吳祚來：油畫里的中國三十年

　　「世間一切，盡在臉上」 。古羅馬哲人馬庫斯？圖留斯？西塞羅如是說。

　　油畫人物形象，繪寫的是一個時代的面容，折射出時代的光榮與病症。中國油畫30年，始於1980年羅中立的《父親》，終於2009年於建嶸的《母親》。而在父親與母親中間的年份里，我們看到了時代自我的形象，譬如岳敏君筆下人物的嘩笑、方力均筆下的潑皮人像，還有張曉剛筆下傷懷沒落且有亡者氣息的大家庭。

　　透過這些人物形象，可以窺見我們時代30年的心路歷程，苦難與憂傷，焦慮與平靜。病態的記憶在油畫里，而這個時代的繁華輝煌，卻在明星們的歌聲里。這個時代唱出來的與繪寫出來的是背離的。

　　這就是時代的不同面孔，如同鎳幣的兩面。

　　【1980：羅中立的《父親》】

　　一個國家通過幾十年的革命與鬥爭，通過歌頌與誦讀，樹立起一個精神之父。後來他轟然倒下了，一個時代結束了。

　　人們不再相信命定的真理，主流社會也發出聲音：實踐是檢驗真理的唯一標準。理性的人們不再相信精神之父，但人們還是相信養育自己的父親，自己飽經風霜、忍辱負重的父親。誰完美地發現並繪畫出一個時代的父親，誰就可以留名青史，創造里程碑式的作品。羅中立畫出了新生時代的「父親」。他通過藝術形象，重新確立人們的「信」念、「信」仰、「信」義、「信」任。父親是可親可敬可信的，父親的形象矗立了起來。

　　這是一個可以被每一個中國人認同的「父親」，每個人都可以眼見的、感受的、心疼的父親。人們看到了真實、現實、史實。曾經高舉的是精神之父的形象，歌頌的是精神之父的傳奇，但養育我們的，與我們生命相伴的，在我們精神血液與生命血液中不可或缺的，卻是這樣一個普通平凡的「父親」。他似乎有一種蒙昧不開的笑容，但卻是人性的、真實的、有神聖愛意的笑容。

　　一個民族要重新相信，相信實踐，相信真理，相信常識，而這一切卻要從相信「父親」與「母親」開始。

　　羅中立的《父親》，完成了人的形象的一次革命，從政治形象回歸藝術與生活的形象。羅中立是幸運的，在藝術領域，他是一位替生活立像者。有關資料如此介紹這位天才的藝術家：「1980年，羅中立創作一幅油畫，取名為《粒粒皆辛苦》，他的一位老師提議他把名字改為《我的父親》，也就是我們今天看到的《父親》。」

　　父親是溫順的，不自知的，因此也是安詳自在的，苦難中有著微笑與自然的樸質。父親在村莊里，沒有人剝削壓迫父親，但父親卻仍然一貧如洗，父親不知道這是為什麼。父親的形象得到了社會普遍的承認，從主流社會到民間社會，從藝術界到政界商界知識界。

　　人們通過油畫《父親》，找到了父親。但母親在哪裡呢，沒有人追問。30年來，沒有一位偉大的母親形象在藝術領域裡被繪寫出來。母親在鄉間在孩子們身後，如同大地一樣沉默無語，但任何一個悲劇性事件中，總會出現一位悲愴的母親。

　　「母親」被學者於建嶸發現，並繪畫出來，何嘗不是一則寓言？而在繪畫《母親》油畫系列之前，於建嶸破天荒地寫了一部中篇小說《父親是個流氓》。父親在他的文章里，也有其特定的寓言定位。

　　媒體報道說，於建嶸在上世紀90年代初是一名律師，他通過律師業務完成了自己的原始積累。但他對財富的興趣遠沒有對社會真相的追究執著。在衣食無憂之後，他開著外國車拿著大哥大遊走四方。也就在這個時候，他卻迷惘起來，開始尋找自己的價值體現與生命意義，於是考研、讀博、調研、寫考察論文，如一匹黑馬殺入中國學術界，主要著述有《岳村政治——轉型期中國鄉村政治結構的變遷》、《中國工人階級狀況：安源實錄》和《中國當代農民的維權抗爭：湖南衡陽考察》等。

　　儘管於建嶸是中國社會科學院農村所的教授，但他卻長期住在京郊宋庄，與村民比鄰而居，或者在世界各地講學佈道，或者到底層考察調研，或者召集學者就某社會問題專題研討，甚至在某個春節送一個河南上訪村民回村，與當地政府談判協調。

　　於建嶸曾一度與訪民同吃同睡同上訪，因此看到了更多的底層的困境與苦難，看到了轉型社會與追求經濟的時代，制度不健全造成的各種利害衝突與糾葛，以及無法排解的難題。在這個過程中，他拍了數百幅照片，他想記錄下來，還有滿屋子的各種材料與檔案。這些資料有些是他自己去收集的，有的是全國各地送寄來的。當然，每則資料後面，都藏著一個冤屈故事。

　　那次我去宋庄於建嶸家中，他正沖洗幾十幅各種訪民的生活照片，想做一次展覽。這些照片儘管有相當大的衝擊力，但在我看來，卻不如通過油畫藝術作品來表達，當時我就想起了羅中立的油畫《父親》。我建議他找畫家畫成油畫，展覽出來更具影響力。可惜沒有藝術家願意應承，而匠人藝術家的表現他又不滿意，最終不懂三原色與調色板的他，只好親自操刀，畫出了數十幅油畫作品來，這些作品都是自己照相機里拍的素材。

　　這是新照相寫實主義的力作，與30年前的羅中立油畫《父親》遙相呼應，使我們通過藝術反思時代的進步與人性的困惑。

　　於建嶸的精力、毅力、創造力、表現力都是驚人的。但他畫油畫完全是一種無奈，一種悲愴感的表達。學者面對強勢的行政力量，又無法從制度層面去改變，寫成多少文字，拍成多少照片，接待多少訪民，都無濟於事，最終他被「逼」成了「油畫家」。

　　羅中立筆下的父親是如何發展到於建嶸鏡頭、筆下的鄉親或母親呢？

　　父親是順民，母親卻要成為公民；父親逆來順受，母親卻要社會給自己一個公道；父親端著一碗水，是生命與希望之水，母親的頭上卻寫著一個大大的「冤」字；「父親」永遠立在邊遠的鄉村，母親卻來到了城市，來到了北京，成為中國社科院專家鏡頭裡的人物，並成為筆下的人物形象。母親是親自來到首都的，母親是主動成為角色的，與偏僻角落裡擔糞的父親截然不同。

　　為什麼要來北京呢，因為她希望北京能夠為自己伸張正義。北京是權力核心，只有北京能夠管住地方侵權勢力，還自己以公道。在她眼裡，北京因此不僅是權力核心，還是國家的良心所在、社會公義所在。

　　新加坡《聯合早報》記者韓詠紅採訪於建嶸時說：「因為難以撫平內心對受調查者的愧疚，他有一天拿起畫筆，一筆一筆將自己採訪過、對自己哭訴冤屈的上訪民眾肖像畫了下來。他想通過畫作將自己對他們的感受記錄下來，也讓觀者知道中國社會底層還有這樣一些受屈的弱者，希望喚醒大家對每一個個體生命的尊重。」

　　畢竟於建嶸是理論工作者、思想者。一個人的苦難形象，一個人的苦難經歷，總與歷史大背景相關聯，藝術形象無論如何深刻、如何真實，都無法企及生活本身。他希望人們看到每一個人經歷背後的制度層面問題。

　　因為「文革」中家庭受衝擊，於建嶸少年時代幾乎是被遺棄在校園之外的野孩子，那種痛徹骨髓的傷害，使他終生難忘，「我的經歷，與他們（訪民）遭遇的苦難，來源都是一樣的，都是制度性的」 。「我認為，不管是社會主義還是其他主義，都要強調個人生命的意義。每一個人的生命都是平等的，只要利益是正當合法的，就沒有人有權力為了未來，為了大多數人犧牲我們的利益。如果制度為了所謂的發展剝奪一部分人的利益，這個制度本身是有缺陷的，是要檢討的。」

　　30年前的那個世界，給過父親一碗水，那碗水裡似乎有著希望；30年後，另一個世界給母親頭上蒙上一個冤字，她的面前有什麼呢，她的眼睛裡有什麼呢？父親頭上沒有一個字，人們因此忽略了他頭上應寫的字，一個什麼字呢？應該是 「蒙」字，父親被蒙在一個虛擬的世界裡，終日勞作，無所收穫。父親是自然而被動的，母親是社會而主動的；父親沒有覺醒，母親覺醒了，並有公民維權意識；父親是自然人，母親是社會人；父親有邊民特色，母親卻是中原形象；父親沒有憤怒，母親卻有義憤；父親是微笑著的，母親沒有笑容；父親臉上有陽光的一絲暖意，母親臉上是暗淡的；父親有希望感，母親卻充滿寒意，只有苦澀與悲觀。

　　父親是被藝術家發現的，母親被社會學家發現；父親在藝術家筆下，母親在社會學家眼中。

　　於建嶸用照相手法，讓照相作品被放大，更具視覺衝擊力，更能感染觀眾。也正因此，他的作品甫一出爐，就有國內外的政要和學者競相收藏，人們並不需要從中得到藝術享受，而是通過這種有力量感、震撼效果的作品，為這個時代造像，使這個時代獲得立體感、質感、生命感。

　　「母親」是自己來到北京，主動進入於建嶸的鏡頭的，但我們要反思的是，這30年，是誰遺棄了自己的母親，使母親得不到正義的呵護？張藝謀電影中的秋菊打官司，就是討一個說法，也就是尋找一個正義。秋菊成為母親後，到了北京，仍然還是討一個說法。官門深似海，難道任何呼喊都是無力無助的嗎？

　　（作者系文史學者、中國藝術研究院研究員）