崔寒柏 《談書法》（上）

問：請教崔先生：顏體與王體是不是一脈的？這段時間實在越練越鬱悶,總覺得顏體更有篆隸的東東。近期看翁志飛臨的顏體，他整的是王字系列的，臨顏體雖很高，總覺得隔了一層。忍不在請教崔先生：顏體與王體是不是一脈的？具體區別在哪？王字與顏字是不是兩座相互對望的高峰？王體與顏體習書的早期是否適宜同臨？有無衝突？

答：確切的說，王與顏不是互望，而是顏一直在望王。王字之所以偉大，一是他是創建這一書體的書家們的代表，二是他把這一書體的精妙發揮到一個極致，這個極致包括了用筆的精準和結體的精妙，以及由此而產生的類似《蘭亭序》中章法的精妙。而後代的書法創造基本上是在這個基礎上的發揮和改進，有的是在外形上，有的是在情緒上，也有的是在精神上。顏字就是在外形上、情緒上和精神上成功地改進了王字的代表。外形上他改變了王字的俊逸妍美，而採用了雍容莊嚴；情緒上他改變了王字的遊冶而變成莊重和暢快；精神上的專註更從王字紈絝世家的文人交會變成了為官為臣的國難家愁。顏得筆得法得理，得了王的書寫真髓，卻保留了自己的形象和習慣，這正是繼承和發揮的大境界。早期可以寫顏的楷書，筆畫自如、結體清爽以後，可再習《集王字聖教序》。二者筆法相近，區別的只是結構中外拱與內包而已，有時對立的感受也可以讓人抓住特點，有時在這兩種截然不同的結構中找到適應自己的角度和弧度。

問：「藏鋒起筆」是不是清代才發展的寫法？"隸書起筆以藏鋒為主..." （3樓興化人語錄）請問崔先生，就所面世的漢墨跡，好像大多是露鋒居多，起筆大都直接調鋒行筆，且提按少，感覺「直來直去的」，與漢碑迥異（或許書丹時也沒藏鋒？）。另林散之老臨《禮器》好像不是清人的路子？「藏鋒起筆」是不是清代才發展的寫法?先謝謝。。。

答：民間的書法確實是露鋒居多，就像民間的穿著比較隨意一樣。經典的書法，宮廷的也罷，典雅的也罷，凡是上得檯面的，都以藏鋒居多，就像正式的場合，人們往往衣冠楚楚那樣。分辨古迹時，常因為它的用途或者書寫者的身份不同而露鋒和藏鋒。所以簡書中有藏有露，書丹時也有藏有露。散老臨到老的作品感覺上就是一種臨帖在維持一種感覺，這種作法我們可以學習，而他臨出的東西沒必要深究。寫篆、寫隸、寫楷、寫行甚至寫草都有藏鋒，區別是藏得多少和藏的效果還是只有藏的意念。古人寫字就是他們的生活，就像我們現在走路跑步、吃飯喝水一樣隨意和自然。藏鋒在表象上感覺像一個人的中和內斂、不事張揚，在實際書寫中可以在回鋒中充分彈開筆毫和收回筆鋒，這樣既可以令墨水充沛入紙、筆畫清晰、易於辨認，又可以保持筆毫在書寫過程中一如起始狀態的錐形。在這種回鋒的筆意中銜接前一筆，引領下一筆，近而在轉收連接中，蘊勢出勢。這種藏鋒的意念形成以後，書法的每一環節每一筆畫都會自然而然地貫穿在這個意念之中，就好像我們用手去拿東西的時候總要有一個抓握的開始和鬆手的結束一樣，不管多快，這種動作總不會消失。楷書行書草書雖然字體上形成了相對不同的模式，但是在模式與模式間的轉換和用筆上都會有藏鋒的意念貫穿其中。當代許多人追求自我個性的發揮，很多人喜歡反傳統的、不成熟的、所謂天趣的民間書風，刻意地追求露鋒的感覺，其不雅之態昭然，自己宣洩無人厚非，大堂之上卻如袒胸赤膊，既不尊重別人，更不尊重自己，不成體統。更不知道這種不論場合的醜態多麼不文明，還引以為榮。使用生紙以後很多露鋒在練習時被掩蓋，但一旦寫快起來就顯得毛糙，直白的入筆和出筆也往往連帶成直白的結構，造成筆畫質量的淺顯和結構的粗疏。

問：請教崔先生，現在「碑帖結合」似乎很盛行，不過很多人並不成功。不知崔先生如何理解這個碑帖結合，怎麼個結合法呢？帖也好，碑也罷，都是寫出來的，這二者結合之後，應該是一個怎樣的景象呢？有人說「碑帖結合」本身即是一個偽概念，不知崔先生做如何解。

答：之所以分開碑帖，就是在研究中人為的分類，以利於在研究中抓住各自的特點。實際書寫中根本沒有碑和帖的分野。那些一寫就要按帖寫或者按碑寫，人為的分完了再使勁地合併，純屬是脫褲子放屁——費二道手續。寫字確實有寫大寫小的區別，大字的用筆會壓到筆腹或筆根，才能寫粗寫大，小字如果想寫快主要是靠筆尖的彈放。大字多用於正式的場合，而小字常常是抄書和書信往來，在書寫的狀態中，會有相當不一樣的心境，練習時也會有不同的方法。通常大家理解的碑和帖除了字的大小之外，主要是以字跡所表現出來的效果來論。臨寫碑的時候，因為碑的剝蝕和有些刻碑人的再創造，往往會產生一些超出毛筆書寫的效果，而臨寫帖的時候如果筆墨紙和方法相近的時候，有可能再現書寫者的風采。古代很多文人寫碑，如趙之謙、康有為、沈曾植都不刻意追求刀刻和剝蝕，但卻在書寫中摻入碑刻的意念，這是一種看不見形的碑意。這需要有多方面修養才能領會、參悟和表達。書法是用毛筆書寫的藝術，不是用毛筆寫出刀刻效果的工藝！現代很多人以書寫效果為終極目標，這樣的書寫會把碑和帖所產生的效果誇大，以示區別。更有很多人在這種效應下、在這種層面上再去費九牛二虎之力去融合，豈不是愚蠢至極！以形和效果為出發點的書法，碑和帖正是分割點。以意念為書寫本意的書法，根本不存在碑和帖的區別。

問：請先生對"筆墨當隨時代"的理解,對當今書壇爭論已久的所謂"丑書"的看法.謝謝！

答：都學晉，都學古人，學時學得像誰沒用，到頭來自己要寫自己，寫自己才是寫字，才可能是藝術。因為自己脫離不開時代，筆墨不隨時代都不行！從晉、唐、宋、元、明、清、民國到現代，各個時期都有共性，這就是時代的烙印。「丑書」講得太泛泛。丑的要有味道，要有內涵，要有意趣。單純的丑的形狀，用筆、構圖、形式，凡上升不到精神上的視覺醜化都是不成功的藝術。丑得好與美得好同樣不易，只是丑的歷程比較苦澀而已。在特定的追求個性和速成的時期里，「丑」容易出個性，「丑」成了審美的主流，不同程度的「丑」都有個性很容易被認同，而美卻要到一定程度的完美才被接受。這個時期是一個缺少精神，看不懂精神的時期。在多看、多感受、玩味古人經典和民間書法的同時，多看幾遍當代的「丑書」，還想多看的就是好「丑」，越經看越好。否則就是垃圾，看多了會倒胃口的！辣、苦要辣、苦得香！美也是一樣！甜要適度，一味的甜多了會膩人的。

問：崔先生您好！能談談趙之謙信禮墨跡的用筆、結構、布白特點嗎？和大字的不同是用筆嗎。信禮小字轉換成大字創作需要注意把握什麼。放大適合寫多大字？謝謝！ 答：趙之謙大字用筆無論魏、隸還是篆都帶有唐楷的痕迹，所以他寫起行書來的時候就沒有那些麻煩，這些麻煩是專門為出碑的效果而創造出來的用筆。趙的信札，非常隨意，與大字最大的區別在於在大字的筆勢上大量的運用筆尖的彈放，這些彈放顯示出了充沛的、自然的筆墨趣味。不同於大字裹鋒的球圓玉潤，小字的破鋒給人以飄零、散碎、殘破和剝蝕，顯得隨意和豐富。結構上還是以單個的字形為主，一如大字的排列，相互之間關聯和變形不是很多，大部分靠得是外形的勘察，隨字而動的走勢並不是很強。布白上，以上下的俯仰為主，行與行之間的顧盼較弱。看看即可，不宜效仿。想把小字放大，必先把拳頭大的字寫穩寫准，再練一尺見方的字，單從小字放大，結構定然不準，寫不難，寫好不易。趙的小札寫大了不就是黃道周了嗎。

問：請教先生，書法的節奏如何理解和把握。最好舉例說明！謝謝。

答：談到節奏，首先要書寫。既不是描，也不是畫，要寫。寫的時候，每筆要頓到位才能連接下一個步驟，橫有橫的速度，撇有撇的速度，以到位為準則，以不同的筆畫難度為限制，就形成了學習中的節奏，這是一個基本的節奏。在隨意掌握了這個節奏的基礎上，自主地書寫，將會在這個節奏上發揮，發揮的過程中，人會有意識地加重某一個部位，會在那裡停留得久一些，就好像人在跳起的時候，要先蹲一下，蹲得深些可能會跳得更高，有的地方輕描談寫，好像重重地下手，卻輕輕地帶過，這個時候速度和韻律是書寫者自己的把握，這種把握和人的性情有關，和寫字時的感覺有關，當然也和練習時的節奏有關。比如說，「成功」的「成」，左邊一撇，深下，帶上上面的一橫，彎過中間的「耳朵」，「耳朵」最後的一勾彈起，一個側戈橫空而下，彈挑起的戈勾帶下最後的長撇，長撇甩起輕輕地逆鋒一點，短促敏捷準確。臨帖時，別一筆一筆地臨，由字中一個組合和另一個組合地臨，再進化成看好、看準、揣摩好一個字以後，再一口氣臨下來，你就會逐漸感受到節奏的。

問：說說馬浮的字？

答：一浮先生的字在技法上勉強稱作書家，但是做為一位理學大家，卻表現出一種深厚、儒雅的氣息，雖然字形的變化不大，就像那個「叟」字，永遠是那麼哆哩哆嗦的樣子，一成不變，但這種字放到書齋里就讓人感到舒服。這種字在現時代幾乎絕跡。即使是賈平凹的字，很多所謂的書家比起內涵來也還相去甚遠呢。

問：可否談談陸維釗？

答：一個很有個性的書家。有著斬金截鐵般的用筆，和誇張「蜾扁」書體，給人以近乎於偏執的藝術形象，這種偏執註定了他的個性鮮明，但也把他的書風固定在某一些狹小的範疇中，相對於他的「蜾扁」書，其它的部分就沒有這種震憾的效果，雖然有些小札也鮮辣自然可愛，但是終形不成大流，包括「蜾扁」書，他的書寫還沒有完全進入到一種天人合一的狀態，過於誇張的形式使他成名，但也減少了他充分發揮書法藝術的空間，大起大合之間少了不少藝術拿捏，所以顯得粗糙，可入歷史，但影響不大。

問：請先生再談談寫楷書的速度，謝謝。

答：近代和當代人寫楷書，很多都停留在行筆的分解動作中，古人要這麼寫早就累死了！按分解動作不能連在一起寫，實際上是在描，把楷書的筆畫邊緣用毛筆勾帶出，這種楷書像用鐵皮包出來的大字榜書，毫無生氣，真正的楷書的邊緣是毛筆在走動中，墨汁被擠到的邊緣，別小看這種不同，一個是自然，一個是有意，相去甚遠，速度至此而出，精神自此而出的。楷書通常慢於行書，但也具有一定速度，它的速度主要區別於筆筆連帶中的速度和有些轉折在行筆中的速度，是比較接近的。楷書必須有速度，否則無法拉開走勢，更不可能建立相互之間的關係。

問：崔先生，練習行書你用怎麼紙和筆和墨？特別是紙和筆，能否給初學者一個指導，謝謝。

答：行書練習開始時我和大家一樣用得是元書紙，還有不多的生宣紙，和毛邊紙。筆多用兼毫，只有中間的兩三年用純狼毫，後來感到純狼毫寫出來的筆畫不夠豐滿，又改回來兼毫。二十年前，我開始工作，在單位里經常偷著練字，用的是稿紙。後來到了美國，又大量的使用了複印紙。墨早期也用過一得閣或者更差的零裝的墨汁，到美國後接觸到日本墨汁，回國後以使用中日合資的玄宗墨液居多，因為日本墨汁膠性普遍較弱，不滯筆，加水後也不宜泛灰，只是價格較貴，不宜初學者使用。初學者可試用元書紙和毛邊紙，不宜用吃水較多的生宣。在有一定的書寫基礎下，可以適當的使用熟紙，像複印紙這類的紙張。毛筆在熟紙上書寫，筆法不到位時，缺點無可遁形。我現在更多用的是半生熟的粉彩箋和粉臘箋，前者既可表現精緻的用筆，也有墨色入紙的豐富感。後者把墨完全襯托在紙上，加上我使用的手研松煙墨，其黑正如小兒之睛，灼灼生輝。拳頭以上的大字，可以先用元書紙和毛邊紙練習，到一定熟練以後，改用宣紙練習。無論在哪裡書寫，都要用完整的筆法，不要過多地借用吸水的紙張，以減慢書寫速度為代價來換取筆畫的豐滿完整，這種非書寫性的描摹將養成不良的惡習，使得正常和快速的書寫時總會有筆畫不能完成的部分，必須通過補筆才能完成。很多大書家終生帶此惡習就是初學的時候用筆沒有到位。

問：練字人常說「取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下。」請問崔老師能否將自古以來的書法大師排排座次，指明哪些書法家的字是不能用來練習的，這樣是否能少走彎路呢？我們經常看一些人練這個練那個練了一個圈，這兩年還是回到二王或者書譜上來了.......為什麼呢?

答：說到范曾的畫我認為一個不學畫的人是不怎麼好評判的,人物畫能畫到范大師這樣是不簡單的!對他超強的寫實功夫也有所見識,當然現今畫壇人物畫的高手也是很多的.讀書有精讀和泛讀之分，臨帖也有精臨和泛臨之別。精臨的篆隸楷行草都可主選一帖，作精細的臨摹、研究。一定要把用筆、結構掌握得紮實以後再作泛臨的打算，當然在精臨的過程中，可以通過老師的講解分析，旁涉一些其它的碑帖，其目的在於藉助不同的用筆和字形來通過對比來加深精臨的用筆和結構。其實，用筆和結構在初學時能掌握一家最好，多了反而混亂。正書里像顏、歐就比褚、趙更具有經典的含義，柳字不要寫，董字不要寫，蘇字不要寫。書畫的評品很多在於境界，不能說曹兄的評論沒有道理。

問：先生好!有人說用筆的三要素是,筆法,筆勢,筆意,沈尹默在他的《書法論》一文中也談到過筆意,但他只引用了鍾繇書法十二意與顏真卿張長史筆法十二意兩段文字讓我們領會,學生愚鈍,領會不了,難道筆意指的是先生說過的刀刻感,磚刻感,銅鑄感之類?先生也有筆勢出來性格,筆意出來結構的論斷,能否請先生為我們詳解一下筆意!

答：筆法是完成完整的筆畫的基本保證，只有掌握了正確的筆法（得筆，得古人用筆之法）才能把筆畫書寫得充實、飽滿。筆勢是在掌握了正確的筆法以後，每一個筆畫都具有某一種勢態，這種勢態可以用自然界相近的物態來形容，這種勢態往往被感受為蓄勢待發的狀態。筆意是把完整的筆畫依照各自不同的勢態人為地發揮並適當地組合時的感覺。勢的掌握是性格所在，意的掌握衍生出不同情形的結構。刀刻感、磚刻感、銅鑄感多指筆畫的質量，這種感覺通常在筆法運用純熟的情況下，在毛筆和紙的磨擦中，掌握切入折出、澀行以及加大筆與紙的彈力就可產生。通常這些效果會緊跟著人的視覺而不斷滲透到用筆之中，字寫到一定段數，臨原帖臨原碑與臨印刷品之間，都會因為感覺上的差異而出現不同的效果表現。

問：想問一下中鋒於側鋒（或偏鋒）在作品在的度怎麼把握？多數視中鋒為正統，說「用筆千古不易」就是指中鋒，側鋒，妍；偏鋒，病；

答：我們所能見到的描述用筆的平面示意圖都是以中鋒做為基本要求的初學者的版本，只有筆筆中鋒的初級練習才能夠完整的掌握用筆中的各種動作，從而掌握筆法。但在書寫中無論是以腕為軸還是以肘為軸都會使筆鋒在軸的末端，並不是絕對的垂直。當掌握了用筆以後的書寫習慣形成以後，不管是中鋒、側鋒還是偏鋒都在運行著行筆的規律時，都能使筆毫在行進中保持一種鋪開，或者一定程度的鋪開，這種鋪開正是所謂的萬毫齊力，他除了有中鋒的凝重以外，更多了中鋒所做不到的變化中的立體感，這使得書法中筆畫的質感更加豐富，變化多樣。歷代有很多人教條的保持所謂的中鋒運筆，所以謂的筆筆中鋒實際上正是扼殺書法豐富的表現力的原凶，迂腐至極。「用筆千古不易」指得是走筆的軌道，提按，其中心點是如何鋪收毛筆，在轉折中調整行筆的方向，這種調整不只是中鋒才具有。

問：請教崔老師，你對自學書法者有什麼建議？謝謝！

答：現代資訊非常發達，維持自學也要最好經過明人指點，尤其是很長時間不見進步的同學。不是每個人靠自己就能悟到一定境界的。基本技能和方向最好還是有人指點的好。剩下的總要自己修鍊的。

問：我最近聽人說，《書譜》里有好多不可學的地方。在下不才，想聽聽崔老師的高見！

答：《書譜》從氣脈、結體上都很明顯帶有晉人的風格，最主要的是它是墨跡本，筆看得清楚，但是在用筆上它的偏側鋒過多，這是書寫者達到一定層次以後，任筆傾斜還能寫出效果的寫法，初學者學起來往往在還沒有熟練運用筆法的情況下，就直接側鋒入紙，照貓畫虎。熟練掌握了中鋒以後的偏側鋒寫出來的效果和直接以偏側入手以後寫出的效果有非常大的區別。寫過中鋒的人即使寫側，用的也是法，而一上手就側的人寫的是形。

問：對於書法的線形和線質，您是如何認識的？如何解決？

答：當代對書法的研究在技法上更趨於方法學，有時離實用的距離越來越遠了。所謂的線形和線質，我想在實用書法中不會單獨被提起。就像有些人把複雜的書法結構的變化簡化成構成來研究，這種研究的方向無可厚非，但是反過來用這種簡單的概念去創造或者改進複雜的書法結構，就把豐富多彩的書法變化簡化成了一個簡單的模式，最終令書法像構圖化發展，把書法變成了一種低級的視覺藝術。線形和線質可以單獨拿出來研究，但是無法單獨運用它去解決問題。因為書法中的線很難用一個主導思想和方式去顯現，這種線質通常要經過初學時的摹仿，正確筆法的運用，才能在一筆之中得以完成。接下來會在書法結構的訓練中，使得線和質不斷地適應不同的結構。即使熟練地掌握好筆畫和結構中線的表現，線質也只停留在重複的和複製的感覺上。只有在自我的意念下書寫，線才能達到某種程度上的緊湊，質才能表現出一種自信的渾厚。想脫離開書寫由臨習到實用到升華這樣一個漫長的線形和線質的錘鍊過程，而單獨希望通過線的練習來接近經典書法中的理想線質，在實質上是達不到的，如果像的話，也是外形上的相似。當代有許多書法的練習者，通過摹擬的手法把線質、把結構、把章法運用得比古人還顯得完全，這種作品入展、獲獎，但是不耐看。為什麼？生長出來的花草會有缺陷，人工製作的絹花十分完美，真正看起來，仔細端詳起來還是天然的耐看。

問：崔先生：您好！您是我欽佩的書法家，拜讀您的書法作品我常常感受到您對書法技巧的精深、自如的把握能力。我想請教先生，書法中何謂得筆？碑與帖其起筆、行筆、轉筆、折筆、收筆處在形態上有什麼明確要求？這也是困擾許多學書者的問題

答：帖的得筆很容易印證，那就是以正常的書寫（不是描，不需要補任何筆）所寫的每一筆俱完全剛好覆蓋住古人的筆畫。其實寫多了人們就會清楚，帖中很多的筆是基本的筆畫，有少量的筆畫是應機時的變化，我們要學和我們對照應該是那些基本筆畫，一旦我們掌握了這些基本筆，我們在應機的時候也會出現那些精彩的特殊的東西，所以說主要是學基礎的東西，但是應機的東西往往更容易出效果，更吸引人。碑的概念比較廣義，一般刻工好的碑在臨寫時就應該像啟功先生講的那樣「透過刀鋒看筆鋒」，如果像有些刻得不好的魏碑那樣，就更應該「透過刀鋒看筆鋒」，如果是一些純屬用刀刻出來的造像類的文字，就應該透過刀鋒找筆鋒。在臨寫刻工差的碑時，有兩種方法，一種是注重形，以筆就刀。另一種是注重意，用唐楷的筆法，誇張一些地表達，最終求「意」。前者難在連接筆順，後者難在筆畫豐滿，解決了難題，離成功就不遠了。

問：先生對「唯軟筆則奇怪生焉」如何理解？

答：書法在初學的時候追求的是表達的精準，但如果想要表達情緒和精神的時候也就是有品有格的時候，就在精準的基礎上做一些調整，增加許多隨機應變的成份，或者意念而筆未必那麼精確的變化。人的力量貫到筆鋒會有很多環節，而作為最後一個環節的筆毫有的時候會在些微的「失控」中產生奇異的趣味。這些趣味通常是在正常的運筆過程中但因為速度、力度、墨量、墨的粘度等原因由筆毫表現出的超出想像的效果。所謂「軟筆」，泛指毛筆。較軟的毛筆，效果更顯著，但控制起來較難，更吃功力。

問：我想問有關小行草與大行草之間關係的問題。寫小的（5公分以內）比較好寫，寫大以後（十公分以上，甚至二十多公分）感覺與小字區別太大。1為什麼會有區別呢，2，如何去克服這個區別，如何寫大行草也象小行草一樣輕鬆呢？這個問題困了我多年了，二王那時如果有大字，我想他能寫好嗎，呵呵，說笑了，希望柏寒老師講一講清楚

答：舞一把剃刀和揮一把砍刀當然有所區別。寫大字也是一種氣力活兒呢！小字更容易體現精，大字主要看氣勢。現代人故意寫得大字也那麼精，就好像用砍刀去刮鬍子，如果還能剃得那麼精緻，那一定是藉助了別的「特別幫助」了。大小字的用筆是不一樣的，小字走尖，大字通常用到筆腹或筆根，筆尖只需要輕度的拉、拽、挑、按，就可以輕鬆地完成，但大字中用筆不但要提住筆，而且還要在不同按下的程度中推、拖、捻、搓，這些都需要用力，所有用過的力都會表現在字里，所以大字掛在那裡才能撐得住。小字多靠筆桿將微細感覺放大。大字要把通臂的感覺縮小。大小字結構也會不同，寫大小字時的視野也是不同的，有機會再講。

問：老師好啊,丑書是人書都老的結果,不是刻意追求.就象孩子和老人一樣的步履蹣跚.是由技巧進入大道的結果.之所以有丑書是因為人無意識間留下隨意的作品,或者是人老了後,身體不再如從前的控制能力而變的生拙了許多,從而有了丑書的概念,丑書是境界,不是形式.為了丑書的樣子去創作丑書,反而不是丑書...應該繼承丑書無意識的精神...才為上.個人意見,老師批評.

答：人書都老的結果，不是刻意追求。就象孩子和老人一樣的步履蹣跚。是由技巧進入大道的結果。之所以人書俱老，是因為人無意識間留下隨意的作品，或者是人老了後，身體不再如從前的控制能力而變的生拙了許多，從而有了人書俱老的概念，人書俱老是境界，不是形式。為了拙的樣子去創作拙，反而不是真拙……應該繼承人書俱老的無意識的精神……才為上。考我填空呢！拙不等於丑！

問：我學書法二十多年了，平時都是在報紙上臨習，感覺很好。可一旦用安徽涇縣產的生宣紙和一得閣墨汁搞創作時，非常惱火，怎麼都不適應，運筆快則浸得不行，運筆慢則枯得不行。無論如何都達不到在報紙上「揮灑」的效果，說實在的，如果在生宣紙上能寫出在報紙上的那種「神韻」，肯定與權威書法展上的作品不差多少。請問：怎麼才能在生宣紙上達到與報紙上同樣得心應手，形神俱佳的效果？

答：按不同種類的宣紙，調整墨中加水的量，恰當地掌握筆中的墨量。多寫！可通過半生熟的紙，如元書、毛邊、色宣過度一下。

問：崔老師好!請教:歷代大家作品都以各自的面貌傳世,在這些傳世經典里他們美的共性是什麼?遵循了什麼規律?如何尋找這規律?

答：共性是和諧。達到了人與字的合一。先了解字，再了解自己，再按照自己去寫字。

問：崔老師好：請老師談談當代隸書的發展趨勢，再請教一下老師如何寫好隸書？謝謝

答：當代的隸書基本上沒有對漢隸名碑做長時間和深層次的學習，都急於在現代人中汲取養分，無論誰先領悟了一點兒什麼，馬上被眾多的追隨者分食。大量的、不同形態的、書寫感強烈的隸書字體被發現和出版，使得人們僅靠寫熟一種類型就可躋身書壇，好像自己創造的一般。隸書字典的出現，集字成風，使得本來連接性極差的當代書法，在隸書這個書體上顯得更為突出。隸書離現在實在是太遙遠了，太不常用了，那個時代人的生拙，現代人幾乎不具備了。可偏偏隸書上又出現了王鏞和鮑賢倫兩位巨人，他預示著追隨者將按著這兩個人的路線去追求和變化。想學好隸書還是要多參悟經典的漢碑，悟到了隸書的意味，想編什麼形都不在話下，否則的話，佔一個形態就吃定一生，實在是很沒有趣味的事情。其實很多人都清楚該怎麼做，只不過沒有人那麼傻做，科學發達了，現代的聰明人太多了

問：針對沒有老師指點的書法愛好者,如何走好自己的學書歷程,請老師明示,謝謝!!!(本人現在的年齡35歲,從小喜歡寫字,但進步不大)

答：按講筆法的書，先揀一個自己喜歡的楷書臨，臨膩味了，就自己寫，不進步就該找找老師了。

問：一個初級問題：怎樣欣賞書法？有些名家的字看上去歪歪扭扭、奇形怪狀又如何鑒賞？

答：多看你喜歡的書法。有機會多看看歷代的書法作品。看到不喜歡的字時，別說話，伸長耳朵，聽聽別人在講什麼。有機會多看看西方的現代繪畫，看多了回來再看那些歪歪扭扭、奇形怪狀的書法，就不那麼難看了。好的東西、雅的東西有一種和諧的美，這種美可能建立在陽光明媚的春天，大家覺得很舒服，也可能是酷暑中或者是嚴寒里不那麼舒服，但是與那個情景相吻合時，人們會有一種貼切的感受，歪的也好，怪的也好，它都會遵循某一種感覺。藝術的風格可能不被你喜愛和接受，但是當我們去欣賞一個藝術品的時候，就要看它的高低，這種高低是藝術家對他的作品的調控能力，這種調控是以他的風格和體裁作為基調的，所以說端莊有端莊的調控能力，歪有歪的調控能力，所謂欣賞就是欣賞這種能力。這種能力不單是技能。

問：老師好，我想問臨習小楷誰的帖比較好，我個人喜歡魏晉小楷，但是看不到墨跡本，可又想臨，有什麼帖可以學到正宗筆法和結構呵呵（功利心太強了）謝謝。

答：臨習小楷之前最好有相當一段時間的寸楷的學習，因為大小容易觀察和矯正，所以進步較快。待有一定的用筆和結字基礎以後，再去學習小楷。小楷基本上可分為鈍入筆和尖入筆兩種，鈍者多宜蘊含內斂為主，尖者多宜外放開合為主。選擇時要符合自己的性情。鈍者大多加重回鋒，下筆比較垂直，藏頭護尾，結構中意向性為主，不守具形。尖者入鋒只留回意，因為小楷本身的用筆就偏細，所以起筆再細也不能與筆畫的粗細產生強烈的對比，所以不顯尖銳唐突。這種類型的字體雖然有主要筆畫的開合起伏，但主體結構卻法相森嚴。格矩方圓。鈍者參悟得多，就是有墨跡的話，憑肉眼也看不出來。尖者有隋唐寫經、趙孟頫、文徵明，都可觀摹借鑒。至於臨寫，「鈍者」多由人生感悟而出，難取其形。「尖者」可找喜愛的去寫。其實寫慣尖者的人一旦改換性情，心神散淡，深藏筆鋒，不經意中就是鈍者。由此可論，鈍者不宜取法。

問：請教先生:如何由轉指向,轉腕,轉肘轉換?寫字時發力處是指嗎?轉指的代表作品是?轉肘的代表作品是?

答：在正確掌握握筆以後，指、腕、肘、肩、腰都可以在一定範圍內轉動，至於什麼時候轉動，根本不用思想來指導，字小當然由較小的關節活動，以活動中不影響毛筆的揮灑為拿捏尺度。轉指只是很偶然使用的一種筆法，一個書家把筆用到一定程度以後，自己就會轉動，勿需提醒。不能筆筆都轉，也不能經常轉。指在相對於筆固定的時候，由筆尖來完成的頓、行的變化，直接由墨展示到紙上，行筆在完成轉向的動作時，所頓的力量直接傳遞到筆畫之中，而轉筆則把這種力量緩衝到了手指之間，反而表達不到字中。轉指的代表作品我想應該是孫曉雲的行書吧。轉肘的代表作品太多了，凡是超過一尺見方的大字都需要轉肘。這因該就是先生所說的筆勢吧?節奏只是用於書法中的一個"現代詞" 。筆勢在物理中就像是一個勢能，它有那麼個架勢，放在那裡但沒有動，如果要動的話，它具備那個能量。動起來後的速度變化就是節奏。筆勢在音樂中就像是1234，每個具有自己發出的音調，而每個音按照長短組合連接起來就是節奏。書法的節奏是在實用的書寫中自然產生的，只有在現代的筆畫堆積書法中才會被提起。

問：請教崔老師，我是青海一名書法愛好者，我的見識有限，有個問題最近很迷惑，我們大家都學習二王行書，見到的都是摸本，最近我臨了多遍伯遠帖，感覺筆法近似蘭亭，既然它是真跡本，能否將二王行書套在伯遠帖類學習？

答：初、中階段的臨寫對臨本的要求沒有那麼高。伯遠側鋒過多，不宜早寫，更不宜初寫。馮摹蘭亭中鋒多，中轉偏很豐富，入筆之鋒容易誤導，開始也先別臨。不可能一下子掌握很多學習點。最好在讀王的尺牘的同時，用連動的楷字筆法寫集王聖教。晉人的偏側過多，初學不宜。有楷的中鋒用筆習慣，在不明確用筆的集王刻本上學連帶和字型，讀尺牘是感悟連筆。行書的書寫能裹鋒立體筆形以後，在寫任何偏側都俱有行筆的完整動作，且應用自如時，再寫任何偏側的用筆時，就能表現出立體的行筆了，技術上的表現力就豐富了！這時的偏側就不是病，而成了風格的一部分了。

問：崔老師你好，我喜歡大草，在古詩四貼中幾年，又學張芝，感覺還是缺少東西，我該怎麼走？

答：回頭磨行書，再按自己的感覺自主地寫楷書。再回過頭來寫草。這期間多讀帖，多感悟人生中連動的有激情，有韻律的事物。古詩四帖寫多了對當前入展有用，對學書進程有害！它會定位、約束你的草書的想像力。當代人迷戀古詩四帖，可謂臨創臨到頭了！謝稚柳多有才，栽到裡頭一生都出不來。

問：崔老師能否談談黃賓虹書法藝術？學生最近學習黃老先生書法，但不知道該如何正確入手，還望先生指教！謝謝！

答：賓老的大篆對聯和老人家的山水一樣是書畫歷史的兩座豐碑！賓老的篆刻不多見，也驚人的好！行草太多習慣性的的陪畫感，寫來不夠自立，筆畫和結構都很隨性，適合於觀賞感悟，不適合臨習。做什麼都需要基本功，臨摹有臨摹的基本功，書法有書法的基本功，臨摹是書法基本功中的一小部分。臨摹以後需要通過自主地運化才能掌握自主運筆和結字的能力，這種能力是書法的基本功。臨摹只是掌握書法基本功的一個手段，而自主地運化和練習是另外一個手段。運化不只是運化臨摹中的收穫，更多的是融合所有學到的知識，最後反饋到書法中來。書法的基本功是怎麼把一個字的筆畫寫得完整、合乎法度，把一個結構寫得周正，寫成自己要寫的樣子，而不是把筆畫描得逼真，把字體臨得一模一樣。筆畫的完整、結構的周正是要通過長期的自主書寫才能完成。過份強調臨摹，把臨摹視作主要的基本功，是因為當代已幾乎沒有書法實用的書寫；社會上有相當一批人只寫字，從來也不臨帖；書法教育學院在書法定量教學中，臨帖是一個必不可少的教學內容，臨得像否，容易視作得分標準，教學期間，研習各種碑帖的時候，大部分都以臨摹作為課上和課後的學習手段。如果你是一個長期臨摹，缺乏自主書寫的書寫者的話，我講再多你也不會理解；如果哪位具有一定的臨摹水平，但又有長期自主實踐和運化，我相信這個問題不講自明。其實這是一個非常簡單的問題，被我們大家所尊重的古代的書法家或者可能成為書法家的文人，有多少是沒事吃飽了撐的，在那裡臨帖過癮？又有多少人擁有現在印刷了那麼多品種的字帖，去臨摹，而不去抄寫那難得借到的詩文，而不去自己書寫自己的詩文。而遺留下來的歷代名家法帖中，又有哪一幅是逼真臨摹古人的作品？古人習字中的臨摹很像，兒童在咦呀學語，私塾中的照文宣科。一旦掌握基本的用筆和字形就開始用毛筆抄書和寫文章了，除非有一些對書法有興趣的書家也通過臨摹的方式借鑒經典的書法，那都是在有了自己用筆和書寫的能力以後，有選擇性的學習經典，而不是沒有自己的再現經典。古人經常要閱讀他人抄寫的詩文，這種時間要遠遠抄過書寫的時間，這在對書法有興趣的文人來講，讀文章類似讀帖。

問：請教先生：古帖作品大多小字，如把小字寫大，應做何調整。因為在實踐中確實感到只是簡單地按寫小字的方法把小字寫大，顯然不行：死板、空洞、氣局小。行書我學米，寫大字作品無從下手，請老師明示。

答：小字和大字的書法確實有所區別，從用筆、結構到章法都相當不同，這要從兩個方面理解，一個是因為書寫的需要，寫小字和寫大字的工具不同，另外就是在視覺上，小字的精微和大字的氣勢是我們欣賞的著力點。小字放大嚴格地說，這種概念就有問題，因為在書寫中，從一寸見方到拳頭大小，它的結構和用筆是接近的，區別在於揮運的空間大小不同，可以用大小號的毛筆來調整。小楷和榜書就另當別論了。我經常愛形容小字很像小孩兒的臉，五官只佔到臉的一半，大字就像成人的臉，五官完全長開了。少年老成就很像小字中有大氣概，大人娃娃臉就好像大字中的稚拙可愛。曆數我們能見到的，既有小字，又有大字的書家們，如米芾、傅山、董其昌、何紹基、趙之謙，對比他們的小字和大字，感受中間的變化規律。這個規律需要自己總結和歸納，就像每個人都具有的行之有效的學習方法那樣。其實古代人好像沒有研究過「小字放大」的問題，因為在自然的書寫過程中，完全是自己的用筆結構。需要多大的字，用什麼樣的筆，寫起來隨心所運，寫多大寫多小，寫多了感受好就可以了，這也是一種沒有方法的方法。有些人的大字和小字形狀比較接近，有的差距很大，小字多是給自己看，大字多是給別人看。小字很像人與人之間私底下講話，比較放鬆、隨意；大字很像在大庭廣眾下演講，會有些拿姿作態，有一些誇張的成份。這是一種比方，也是一種感覺，從側面讓大家感知一下大小字的區別。按理說，要寫大字的話，也要先練大字的楷書，練用筆、練結構，這樣將來寫起大字行草也會一板一眼，無論怎麼揮灑，筆和型都經得起推敲。寫大字筆力尤為重要。

問：小學生書法教學目前不容樂觀，您有什麼建議？

答：重開小學書法的學習，最大的問題就是師資的質量，很多老師是臨時選用的。實用書法的斷檔，這些老師們有很多人根本就不不諳筆法。初學者最重要的是筆法，其次是執筆，再其次才是結構。我倒沒覺得「不容樂觀」，我反覺得大有可為，這些老師們很需要真正懂得用筆的書家去指導。

問：請崔老師談談對林散之的看法。我認為林老得到了應有的盛名，但真正懂他的人還不多。我覺得林老的小行草更為精彩，不知崔老師以為然否？

答：林老的用筆和用墨在書法歷史上有開創性的功績！這種從畫法中總結出來的出效果的書寫方式影響了一代人，直到現在，可以說前無來者。但是，林老單字的結構並沒有明顯的風格，與他高水平的筆墨不在一個層次之上。整幅章法蕭散，不同凡響。長鋒纖細、靜雅，有時小行書更能感受到江南文人的清幽格調。

問：崔老師好，最近臨帖，看網上評論，大多有「注意細節」之類的言辭，請問，細節到底是什麼？你是如何看待細節的。謝謝。

答：「碑貴熟看，不宜生臨。心得其妙，筆始入神」---前賢論書語。臨帖，看一眼，寫一下。一眼能看出什麼？形狀？位置？還能看多少？先讀，尤其是臨過很多遍以後，不讀，不咀嚼，不玩味。寫多少遍還是沒多少進步！歌唱愛好者與歌唱家唱起歌來相差很多，音色、節奏、固然有別，但最主要的是在表達內容和旋律時那種抑揚情感、那種腔調樂譜上沒有，仔細聽才能感覺到，當然運用現代測音的儀器也能測到。仔細聽就是感覺，儀器測就是用眼觀，分辨出筆畫中些微的變化，這就是「細節」。能感受細節，臨寫的時候才能絲絲入扣，自主地書寫時，筆下的東西自然而然就會豐富，表達能力也會更強，能否達到這一境地，可以說是業餘向著專業轉變的必經之路！注意到些微的變化，不要機械地摹仿。要把這些些微的變化連帶到一起，或者幾個筆畫組成的部分結構，最好能連接成一個整字，或者相關聯的幾個字。讓這種變化隨著筆順的延續而形成連續的感覺。帖臨多了，等到自己寫的時候，能夠反映到自己筆畫和結構中來的不是哪一筆，不是哪一個結構的外形，恰恰正是這種感覺，這是一種還原寫帖人書寫的感覺，是一種求合古意的感覺。掌握了這種感覺，我們可以發揮這種感覺，發揮後的感覺就是我們自己書寫的主調。

問：書法理論中常提到諸如：「以某某為體，以某某為用」這體、用兩字怎麼理解。

答："體"是本體或體系，「用」是使用。「量體裁衣」，「體」是尺寸形狀，具形的東西。「裁」的方法、方式就是「用」。

問：崔老師，您的書法主要出自蘇，為何我在學習這以上回帖過程中，您重複幾次都說蘇字不可學呢。這是做為過來人有後悔之意還是發現其它？

答：我是在具有相當長的書寫實踐以後感受到了蘇的精神，在一個階段與蘇相伴。我要是開始就學蘇的話，絕不是今天這個樣子！我初學寫字時很不喜歡蘇！蘇的內蘊無人可敵！但外型卻平常，不具備初學者需要的典型學習特徵。

問：崔老師您好！學書先從篆隸開始好？還是從楷書好？現代的用筆，與傳統用筆出來的字味不一樣！效果也不－樣，這是為何？我看古代書家的字，大多感覺都很厚道！不漂浮，不做作，－切都很自然的美感！比方說；您的字大氣不俗！還有陳忠康的行書，都很厚道無華！這與用筆和人有關嗎？拜望崔老師不吝實言之。

答：結合實用，以楷開始；追求藝術性，篆隸開始也無妨。將來寫到一定程度後，前者會偏流利、自然，後者會偏遲澀、生拙。開始的選擇往往是「主」，將來都會相互補充，形成的是「次」。現代的用筆是以效果為最終目的！寫的時候有想法，寫出來的效果不穩定，再加上結字的想法，成篇的想法，累還寫不快，滿腦子都是見過臨過的別人的形狀，在搬、在裝，不作才怪。傳統用筆、結構、成篇都在實用書寫中變成了潛意識。這時的書寫想的是內容，是揮灑、是抒發，何其自然。發自內心的表達才見精神！我寫字是以我自己為主，不斷借鑒、補充的過程。忠康是投入某家以後，再回頭尋找自我的過程。殊途同歸，相以為鑒。

問：崔老師您好！請教－下；現在所謂流行用筆，和傳統用筆，寫出來字的效果不－樣，是什麼原因？望您不吝告知為朌。謝謝！

答：求效果是向目的的趨近，工匠就是這種心態。自主的抒發是在技能自如下的隨性表達，出來的都是效果。這才是藝術！能一樣么？

問：所謂「人書俱老」可否理解二層意思？一是隨年齡、學識、閱歷的積累，不斷地達到一個又一個高度，這類書家為數較多。二是隨年齡的時遷，書藝逐步趨於僵化，甚至退化，作品失去銳氣、靈氣、活力、感染力。這類書家也有很多，不泛有曾經的名家成為第二類「人書俱老」的代表人物，但是，我們的媒體還捂嘴哄鼻子地說：書藝飛躍，意出字外。。。。。。請問崔老師如何看待這種現狀？

答：當代充斥著很多「書家」，正因為數量大，懂不懂的人都不敢點明，而使自己成為眾矢之的。所以，凡老人的書法都可以「人書俱老」贊之。其中有些不乏溢美之言。何謂「書老」？老人老邁、遲緩。筆慢、蒼渾。老人目弱，不會過分注重局部和細節。使人的注意力更集中地表達意識和精神。睿智老人講話精簡，明了取捨，對字中力不能逮的部分不再追求完整。已知天命的老人，一切看開，不再計較，其散淡入懷，寫到字里火氣皆無，無予無求。老人的銳氣應該是蒼邁，老人的靈氣更多是睿智，老人的活力體現在生生不息，老人的感染力是那廣博而深厚、讓人感到力不能及。都稱「人書俱老」，實際上是要分級別的，這要看人們對他們的要求有多高了！

問：請教崔先生：對於何子貞中年的行書和晚年的篆隸書有何評價。我們如何能借鑒他的書法?何的小字也很精彩,如<種竹日記>等.據說他寫字用的是長鋒羊毫, 但看他寫日記的字用的好像並非羊毫.也一併請教崔先生.謝謝!

的啊：何紹基中年的書法筆力雄勁，筆法精熟。雖然何紹基具有相當的學識和內涵，但是都被筆力和筆法的超群出眾所掩蓋，這才有了「回腕」之論，「回腕」主要是防止筆熟生滑，制約了雄渾的開合，更突出了內涵內斂和蘊藉。何字沒能再進一步而等列王、顏、蘇等一線書家，最主要的原因就是字型沒有自家的特色！晚年寫隸、寫篆純屬借鑒高古字型，但因顏字字型沁入骨髓，結果少得自篆隸，卻把篆隸寫成了「顏」！借鑒小歐的道因法師碑也不過戴上了小歐的「手套」，穿上了小歐的「褲、鞋」，無改體格。近幾百年來，大字用長鋒羊毫盛行，多是針對生宣大字，寫時便於蓄墨和鋒毫的趣味變幻，很能達意。但小字未必這樣，小字需要速度，尤其是小札。小字要控筆準確，要不然就含混不易辨認了。小字也不用那麼多的墨。小筆多用尖，已經很活潑了。

問：碑帖結合的問題，崔老師回答得很精彩。目前，二王放大風盛行，有閣帖放大者，有大觀放大者，也有書譜放大者，且國展中多有暫獲。我想問崔老師，二王書為晉字，晉字多為小字尺牘書，書信便條無意於佳乃佳，把玩自有風神。而如今展廳放大化，字變大了，筆也變大了，法是不是正確呢？小字法與大字法還是不是一個法，如果是，應如何大小轉換；如果不是，又有怎樣的區別？順便引伸一問題，包括孫曉雲及崔老師本人，多有這樣評論「大字不如小字精彩」，如何寫好大字我想也一定是崔老師關心的問題，請明示。 答：放大的問題前面講了一些了。小、大字走筆的次序是一致的，只是筆提起寫字時，這個高度不同了。小字多起伏在尖部（因筆畫的粗細變化），大字的起伏几乎涵蓋了筆毫的長度，從尖到根。毫與紙接觸面大了，自然阻力加大，寫起來費力，很多的頓轉要靠腕力把鋒壓轉，或者說捻轉（把力發到筆畫中），偶爾會轉筆桿（把力泄在桿上）。當代缺少了實用書寫，大字的書寫，多是應付國展，缺乏長期的大字的自主書寫，根本不可能寫成自己的大字作品。小字放大是一捷徑，尤其是在以效果和造型為目標的書寫過程中，很多人能把大字也按照效果來造型，放大開來。這種做法恐怕很多評委都做不來，確切地說，不是做不來，而是評委沒有動力去花費這種精力做罷了。如果參展的作品中都這麼做，比的當然就是誰做得更好了！既然是做，就和無意於佳掛不上關係了。寫大字要看氣魄、胸襟、筆力和視野，要多寫。但靠參展這種衝刺，只能在現有的基礎上拔高一下，不是長期進步的主要辦法。大字的氣勢、行氣和周圍關係，在自主地書寫時，都會有強烈的表現，懸掛起來看的是整體，自然引人注目。集字、設計、安排，然後再多次的書寫中走順的小字放大作品就缺乏這種自然形成的魅力，而多散碎和拼湊的感覺，尤其是缺少應機的變化。但是，當評委一幅幅的揀出時，視野大多集中在局部。所以說要想入展，局部要做到天衣無縫，而真正的大字作品是很難做到這麼精細的，也沒必要做到，因為大字就不是以這種精細的表達作為目的的。孫先生看起來是在小字上著力很多，但大字的洒脫也是小字需要改進的地方。女性寫大字筆力是一關，另外，孫先生在寫大字時應增加一些提按和節奏，多一些鋪毫和收毫，少用一些橫動的檫磨，或許會有一些進境。我兒時常寫大字，後來朋友嫌我小字不精，我也感到我的大字不夠豐富，就轉而加重小字的練習，結果一發不可收拾，相對荒疏了大字的書寫。回國以後，這三年里，我正逐漸把我在小字中的感悟引申到大字上來，雖然大字還趕不上小字，但是已經在追趕和進步之中。我這種自主書寫的自我表達的大字書法作品，如果還沒有達到一定的自如程度的話，看起來可能還比不上某些人精心放大小字的作品。

問：關於董其昌的字你怎麼看？

答：歷代大家中，我應該是最後一個認可董其昌的。當時，我問太太為什麼這樣？太太說：你過去把對書法的感覺過多地落在實處了，現在你能喜歡董字，那是看到形而上了，應該是進步了。董其昌一生在追隨二王的道路中，一直在趕比趙孟頫，最終也自覺不可超越，那時他把某種氣息作為了至高點，趙是宋朝的宗室，董是明時大臣，在那個時代里，比起人生自主，主僕之間還是有距離的。然而趙在他的復古思想里，保持了篤實的書風，筆實、字實，繼承得踏實。董確能在繼承中輕描淡寫用筆、似是而非結體、逍遙自在成篇，在「虛」字上作足了文章，和趙還真有一比。正因為董的輕描淡寫、似是而非和逍遙自在，他成為虛渺的經典，而不宜作學習的經典，因為這種經典只是憑感受，而無可模仿。有人學他的用筆、結構甚至於性情，都不會有什麼結果。董字最妙的除了他的飄逸無忌的氣息以外，其實最高妙的也就是他賴以存世的，就是他的通篇布白。記得他好像講這這麼一句話，大意是：能單字寫得比我好的人，比比皆是，但是放在一起還比我好的，還沒有。這句話毫無誇張！正因為董字的洒脫，從筆畫到結構到布白是從骨子裡頭散發出來的，而他在每一環節都可以變通，在兼他功力雄厚，變形能力超佳，所以他的書法總是能在書寫過程中，隨心所欲地、合乎情理地、自然而然地調整單字的任何一部分結構來順遂上下的俯仰和左右的顧盼。這種狀態存在於他的各種大小字體中，深得《蘭亭》章法之精髓，是右軍真正的傳人。

問：請恕我直言：我很佩服先生的字，但不喜歡先生的字。佩服是因為先生的字每一筆都做到精到，使轉之處交代清楚明白，這點很難得；不喜歡先生的字是因為先生「自運」過熟，讀先生的字讓我想起了賣油翁的故事：技熟而已，先生不假思地索抄來，不能細品，如果蘭亭序如先生的狀態一樣，我敢斷言蘭亭序也是爛書。問題就出來了：書法應該是「寫」出來而不是「想」出來的，但「寫」不應該等於「抄」，我們如何做到？

答：謝謝你的坦誠。你所見到的《蘭亭序》號稱是在酒酣耳熱的情況下寫出來的。但比起來《祭侄稿》和《寒食帖》，就更像「抄書」的了。而這三幅絕代的行書比起當代的獲獎、入展或者公認的最好的行書來說，他們又像是「抄書」的了。問題在哪兒？在於當代人們的審美和視覺只能感受以具有足夠動蕩的、具有視覺感染力的藝術，而無從靜下心來品味安靜的、內在的東西，就像美國的電影，歷盡聲、光、形誇張之能事，儘可能地誇大審美所能接受的跨度，不斷從表面的層次上刺激人們的感官，這種刺激是有限度的，單純單方向無限度的刺激不是藝術，人們看久了會懷念那些經典的老片，那是多麼的雋永。我們能夠見到這些經典的書法作品，可孰不知每一個書家都抄寫過多少詩文，沒有這些詩文的抄寫練習，哪來精熟的筆法，哪來偶爾一時的天人合一的精品。當代人只追求天人合一的精品，他們認為每一幅作品都要作成精品，這種做出來的東西，毫無感染力，看久了還趕不上古人自在地抄書。

問：臨了十幾年的帖了，可以說對帖看一眼臨一筆已達神似，但一扔帖就不知所措，請問如何解決？謝謝！

答：這就是臨寫家的特徵。臨要先讀好，再在腦子裡感受字的一部分結構，按照感受寫，寫出這一部分的感受，在連接中體味字的走勢，以至於感受字的意味。每臨完一次帖，留下一張紙，自己隨手寫寫，想怎麼寫就怎麼寫，這是王學仲老師32年前教我的秘訣，現在寫出來和大家分享。讀帖的作用是見多識廣，了解各種類型的書風，而不能誤解為讀通帖上的語句或內容。臨帖是對讀帖的進一步體悟，臨帖的過程同時也是讀帖的過程，兩者是個有機結合體。讀帖一般是為了利用點滴時間，一有空就翻翻帖，而在有臨帖條件下還是臨帖比光讀帖強。樓主的理論，強調了讀帖的重要性，而淡化了臨帖的重要性、必要性和長期性，把臨帖與讀駁離開來，這樣的觀點顯然缺乏科學性。對受眾也會起誤導作用。在開始學習寫字的時候，臨帖是非常重要的一環，也是不可邁過的一步。人們可以在臨帖中，通過書寫出筆畫來與古人對照用筆是否到位。通過臨寫結構來參悟結構的奧秘。待用筆基本到位，結構大至成形的時候，再反覆臨寫，進步就不大了。很多人又去臨別的帖，臨到一定程度又走到了瓶頸，同樣進步不了。其實字臨到這個時候就可以試試自己寫了，這樣有助於自主性的用筆和自己安排結構。當然，針對自己的問題，在折返回來臨習。這時的臨時比起一味的只知道臨習要有效果得多。如果沒有這種初始的臨習和有針對性的對照自己缺陷的臨習，一個人的書法歷程就會缺乏一個規範性的基礎，將來的書寫總是顯示不夠紮實，就好像一個小樹，在幼苗和長出樹榦的時候沒有經過剪裁。臨習是一個踏實的實際操作的過程，沒有這過程，以後的很多學習很多都落不到實處。臨帖可以貫穿人的一生的學書歷程，但每個時期的取法是截然不同的。初學者是打用筆和結構的基礎，中級的臨習主要是體會古人書法語言的精微，到了高級可能只體會其中一個側面，一個感覺。臨帖是向古人學習的基本方法之一。讀帖是在臨帖的基礎上更快速地、更泛地、更知道取捨地、更直接用心領悟地吸取古人書法的精華。當代人幾乎沒有實用的書寫，當過分強調臨摹以後，在臨寫和創作之間會缺少一個重要的環節，那就是把學到的自己吸收、自己參悟，直到自己運用的環節。這個環節不可缺少，這個環節非常漫長，這個環節需要吸收大量的信息，而讀帖是這些信息的主要來源。想想古人的書寫過程：先從老師或長輩那裡接受手把手的傳授技法，再拿來一些最廣泛的為數不多的範本臨習，有一定基礎以後，就在學寫字的過程中自主書寫了，他們當時的學習就是讀別人抄寫的範文，有條件的還會看到一些書法家的真跡，有了功名以後，會交往一些文人墨客，相互看到的也是彼此的墨跡，如果有的人表現出對書法的愛好或者長於書法的話，他們開始在保留自己書寫特點的情況下臨習或者觀摹可以見到的名家墨跡，直到他們自己成家。讀帖很有針對性，可以只讀連接，只讀某些類型的點畫，只讀一個長撇，只讀一個偏傍，只讀一類結構，只讀一篇的布白……這種針對性、這種同類對比是書法家對書法進行深一步研究和學習的最佳途徑，這種純以意念吸收書寫特點和精髓的方式，是一字一字的臨摹，是必須要照顧用筆、書寫、結構的臨摹無法兼顧的。讀帖是直接反饋到心，讀靠眼，眼有多快，無論古人書寫的速度有多快，在讀的時候，心與眼會同步。臨摹主要是練手，手眼結合再反饋到心，手跟古人的速度往往超不過古人，甚至落後很多，這時臨的感覺，很難和古人同步。只有偏執的獨崇臨帖的人才會對我提出的讀帖這麼反感。