現代格律詩發展史略(之一）

現代格律詩發展史略

死水吧

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新詩百年的歷史，實際是一部現代自由詩和現代格律詩同時並存並此消彼長的歷史。由於天災人禍，倡導新詩格律化的主將劉夢葦病魔奪生，徐志摩長空隕落，朱湘棄世投江，聞一多中彈殞命，陳夢家自縊身亡，何其芳無端受批，郭小川葬身火海，現代格律詩的聲音終究未能驚動世人。但因為也有不少詩人如林庚、孫大雨、卞之琳、黃淮等一代代的詩人終生為此付出，使得新詩格律化大潮始終以自己的堅韌和頑強，汩汩向前流淌。遇暗礁則潛流涌動，逢淺灘則洶湧澎湃。百年現代格律詩的歷史，實在是值得大書特書的。

啟蒙時期

一

現代新詩的發生可以追溯到詩界革命，所以探尋現代格律詩的源頭也必然要上溯到詩界革命。

詩界革命發生在晚清的1895年前後，鴉片戰爭的爆發，成為西方列強用炮火轟開中國封閉己久的國門的開端。其後，中國的有識之士也開始了由被動接受轉而主動尋求並引進西方器物的過程。最初，洋務運動引介到中國的更多地集中在器物方面，即以具體可見的器械、技術為主。但甲午戰爭失敗的慘痛教訓證明這種「師夷長技以制夷」的策略並不足以使中華民族迅速強盛起來，於是有人開始轉向對西方先進思想、體制、文化等形而上層面的大膽「拿來」。事實證明，恰恰是這種選擇為中國的現代化打開了新的通道。而詩界革命的發生正值此時，詩人們開始接觸外來的新鮮思想與精神，並逐漸以此來滲透並改造既有的思想觀念與情感體驗。與此同時，他們把這種浸染了新質的思想觀念與情感意識融入到詩歌創作中去，從而使得傳統詩歌開始了前所未有的大變革。

詩界革命是以革新詩歌的語言入手開始的。黃遵憲率先提出「我手寫我口」的倡議，確立了以口語對抗文言的方策。他倡導採納口語、方言、外來語入詩，如在詞語的組成上，詩人採用了雙音節、三音節乃至更多音節的辭彙入詩，使得傳統詩歌的節奏劃分模式難以為繼；在音節的排列組合規律上，也突破了傳統節奏的程式化規則，即五言的「二二一」(或「二三」)、七言的「二二二一」(或「二二三」)規律，在七言詩中甚至出現了「六一」的節奏形式。這樣的試驗與追求打破了傳統的詩律節奏和聲韻系統，催生了早期的白話新詩。

因為詩界革命雖然「革」的是師古尊古的古典詩律的「命」，但古典詩律是建立在傳承了上千年的中華民族審美心理基礎之上的，所以古典詩律的精髓是不可能完全徹底拋棄的，因此這種革命的意義是雙重的: 既在此基礎上催生並啟發了現代自由體詩的誕生，又在繼承與改造傳統的同時開啟了現代格律詩發展的通道。

二

詩界革命是要試圖從傳統的封閉性的詩歌模式中突圍，創新一種嶄新的詩歌模式。它在詩歌語言上引入多音節辭彙，在聲律上擺脫平仄的限制，在格律上脫離對仗的束縛，在結構上打破起承轉合的藩籬，顯示出了對待古典詩律的「破」的一面；但詩界革命在拋棄的同時，又立足於創新，也顯示出了「立」的一面。

梁啟超，1873年2月23日出生在廣東省新會縣，是晚清文學革命運動的發起者和鼓吹者，「詩界革命」的理論家、宣傳家。1899年底，梁啟超在去夏威夷的途中，認真總結了「新詩」創作的教訓，正式提出了「詩界革命」的口號：「要之，支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。」（《夏威夷遊記》）在正式提出詩界革命的口號以後，梁啟超以他相繼主辦的《清議報》、《新民叢報》和《新小說》為陣地，不斷地推進詩界革命運動，直至走向高潮。

就是這樣一位力主詩界革命，打破古典詩律的詩律「革命者」，在審視詩界革命中，白話新詩因追求自然的韻律所導致的詩味不足的缺憾後，強調指出:「然則將來新詩的體裁該怎麼樣呢? 第一，四言、五言、七言，長短句，隨意選擇；第二，騷體、賦體、詞體、曲體，都拿來入詩，在長篇裡頭，只要調和得好，各體並用也不妨；第三，選詞句顯豁簡煉，音節諧適，都是好的；第五，用韻不必拘於《佩文詩韻》，且至唐韻、古音，都不必多管，唯以現在口音諧協為主，但韻卻不能沒有，沒有隻好不算詩。」（梁啟超《晚清兩大家詩鈔·題辭》）

眾所周知，造成現代新詩音節節奏劃分混亂的罪魁禍首，除了多音節詞語入詩以外，主要是新詩語言中虛詞和語助詞的介入。如何劃分新詩語言中虛詞和語助詞的節奏位置，是規範現代新詩格律的關鍵所在。這個問題，在詩界革命時期已然存在。

在詩界革命的詩歌創作中就出現了不少在散文中常用的「之」、「乎」、「者」等語助辭，它們同樣對劃分詩歌的傳統節奏模式形成了一定的衝擊。

1920年代，梁啟超論及早期白話新詩時曾明確反對「之」、「乎」、「者」等這類語助辭入詩。他反覆強調:「試看文言的詩詞，『之乎者也』，幾乎絕對的不用。為什麼呢?就因為他傷氣，有妨音節。如今做白話詩的人，滿紙的『的么了哩』，試問從那裡得好音節來?」因此，他得出的結論是:「語助辭愈少用愈好，多用必致傷氣，便像文言詩滿紙『之乎者也』，還成個什麼詩呢?」（梁啟超《晚清兩大家詩鈔·題辭》）。

黃遵憲(1848一1905)，字公度，廣東嘉應州(今梅縣)人，是詩界革命的一面旗幟。黃遵憲在《人境廬詩草·自序》中說，他理想中的詩歌具有如下特徵:「一曰復古人比興之體；一曰以單行之神，運排偶之體；一曰取《離騷》樂府之神理而不襲其貌；一曰用古文家伸縮離合之法以入詩。」其中就暗含著以古體詩的詩體形式來解構格律詩並重建新的詩歌體式的理想與目標。

體式要調和，音節要諧適，口音要諧協，一定要有韻；要運用排偶，要傳承比興之法；盡量少用「語助辭」。在詩界革命的核心人物看來，儘管詩界革命要突出古典詩律之圍，要擺脫古典詩律之困，但對於韻律、節奏、體式以及比興、排偶這些具有千年文化精髓的詩歌的原質，還是不可完全拋棄，必須傳承的。這既是對傳統格律詩體的顛覆與革命的堅持，更彰顯著對新詩體形式創造的企圖與力量。而這種理念的產生，正是來源於他們對於破除舊有的封閉的古典格律後，建立規範的新詩格律的追求。他們的創作實踐同樣驗證了他們的「既破又立」的詩歌理念。

梁啟超堅持詩歌的音樂性，不僅創作《愛國歌》等歌行體，還不遺餘力地進行音樂簡譜的譯介、普及工作，這促進了當時的詩歌與音樂的結合，從而滋養與催化歌體詩的產生和發展。黃遵憲身體力行，在《人境廬詩草》中採納歌行體、民謠體、歌詩體、兒歌等多種體式創作了大量具有新的規範特徵的詩歌作品。如：

《赤穗四十七義士歌》 黃遵憲

一時驚嘆爭歌謳，

觀者拜者吊者賀者萬花繞冢每日香煙浮，

一裙一屐一甲一胄一刀一茅一杖一笠一歌一畫手澤珍寶如天球。

自從天孫開國首重天瓊鉾，和魂一傳千千秋，

況復五百年來武門尚武國多賁育儔。

三

詩界革命的先驅者對於革新詩體中詩歌格律原質的堅守，也啟發了現代白話新詩的嘗試者。二十世紀之初新詩革命，高舉「詩體大解放」的旗幟，打破了古典格律，創新了白話新詩。但他們在運用白話語言革新文言，創新詩體的過程中，同樣秉持「既破又立」的理念。在新詩之初破除古典格律的同時，在理論與創作實踐中也開始了探索新詩格律原質，規範新詩格律的歷程。

中國現代文學史上最早創作現代格律詩的詩人吳芳吉，極力提倡白話詩，他談到真正的新詩時，解釋說：「余所理解之新詩，依然是中國之人，中國之話，中國之習慣，而處處合乎新時代者。」也就是說，真正的新詩從內容上具有中國傳統倫理道德的精華部分及詩歌意境，從形式上講究中國古典詩詞曲賦以及民歌的創作技巧。吳芳吉在他獨特的創作思想的指導下形成的「白屋體」，將口語入詩，在音頓、字數、句數、段數及押韻等方面都具有較嚴整的規律。從詩的體制上看，他突破舊的詩歌格律，「自立法度」，每首詩都自成體式，是一種廣泛運用《詩經》和歌行體的表現手法，極具民歌風味和音樂感的歌詞體；從語言上看，不拘於傳統詩詞的格律和舊詩各體的語言規範，大量運用文言與白話參用。大膽把詩、詞、曲、賦的格調、音律冶於一爐，仍然追求詩句的對稱、韻腳的和諧、旋律的流暢。

作為白話新詩的鼻祖，胡適主張「詩體大解放」，這引起許多人的誤解，以為新詩要解放，不要規矩講自由，始自胡適。事實恰恰相反。胡適主張的「詩體大解放」，對象是形式僵化了的古典詩詞，他在嘗試新詩的第一天起，就十分注意新詩的詩體建設。1919年，胡適在《談新詩》一文中指出：「現在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節。不幸有一些做新詩的人也認為新詩可以不注意音節，這都是錯的」。接著指出了新詩音節的兩個要素：語氣的自然節奏和每句內部所用字的自然和諧。他認為新詩可以借用舊體詩詞的音節，同時指出新詩音節發展的大趨勢：自然的音節。在作於1920年9月的《嘗試集·再版自序》中，他宣稱自己的詩「代表二三十種音節上的試驗」，「想用雙聲疊韻的法子來幫助音節的諧婉」，並對「自然的音節」作了詳細闡述。在實踐中，他從發展和創新傳統的詩歌觀念來著眼，嘗試了許多不同的新詩詩體。如整齊式、參差式、複合式、歌體式、歌謠體、微詩體、譯詩體等等，彰顯了胡適在創建新詩體時「既破又立」的革新思想。

劉半農是新詩理論的奠基人。他的「破除舊韻，建立新韻；破除四聲，廢除平仄；創新詩體，革新語言」的主張成為現當代新詩格律理論的基礎。在白話新詩運動初期，劉半農便關注民謠，搜集民謠，研究民謠，強調向民歌學習，以創建白話新詩體。他創作的新詩，力求在聲律和韻律上有所追求，所以他的新詩有很強的入樂性。像《織布》、《聽雨》、《北平女子學院1931級體育系歌》、《嗚呼!三月一十八》、《茶花女中的飲酒歌》、《教我如何不想他》等新詩，就被音樂家趙元任譜曲，廣泛傳唱。

周作人在新詩初期就預言了未來新詩的多條發展道路——新自由詩、新格律詩、新舊(古）體詩。他在研究了「五四」以後幾年中白話新詩發展的情況後，當時就認為「新詩的道路不止一條」。(周作人《自己的園地之十三·論小詩·晨報副刊》1922-06-21、22)他指出，白話新詩中既有「有韻新詩」，也有「不叶韻的」；而「有韻新詩」，有的是「白話唐詩」，有的是「詞曲」，有的是「小調」。他認為那些不叶韻的，雖然也有種種缺點 ，倒還不失為一種新體——有新生活的詩，因為它只重自然的音節，所以能夠寫得較為真切。由此，他便「悟出白話詩的兩條路：一是不必叶韻的新體詩，一是叶韻的『白話唐詩』，以至『小調』」。 他說這自然只是「一般的說法」；而「至於有大才力能夠做有韻新詩的人，當然可以自由去做，但不要像『白話唐詩』以至『小調』為條件。有才力做舊詩的人，我以為也可以自由去做，但也仍以不要像李、杜、蘇、黃或任何人為條件」。

《花》 周作人

我愛這百合花，

她的香氣薰的使人醉了，

我願兩手捧住了她，

便在這裡睡了。

我愛這薔薇花，

愛她那釅酒似的滋味，

我便埋頭在她中間，

但我就此死罷。

《教我如何不想她》 劉半農

天上飄著些微雲，

地上吹著些微風。

啊！微風吹動了我頭髮，

教我如何不想她?

月光戀愛著海洋，

海洋戀愛著月光。

啊！這般蜜也似的銀夜，

教我如何不想她？

水面落花慢慢流，

水底魚兒慢慢游。

啊！/燕子你說些什麼話？

教我如何不想她？

枯樹在冷風裡搖，

野火在暮色中燒。

啊！ 西天還有些兒殘霞，

教我如何不想她？

四

事實證明，詩界革命對於詩歌聲律系統和節奏系統的突圍催生了白話新詩的一種路向：現代自由詩；詩界革命對於詩歌韻律和詩歌體式的堅守與改造催生了白話新詩發展的另一路向:現代格律詩。所以說，詩界革命既是現代自由詩的源頭，也是現代格律詩的源頭。而現代自由詩和現代格律詩的同時並存與此消彼漲，貫穿了整個中國現代詩歌發展的歷程。

新月派時期

一

南開大學教授張彭春（1892-1957），字仲述，是南開校長張伯苓的胞弟。他才華橫溢，風度翩翩。1910年張彭春考取清華第二屆「庚款」留學生，同胡適、竺可楨、趙元任等71人赴美深造，1915年獲哥倫比亞大學文學碩士及教育學碩士學位。

1916年夏，風華正茂的張彭春獲碩士學位歸國，回母校任教。

1919年南開大學創立。為適應未來更高的教學要求，張彭春再次赴美深造，進入哥倫比亞大學研究院攻讀博士學位，師從著名教育家杜威。

在此期間，他結識了品學兼優的中國女留學生蔡秀珠，兩人由相識到相戀。1921年5月，他們在紐約舉行了婚禮。1922年4月，張彭春的論文《從教育入手使中國現代化》通過了教育學博士學位。6月，長女明珉出生。

由於回國心切，張彭春夫婦抱著襁褓中剛剛滿月的女兒就啟程了。旅途漫長而艱辛：經歐洲、阿拉伯半島、印度洋、新加坡、香港和上海，最後抵達天津。途中，年輕的母親嚴重暈船，無法照料嬰兒。此時嬰兒突然發高燒，但在旅途中沒有條件治療。回到天津後再去求醫，才得知女兒染上了當時歐洲正流行的腦膜炎。因為未能及時醫治，留下了後遺症，可憐的小女孩從此便落下終身殘疾，這令初為人父母的張彭春夫婦深深感到痛心與內疚。

1923年9月，張彭春受清華學堂誠聘，攜帶妻女遷居北平，任清華教務長。同年11月，他的次女誕生。女嬰健康可愛，令夫婦倆欣喜萬分。為彌補當初沒照顧好長女的遺憾，他們對這個新的小生命百般呵護，並要給她起一個最美麗、最動聽的名字。張彭春一向崇拜印度詩歌泰斗泰戈爾，熱愛他的詩歌。因泰戈爾著有詩集《新月集》，所以張彭春為二女兒取名「新月」，英文名為「露絲」。

就在這一時期（1924年3月），胡適、徐志摩、梁實秋、陳源（西瀅）等文友籌備組織文學社，社名尚未確定。張彭春便把「新月」二字推薦給朋友們，大家欣然接受，於是就產生了「新月社」。

　 新月社最初成立之時，由徐志摩父親徐申如和黃子美出資，地點在北京石虎衚衕七號。對於辦社宗旨，主要籌備人徐志摩曾說：「我們當初想望的是什麼呢？我們想做戲，我們想集合幾個人的力量，自編戲自演，要得的請人來看，要不得的反正自己好玩。」

他們的活動形式，模仿歐洲文藝沙龍，新年有年會，元宵有燈會，還有什麼古琴會、書畫會、讀書會，但這許多會以社友偶而的興緻聚集，徐志摩想振興新戲劇的目的沒能如他預期，他很不滿意。

然而，還有比這令人更為難堪的。新月社開辦之初，由於太重朋友義氣，文藝家可以進，文藝家之外的社會三教九流也全都來者不拒。比如，象官僚政客林長民、丁文江，銀行家、企業家張君勵、黃子美就都是新月社的發起人，真正從事新文藝的不過胡適、徐志摩、陳西瀅、凌淑華等區區可數的幾個人。正是因為存有這種先天性的不可克服的弊端，隨著徐志摩的再度游歐，早期新月社實際上即不可避免的式微了。

二　

1925年，陳博生在北京主持的《晨報·副刊》編輯出缺，當時正好徐志摩9月從歐洲回來，陳博生殷切邀請徐志摩出任《晨報副刊》主編，礙於朋友的情面，以及自己早就想辦一份報總未如願的實際，徐志摩動心了。

9月26日、27日、29日接連三天，副刊上刊出《學藝部啟事》及《勉己啟事》，宣告了這一人事調整，給志摩的名義是副刊主任。

要干就得干成個樣子。離出刊只有幾天了，徐志摩立即投入工作。原先的刊名，是幾個楷體毛筆字，太平常。晨報老社長蒲伯英(殿俊)是前清舉人，書法家，便請他重新題字。這老先生長於隸書，而隸書中沒有這個「刊「字，便取了刊的本意，以「鐫」字代之，這樣原先的《晨報副刊》就成了《晨報副鐫》。

徐志摩利用自己人緣好的優勢，與當時一大批頗負盛名的學者打了招呼，邀請他們作《晨報副鐫》的撰稿人，其中有趙元任、梁啟超、胡適、張奚若、傅斯年、任鴻雋、陳衡哲、丁西林、陳西瀅、陶孟和、翁文灝、李濟之、張東蓀、聞一多、郁達夫、沈從文、凌叔華、江紹原、劉海粟、宗白華、錢稻孫、余上沅、焦菊隱等自由主義知識分子，形成了群賢畢至，共襄大業的態勢。事實上，在徐志摩的主持下，《晨報副鐫》不僅組織了幾次關乎國計民生的討論，而且還發表了聞一多的新詩，謝冰心的《寄小讀者》等頗有影響的作品，成為北洋時代後期活躍在北京的一塊重要的思想文化陣地。

三

聞一多l925年6月1日留學回國，擔任藝專教務長，住在西京畿道三十四號。以前清華文學社的老朋友朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨，以及北京那些愛好新詩的青年，如劉夢葦、蹇先艾、朱大桁等人，都成了西京畿道三十四號的常客。

有天晚上，蹇先艾去看望病中的劉夢葦，聞一多、朱湘、饒孟侃等人也在座，還有兩位新客人——於賡虞和朱大桁。夢葦雖然有病，談詩的情緒仍然很高，他用沙啞的聲音對朋友們說：「l922年，朱自清、劉延陵、葉紹鈞幾位辦過一個《詩刊》，可惜第二年就夭折了!真可惜。我們這幾個朋友湊攏來辦一個《詩刊》好不好？」

大家不約而同地點頭贊成。只是有兩個問題難於解決：一個是印刷費無著；一個是北洋軍閥段祺瑞當權，辦刊物要呈報備案。段祺瑞一向視新文學運動如「洪水猛獸」，報上去肯定會石沉大海。大家又皺起眉頭來，不知誰說了一句：「我看，不如先借哪家報紙副刊的篇幅先出一個周刊，這個比較簡單，只要副刊的編輯同意就行了。」

大家又分析，徐志摩和孫伏園分別主編《晨報》和《京報》的副刊，但是《京報》出的副刊相當多，看來是插不進去了。還是找徐志摩較為妥當。徐是詩人，周刊就由他來編，大家供給稿件。當場公推聞一多和蹇先艾去和徐志摩聯繫。徐志摩沒作任何考慮，很爽快地答應了。

4月1日正式出版，一星期一期，實際就是佔用《晨報副刊》一期的版面。刊頭二字，也是請蒲伯英老先生寫的。這次寫「詩刊」也寫成了《詩鐫》。這一假借，倒使《詩鐫》在眾多的詩刊中得到一個別緻的名字。

到6月10日出到十一期，因為幾位同人放假離開北京，難以為繼，便停了。徐志摩寫的終刊詞就叫《詩刊放假》。

徐志摩主編北京《晨報》副刊，成為「新月派」的一個主要文化傳播陣地，對新詩藝術的發展推動很大。1926年秋天，北伐戰爭進入高潮，「新月社」成員或南下，或出國，俱樂部活動遂告終止。

四

1927年春，國民革命軍北伐，佔領南京，當時局勢很亂，北平學界的朋友們因為環境關係紛紛離開故都。上海成為比較最安定的地方，很多人都集中在這地方。

胡適從美國回來，繞道日本，到5月底回到上海。葉公超應暨南大學校長鄭洪年之聘，來到上海，任暨大外文系主任兼圖書館館長。梁實秋和妻子季淑方在新婚期間，匆匆由南京逃到上海，偕行的有餘上沅夫婦。徐志摩和新婚的妻子陸小曼也正好到了上海。

暨南大學新遷到上海，提格為國立大學，急需人才，梁實秋、劉英士、丁西林、饒孟侃等人，也先後彙集暨大，一時間暨大成了新月派的大本營。

潘光旦是前一年剛從美國哥倫比亞大學獲碩士學位回國，在吳淞國立政治大學當教授。同年冬聞一多也從北京來到上海，任政治大學教授兼訓導長。1927年4月北伐軍進入上海後，下令封閉政治大學。聞一多暫住潘光旦家中。饒孟侃這時也來到上海，住在潘光旦家中。

這樣一群思想活躍的知識分子聚集在一起，要是不弄成點事兒，可才怪呢。

他們要辦個書店，定名為新月書店。新月書店的成立，當然是志摩奔走最力。邀集股本不過兩千元左右。大股一百元，小股五十元(現任台灣銀行董事長張滋鬮先生是一百元的大股東之一)，在環龍路環龍別墅租下了一幢房屋。余上沅夫婦正苦無處居住，便住在樓上，名義是新月書店經理，樓下營業發行。當時主要業務是發行《新月》雜誌。參加業務的股東有胡適之先生、志摩、上沅、丁西林、葉公超、潘光旦、劉英士、羅努生、聞一多、饒子離、張禹九和梁實秋。胡先生當然是新月的領袖，事實上志摩是新月的靈魂。這一群人，並無嚴密的組織，亦無任何野心，只是一時際會，大家都多少有自由主義的傾向，不期然的聚集在了一起。

《新月》雜誌的創辦要遲些。倡議者是徐志摩，最初邀集了梁實秋、潘光旦、聞一多、饒孟侃、劉英士。雜誌定名為《新月》，奔走最熱心的是徐志摩和余上沅，一個負責編輯，一個負責經理。

1928年 3月 10日，裝幀設計十分别致的《新月》月刊在上海由新月書店出版發行了，這意味著後期新月社的正式開始。

後期新月社確實是極一時人才之盛。在創作上，他們很努力，也很執著，扎紮實實地致力於文藝事業自身的發展。在他們看來，「談文學，一切主義俱屬空談。重要的是作品。」梁實秋說過的一段話，可以代表他們共同的思想傾向：「就文藝而論，《新月》走的是正常的文藝發展的道路。利用文藝為工具也未嘗不可，不過不能認為那就是文藝的唯一的正當用途，更不能喧賓奪主的排斥正常文藝的作用。不要誤信什麼『為人生而藝術』『為藝術而藝術』的兩分法，這是晚近的硬製造出的一種衡量的標準。所謂『為藝術而藝術』原是指十九世紀末的頹廢派的主張而言；所謂『為人生而藝術』則文學史上根本沒有這麼一個說法。凡是文學都與人生有關。沒有人生還談什麼文學？不過人生範圍很廣，除了政治經濟等要素之外還有別的美好的境界。《新月》沒有偏執，沒有『為藝術而藝術』的傾向，同時也不贊同以文學為政治宣傳工具的說法。」

《新月》月刊自 1928年創刊，到 1933年6月停刊，其間始終未曾間斷，共出了四卷四十三期。這四十多大本刊物中，主要收載了詩、小說、散文、戲劇、評論等各體創作，可謂洋洋大觀。與此同時，新月書店的生意也堪稱紅火，胡適出版了暢銷一時的《白話文學史》上卷，聞一多出版了同樣暢銷的詩集《死水》；徐志摩出書最多、也擁有更多的讀者，象詩集《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《雲遊》、散文集《巴黎的鱗爪》、《自剖》等，都是一紙風行使洛陽紙貴的著名作品。優生學家潘光旦出版了《馮小青》、《家庭問題論叢》、《人文主物學論叢》，陳西瀅出版了《西瀅閑話》，凌淑華出版有《花之寺》，陳衡哲出版有《小雨點》，沈從文出版有長篇小說《阿麗思中國遊記》及短篇小說集《密柑》與《好管閑事的人》等。另外，丁西林的《西林獨幕劇》、陳夢家的《夢家詩集》、《新月詩選》，曹葆華的詩集《落日頌》、余上沅的《國劇運動》、以及徐志摩、沈性仁譯《瑪麗瑪麗》、伍光建譯《造謠學校》、《詭因緣》、顧中彝譯《威尼斯商人》、劉英士譯《歐洲的向外發展》、陳西瀅譯《少年歌德之創造》等，都在新月書店先後出版。

據近人統計，新月書店開辦的幾年間，共出版各類圖書近百種。

然而非常不幸的是， 1931年11月19日徐志摩遭遇空難，英年早逝。天才詩人的猝然離世迫使《新月》於1933年停刊，「新月派」的最後一個活動基地「新月書店」也難以維持，只得轉讓給商務印書館，1933年9月23日由胡適在「讓與合同」上簽字。從此「新月社」宣告解散，在我國文壇一度名聲顯赫的「新月派」就這樣結束了它十年的活動歷史。

五

新月社在新詩形式領域的貢獻最大，其詩人被稱為新月詩派。主要表現在：一是以聞一多、徐志摩、朱湘等為首，發起新詩格律運動。聞一多發表了新詩格律化的宣言文章《詩的格律》，形成了新詩史上第一個追求新詩格律化的詩派；二是陳夢家編選的《新月詩選》於1931年9月出版，收錄了「新月派」18位詩人的80首詩，這些作品比較集中地體現了新月詩人的藝術風格。

新月詩派的藝術探索，在形式方面吸收改造古詩和西洋詩的格律，主要表現在下列方面：（一）字句組織上的：他們沒有存心倡導形式運動，即《晨報·詩鐫》發刊之前，他們也不甚講究此點。但自《晨報·詩鐫》起，即孑然不同，字法，句法，章法，無往而不歐化，現在分別檢查如下：

甲，字法：這是與想像之運用有很大的關係的，一方面因他們用新的經驗作底本，一方面又因他們充分運用想像，所以就產生了許多新鮮的辭藻，和別緻的使用法。這在聞一多的《死水》里最多，俯拾既是。整個《死水》那首詩，就是很好的例。現在舉幾個具體的在下面：1、名詞方面的如：「你看太陽像眠後的春蠶一樣，/ 鎮日吐不盡黃絲似的光芒；」和「呵，不要探望你的家鄉，朋友們，/ 家鄉是個賊，他能偷去你的心!」2、動詞方面的如：「假如落葉像敗陣紛逃，/ 暗影在我這窗前蜱睨；」和「露水在筧筒里哽咽著，/ 芭蕉的綠舌頭舐著玻璃窗，」3、形容詞方面的如：「這燈光，這燈光漂白了四壁；/ 這賢良的桌椅，朋友似的親密；」和「我洗得白罪惡的黑汗衣，/貪心的油膩和慾火的灰，......」

乙，句法：以行為詩的單位不以句為單位，這也是西洋化的一個特色。一句可以寫成幾行，韻腳在行末而不是在句末，如：你願意記著我，就記著我，要不然趁早忘了這世界上有我，省得想起時空著惱，只當是一個夢，一個幻想；......有那一天嗎？——你在，就是我的信心；可是天亮你就得走，你真的忍心，丟了我走？我又不能留你，這是命；

丙，篇法：一篇詩分成幾章，每章幾句，在中國，雖然《詩經》中有這例，但後來就漸歸消滅。新月派的這種每篇若干章每章若干句，和各章相呼應的篇法，(這種例多得很，無論翻開那個新月派詩人的集子，都可找到，茲不贅舉)實在並非從《詩經》來，當然也歸結到歐化。

（二）韻律上的：這一方面也是。在形式運動之前，他們寫的是自由詩，音韻極無規則，聞一多的《紅燭》和徐志摩的《志摩的詩》是例。至形式運動開始之後，就完全變了：甲，音數的限定：因為西洋詩各行的音數有一定，所以他們寫詩各行音數也有一定，隔行相等或每行均相半。總之規律極嚴，其極端所至，竟產生了「豆腐乾詩」的特殊稱謂，現在我們一提起「新月派詩」首先喚起的意義，還就是「豆腐乾詩」，其次才是規律嚴整。可見他們對這原則，是如何地重視和努力過了。「豆腐乾詩」，在徐聞等作品裡倒還少，後來新月成派，才慢慢地多起來。現在隨便舉個例：也許你真是哭得太累，也許，也許你要睡一睡，那麼叫蒼鷺不要咳嗽，蛙不要號，蝙蝠不要飛，乙，韻腳的創格：在中國舊詩里，兩句一換韻的詩很少，近體絕無，古體中也少見。

但新月詩里，我們看到兩行一換韻的。如：你我千萬不褻瀆那一個字，別忘記在上帝跟前起了誓。我不僅要柔軟的柔情，蕉衣似的永遠裹著我的心；舊詩中隔行換押的也沒有，這當然也是西洋式的。例如：我撿起一支肥圓的蘆梗，在這秋月下的蘆田；我試一試蘆笛的新聲，在月下秋雪庵前。

還有隔幾行遙押，那更是簇新的玩意。如：我說朋友，你見了沒有，那俘虜，拼了命也不知為誰，提著殺人的兇器，帶著殺人的惡計，趁天沒有亮堵著嘴，望長江的濃霧裡悄悄地飛渡；

他們拿西洋詩各種體裁來試驗，甚至連一整篇都仿製過，比如聞一多的《收回》和孫大雨的《訣絕》、《回答》和《老話》，都是商籟體的移植。

（三）詩體建構上的：第一以嚴格意義上的字數相等為基礎，詩行排列猶如整整齊齊的豆腐乾，所以人稱「豆腐乾式」。以聞一多的《死水》為其代表作品。第二是以傳承古詞的韻律精髓，詩行排列參差對稱，和諧、流暢。以徐志摩的《再別康橋》、朱湘的《採蓮曲》為其代表作品。

《死水》 聞一多

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

黴菌給他蒸出些雲霞。

讓死水酵出一溝綠酒，

飄滿了珍珠似的白沫；

小珠笑一聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那麼一溝絕望的死水，

也就誇得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這裡斷不是美的所在，

不如讓給醜惡來開墾，

看他造出個什麼世界。

《採蓮曲》 朱湘

小船呀輕輕飄，

楊柳呀風裡顛搖；

荷葉呀翠蓋，

荷花呀人樣嬌嬈。

日落，

微波，

金絲閃動過小河。

左行，

右撐，

蓮舟上揚起歌聲。

菡萏呀半天，

蜂蝶呀不許輕來，

綠水呀相伴，

清凈呀不染塵埃。

溪澗，

採蓮，

水珠滑走過荷錢。

拍緊，

拍輕，

槳聲應答著歌聲。

藕心呀絲長，

羞澀呀水底深藏：

不見呀蠶繭

絲多呀蛹裹中央？

溪頭，

采藕，

女郎要采又夷猶。

波沉，

波升，

波上抑揚著歌聲。

蓮蓬呀子多；

兩岸呀榴樹婆娑，

喜鵲呀喧噪，

榴花呀落上新羅。

溪中，

采蓬，

耳鬢邊暈著微紅。

風定，

風生，

風颶蕩漾著歌聲。

升了呀月鉤，

明了呀織女牽牛；

薄霧呀拂水，

涼風呀飄去蓮舟。

花芳，

衣香，

消溶入一片蒼茫；

時靜，

時聞，

虛空里裊著歌音。

（四）語言節奏上的：孫大雨最早發現了詩歌創作中新詩舊詩在語言上單音詞與雙音詞（或三音詞）的不同，並提出了較為行之有效的格律理論——音組，後又為之踐行一生。他的音組說可謂新詩格律理論的基石，三十年代葉公超著文說「音組」，朱光潛討論「詩頓」，梁宗岱主張「節拍」與「均行」說，羅念生提出「節律與拍子」說，林庚提出「新音組」說，周煦良談論「時間的節奏與呼吸的節奏」，都涉及到對「音組」的理解。「音組」實在已經成為新詩形式建設的墓礎，討論新詩格律誰也無法迴避「音組」問題。這種種都是建築在孫大雨創立的「音組」說基礎之上的，而且最普遍最得到肯定的還是孫大雨所創立的形式，即以二字三字為主也允許變化的音組為節奏單元，詩行的音組數一定而音數不限。由此我們可以說，孫大雨「音組」說奠定了新詩格律形式發展的基礎，使中國新詩解決自身的語言節奏問題有了可靠的前提。

六

綜上所述，新月社是新月詩人探索實踐新詩形式的主要陣地，他們率先打起了新詩格律化的大旗，批判了新詩的自由化傾向，為新詩的健康發展指明了方向。

新月社的成員是一群思想自由的知識分子，他們沒有嚴謹的組織，只有共同的建設新詩格律的理想，只有共同的建設新詩格律的行動。這麼多學識淵博的學者詩人，不約而同地為建設新詩格律付出心血和汗水，表明新詩格律化是新詩發展的歷史選擇。