詩歌修辭：主觀的客觀化哲學

李霞簡介：詩人，評論家，書法家，攝影家。1984年畢業於河南大學中文系。大學期間開始詩歌創作並發表作品。先後做過師範教師、黨報編輯、企業報負責人，現為河南工人日報副總編輯，河南省詩歌學會副會長，《大河》詩刊主編。香港《當代詩壇》編委。網路詩選《漢詩榜》的策劃者與組織者。《漢詩觀止》的撰寫者。第三屆中國桂冠詩歌獎評委。出版有詩歌及評論集《一天等於24小時》《分行》等等。

中國先人說言之無文行而不遠，古希臘人說技藝悠久而生命短促。這都在說怎麼寫的重要性。近年對技術的討論已形成詩歌寫作的熱點之一，這就像走路，對每天步行上下班者討論步法問題顯然作用不大甚至是畫蛇添足，但對於舞蹈或雜技演員來說就是要命的問題了。

詩歌作為藝術中的藝術，許多技藝是在無意識中進行的，往往只可意會不可言傳，的確是個黑暗問題。正如于堅說的：我從未聽見父親母親們討論他們的兒子是靠什麼技術生出來的，如果可以傳授，大家不是可以把孩子都生成明星或天才么，好笑！詩歌是語言的生殖活動，看得見所謂「技術含量」的東西，只是修辭和中學生作文。他們還「含量」呢，要不要借個量杯？

但是，誰能否認優生學呢，現在偏遠山區的年輕父母也知道胎教了。就像形式有時就是內容本身一樣，技巧不僅是手段，有時就是觀念或感受力本身。「無技巧」永遠是寫作的最高境界，但這裡的「無」不是不要技巧，而是技巧高超得讓人看不出來。正所謂大音希聲大象無形大美無言，或巧奪天工爐火純青。

技術、技巧、技藝、手法，相同而又不同，其實質是詩歌的語言方法或語言美術即詩歌修辭。

漢語修辭學專著不少，詩歌修辭學專著也有，但要麼人云亦云，要麼故弄玄虛，實用價值幾乎沒有，思想啟迪作用也談不上。主要原因是沒有把方法與觀念結合起來，或者說就是沒有把修辭學上升到哲學的高度來認識。

一

在現代漢語中，語言技藝稱為修辭，的確是個美妙的命名。語言的三大要素語音、辭彙、語法，與修辭密切相關。

我國歷代相傳的修辭藝術是「鍊字」，也就是詞語的錘鍊。意義的的錘鍊主要形式有寓繁於簡、寓靜於動、寓抽象於具體、詞類活用。聲音的錘鍊，講求音節整齊勻稱增強節奏感和氣勢，講求聲調平仄相間造成音調抑揚起伏，講求韻腳和諧自然增強韻律迴環美，講求疊音自然增強形象美感。

句子，詩歌多用短句和散句，現在也多用口語句。也有人喜歡用長句和整句，如于堅。偶爾也用否定句和被動句。

辭格的運用中，古代詩詞主要用賦比興三種。在此基礎上，現代詩歌手法變得更加豐富多彩。1988年甘肅人民出版社出版的由黃伯榮主編的高校教材《現代漢語》，其中講到的辭格部分包括以下14類41項內容。

比喻有明喻、暗喻、借喻；比擬分擬人和擬物；借代分特徵代本體、專名代泛稱、具體代抽象、部分代整體；誇張分擴大誇張、縮小誇張、超前誇張；對偶分正對、反對、串對；對比分兩體對比、一體兩面對比；襯托分旁襯、反襯；排比和層遞；反覆分連續反覆、間隔反覆；設問和反問；雙關分諧音雙關、語義雙關；拈連和仿詞；頂真和迴環；反語。

陳望道教授在20世紀30年代曾把辭格分為四大類。第一類是材料上的辭格（9項）：比喻、借代、映襯、摹狀、雙關、引作、仿擬、拈連、移就。第二類是意境上的辭格（10項）：比擬、諷喻、示現、呼告、鋪張、倒反、婉曲、諱飾、設問、感嘆。第三類是詞語上的辭格（11項）：析字、藏詞、飛白、鑲嵌、復疊、節縮、省略、警策、折繞、轉品、迴文。第四類是章句上的辭格（8項）：反覆、對偶、排比、層遞、錯綜、頂真、倒裝、跳脫。

台灣的黃慶宣教授把辭格分為兩類。第一類是表意方法的調整（20項）：感嘆、設問、摹寫、仿擬、引用、藏詞、飛白、析字、轉品、婉曲、誇飾、比喻、借代、轉化、映襯、雙關、倒反、象徵、示現、呼告。第二類是優美的形式設計（10項）：鑲嵌、類疊、對偶、排比、層遞、頂真、迴文、錯綜、倒裝、跳脫。轉品就是詞性活用。

西方古典修辭有14種，隱喻、提喻、換喻、轉喻、諷喻、代稱、誤稱、擬聲、形容、寓意、隱晦、婉轉、誇張、倒置。

當然，以上的辭格都是對整個語言而言的，而不是對詩歌尤其是現代詩歌而言的。

二

現代詩歌的表現手法比古典詩歌更加豐富更加複雜，但關鍵手法或基本手法也不多，主要有象徵、意象、反諷、冷抒情、小說化、象形（圖畫詩）等。

想像和象徵是詩的最基本特徵。詩與文、古詩與新詩修辭手法的最大區別是象徵，遺憾的是傳統或以往的修辭學基本上不提象徵或幾句話一代而過。

象徵是個外來語，源出希臘語，意為接合，即用一事物代替另一事物。

象徵作為一種藝術思潮，在西方文學史中出現過兩次，一次是中世紀，泛神論者愛留根納認為藝術即象徵，因而一切藝術作品都具有表層意義和象徵意義兩個層次：另一次是19世紀末20世紀初出現的象徵主義，波特萊爾、蘭波、馬拉美、魏爾倫、葉芝、艾略特是其代表人物。馬拉美認為，詩就是啟示，就是夢幻，就是神秘，就是通過象徵去展示心靈的狀態，藝術品是用象徵體鐫刻出來的思想。波特萊爾認為，外部世界是虛假而不真實的，只是彼岸世界的反光，在「我們的世界」後面存在著更為真實的「另一個世界」，只有人的內心才有「最高真實」，只有詩人才能運用象徵去體悟這最高的真實。因此，通過象徵去表現內心真實，揭示外界事物與內心世界的感應契合，深入到「混沌而深邃的統一體中」，達到物我一致的境界成為象徵主義自覺的藝術追求。

立普斯把藝術中的移情現象稱之為美的象徵。象徵相近於漢語中的興、暗喻、借喻、隱喻、暗示等。象徵能最充分表現詩的象外之象、韻外之致、味外之旨，也即詩的含蓄美、朦朧感、神秘性、陌生化。

象徵的對象是觀念、感情與看不見的事物，象徵的媒介是某種意象，象徵的方法是間接的而非直接的，這就打破了詩歌直抒胸臆的單一與淺顯，使詩充滿了多義與歧義。但是，象徵使詩走向晦澀甚至成了謎語則背離了詩的美感。

前衛詩歌主要指現代派或後現代派與非前衛詩歌的象徵手法區別在於前者是整體象徵，後者往往是局部象徵。象徵還可分為人物象徵、景物象徵、事件象徵等。

象徵主義是西方現代派文藝出現最早、影響最大的文藝流派。1857年出版的法國象徵派先驅波特萊爾的詩集《惡之花》是其代表作品之一。象徵主義力圖擺脫自然主義對外界事物機械地摹仿，努力從客觀具體感知的事物來暗示主觀世界。要求用恍惚迷離的神秘聯想形成象徵對應物，從而作為溝通兩個世界的媒介，個人主義、神秘主義色彩濃厚。象徵主義是瑞典18世紀神秘主義哲學家斯威登堡「感應說」在詩歌創作上的反映。

象徵主義大師馬拉美說：「指明一物件，便剝奪了一首詩的最大樂趣；因為詩的樂趣在逐漸流露。」後有人把此句概括為「說出是破壞，暗示才是創造。」成了象徵主義的名言。

榮格認為象徵是藝術意象背後的原始意象。只有把象徵與原型緊密聯繫起來，才能真正提示出象徵的本質。象徵是原型的外在化顯現，原型只有通過象徵來表現自己。象徵所要表達的所謂「未知領域的東西」是深藏在集體無意識中的原型。人類的歷史就是不斷地尋找更好的象徵。

中國新詩也受到象徵主義的影響，20世紀二三十年代曾出現象徵派，李金髮、戴望舒是代表人物。20世紀八十年代朦朧詩對外是汲取了象徵主義和意象主義兩大乳汁成長起來的。朦朧詩後，中國先鋒詩歌的象徵手法表現為冷抒情或反抒情。

意象。

意象最早出現在劉勰《文心雕龍·神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。」

龐德說：「一個意象就是在一剎那時間裡呈現理智和情感的複合物的東西。」

意象主義，是20世紀初英美詩歌的一個流派和詩歌運動。詩人龐德等在吸收中國古典詩歌的基礎上，形成了意象派。

意象派的另一個重要詩人理查德·阿爾丁頓在《意象主義詩人》（1915年）序言中對意象主義有較細的闡釋：1.運用日常會話的語言,但要使用精確的詞；2.創造新的節奏；3.在題材選擇上允許絕對的自由；4.呈現一個意象(因此我們的句子叫意象主義)；5.寫出硬朗、清新的詩，決不要模糊的或無邊無際的詩；6.最後，我們大多數人都認為凝鍊是詩的靈魂。（見灕江出版社1986年版《意象派詩選》）。

中國詩歌的意境說在某種程度上說就是包含了西方詩歌的象徵主義與意象主義。差別在於意境說是中國古典詩歌美學的集大成者，是藝術表現方法，更是藝術表現目的，且意境說是意象說的發展和深化；象徵主義與意象主義是西方現代詩歌美學的標誌，但主要是藝術表現方法，而非藝術表現目的，意象主義直接來源於中國古典意象說。

意境是我國詩歌創作的重要理論和審美觀念。指詩歌作品中所描繪的生動形象的生活圖景與詩人強烈豐富的思想感情融合一致而形成的一種情景交融的藝術境界。它能使讀者通過想像和聯想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解為意象交融之後達到的境界，為意境，即詩境，也即詩。或者說詩就是有意境的精美文字。

詩的意境是物與我、情與景、虛與實的有機交融，是詩的藝術構思和藝術創作過程的結果。有無意境和意境的高下，是衡量詩歌作品成敗優劣的重要審美標準。

意境說在先秦就已萌芽，《易傳》的「立象盡意」、莊子的「言不盡意」等都是意境地說形成的重要基礎。以後的陸機、劉勰、鍾嶸等對情物關係的論述，「意象」、「滋味」、「風骨」、「韻味」、「神韻」等概念的提出對意境說的形成具有重要影響。佛教傳入，釋家倡象教，倡境界，對意境有直接啟迪作用。唐代詩歌的繁榮促進了意境理論的發展。司空圖、皎然等對意境的基本內容與基本特徵作了相當深刻的論述。宋嚴羽標舉興趣，意境說有了進一步發展。到明清，意境說已在文學創作和批評中普遍運用。到近代，王國維集古今意境理論之大成，運用中西結合的研究方法，對意境理論作了全面系統的總結。遺憾的是，詩歌方法完美之後，古典詩歌卻走向了窮途末路。

意境不同於一般的意與象的結合、情與景的交融，它是一種具有特殊美學內容的藝術形象。一是「境生象外」，意境不止於形象本身所已經具體描繪出來的那一部分，還要通過聯想與想像，使審美感受擴展到形象的具體描繪所比喻、象徵、暗示的那些部分，也即「象外之象」。二是「思與境偕」，化景物為情物，即景外之景。而且這「象外之象」、「景外之景」往往是只可意會難以言傳的。

藝術就是主客觀的結合，藝術創作就是主觀與客觀的互相引爆。其先後、輕重、主次、結合、變化的不一樣，就是藝術的萬紫千紅。古今中外莫不如此。

反諷，即傳達與公認或表面的意思不同或相反的意思，往往還有嘲諷的意味，當然這嘲諷的對象竟有或竟是自己。有時，反諷會使我們想到相聲、小品、魔術、笑話、寓言甚至神話，相關還有夢囈、瘋話、傻話、酒話，還有公園、動物園、旅遊、晚會、同學會。我們還可以想到好玩、幽默、荒誕，這一切西方稱為喜劇。錢鍾書的幽默代表了東方文化新智境，不露痕迹的幽默，是大智大慧大覺大悟，這會使我們感到生活和生命原來是這麼輕鬆愉快甚至好玩，從而再感嘆生命和生活真的是多麼美好，讓一切沉重、悲壯見鬼去吧，像孩子一樣生活或像遊戲一樣生活，才是人生的至境。

我曾在文中稱伊沙為喜劇詩人。時下網路上翻雲覆水的下半身、垃圾派詩人如沈浩波、尹麗川、皮旦、徐鄉愁、李磊、管上、管黨生等大多是反諷的高手。

小說化。

以事入詩，和小說家搶飯吃，我曾堅決反對這種詩歌的自殺式襲擊行為，現在這種立場仍沒有變。一批知識分子詩人或學院詩人差一點以事把中國剛走步的先鋒詩引入墳場。為什麼又把此單獨提出來，因為此陰魂仍未散去，還有人在失去了激情、失去了想像之後，仍以此為生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以為此就是先鋒。

于堅詩歌的小說化或抒事化傾向是明顯的，也不時遭人非議。好在他沒有失度，沒有把詩消亡在事中。一些步其後塵者，就把經念歪了，以事代詩或以事害詩了。

現在詩壇又出現了一種與小說化同樣可怕危險的非詩化寫作傾向，——自然主義或日記體的寫作傾向，原因仍是詩人在失去了激情和想像之後對詩的垂死掙扎。有人這樣寫並不可怕，可怕的是一些成名詩人這樣寫，又讓一些天真幼稚者以為此就是先鋒。還美其名日大智若愚平淡如水。

失去智慧，失去靈光，只存記錄，最多是散文，詩已死亦。

冷抒情，也有稱零度抒情的，實質是不要抒情甚至反抒情，近似於白描手法。具體，客觀，冷靜，好像是機器在拍照。把個人感情的愛恨、濃淡、遠近排除在外。這應是主觀的客觀化或客觀的客觀化。于堅的拒絕隱喻，也是冷抒情。楊黎非非時期的作品如《怪客》、《高處》是冷抒情的標本式作品。冷抒情的結果，使抒情差點成了詩的敵人。其實，冷抒情的結果是抒情又多了一種抒情。

三

前衛詩歌到目前，出現了一些不易被人覺察的新跡象，就是觀念與技巧或者說兵法與兵器難解難分的景象。

世俗。

下半身和垃圾派以及他們派生的徒子徒孫們在網路上把漢語詩歌與肉體緊密相關的崇低寫作推向了一個又一個的高潮。如果說二者在寫什麼上對詩歌有所貢獻，也不過是五十步笑百步而已，也不值得大驚小怪。但他們在怎麼寫上事實表明絕不是無所作為的。在中國新詩史上，還真的找不到這麼叫人過癮、快活、刺激的作品。那些做作、虛偽、晦澀的所謂崇高的作品才是讓人作嘔的垃圾。直率、赤裸、敢愛、敢恨、無私、無畏、粗俗、放浪，是一種態度，更是一種活法。

體式。

體式相近於文體的概念，但文體不是一個修辭概念，體式在此是一個動詞，是一個修辭概念，雖然還沒有人這麼提過，但我覺這樣對詩歌而言是確切的，因為詩歌與其他文學體裁最大的區別就是體式不同，即分行排列。

文學觀念的變遷表現為文體的變遷。文學創作的探索表現為文體的革新。文學構思的怪異表現為文體的怪誕。文學思路的僵化表現為文體的千篇一律。文學個性的成熟表現為文體的成熟。文體是文學的最直觀的表現。我們無法不重視文體，正像我們無法不重視一個人的相貌。體式對詩歌而言，更是如此。

百年來可以與王國維發表於是1909年的詩歌美學著作《人間詞話》相比美的是于堅寫於2000年的《詩言體》（見2003年青海人民出版社出版的于堅著的《詩集與圖像》），遺憾的是後者的價值還沒有被公認。《詩言體》是吸收了古今中外詩學精華與于堅自己詩歌實踐體悟而寫就的一篇詩歌美學著作，也是一篇詩歌哲學著作，更重要的是它是一篇中國現代主義的詩歌美學和哲學著作。當然《詩言體》也沒有說明體式是詩歌的一種重要修辭手法。

《人間詞話》是輓歌式的著作，它發表於1909年，8年後即1917年新詩就落草了，說明古典詩歌結束了。《詩言體》是預言式的著作，寫於2000年，它說明詩言志該結束了，詩言體該開始了，即中國真正的現代主義詩歌開始了。

體式是身體方式，包括情志在內，而不僅僅是形體方式，只是長相。《詩言體》說：幾千年，說的都是「詩言志」，但傑出詩人創造的無不是體，如陶體（淵明）、謝體（靈運）、太白體、王維體、東坡體、李賀體、李商隱體……詩並不是抒情言志的工具，詩自己是一個有身體和繁殖力的身體，一個有身體的動詞，它不是表現業已存在的某種意義，為它擺渡，而是意義在它之中誕生。詩言體。詩是一種特殊的語體，它是母的，生命的。體，載體，承載。有身體才能承載。猶如大地對世界的承載，生而知之的承載，詩是這種承載的一個轉喻。沒有身體的詩歌，只好抒情言志，抒時代之情，抒集體之情，闡釋現成的文化、知識和思想，巧妙地複製。我理解的詩歌不是任何情志的抒發工具，詩歌是母性，是創造，它是「志」的母親。

詩行的排列，應是詩人生命和才情的展示方式，更是詩人不同於他人的「我」的實現方式，沒有識別標識、沒有獨創范型，就失去了存在的必要。如果一看詩，想知道詩人；或看詩之後就知道詩人，詩歌的體式就誕生了。我們一看到長句、事件，就知道是于堅來了；我們一看到相聲、過癮，就知道是伊沙來了。當然，詩人有單一性，也有複雜性，如于堅的《便條集》，就不同於以往的于堅，從拒絕隱喻走向了隱喻，這與他承認不承認是兩回事，旁觀者只認事實。伊沙的《唐》也異化了原來的伊沙。先鋒詩人中體式意識自覺的還有廖亦武、王家新、西川、葉舟、昌耀、樹才、莫非、安琪、李磊、伊湖水、散心等。

體式作為一種詩歌修辭方式，和「身體寫作」里的「身體」有重迭的部分，但絕不等同。

寫不出「我」，寫不出「體」的詩人，只能是多餘的詩人。

詩人是自由的教徒，卻用著最不自由的文體。起來吧，詩人們，不能再做分行的奴隸了。

攝像。

照相紀實只是河流的一滴，攝像紀實才是河流本身。河南詩人叢小樺默默寫了一大批這樣攝像般的紀實詩歌，其親歷性、現場感、原生態，大大增強了寫作的難度，但其保鮮性有如歷史記錄片，幾乎沒有任何閱讀難度，看見什麼就是什麼，真得讓人無言，因為你面對這些詩歌只有靜默。這是叢小樺的《塬上》：「黃土塬上我們/隨意地轉身就撒尿/那隻古老的鳥兒蹲在遠方//想大叫我們就叫幾聲/鳥兒抬一抬頭/沒有半點驚慌/當我們因負重而沉默/它在遠方一動不動地觀望」。（見河南文藝出版社2005年5月叢小樺詩集《分行的現實》）

阿堅的組詩《在新藏無人區當伙夫》也是此類作品中的精品。

有人把寫真寫成了日記。當然，日記不可怕，自然主義也不可怕，可怕的是把平常變成了庸常，如楊黎的《最後一段是寫給巫女琴絲的》：「那是因為一個下午/下著雨/我躺在沙發上/看她的詩/就是那首《深山裡的尼姑》/突然/有歌聲從對面傳過來/唱得不是很好/但卻很新鮮/過了一會/歌聲就沒有了/只是雨還在下」。詩，真的成了廢話？

唯物。

2004年蘇非舒提出「物主義寫作」，主張拋棄文化，回歸現場，與對象更有效地交往；主張簡單、直接、具體、準確；語言不是詩，只能引向詩，詩就是詩性，詩性在日常生活中，在日常生活發現的美中。

讓詞與物成為詩歌中最直接又唯一的關係。這是詩的再生還是墳墓，只有時間知道。

玩世。

野生的，原始的，任性的，自然的，唯我的，頑皮的，自戀的，小資的，主要是一些20歲左右的新新詩人，他們雖然已長大成人，但仍樂於沉醉在動畫里，他們不僅玩物、玩景、玩人、互玩，而且自玩，一切可以少，唯有遊戲不能少。詩歌成了遊戲的工具。他們的哥哥余怒曾說：認真玩好詩歌遊戲。

遊戲守規則也破壞規則，也建立規則。不然沒法玩下去。遊戲的奧妙在於充滿了引人入勝的奧妙。用遊戲的目光看世界，世界充滿了可愛，讓人可笑的可愛。

春樹在《我只是一個女孩子》里說：「我想和命運做鬥爭/那就是我真正的什麼也不做/我倒要看看我能變成什麼樣子/我能不能接收我變成的樣子」。新鮮蟲子在《小強日記》里說：「晚上/媽媽把小雞的媽媽殺了/我們吃了她的屍體/真香啊」。

玩世到不恭時，這個世界就要被破壞了。

四

為什麼這樣寫而不那樣寫，詩人的回答往往是因為他感覺應該這樣寫，就這樣寫了。

一個事實是，寫詩的人，在寫詩時，尤其是在靈感狀態下，是無法顧及用什麼修辭方法的；還有一個事實是，欣賞詩的人，興奮了，激動了，在品味時，是不會顧及詩人用了什麼修辭方法的。

修辭方法是研究詩歌的人研究出來的。大家知道，詩歌教授或詩歌評論家或詩歌理論家，成為大詩人的幾乎沒有。但，優秀詩人成為詩歌教授或詩歌評論家或詩歌理論家的的確不少，現在西方大學裡的詩歌教授許多是請優秀詩人做的。歷史仍然慘酷，真正的詩歌理論往往不是由詩歌理論家發明的，而是由詩人不經意說出的。

詩者根情苗言華聲實義，是白居易說的；工夫在詩外，是陸遊說的；詩到語言為止，是韓東說的；拒絕隱喻，詩言體，是于堅說的；詩人是神的代言人，是柏拉圖說的；詩是愛的根源，是佩斯說的；詩須天真自然，是歌德說的；美即是真，真即是美，是濟慈說的；詩產生於天才，是柯勒律治說的；詩以個人為中心，是普西金說的；惡就是美，是波德萊爾說的；詩的目的在於暗示，是馬拉美說的；看見什麼就是什麼，是叢小樺說的。

難怪于堅說，技藝導致的是風格，技術導致的是屍體。技藝無法模仿，技術可以複製。

所以，我們大可不必去費心於什麼詩歌寫作技巧之類的問題。

但是，詩歌寫作絕對有技巧。為什麼這樣寫，不那樣寫，為什麼這樣好，那樣就不好，這就是有技巧存在。

早就有人說，盡得天下之道而無道，盡得天下之法而無法。這其實只是騙局，因為誰能盡得呢。

實際上，我們意識到有技巧，就在運用技巧了。如果我們知道了具體的技巧，只是重複而已。我們在寫作中意識到有技巧，但沒有運用具體的技巧，就會有意克服自己的慣性，從而自覺提高寫作的難度，進入創作狀態。也許這個「黑箱子」是永遠不能見陽光的，我們只能在黑暗中琢磨她的面孔。這可能也就是寫作的神秘性吧。寫作如果沒有了神秘性，其價值也就大打折扣了。

詩歌修辭，說到底，是在尋找詞與物之間的關係；此關係，最終與人有關係，即心靈是如何因詩而存在的，古人早就揭秘了「詩者妙觀逸想之所寓也」。儘管人有多種存在方式，但還是想因詩而存在。

如果我們找著了詩，而且能因詩而在，詩的修辭，就不再是修辭，而是詩的哲學了，即智慧之光，即覺悟之光。

註：文內引詩沒說出處的見楊克主編的天津社會科學院出版社出版的《2002-2003中國新詩年鑒》。

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