《「董源」概念的歷史生成》

董源不一定是我們今天理解五代或北宋初期繪畫史的重要因素，但他卻是理解元代以後繪畫史的必備條件。特別是對晚明清初的繪畫史而言，董源不僅是一個最重要的藝術典範，同時也是最重要的知識概念。我越來越傾向於把「董源」區分為宋代的「董源」、元代的「董源」和明末清初的「董源」。另外，從文本的角度，還可以區分為沈括的「董源」、米芾的「董源」、湯垕的「董源」和董其昌的「董源」。這些概念緊扣當時的文化史主線。

「董源」概念的歷史性不同於完全以文字為核心的「杜甫」類概念。至少在很長一段時間，「董源」概念不僅僅以文字為依託，同時也以繪畫作品/圖像為依託。一個更為複雜的繪畫收藏史在「董源」概念背後延伸著。當然「杜甫」這類概念也可以衍生出「杜甫草堂」等不斷變動的歷史遺迹，但這些歷史遺迹不會成為藝術典範；而那些與「董源」概念相關的傳世作品卻被後世當作藝術典範一再學習或模仿。

儘管當代的藝術史研究和書畫鑒定研究早已比董其昌所處的晚明時期更為完備，但在今天，我們討論五代時期的那個董源的學術條件也還不充分。我們缺乏有關畫家董源的南唐歷史文本，缺乏他自己的自述性文件。我們對董源的生活經歷和家庭背景、教育背景等情況一無所知。我們對他的名字到底叫做「董源」還是「董元」都搞不清楚⑴。我們不知道董源的性格、道德觀念和信仰。董源一直是作為一個藝術史的知識概念存在著，這個概念被不斷地重構、解釋，最終落實在那些被認為是由董源創作的作品上。董源成了一個只有在中國繪畫史的教科書上才能講清楚的人。

在現行中國美術史的教科書的敘述中，董源作為與北方畫家荊浩對稱的南方畫家佔據著重要的歷史地位。董源的《瀟湘圖》、《夏山圖》和《夏景山口待渡圖》在2002年成為上海博物館舉辦的「晉唐宋元國寶展」的重要展品，收錄在《晉唐宋元書畫國寶特集》大型圖錄中。

(五代)董源 瀟湘圖卷 絹本設色 北京故宮博物院藏

在1997年出版的《中國繪畫三千年》的「五代至宋代」部分中，美國耶魯大學教授班宗華先生在敘述五代山水畫時說：「與此同時，一種截然不同的山水畫風格在南唐都城金陵周圍的繁華地區誕生了。後世把這種繪畫風格稱為江南風格。江南指的是以金陵為中心的淮河以南地區。這種獨具特色的南方山水風格對以後的畫家產生了巨大的影響，但在當時它還是作為一種具有地方色彩的區域性風格而存在。」⑵1981年由日本吉川弘文館出版的日本學者鈴木敬的《中國繪畫史》中提到：「依想像，董、巨山水畫風可能只不過是以江南一帶的地方風格，勉強被繼承下來而已。」

這種被稱作「地方色彩的區域性風格」或「江南一帶的地方風格」何以在後世成為主流風格和藝術典範?以江南山水為對象的董源畫派在宋代以後逐漸成為最重要的文化景觀，是非常耐人尋味的事情。因此，有關「董源」的知識生成問題就成了現代學術問題。

一、晚明之前的繪畫史和鑒藏史對「董源」的敘述

董源這個歷史概念的早期建構是北宋人的歷史貢獻。第一個建構這一概念的人是郭若虛。他是重要的北宋繪畫史著作《圖畫見聞志》的作者。北京國家圖書館藏有《圖畫見聞志》宋刻本，趙萬里推斷其屬南宋臨安府陳起刻本。《圖畫見聞志》是這樣介紹董源的：

董源，字叔達，鍾陵人。事南唐為後苑副使。善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓，兼工畫牛、虎，肉肌豐混，毳毛輕浮，具足精神，脫略凡格。有《滄湖山水》、《著色山水》、《春澤牧牛》、《牛》、《虎》等圖傳於世。

郭若虛的生卒年不詳，我們只知道他是宋真宗郭皇后的侄孫，太原(今山西太原)人。曾任備庫使、西京左藏庫副使；並曾以賀正旦副使之職出使遼國。郭若虛是如何知道董源的，我們現在已無法知道。郭若虛的曾祖是郭守文，做過宣徽南院使。宋真宗的章穆郭皇后，是郭守文的第二個女兒。郭若虛的曾祖郭守文卒於端拱二年(989)，《宋史·郭守文傳》說：「守文既喪月余，中使自北邊來言：『守文死，軍士皆流涕。』帝問：『何以得此。』對曰：『守文得奉祿賜賚悉犒勞士卒，死之日，家無餘財。』帝嗟嘆久之，賜其家錢五百萬，為真宗納其女為夫人，即章穆皇后也。」⑶郭若虛的祖父和父親都酷愛書畫收藏。他的《圖畫見聞志》是接續唐代藝術史家張彥遠的《歷代名畫記》的，記載了唐會昌元年(841)至北宋熙寧七年(1074)之間的繪畫發展史。總之，郭若虛建構了董源的早期概念。從郭若虛的董源概念中，我們讀不到今天仍在支持「董源」概念的那些關鍵性的繪畫作品，如《瀟湘圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》，以及讓人爭論不休的《溪岸圖》。郭若虛的董源概念透示出以下信息：一、董源是鍾陵人；二、他當過南唐的官；三、他是山水畫家和動物畫家；四、他的風格技法來自王維和李思訓；五、他的傳世作品不多。

(五代)董源 龍宿郊民圖軸 絹本設色 台北故宮博物院藏

不過，真正使董源概念產生決定性作用的並不是郭若虛的客觀敘述，而是另外兩個重要人物的主觀評論。他們分別是沈括(1031—1095)和米芾(1051—1107)。他們的影響力是通過流傳廣泛的著作《夢溪筆談》和《畫史》實施的。沈括在其《夢溪筆談》里說：

江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然祖書源法，皆臻妙理。大體源極巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色，此妙處也。⑷

沈括的董源觀是接受美學意義上的，他在表述董源的時候細膩地描述了他個人的審美體驗。其中他貢獻了一個可被後世文人畫家利用的關鍵詞———「用筆草草」，這也是元代文人畫家倪雲林最為重視的繪畫表現。

實際上，米芾的評論對董源概念的確立更具決定意義。米芾在書畫創作實踐和鑒藏寫作實踐中的個人典範性對董其昌和清初四王構成了引力作用。在董其昌的「南宗」譜系圖裡，董源、巨然之後就是米氏父子。董其昌說：「南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變勾斫之法；其傳為張璪、荊關、郭忠恕、董巨、米家父子以至元之四大家。」從米芾所著的《畫史》來看，米芾對董源所作的表述是鑒賞意義上的。他說：

董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝幹勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。⑸

米芾貢獻的關鍵詞是「平淡天真」或「天真」，還有後世文人畫家所竭力反對的「巧趣」中的「巧」的理念。至此，董源的概念逐漸豐富起來———官僚畫家、江南人、水墨類王維———用筆草草———平淡天真、不裝巧趣———進而重疊為一個可供想像的董源。這是北宋徽宗時期的董源，換句話說，這是將董源概念和古畫建立關聯的北宋後期這個特定時間的董源。與董源相關的作品，如《瀟湘圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》、《龍宿郊民圖》等都有宋代宮廷的收藏印記。有意思的是，這些作品都沒有圖名，而是明代的董其昌自己根據北宋的《宣和畫譜》來命名的。

二、晚明董其昌對「董源」的歷史敘述

董其昌(1555—1637)與捲軸畫的「董源」相遇是在公元1597年的夏天。他與捲軸畫的「董源」相遇大都發生在北京。1597年董其昌所遇到的「董源」就是日後被他命名為《瀟湘圖》的作品的作者。這一年董其昌四十三歲。事見董其昌的《容台別集》卷四《畫旨》：「此卷余以丁酉六月得於長安，卷有文三橋題，董北苑字失其半，不知何圖也。既展之，即定為《瀟湘圖》，蓋《宣和畫譜》所載，而以選詩為境，所謂『洞庭張樂地，瀟湘帝子游』者耳。」至於這幅作品是否叫《瀟湘圖》、是否為五代那個董源的真跡，我們無從知道。《宣和畫譜》所列的董源作品的目錄單對明代的董其昌考釋古代繪畫具有參考作用。除了《龍宿郊民圖》外，其它圖名皆來自《宣和畫譜》。

實際上，董其昌與作品意義上的「董源」的聚會是在他見到《瀟湘圖》之前。萬曆二十一年(1593)癸巳，董其昌三十九歲。這一年的春天，他在北京得到半幅所謂董源的《溪山行旅圖》。《溪山行旅圖》今藏於日本京都小川氏。圖的左旁有董其昌題記曰：「此畫為《溪山行旅圖》，沈石田家藏物。」明代沈周定其為「半幅董源」。清代書畫鑒定家高士奇的《江村消夏錄》卷一《五代董北苑溪山行旅圖》載董其昌跋云：「余求董北苑畫於江南而不能得。萬曆癸巳春，與友人飲顧仲方第，因語及之。仲方曰：『公入長安，從張樂山金吾購之，此有真跡。』乃從吾郡馬耆清和尚往者。先是，予少時於清公觀畫，猶歷歷在眼，特不知為北苑耳。比入都三日，有徽人吳江村持畫數幅謁余，余方肅客惓甚，未及發其畫，首叩之曰：『君知有張金吾樂山否?』吳愕然曰：『其人已千古矣，公何謂詢之亟也?』余曰：『吾家北苑畫無恙否?』吳執圖以上曰：『即是。』余驚喜不自持，展看之次，如逢舊友，亦有冥數雲。」這段題跋是我們所知的以作品的形式而存在的「董源」與當年已經三十九歲的董其昌的第一次聚會。儘管這件作品是偽品，但董其昌還是「驚喜不自持，展看之次，如逢舊友」。給他提供這件作品的人叫吳廷，又名吳廷羽，字左千，號用卿，安徽休寧人。這個人也是畫家，兼收藏家。他曾經收藏過王羲之《胡母帖》、《行穰帖》，王獻之《中秋帖》、《鴨頭丸貼》，王珣《伯遠帖》等⑹。

董其昌與《瀟湘圖》的聚會其實是董其昌與「董源」的第二次聚會，換句話說，是他與第二個「董源」的聚會。同年冬天，董其昌又從海上潘光祿那裡得到《龍宿郊民圖》，即第三個「董源」。以上這些「董源」都屬於董其昌個人所有。天啟四年(1624)，已經七十歲的董其昌在這一年看到了第四個捲軸畫的「董源」，即朱氏收藏的董源《夏景山口待渡圖》。崇禎五年(1632)壬申，七十八歲的董其昌在北京得到董源《夏山圖》。《虛齋名畫錄》卷一《五代董北苑夏山圖》載有董其昌的跋文：「予在長安三見董源畫卷，丁酉得藏《瀟湘圖》，甲子見《夏口待渡圖》，壬申得此卷，乃賈似道物，有長字印。三卷絹素高下廣狹相等，而《瀟湘圖》最勝。《待渡圖》有柯敬仲題，元文宗御寶，今為東昌相朱藏。昔米元章去董源不甚遠，自雲見源畫真者五本。予何幸得收二卷，直追溯黃子久畫所自出，頗覺元人味薄耳!」崇禎六年(1633)癸酉，七十九歲的董其昌得董源《秋江行旅圖》，這是董其昌的第五個「董源」。董其昌自己是這樣描述這張畫的內容的：「樹木作風雨狀，枝葉離披，一人騎馬反顧家園，有家老著屐出視，行者不堪蕭颯。下有蒙沖，穩泊崖腳，一人手把書冊，似無風波之慮。此圖皴法變幻，非復李、范能防佛，真神品也。」⑺

現代中國繪畫史學者任道斌說：「董其昌酷愛董源之作，一生竭力搜尋，共得四幅，為《瀟湘圖》(得於北京)、《龍宿郊民圖》(得於上海，即《龍袖驕民圖》)、《夏山圖》(得於北京)、《秋江行旅圖》(得於北京)。此外又有半幅《溪山行旅圖》。傳為董源作品，但非真跡。其昌於上述四幅董源墨跡甚為珍秘，取其堂名『四源堂』以貯之。」⑻

按照任道斌先生的理解，「四源堂」所包含的作品分別是《瀟湘圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》和《秋江行旅圖》，為「四源」。董其昌第一個見到的《溪山行旅圖》是半幅，不入「四源」之列可以理解。由此可知朱氏所藏的《夏景山口待渡圖》一直沒能被董其昌收藏。

今存的《夏景山口待渡圖》的引首上有董其昌題字「董北苑夏景山口待渡圖真跡」，並在其後題：「《宣和畫譜》載，後入元文宗御府，柯九思鑒，虞集等鑒定。甲子六月觀，因題。董其昌。」(此處題跋請參見遼寧省博物館的藏品，與《大觀錄》著錄的文字略有出入。《大觀錄》卷十二《董北苑夏景待渡圖卷》，董跋：「董北苑《夏景山口待渡圖》真跡，《宣和畫譜》載，後入元文宗御府，柯九思、虞集等鑒定。甲子六月觀，因題。董其昌。」)甲子年是天啟四年(1624)，董其昌七十歲，他在北京的朱閣學的家裡看到了董源《夏景山口待渡圖》。同年的夏五月他與王時敏、吳廷同賞《夏景山口待渡圖》，是他第一次觀賞這幅畫。

董其昌及其時代的「董源」概念是由宋代文本的「董源」和流傳至晚明的捲軸畫或收藏品的「董源」概念構成的。當然，這還不是「董源」概念的全部，還要加上諸如王世貞、詹景鳳和董其昌等人對董源的解釋。董其昌在《瀟湘圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》和《夏景山口待渡圖》上的題跋或引首，以及在他的《畫禪室隨筆》和《容台別集》等著作中所發揮的看法對重構「董源」起到了至關重要的作用。

三、品評權力重心的南移

日本學者鈴木敬在討論董源時說：「董源這個畫家何以到12世紀的米芾那個時代，突然在中國畫史上受到注意，並獲得極高評價，其因不詳。依想像，可能是受米芾獨特的畫觀及相當偏頗的繪畫嗜好所左右的緣故。但他方面也可能因於米芾對華北山水畫風起了某些反感，其結果才抬出江南畫的董源、巨然作為本身畫風———米法山水———之祖。」⑼

董源最終被後世的繪畫理論家選擇的標誌是元代大鑒賞家湯垕(?—1317)⑽的「北宋山水三家」說。他在最著名的《畫鑒》中論列范寬之後說：

宋畫山水，超絕唐世者，李成、董源、范寬三人而已。嘗評之：董源得山之神奇，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，古三家照耀古今，為百代師法。⑾

這種明確的界定，強化了北宋沈括、米芾對董源的趣味。而元代湯垕確立三家山水宗師地位的品評語式與北宋郭若虛的「北宋三家」說完全相同。郭若虛說：「畫山水惟營邱李成，長安關仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。」⑿湯垕從郭若虛的三家說中剔去了北方的關仝，換上了南方的董源。

有意思的是，沈括是南方人。沈括，字存中，北宋錢塘(今浙江杭州)人。他晚年移居到潤州(今江蘇鎮江)，將他以前購置的園地，加以經營，名為「夢溪園」，在此隱居八年後去世。其間，寫成了他的科學名著《夢溪筆談》，以及農學著作《夢溪忘懷錄》(已佚)、醫學著作《良方》等。沈括所著詩文，在南宋時經編成《長興集》四十一卷，今殘存十九卷。沈括對董源的個人興趣是眾所周知的。他的話「江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆」不斷被後世的品評家重複。「江南真山」作為南方人的偏好是可以理解的，同時他對北方山水畫的「奇峭之筆」表示出不以為然的態度。

米芾也是南方人。米芾，初名黻，後改芾，字元章，號襄陽居士、海岳山人等。祖籍太原，後遷居襄陽(今屬湖北)，長期居住潤州。初仕校書郎，擢書畫學博士，遷禮部員外郎。精於鑒賞，家藏法書名畫甚富。曾著《山林集》，已佚。現有《書史》、《畫史》、《寶章待訪錄》等傳世。值得注意的是，沈括晚年居住在潤州，他的《夢溪筆談》就寫於潤州的「夢溪園」。而米芾則長期居住在潤州，他的主要書畫著作應該寫於潤州。《宋史》說米芾是「吳人」，南宋鄧椿的《畫繼》說米芾「世居太原，後徙於吳」。

米芾所說的董源山水畫的特徵———「溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也」，其核心也是「江南」，這點與沈括的「江南真山」在理念上別無二致。實際上，米芾的「一片江南」道破了天機。董源雖是鍾陵(今江西進賢西北)人，但如果他曾任過南唐的「後苑副使」，其主要活動則在南唐的西都江寧(今南京市)。沈括《圖畫歌》、《宣和畫譜》都稱董源為「江南人」。

元代那個使董源具有北宋三大家意義的湯垕也是南方人。湯垕，字君載，號采真子。他的籍貫為江蘇山陽縣(今江蘇淮安)，他的祖父湯孝信從山陽遷居京口。所謂京口是六朝時的古地名，地在今江蘇省鎮江市。南宋劉宰在嘉定七年(1214)修鎮江志，搜訪京口名賢事迹，嘉定八年夏寫成《京口耆舊傳》九卷。今本為四庫館臣從《永樂大典》中輯錄。劉宰此書所采事迹始於宋初，迄於嘉定七年，生者俱不入傳。《京口耆舊傳》早於湯垕所處的時代，在它的卷一和卷二中分別收錄了沈括和米芾的傳記。

米氏父子的繪畫趣味歷來被認為與北方山水畫傳統無關。元代畫家黃公望認為他們與董源關係密切。湯垕在《畫鑒》中說米芾「山水其源出董元」。這三位與鎮江有著特殊關係的畫學理論家雖然生不同時，但都對董源表達了讚美的態度。米芾強調董源的「平淡天真」，而湯垕認為山水畫的要點在於「天真」：

觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然後形似，此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，遊戲翰墨，高人雅士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之。⒀

由此可見，「天真」在繪畫史中成為重要的品評標準是和米芾、湯垕的個人趣味密切相關。湯垕的認識集中反映在他的《畫鑒》里，而這部著作據說是他「在京師時與今鑒畫博士柯君敬仲論畫，遂著此書」⒁因此，除了湯垕所具有的地方審美趣味之外，他對董源的熱愛也和當時的鑒賞大家柯九思對董源的肯定有一定的關係。柯九思於1330年見到董源的《夏景山口待渡圖》，並在圖後題：

右董元《夏景山口待渡圖》真跡，岡巒清潤，林木秀密，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意，真神品也。天曆三年正月奎章閣參書臣柯九思鑒定恭跋。⒂

柯九思與湯垕在趣味上的相近之處還不限於董源，也表現在對米芾的看法上。湯垕認為，「唐畫山水至宋始備，如(董)元又在諸公之上」，對董源有了新的認識。柯九思因受政治牽連被迫離開宮廷，晚年與吳地的文人集團關係密切，特別是與顧瑛的關係尤為密切，顧瑛所編的《草堂雅集》的首卷詩即是柯九思的詩作。在《草堂雅集》所收的一首題為《題米元章海岳庵圖》的詩中，柯九思提到了「江南」這個概念與米芾畫的關聯。⒃湯垕在梳理董源畫風的傳承系統時，勾勒出這樣的線索：董源———巨然、劉道士———米芾、米友仁父子。他把米芾的話「董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上」豐富為「董元天真爛漫，平淡多姿，唐無此品，在畢宏上」。

我們一方面可以理解為三個與鎮江有關的鑒賞家將一個新的品評標準建構起來，有力地影響了後世。另一方面，我們也可以理解為後世的文化史和繪畫史選擇了這三個鑒賞家的觀點。總的來說，米芾父子是這一文脈的關鍵。他們不僅有傳之後世的言說，也有傳之後世的山水畫的樣式。

四、繪畫史主線的確立

實際上，當今天的藝術史家努力去尋找藝術史的「主線」時，就會發現「主線」是被後來的歷史建構起來的。與其討論「董源是怎樣影響了後來文人畫的歷史的」，不如來討論「後代的文人是如何建構或重構五代的董源的」。被稱作董源的傳世作品的這些古畫是否是董源本人的真筆已不重要了。但有幾點我們可以確定：這些古畫是董其昌所認識的「董源」，是北宋宣和畫院所認識的「董源」，是對晚明乃至有清一代具有重要示範意義的「董源」。也許這些捲軸畫或收藏品意義的「董源」與北宋《圖畫見聞志》的作者郭若虛的文本意義上的「董源」沒有關聯，也許與五代南唐那個當過「後苑副使」的「董源」沒有歷史的關聯，但是它們與晚明時期董其昌及其同時期的文人的文本意義的「董源」概念相重合。

歷史地看，北宋郭若虛所建構的那個文本的「董源」概念如果對董其昌來說是有意義的話，我認為至少有六個信息與董其昌相關：一、他們同性別；二、他們同姓氏；三、他們都是江南人；四、他們都當過官僚；五、他們都畫山水畫；六、董源與王維有關，而董其昌把王維視為南宗畫的鼻祖。

在董其昌得到半幅董源《溪山行旅圖》的兩年後，即萬曆二十三年(1595)乙未，四十一歲的他在秋七月，得知馮夢禎收藏有王維《江山雪霽圖》，十月十五日夜，應馮夢禎之請，為王維的《江山雪霽圖》題跋。這似乎在暗示一個信息：董其昌對南宗畫的建構是以董源為中心的。有四件半的「董源」繪畫屬於他的私人藏品。如果董其昌個人喜歡青綠山水的話，那麼他就會從他的「董源」出發，沿著北宋郭若虛的文本線索，來強化「董源」與唐代畫家李思訓的合法化的聯繫，一如他強調董源與王維的精神聯繫。王維是董其昌所欣賞的文人，因此而成了「南宗」的鼻祖。

在董其昌之前，總結山水畫的歷史「主線」的慾望一直在文人間生髮。山水畫的風格與樣式的演變序列的理念在王世貞的頭腦里業已成熟。王世貞(1526—1590)的確設計了一個我們今天都很難擺脫的山水畫史發展的模型———風格樣式的趁時替換理念：「山水至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大痴、黃鶴又一變也。」⒄董其昌則以董源為中心，向上找到了王維(701—761)，向下找到了黃公望(1269—1354)和王蒙(?—1385)。實際上這條藝術史的主線最終要落實在董其昌自己的身上，經過他而繼續。早在沈括的《圖畫歌》中，已經列出北宋山水畫的序列，他們分別是王維、荊浩、董源、李成、關仝、巨然、范寬、宋迪、王端、高克明、郭熙。沈括沒有提到李思訓父子。這正是董其昌從王世貞的山水畫「主線」中剔除「二李」並換成王維的依據。在此之前，王世貞已經從沈括的山水畫序列中剔除了宋迪、王端、高克明和郭熙。

萬曆二十三年八月董其昌在為馮夢禎(1546—1605)的王維《江山雪霽圖》題跋之後，二十日，又題巨然《長江萬里圖》。萬曆二十四年(1596)十月七日，於龍華浦舟中跋所購黃公望《富春山居圖》。同年得宋代畫家江參(貫道)的《千里江山圖》於海上。巨然、江參都被董其昌視為董源畫風的延伸。董其昌並不是孤立地重構董源概念的。

北宋吳則禮(?—1121)與江參為同時代人。他在《貫道惠其作屏料理為大軸，題以詩》的詩作中同樣梳理了江參以前的畫史序列：「李成已死作者誰，元豐以來惟郭熙；江郎遽出繼二老，自有三味非毛錐。……豈知江郎咄嗟雲出岫，石上松老楓樹枯」⒅這裡強調的是江參與李成、郭熙同等重要。在晚明的鑒賞家看來，江參的山水畫學自董源。這是董其昌收藏江參《千里江山圖》的動機。鄧椿在《畫繼》中特彆強調了江參作為「江南人」的特定身份。鄧椿的另一個關鍵詞是「筆墨學董源，而豪放過之」。

(宋)江參 千里江山圖卷 (局部 ) 絹本水墨 台北故宮博物院藏

元末明初的詩人和畫家張羽(1323—1385)也用題畫詩的方式梳理了米芾以前的畫史序列。張羽，善畫山水，師法米芾父子及方從義。詩與高啟、徐賁、揚基合稱「吳中四傑」。他在《米南宮雲山圖》一詩中說：「古之畫法不復見，六朝人物留遺譜；後來山水出新意，二李三王差可睹。洪谷之後有關荊，營丘渾雄獨造古；華原處士志奇崛，餘子紛紛何足數。郭熙平遠疑有神，北苑爛漫皆天真；宣院宣和眾史集，俗筆姿媚非吾倫。豈知南宮迥不群，一掃千古丹青塵；神間筆簡意自足，窈窕青山行白雲。」⒆由於他是米氏父子的追隨者，自然對米芾推崇備至。在他的畫史序列中有李思訓和李昭道父子、王維、王墨、王宰(以上為唐朝人)、荊浩、關仝、李成、范寬、郭熙和董源(以上為五代和北宋人)。其中提到董源的「爛漫皆天真」，卻是明顯地受到了湯垕《畫鑒》的影響。其實這個序列有些像王世貞山水之變說的底單。王世貞的山水畫的主線序列又構成了董其昌的南宗繪畫序列的底單。

必須看到，董其昌所擁有的董源作品只有極少數的朋友能觀賞到，這種情形在沒有照相印刷術和大型博物館的明代是可以想見的。董其昌對董源的臨仿通過禮物和商品的渠道流向社會，雖然數量有限，即使加上代筆作品也不能滿足社會需求，但在文人畫家的圈子裡，讀到董其昌的古畫臨仿本的機會自然要大於董源或其他「南宗」畫家的原作。明末清初時期，一個規模化的對董源、巨然畫風的模仿運動在江南興起。因此，南唐的董源不僅存活在諸如《瀟湘圖》、《夏山圖》等收藏品中，更重要的是「董源」概念存活在人們對董其昌和其它文人畫家作品的閱讀中。董其昌在他自己的繪畫中建構了「南宗」的繪畫史的「主線」，也把董源放在了這個語境中。

董源概念的歷史生成一方面意味著南方品評權力的最終確立，一方面意味著江南文人心目中的繪畫史主線的最終形成；與此同時，影響市場和金錢關係的鑒藏譜系業已完成。實際上，我們會注意到這樣的線索：歷代畫家和鑒藏家都願意相信董源及其畫跡的歷史存在。這其中暗暗運行一種特殊的信任關係。由個人和地方趣味引導的信任表現在崇拜者和被崇拜者之間尤為明顯。在這個信任鏈上，米芾、董其昌至為關鍵。他們本身具有書法家、畫家、品評家、鑒定家、收藏家和文人的多重身份。換句話說，他們本身具有的典範意義更使人們對之確信不疑。董源本人及其作品的真實性似乎已不重要，重要的是董源作為一個知識概念所衍生的歷史過程的真實性，成為我們理解中國文化脈絡的一個關鍵。

注釋：

⑴依據周積寅先生的歸納，董源，《宣和畫譜》、宋鄭文寶《江表志》、周密《雲煙過眼錄》、元夏文彥《圖繪寶鑒》均作「董元」(參見《中國歷代畫家大觀———兩晉南北朝·隋唐五代》，上海人民美術出版社1998年版)。此外，元代《畫鑒》、元柯九思和虞集在《夏景山口待渡圖》後的題跋也作「董元」。北宋郭若虛《圖畫見聞志》、沈括《夢溪筆談》、米芾《畫史》、明董其昌的題跋和著作中均作「董源」。當代學術文本一律寫作「董源」。

⑵《中國繪畫三千年》，外文出版社1997年版，第95頁。

⑶《宋史》卷二百五十九，列傳第十八，中華書局1977年版。

⑷《夢溪筆談》卷十七《書畫》，見《夢溪筆談校正》，上海古籍出版社1987年版。

⑸米芾：《畫史》，見於安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版。

⑹有關董其昌與吳廷的關係，參見汪世清《董其昌與余清齋》，載《朵雲》1993年第3期。

⑺見上海博物館藏董源《夏山圖》上董其昌的跋語。

⑻任道斌編著《董其昌系年》，文物出版社1988年版。

⑼鈴木敬：《中國繪畫史》(上)，台灣國立故宮博物院印行，1987年。

⑽周永昭：《元代湯垕生平之考證》，見《故宮博物院院刊》2004年第5期。

⑾⒀湯垕：《畫鑒》，見於安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版。

⑿郭若虛：《圖畫見聞志》，見於安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社1963年版。

⒁《四庫全書總目提要》卷一百一十二，《畫鑒》一卷，兩江總督采進本。舊本題宋東楚湯垕君載撰。案卷首有題詞曰：「釆真子妙於考古，在京師時與今鑒畫博士柯君敬仲論畫，遂著此書，用意精到，悉有據依」云云，則垕與柯九思同時。九思為鑒畫博士，在元文宗天曆元年，則作此書時，上距宋亡五十三年，下距元亡僅三十九年，垕安得復稱宋人!且書中稱元曰「本朝」，稱宋曰「宋朝」，內元外宋，尤不得以遺民借口，舊本蓋相沿誤題也。

⒂此跋另見於《七頌堂識小錄》，圖片見《晉唐宋元書畫國寶特集》，上海書畫出版社2002年版。

⒃柯九思《題米元章海岳庵圖》：「我棄朝歸海岳庵，千岩萬壑繞江南。先生預擬歸來計，不待臨風雪滿簪。」(《元詩選》三集，中華書局1987年版)

⒄王世貞：《藝苑卮言》，見俞劍華編《中國畫論類編》第一編《泛論》(上)，人民美術出版社1957年版。

⒅吳則禮：《北湖集》卷二，見《湖北先正遺書》。

⒆張羽：《靜居集》卷二，見《四部叢刊》三編。

*文章作者為尹吉男，原載於《文藝研究》2005年第2期

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