、楷、行、草的相兼相融 , 不是將它們原封不動地拼湊到一起。趙宧光說 : 「 作破體時 , 全以諸體會成一局 , 方可下筆 , 若隨意綳補 , 卻不是書」( 《寒山帚談》 ) 。「 會成一局」, 便要求諸體俱入一幅時 , 要在一個基調上進行協調 , 要有其統一的中心 , 諸體都要圍繞此基調、中心進行適當調整 , 才能進入這個書法形象系統。顏真卿的《裴將軍詩》 , 楷、行、草字都具有篆籀之氣 , 中鋒用筆的圓渾韌健的筆畫貫通全篇。其楷字也並非顏體正楷的照搬 , 而是具有了更多的行書筆調。鄭板橋「 六分半書」 中的篆字、隸體也大大地行書化了。有些字形雖是篆體 , 但其筆畫則強調了楷、行的頓挫起伏。否則 , 在「 六分半書」 中插入一個李斯小篆 , 定會突兀不群 , 不倫不類。 這種諸體兼融的書法形態 , 具有更大的和諧統一難度。我們應進一步探討其書寫創造的規律 , 使書法美領域不斷得以拓展。三、活氣盎然的墨色墨色之美在於「活」——活氣盎然。書法的「血」 、「肉」 意味通過鮮活亮澤、酣暢淋漓的水墨充分表現出來。「血生於水，肉生於墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可」 （豐坊《筆訣》）。水墨調和，墨色絢爛，才能達到「血濃」 、「肉瑩」 的要求。古人墨法要求「生硯」 、「生水」 、「生墨」 （康里子山《九生法》）。強調使用沒有宿墨的清潔硯台；不用茶水或熱水研墨；墨隨研隨用，不用隔夜之墨。研墨要「重按輕推，遠行近折」 ，盡量不出現墨渣，以獲得「黯而不浮、明而有艷、澤而有漬」 （晁氏《墨經》）的墨汁。書寫要達到水墨淋漓的生動效果。「"濡染大筆何淋漓』 ，淋漓二字，正有講究。……杜詩云∶"元氣淋漓幛猶濕。』 古人字畫流傳久遠之後，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯、淡則近薄，不數年間，已淹淹無生氣矣」 （周星蓮《臨池管見》）。水墨「新」 、「燥濕合度」 ，能達到「血潤」的效果。水墨「淋漓」 ，便有鮮活的「生氣」 。墨色之美受到書法家極大重視。潘伯鷹先生說∶「墨色之中大有奧妙。它不僅助長書法的美，並且它自身幾乎也是一種美。」「墨要黑。黑是對墨的唯一要求。而使墨中的黑，黑得那麼深沉縹緲，光采黝然，全靠膠的妙用。墨的黑也大約分兩派，一派濃墨，一派淡墨……除了濃淡之外，還有亮黑與烏黑之不同。亮黑的一種又黑又亮，其美如庫緞；烏黑的一種黑而沉靜，無甚光采，但是越看越黑，使人意遠，其美如縐如絨」。①墨色的基本審美要求是濃淡乾濕適宜，濃不凝滯，淡不浮薄。「墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫」 （歐陽詢《八訣》）。「水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄」 （陳繹曾《翰林要訣》）。濃淡適度、乾濕得當的墨色，有助於筆畫質地的豐腴潤澤，有健康的肌膚感。而過濃過淡、過干過濕，使會出現痴、滯、薄、瘠、散、枯等多種筆病，減損了書法的生命力。墨分五色，韻味無窮。一幅字中濃淡乾濕的墨色變化，使書法增添豐富的審美意趣和多樣的情感內涵。「帶燥方潤，將濃遂枯」 （孫過庭《書譜》）。顏真卿的《祭侄稿》，張旭___________________________________① 潘伯鷹：《書法雜論》。《現代書法論文集》，第58-61頁。《古詩四帖》、王鐸的草書在墨韻的變化上堪稱典範。濃淡潤燥相間的墨色，信由天然的「漲墨」 ，酣暢淋漓，率意自然。濃而不滯，淡而不飄。枯筆迅疾，潤筆酣暢。濃墨處沉厚渾拙，如老樹盤藤，淡墨處虛和靈動，彷彿秋山淡雲。起筆蘸墨較飽，開始一、二字墨色濃重，漸次燥澀乾渴，飛白顯露。善用渴筆，常有整行的枯筆相連，任其自然。墨竭而筆勢不斷，形氣俱貫，反而更顯生機，別具一番風味。蘸墨繼續書寫，節奏再起，墨韻連綿起伏，自然鮮活。團團「漲墨」造成點、線、面的結合，增添了書法的表現力。但濃淡乾濕的書寫變化要自然，不要刻意做作。「枯燥重濕，穠淡相間，蓋不經意肆筆為之，適符天巧，奇妙出焉」 （解縉《春雨雜述》）。刻意地忽濃忽淡，反而阻礙了筆勢氣韻的貫通。在濃淡得當、燥潤適度的基礎上，隨著濃、淡、深、淺、枯、潤、渴、飽的多樣墨色的不同側重，展現了豐富的審美意境。偏於濃者，厚重沉實，偏於淡者，清雅簡逸。「以潤取妍，以燥取險。」（姜夔《續書譜》）清代沈曾植《海日樓札叢卷八》中說∶「墨法古今之異，北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；元人墨薄於宋，在濃淡間；香光始開淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。」明代李日華《恬致堂集》載有《渴筆頌》∶「書中渴筆如渴駟，奮迅賓士獷難馴。摩挲古繭千百餘，羲獻帖中三四字。長沙蓄意振孤蓬，盡食腹腴留鯁刺。神龍戲海見脊尾，不獨郁盤工遠勢。巉岩絕壁掛藤枝，驚狖落雲風雨至。吾持此語叩墨王，五指拏空鵬轉翅。宣城棗潁不足存，鐵腕由來自酣恣。」書法家們在墨色上體現了個性化的審美趣味。懷素的大草突出了枯筆渴筆，正所謂「古瘦淋漓半無墨」（許瑤《懷素上人草書歌》）。懷素「以狂繼顛」，以更為迅疾縱放的筆意字勢把唐代狂草推向極致。同張旭相比，他更突出了草書的速度感，減略了頓按實重之筆，輕落疾運，賓士不停。細瘦的中鋒用筆，環繞流暢的圓轉之勢，瘦勁而靈活。而枯行之筆更增添了風馳電掣之感。米芾行書的枯筆也使他那率意放達的「刷字」意趣盡情表現。「北宋蘇軾尤喜用濃墨……他曾論墨色應"如小兒眼睛』 ，可謂精微之至。我們試想小兒眼睛又黑又亮又空靈是怎樣的一種可愛顏色！」 ①蘇東坡的書法「如綿裹鐵」 ，豐腴之中有勁健之力。他好用濃墨飽墨，且行筆遲重，突出了沉厚、樸拙、凝重、遒實的審美意境。董其昌是用淡墨的典型，其疏空的字行、淡淡的水墨，抒寫出蕭散淡遠的情懷。他在用墨上強調淡墨、潤墨，發對「枯燥」、「濃肥」 ∶「用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥」。（《畫禪室隨筆》）他以「淡墨」 的標準來衡量書畫作品，推重倪瓚的淡墨山水。董其昌把淡墨審美理想付諸自己的書法實踐，達到了獨特的藝術效果。其墨色淡而不枯，淡而鮮潤，有柔和之氣。「他喜歡用"宣德紙』 ，或"泥金紙』 ，或"高麗鏡面箋』 。他的筆畫寫在這些紙上，墨色清疏淡遠。筆畫中顯出筆毫轉折平行絲絲可數。那真是一種"不食人間煙火』的味道！」

______________________________① 潘伯鷹：《書法雜論》。《現代書法論文集》，第58-61頁。

①伊秉綬的濃墨飽筆也與他的粗渾的筆畫、闊大的字勢相得益彰。清代「濃墨宰相」劉墉，「墨法則以濃用拙，以燥用巧」 （包世臣《藝舟雙楫》）。他著重取法顏、蘇、黃，並遠紹鍾、王，尤頗得鍾、顏神髓，形成了「貌豐骨勁，味厚神藏」（張維屏《松軒隨筆》）的書風。其濃墨有助於豐厚渾拙之境的營造。而「淡墨探花」 王文治，走的是董其昌淡雅一路，以淡潤之墨以求不粘筆毫，清晰順暢地表現出轉折提按時的每一個細微動作，突出了骨格清纖的意味。不同的書體，對墨色的側重不同。「凡作楷，墨欲干，然不可太燥。（姜夔《續書譜》）。楷書講求勻凈整齊，而且行筆較慢，所以用行草則燥潤相雜。」 墨偏幹些。。而行、草書圓活奔放，起伏跌宕，要求乾濕燥潤的變化。在二王、顏真卿、米芾、張旭、王鐸等的行、草書中，墨色是豐富多樣的。米芾用墨濃淡枯潤相間，濕筆豐潤而不乏骨力，飛白勁爽而不輕飄。在他迅疾的揮運中，濃墨飽筆鏗鏘酣暢，乾渴燥枯之處縱馳放達。用墨也要考慮紙性。「礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利」 （笪重光《評書帖》）。在易吃墨的生宣上作書，尤其是寫行草，墨要飽、水份要多，這樣方能一氣揮灑，酣暢淋漓。如果過干過焦，則勢欲暢而墨已枯，氣欲流而筆已斷，墨不能隨筆，力不能從心。水墨的豐富變化，與筆法有密切關係。包世臣說∶「未有得墨法而不由於用筆者也」 （《藝舟雙楫》）。隨著「蹲」 、「駐」 、「提」 、「捺」 等不同筆法的側重，出現不同的水墨效果，使「血」 、「肉」 的韻味得以豐富充實。「蹲之則血潤，駐之則血聚，提之則血行，捺之則血滿；搶法所以生血，衄法所以補血也，是故疾行不失之枯，徐行不流於滯」 （張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）。「筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之」 （陳繹曾《翰林要訣》。）「以筆控墨」 ，取得最佳的水墨、血肉效果。墨法與畫法有相通處。自宋以前，畫家取筆法於書，元世以來，書家取墨法於畫。元以後的書家大多書畫並舉，如趙孟頫、董其昌、鄭板橋等。中國水墨寫意畫的用墨豐富了書法的表現力。

問：書法講究的是起筆和落筆落是什麼意思

答：落筆的「落」，是指筆鋒落在紙上。 起筆和落筆，是開始落筆寫字尚未行筆前的同一動作的兩個部分。 起筆：筆鋒開始與紙接觸的一瞬間，但筆鋒的主要部位尚未落下。這時候，需要決定筆鋒與行筆方向的逆順關係。如：筆肚向外，筆尖朝里，逆向「跪毫」；...

===========================================

硬筆書法是否有垂直執筆，垂直落筆或是垂直行筆的...

問：感覺斜著拿筆就沒有類似毛筆的感覺了，特別是橫。平時拿筆垂直可以嗎？...

答：握筆哪有你說的這麼公式化。寫軟筆字，之所以要求「垂直」，盡量是為了做到中鋒運筆，不管如何握筆或如何將筆立於紙面，是為了中鋒運筆。硬筆字，亦是同理。

===========================================

書法筆畫 起筆和收筆的用筆方法

問：1.輕 2.重 3.出鋒 4.回鋒 5.按下出鋒 6.按下回鋒 書法筆畫 起筆 收筆 橫...

答：一、起筆及其方法 起筆，又稱落筆、下筆、發筆，是一筆一畫的開端，是點畫定格、承前啟後的關鍵環節，其用筆方法主要有逆人、折人，間或亦用順人的方法。 1、逆入 逆人就是逆鋒起筆，即採用與行筆的相反方向（欲右先左，欲下先上）遣鋒發筆。逆...

===========================================

如何學習書法的用筆？

問：毛筆書法中筆要垂直與紙面，而視頻講座中基本筆畫書寫落筆前和落時筆好...

答：學書法如何用筆 【毛筆基本特點】 筆桿：圓柱體→可高低把持、任意轉動。 筆毫：獸毛、圓錐體→剛柔相濟，柔韌而富有彈性，筆鋒能開合聚散，靈敏，可寫出不同形態、品質的點畫、線條，準確傳達心與手的活動。萬向書寫功能：八面出鋒，提按自如，使...

======================================

中國寫意畫講究用筆和用墨，用筆包括什麼；用墨包...

問：毛筆書法中筆要垂直與紙面，而視頻講座中基本筆畫書寫落筆前和落時筆好...

答：一、中國寫意畫用筆講究中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒等變化，又以筆著紙以提按運腕動作的變化，可出現輕重、 虛實、粗細、轉折等用筆形態。 二、中國寫意畫用墨講究濃、淡、焦、濕、破、積、潑等變化。各種墨法，在畫中要綜合運用， 濃、淡、干、濕要...

======================================

書法中的使轉是怎麼回事

問：毛筆書法中筆要垂直與紙面，而視頻講座中基本筆畫書寫落筆前和落時筆好...

答：執筆轉勢法。寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆，是進行寫字活動的基本手段。大致有如下幾點：如雙苞（即*雙鉤）、單苞（即*單鉤）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南，陸彥遠等綜合而成的「五字執筆法」（即擫、壓、鉤、格、...

======================================

關於中國書法167個練習:書法技法的分析與訓練里垂...

問：1、書裡面的訓練是毛筆蘸墨後，垂直落在紙上，向下用力可形成一個圓點，...

答：強烈推薦 南開大學 田蘊章教授的《每日一題每日一字》書法講座，共365集，把很多關於書法的東西講得很透徹很詳細，

======================================

書法中的八個點畫是什麼

問：1、書裡面的訓練是毛筆蘸墨後，垂直落在紙上，向下用力可形成一個圓點，...

答：書法中的八個點畫是：橫豎撇捺、鉤點折提。 【出處】 永字八法，是中國書法用筆法則。以「永」字八筆順序為例，闡述正楷筆勢的方法：點為側，側鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收鋒；橫為勒，逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過；直筆為努，不宜過直 ，太挺...-