圖像學與圖像志

圖象學與圖象志詞語與形象，一個不只是關於藝術史的話題文/高名潞 《文景》雜誌編輯於遠隔重洋之外，囑我寫稿。這使我想起了八十年代的一些往事。一是藝術界與學術界的互動。我想這是八十年代的藝術創作和藝術批判的特點之一。我在84年讀完藝術史碩士後，立即投入了當時轟轟烈烈的美術運動。那時的中國年輕藝術家和理論家都瘋狂地讀書，不僅是藝術的，也有社會學、哲學的，心理學、科學哲學的，什麼都讀。而新潮藝術家都被稱為「半個哲學家」，這雖有點嘲諷之意，倒也形象道出了那時的藝術家的思想狀態。九十年代以來，藝術越來越變得商業化和藝術體制化(被畫廊和國外博物館體系控制)。我感到，藝術的全球化反而使中國藝術界與學術界的交流互動變得愈來愈少。我想這種狀況可能只是暫時的，在藝術界和學術界朋友的共同合作下，不但可以重新找回以往的熱烈交流互動現象，而且可以促進中國的藝術理論早日實現自己的規模和體系。一 因我的專業是藝術史，現在美國大學教藝術史、藝術理論，於是就談談藝術史方面的讀書感受。由於先後在哈佛讀藝術史博士和在美國的大學裡教藝術史和理論，幾年來將西方藝術史理論和藝術批評理論通讀一遍。我首先想搞清楚的是，為什麼儘管藝術史在西方是一門較年輕的學科，藝術著作史是從十六世紀的瓦薩里的〈〈畫家傳〉〉開始，藝術史教育是從十九世紀開始。要知道在中國至少從公元五世紀，五代時期開始，宮廷即已設畫院學習繪畫史了。但為何在西方，藝術史是人文學科中的重要的、基本的一員。而在中國，只是在較大的藝術學院設有藝術史系。可在西方，不僅藝術學院，幾乎所有的綜合大學均設藝術史系並有較長的歷史。似乎藝術史教育在美國要比中國發達得多。其原因之一：是西方藝術史從本質上是一個綜合性人文學科，與哲學、語言學、心理學、文化學的發展同步。 原因之二：藝術史與其它近代以來的學科一樣，它鼓吹西方價值的現代進步和系統科學性，是西方現代啟蒙文化中必不可少的一部分。它是現代主義和後現代主義的基本組成部分。原因之三：藝術在當代視覺文化中的重要作用，它是當代各種文化理論，諸如女權主義、後殖民主義、東方主義和多元主義等的直接批判語言。 由於篇幅的局限，我只能談談第一點：關於藝術史的跨學科研究的問題。我將舉西方藝術史理論中的圖像學和符號學為例，簡單地談談藝術史與語言學的關係。 在美國的大學裡學藝術史，教授會給你一大堆書目。從西方美術史方法論的數目中可以看到幾乎所有人文學科領域的重要作者的名字：康德、黑格爾、馬克思、哈貝馬斯、索緒爾、福柯、拉康、海德格爾、德里達等。西方藝術史家的學術背景多多少少都有其它學科的背景或受到某一哲學或社會學心理學流派的影響。所以很容易將他們的藝術史和理論歸納入某一學派，故易於正本清源。比如，西方現代風格主義藝術史的先驅李格爾([1] Alois Riegl 1858-1905 )是十九世紀德國藝術史家。他的最著名的著作是〈〈晚期羅馬的藝術製造業〉〉([2] Late Roman Art Industry,英文版1985 )。他的最大貢獻是對埃及、希臘和文藝復興三個時代的藝術形式從觸覺向視覺的轉化的角度進行了精闢的分析，這種「專業」的藝術史批評工作是前所未有的。儘管後來的另一德國藝術史家沃爾夫林([3] Heinrich Wolfflin 1864-1945 )在形式主義藝術理論方面比李格爾影響更大些。李格爾首次提出藝術有其獨立的內部規律的學說：即藝術的風格形式變化不是由時代的盛衰所決定的，亦非任何特定的歷史文化事件所引起的，藝術風格有其內部的由它本身的發展邏輯所確定的自身規律。但是，他的學說卻是康德、里格爾的德國古典哲學的附產品，與後者是一脈相承的。 另一個例子：是著名的藝術史家帕諾夫斯基([4] Erwin Panofsky )在二十世紀初所創立的圖像學。這是一個藝術史與哲學和語言學結合的例子。首先，帕諾夫斯基在1933年到美國以前，與他的老師卡西爾([5] Ernst Cassier )都是著名的瓦爾堡學派的成員，其哲學背景是新康德、新黑格爾主義流派。其次，帕氏本人是一個個人主義者，是研究文明和人本主義的，所以他研究藝術史的興趣乃在於對宗教、歷史和傳統的明。因此，在他眼中，他正在研究的作品遠遠高於普通的一般形象。故人們稱其藝術史學為精英藝術史學。在此基礎上帕氏吸取了索緒爾的結構主義語言學，創立了圖像的藝術史研究法。圖像學，簡言之即研究圖像的方法。它實際上是對繪畫的解碼工作。這解碼的過程應經歷三個階段：一、首先面臨一個自然題材，如一個紳士在街上迎面走來，並脫帽彎腰。在這一階段，我們只看到形式和姿態，不追究意義。二、圖像符號，我們開始詢問脫帽這一畫面或符號的基本的，約定俗成的最基本語義。比如，凡悉西方文化的人會知道脫帽的舉止是友誼的表示，是紳士的舉止。三、意義本質階段。通過進一步的歷史、文化研，發現脫帽的舉止來自中世紀。在20世紀上半葉仍很流行，但由於肯尼迪總統的不戴帽的儀錶改變了歐美時尚，於是今日如果再有人做此舉止會很不合時宜。這就是圖像學的譯解結果，或稱為最後的圖像志階段。我們不禁會問，誰能夠信服地譯解這些具有語義來源的圖像呢，換句話說，誰是這解碼的權威呢？當然，是帕氏這樣的精英學者和權威。也就是說只有在大量地獲取歷史、傳統、宗教、文學等知識，方能進入圖像學研究。 帕氏的上述的三個階段就像是一個單線演化的表象--現象--本質的過程。這裡帕氏先假設了每一個(值得研究的)圖像或繪畫作品都應當有一個隱藏的意義，而這一意義是由某種語義傾向所規定的，這語義傾向代表了某一個國家、時代、階段和宗教的基本態度，同時又是被一個具體的人(藝術家)有意無意地，並且有質量地注入作品之中。就象帕氏的老師卡西爾在他的〈〈象徵形式的哲學〉〉([6] Philosophy of Symbolic Form )一書中所說的，人的任何觀念的形成是先天給予的，是一個固有的、內在的特點。另一方面，人感知世界是基於象徵的形式及其價值。卡西爾就象幾乎所有的傳統哲學家一樣，將觀念與形象對立，但他以「象徵的形式」將二者連接起來。 在這裡，我們看到了現代結構語言學的影子。要想很好地理解帕諾夫斯基的圖像學我們必須得了解圖像學與索緒爾的結構主義語言學之間的關係。二 就象索緒爾、列維斯特勞斯的結構主義語言學深遠地影響了二十世紀西方的哲學、文化學等其它領域一樣，圖像學在相當長的一段時期成為西方藝術史研究的主導潮流。至今仍然是文藝復興和中世紀藝術研究的主要方法論。然而，如同結構主義語言學遇到了後結構主義語言學的挑戰一樣，圖像學也在八十年代，開始面臨以後結構主義語言學為基礎的符號學藝術史流派的批判與衝擊。符號學藝術史，很難講已成為一個穩定的流派，其成員也難以確定。但諾曼·布萊森([7] Norman Bryson )無疑是這一陣營的先驅及領袖人物。他畢業於劍橋大學文學院，有文學理論背景，而後挾法國的後結構主義與後現代主義理論的餘威進入藝術史界。連續發表了多部頗有影響的著作。其中Word and Image--Fench Painging of the Ancient Regime (詞語與形象--古代政權統治下的法國繪畫)堪稱西方當代藝術史界第一部運用符號學理論解釋藝術史的著作。 符號學藝術史的第一個口號是反現實主義。因為迄今為止，幾乎所有的西方藝術史方法論均建立在「藝術再現現實世界」的基礎上。這種再現論決定了藝術史家總是堅持把(畫面)形象與(現實)物象相比照的角度去解釋作品的意義或分析作品的形式。似乎在這再現的過程中，完全是如何模仿現實的事，與理念和語詞概念無關。其危險結果之一則是意義(書寫語詞或文學語義)總是與形象先天地就分開了。而藝術史家的作用即是去找回這些形象的詞語意義。結果之二，於是，語詞意義很容易被等同為與作品有關的，宗教、政治、心理學的「背景」，英文叫做「context」(在中國建築界常將context翻譯為「文脈」，我則傾向於翻譯為「上下文」)。 因此，圖像學的研究總是給人以由小到大，由形象畫面到語詞意義或宗教文化背景的進化過程的感覺。如前面所描述的帕諾夫斯基的「脫帽紳士」的例子。正是從這兩個方面，符號學藝術史家開始批判圖像學的結構主義語言學基礎。比如，諾曼.布萊森指出，上下文(context)和本文(text)是一體的，不可分割的。歷史上下文或背景即是文本本身。或者說一件作品的語詞意義與它的形象是一體的。而這種一體的東西被稱為符號學藝術史家稱為「符號」(sign)。符號由各種各樣的形象信息組成，如時尚、信號、現象等。當一個形象符號被藝術家運用到其作品中時，或一個觀者欣賞含有這一符號的作品時，它的語詞意義(或本質)與形象的視覺效果總是同時出現的，甚至在某些時候「意義」決定了形象的接受的過程和效果。比如，諾曼.布萊森在他的〈〈語詞與形象〉〉一書中即指出。西方中世紀到文藝復興的許多繪畫中的語義是基督教已經在語詞中陳述過的，人們在欣賞它們時，語義已先於視覺存在了。所以，西方文化中，語詞與形象之間的密切關係很大程度是由於基督教的傳播。這對於中國人來說很好理解。因為中國有詩和書法傳統。詩中有畫，和畫中有詩的理論平衡了語詞與形象的極端性，也避免了它們各自的獨立性。而書法本身既是概念藝術，也是形象藝術。中國的山水、枯木竹石四君子畫的語義則是任何中國人一看就知道的。所以，在中國也有詩學，但多用比喻的形式述說理論。所以也用不著象萊幸那樣，非得一清二白地，從空間到時間將畫與詩的特點說個清楚。符號學藝術史家進而認為，圖像學以及結構主義語言學將context 與text分離是結構主義語言學和圖像學的致命點。索緒爾的結構主義語言學強調的是，語詞(signifier)和它的表示意義(signitied)是在結構中展開的。語言是居住在許許多多的「不同」(difference)組成的世界之中的。正如「貓」的定義不能用貓自身來確定，得由不同的它者來確定，比如「蝙蝠非貓」. 儘管這種結構語義較之傳統語言學是一個巨大革命，但這些「不同」(difference)在索緒爾那裡仍是靜止的、平面的，而非與時間同步進行的。所以，後結構主義者用Argo船的故事作為例子比喻結構主義理論。這故事講的是上帝命令Argonauts乘一條叫Argo的船去完成一個長途旅行，在行駛的途中，Argonauts慢慢地置換了船內的每一個部件，所以當船到達目的地的時候已經變成了另一條船了，但Argonauts絲毫沒有改變它原初的名字和外形。這故事是對索緒爾的結構主義語言學的形象比喻，它是後結構主義理論的批判起點。三 布萊森([8] Norman Bryson )的符號學藝術理論的哲學基礎是後結構主義和解構主義。西方的結構主義和再現意義的理論在德里達的解構主義那裡被徹底地顛覆了。他提出了三個不確定理論，以徹底否定人們習以為常的解釋藝術作品的前提。這前提是，藝術作品一定有意義，意義只是由作品本身表現出來的，作品是唯一的權威性的產品，是包含了人的普遍價值和人類文化意義的產品。 但對於解構主義而言，作品的意義是由具體的人在具體的時間條件下被解釋的。這解釋不是一個對那作品的解碼，勿寧說是另一個新的符碼。所以，解釋者並沒有給予這作品以真正的意義，而是創造了一個新的意義，這意義需要另一個解釋。根據這種不確定理論，藝術作品的絕對意義永遠是可望而不可及的。所以有人用脫衣舞來比喻這種釋義過程。當我們面對一件作品去尋找它的本質意義時，就好似我們看脫衣舞。衣服被一件件地脫，就如同我們一層層地剝去罩著作品意義的面紗。但這脫的目的並不是那赤裸裸的身體--本質意義，儘管我們憧憬著那裸體或本質意義，而只是脫的過程。所以解讀就象是將自己放入一個無休止的驚異與慾望不斷交錯的過程。從一句到另一句，從一個動作到另一個動作。本文正在被剝光，但從不讓我們真正佔有它，也就是我們永遠得不到本質意義，得到只是過程的樂趣。 在這裡，我們看到了圖像學，以及索緒爾的結構主義與解構主義的分界點。索緒爾和帕諾夫斯基仍想找到一個確定的、有限的，可以理解的意義。但符號學藝術理論和德里達的解構主義則強調開放本文，如德里達稱之為的讓意義「溢出」(spill out)和「散布」(disseminate)開去。在後結構主義看來，語義永遠是不確定的。每一個詞都在一個句子中留下它的痕迹，並走向前一個詞。詞和詞之間總是關連的。儘管後結構主義與結構主義一樣都強調詞與詞，句子與句子都是在一個語言系統中才能生效。但結構主義認為，儘管每一個詞的意義是在與它詞互相參照之下而確立的，但每個詞都有其核心意義。但後結構主義認為，詞永遠是沒有完結的，它的意義永遠是情境化的或被上下文化了的(contextualization)，所以，同一個詞被放在其它的上下文中，意義則會改變。這就是為什麼後結構主義批評結構主義的有關語詞的眾多不同性(differences)的結構，仍是平面的、靜止的，是共時性的。後結構主義更強調語詞意義的偶然性和意外性的(contingent)本質。它們的意義取決於我們讀它們的時候的具體情境，這情境是不同於語詞最初發生之時的情境。閱讀與觀賞主體可能會犯錯誤，也可能會有不同的感情和慾望，這些都會決定語詞的被給予的意義。 這種解構主義的解讀被德里達在他的〈〈繪畫中的真理〉〉([9] The truth in Painting )一書中表現得淋漓盡致。在書中，他假裝以一位女性發言者為主，組織了一個研討會，討論的主題是梵高的畫「一雙帶有鞋帶的舊鞋([10] Old shoes with laces )」。因為此前海德格爾在他的〈〈藝術作品的起源〉〉([11] The Origin of the work of Art )(1935) 一書中曾討論了這幅畫，此書發表33年後，著名的美術史家梅耶·夏皮羅([12] Meyer Schapiro)在一篇題為「一個私人的對象作為靜物--關於海德格爾與梵高」(1968)，批評了海德格爾對梵高的作品的討論。這三個人圍繞著梵高的「」的討論非常有意思。它充分反映了們上面對繪畫作品的形象與語詞意義的討論。海德格爾是關注何為「存在」的哲學家，他想討論的是，什麼是藝術和藝術作品以及它們與通常的作為物質的「純粹的物」和「有用的物」之間的區別。在海德格爾看來，藝術表現了一些多於、高於物的東西，即某種類似真理的東西。在海德格爾看來，梵高的「鞋」表了作為普遍的存在物的真理。它是農婦的生活狀態的凝固形式，是超時空的自由之物。但是，夏羅從一位「真正的」藝術史家的角度指出了海德格爾的史實「錯誤」。首先，在1935年，當海德格爾寫這本書時，一共有八幅梵高的「鞋」的作品，我們不知哪幅是海德格爾所參考的或所指的。其次，這些「鞋」是梵高自己的，而非一位農婦的。最後，根據考證，夏皮羅指出，這些「鞋」都是梵高自己穿過的，因此可以看作梵高的「自畫像」。所以，他結論為，海德格爾欺騙了自己，他所想像的農婦的生活以及農婦如何穿著鞋走在田埂上和在田裡勞動的情景，以及關於鞋的「真理」都是他自己的想像，而與畫中的鞋無關。接著，夏皮羅又運用自己的想像描述了梵高在畫中的「在場」，這「在場」的感情個性又是如何通過那構圖色彩和筆觸表現出來的-- 顯然，我們無法判斷誰對誰錯。儘管海德格爾不顧「事實」，但他將畫中的鞋看成了一雙「普遍化的鞋」，不同於實用的，真實的，在某一時刻曾用著的鞋，或許也沒錯。而夏皮羅尊重「史實」，力圖說明鞋是梵高的自畫像，也似乎帶有很強烈的個人視角和想像。我們對此似乎也不置可否。 於是，德里達在他的〈〈繪畫中的真理〉〉即以一種調侃的語調討論了似乎許多無關緊要的東西。比如，這鞋與土地的關係，這鞋主是誰，它們是否是一雙，以及這鞋的性別特徵，等等似乎無聊的問題，這些問題都被他歸為「外部的鞋作為鞋」的問題。然後，他(她)又討論了什麼是「藝術作品」的問題，如果我們將畫布看成一塊真正的物質，那上面畫有一雙鞋，那我們的感覺顯然不會象討論「外部的鞋」那麼強烈和有興趣。進而，關於「真理」或「意義」。德里達認為海德格爾和夏皮都不是在討論藝術作品，都不是真正在討論作品的語言和「本文」，而是在討論如何擁有這作品的解釋權和擁有這[作品的真實意義，並在互相批評對方。而他們共同的不能自我意識到的真正問題是，們看不到自己的解釋的局限性和偶然性。因此都將自己的語詞陳述完全等同了梵高作品的意義。 我覺得德里達的陳述頗有點犬儒主義的味道，很容易使我們喪失藝術批評的信心。但從另一方面，他又使我的思路更開放。我想，對於目前我們大多數人還執著於傳統「藝術再現」這一理論的現實而言，他的理論還是很有啟發意義的 .關於圖象學和圖象志，范景中先生在貢氏的《象徵的圖象》編者序中有詳細介紹。大意為：圖象學是對藝術品進行全面的文化、科學的解釋，包括從歷史、政治、宗教、禮儀習俗、心理學、認知科學等方面，著重於對作品的系統闡釋。而圖象志是對作品的來源、作者、時間、材料、形式，表現內容等要素的記錄與考據，注重與事實的查證。詳見《圖象與觀念》——范景中學術論文選嶺南美術出版社 1992.廣州
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