詩歌不過是一句碎語，一個迅速消失的笑聲

▎生物學課^①

詩人不同於其他人，因為他的童年沒有結束，他終生在自己身上保存了某種兒童的東西，已有很多人寫到過這點。這在很大程度上是對的，至少在這個意義上：即他童年的感知力有著偉大的耐久性，他最初那些半孩子氣的詩作已包含了後來全部作品的某些特徵。畢竟，一個孩子所體驗到的快樂或恐怖決定著他成年的性格。但詩人的思想還取決於他從父母和老師那裡學到的關於世界的知識。

不應忘記我們一生中有多少年是在學校裡度過的。在那裡而非別處，我們做好了參與文明之準備。在學校，我們每天被灌輸，直到我們的觀念與同代人的沒有分別，直到我們不敢懷疑某些原理，如地球繞著太陽轉。不同政治制度都有自己的灌輸方式，但由於整個地球都受到十六、七世紀西歐一小塊地方興起的科學崇拜的擺佈，因此一個中國、美國或俄羅斯的兒童都以稀釋和粗俗的形式接受同一種知識，其基礎是哥白尼、牛津和達爾文的發現。要理解這場轉變的全部怪異，頗為困難：那些可跟科學施加的概念相抗衡的關於世界的概念全面潰敗，而這也是所有非西方思想方法的潰敗。只有一個悖論者，如俄羅斯哲學家列夫·舍斯托夫的心靈，才有能力給我們片刻的沉思：一個相信鬼魂和魔術的年輕野蠻人的成長如何有別於一個現代孩子的成長。舍斯托夫是在二十世紀初寫這些話的：

我們社會中的一個孩子，就是另一回事了：他的思想不再為童話故事所惑；他知道惡魔和巫師是不存在的，他還訓練自己的思想不去相信這類謊言，儘管他的內心傾向於這類神奇事物。同時另一方面，從非常早的年齡起，他就被授以可靠的資訊，此類資訊之難以置信，絕對要超過最富想像力的童話作家所講的任何瞎話。例如，他被告知──而且是被一種權威的聲音，在此聲面前所有懷疑都消退和必須消退──地球並不是眼前所見那樣靜止的，太陽並不圍繞地球轉，天空並不是固體的，地平線只是一種視覺幻覺等等。

據舍斯托夫說，這樣的方式導致「我們每個人都產生一種傾向，就是只有那些對我們整個生命來說似乎都是虛假的東西才被當成真理來接受」。

可以毫不誇張地說，對大多數詩人而言，詩歌是他們學校筆記本的一種繼續，或者——這既是實際情況，也是打比方——是寫在筆記本邊緣上的。首次——也因此印象特別強烈——接觸地理、歷史或物理概念，曾成為很多著名詩篇的背景，如蘭波的《醉舟》。此外，所授科目的重要性也在不斷變化。在蘭波的時代地理和歷史仍是主要科目，但已日益讓位給自然科學，尤其是生物學。

進化論的反對者以進化論與《聖經》衝突為理由，正確地評估了進化論的危險，因為想像力一旦受到進化鏈之概念的探訪，便被某些亞種的宗教信仰奪走了。哥白尼的發現使地球失去了它在宇宙的中心地位，對人的動物本源的發現帶來的震撼同樣巨大。不僅因為人的獨一性被質疑，而且因為質疑間接地針對人類死亡的意義。大自然以其難以置信的極度慷慨，生成了數十億維持人類存在所需的生物，但對個人的命運卻絕對地漠不關心。人一旦與自然成為一體，便也變成統計數字，因而也變得可消耗。這種侵蝕，就拯救與罰入地獄而言，已觸到了每個人對生命的看法。似乎對生命的那個傳統看法，被另一個，即科學的看法覆蓋了，從而產生了一種持久的焦慮，每當心靈無法處理各種矛盾並責備自己不一致時，這焦慮便升起。在學校，各種矛盾是被諸如文學和歷史這類科目永久化的，它們繼續保存著一些標準的價值系統，這些價值難以和科學的客觀主義相調和。至於詩歌，它必須在新情況下，即想像力已失其基礎的情況下盡可能地改變自己，這一基礎即對人類及任何特定個人在時空中位居中心地位的看法。現代詩以各種戰術應對這個局面，也許這些戰術的歷史有一天將被寫下。如果由我來承擔這個任務（我無意這樣做），我會檢查數十年間的學校課程，因為我已預知，我將發現學校大劑量增加生物學課程而減少人文學科、語言和歷史課程；然後我將尋找科學型教育與表現於詩中的科學原理之間的某種相互關係。在我看來，在這樣一個測試中，美國學校和美國詩歌將是最受科學影響的。不過，其他國家也將緊跟其後。

現在我要引用一首詩，它是受生物學課影響的一個好例子。我必須簡略解釋我為什麼選擇這首詩，因為我完全可以選擇其他詩，它們同樣都適合我的目的，而且不必像我要引用的這首，須藉助於翻譯。波蘭是一個有著無數女詩人的國家。在六十年代，我注意到一位非常年輕的詩人哈利娜·波什維亞托夫斯卡^②的詩。它們有一種尖銳的音調，一種對肉體的必死性、對完全被封閉在必死的肉體裡的絕望，因而對愛情有一種特別強烈的感知，感知到它永遠受威脅，處於非存在的邊緣。我得知，這位年輕女子患有嚴重的心臟病。七十年代，她在快三十歲時去世了，她有一群朋友試圖保存她的傳奇。這時，一位著名女詩人維斯瓦娃·希姆博爾斯卡^③寫了一首詩紀念她。詩的標題叫做《自切》，取自動物學課本。詩中的生物是海參。

在危險中，那海參把自己分割成兩半：/它讓一個自己被世界吞噬，/第二個自己逃逸。

它激烈地把自己分成一個末日和一個拯救，/分成一個處罰和一個獎賞，分成曾經是和將是。

在海參的中間裂開一個豁口，/兩個邊緣立即變成互不認識。

這邊緣是死亡，那邊緣是生命。/這裡是絕望，那裡是希望。

如果有等量，這就像天平不動。/如果有公正，它就在這裡。

死得恰到好處，不過界。/從獲拯救的殘餘再生長。

我們，也懂得如何分割自己，/但只是分成肉體和一個碎語，/分成肉體和詩歌。

一邊是喉嚨，另一邊是笑聲，/輕微，很快就消失。

這裡是一顆沉重的心，那裡是「不會完全死」^④，/三個字，像光的三片小羽毛。

我們不是被一個豁口分成兩半。/是一個豁口包圍我們。

曾經，很久以前，另一個對自然的觀察，很普通但不是科學的，為哲學家和詩人提供了從生到死的隱喻。那是對蛹脫變為蝴蝶的觀察，肉體被留下，靈魂則自我解放。這種靈魂與肉體的雙重性，在數百年間陪伴我們的文明。然而它不存在於我引的這首詩中，海參的肉體裂開一個豁口，身體分成兩個「自己」。從文藝復興時期開始，如同喬治·史泰納^⑤指出的，靈魂和肉體增加了另一個雙重性：留名與遺忘的雙重性，體現於「藝術長在，人生短暫」這句箴言，及那句激勵我們把名字留在後代記憶中的偉大銘言：不會完全死。這也許可稱為額外保險，與基督教的升天平行；此外，只要拉丁語仍是通用語，這類抗爭就能與古代遺產和《福音》資訊的含糊共存保持一致。當然，只有很少人可以為自己留名，因此可以說，這句關於人生短暫藝術長存的箴言是貴族性的。另外，它強調社會認同、名氣，而不是作品本身。後代的承認和感激——即使是遲來的，不是在詩人有生之年獲得的——已成為西方文明偉大的陳腔濫調之一。然而，只有那條維繫詩人與「人類大家庭」的紐帶繼續存在，這句偉大的陳腔濫調才會繼續生效。

十九世紀下半葉的詩歌發生了一些怪事：那些反對頭腦正常的市民的孤獨反叛者們不是強調藝術長存，而是把藝術提到如此高的地位，把無論什麼目標都從藝術中剔除出去，並開始把藝術榮耀成本身就是目的，「為藝術而藝術」。在各種普遍遭削弱的價值失去其形而上學基礎之際，一個理念應運而生，認為一首詩是外在於這場危機的。這樣一首詩應完美地自足，遵從自己的規律，並是為一個特別的反世界而組織起來的。現在，獎賞不再是後代的承認，而是實現詩人的個性，彷彿他要永遠留下一個自己面容的鑄型，像馬拉美《愛倫·坡之墓》詩中所言：「如同永生終於把他變成他自己。」

希姆博爾斯卡這首詩，是在詩歌早已過了高高在上、傲氣十足地受崇拜之後寫的。我們一直在目擊這種崇拜的逐漸消退及隨之而來的人類個性的弱化，人類個性的獨特性被社會規律和心理決定因素剝奪了，變成了一個可互換的統計單位。在這首詩中，我們不是被分成肉體和留存下來的作品，而是「肉體和碎語」；詩歌不過是一句碎語，一個迅速消失的笑聲。如果不是完全死去，那也只是留存一會兒，因此詩歌「不會完全死」便不免含有某種反諷意味。

我們全都參與了不以我們的意志為轉移的世界之觀念的改變，我們試圖以不把事情想通至痛苦的終端來減輕改變帶來的激烈衝擊。幾乎無人敢發表殘酷無情的簡單言論。布萊克是最早注意到科學對「想像力的神聖藝術」之惡毒影響的人之一，他宣佈他所稱「精神禮物」的敵人，是由培根、洛克和牛頓構成的邪惡三位一體：

幽靈是人身上的理性力量，當它與想像力 /分開，把自己封閉在記憶的事物的比例裡 /如同封閉在鋼裡，它便制訂法律和道德 /通過殉難和戰爭來摧毀想像力這聖體。

我絕無意反對科學或為任何地球是扁的理論辯護，而只想展示這場衝突的尖銳性，並想提醒布萊克在為純真的想像力辯護時說了什麼：

一個人站在他居所屋頂上或在他花園裡 /一座二十五立方米高的土崗上所見周圍 /每一個空間，這樣的空間就是他的宇宙。/……/至於被理性者看成是一個球體在空虛中滾動的 /那個假表面，只是烏爾羅的幻覺^⑥。

正如布萊克非常清楚的，關鍵在於把人從世界是完全「客觀」、冷酷和漠不關心的這類觀念中拯救出來，因為這類觀念排斥了神聖想像力。在布萊克逝世之後剛好半個世紀，這種除了相信一個屈從於數學式決定論的世界外不相信任何別的世界的急遽腐蝕，出現在陀思妥耶夫斯基和尼采著作的中心。此外還有一種可能，對所有在科學世界觀中沒有任何地位的價值的腐蝕，將入侵真理這個概念的核心，換句話說，真理的標準將只有在一個任意選擇的參照系統中才被視為有效。預計到這點，尼采對將在不久的將來變得十分普遍的、我們也可以在自己身上看到的心態提出下列定義：

什麼是信仰？它如何產生？每一種信仰都是視某物為真實。

最極端的虛無主義形式，將是這樣一種觀點，它認為每一種信仰，每一種視某物為真實，都必然是假的，因為根本就沒有真實世界。因此，便有這樣一種其源頭就在我們身上的透視法意義上的外觀^⑦。（只要我們仍繼續需要一個更狹隘、縮略和簡化的世界。）

我上引希姆博爾斯卡這首詩，代表著一種詩學，它是對如今已被普遍感到的所有標準都在流動的呼應。在二十世紀的保留劇目中，根本就沒有柏拉圖式的靈魂與肉體的雙重性或永恆的名聲的立足之地，那不符合我們對不斷處於流動中的風格和品味的敏感度，也沒有任何「作品本身」的立足之地，後者也許是意欲拯救某個絕對標準的最後嘗試。我們身後遺留下來的，將是一句碎語，一個正在消失的笑聲。而我們無權去貶低這個清晰而殘忍的意識，因為它距離某種英雄主義美德並不是太遠。很難說尼採的另一個預言會不會實現，但他關於人將被迫邁向超人的偉大性的話卻是值得回味的：

這是一個衡量力量的尺度，衡量我們能夠在多大程度上允許自己在不滅亡的情況下接受那個僅僅是明顯的特徵，接受謊言的必要性。

在這個程度上，作為對一個真實世界的否認，作為對存在的否認，虛無主義也許是一種神聖的思考方式。

我們能否在不滅亡的情況下經受得起，我們周圍所有事物都失去它們的存在，再也沒有真實世界？二十世紀詩歌對這個問題的回答是否定的。它的英雄主義是被迫的，並且拿不出任何證據表明我們已來到變成超人的邊緣上。當詩人發現他們的詞語只指涉詞語，而不是指涉必須盡可能忠實地加以描寫的現實，他們便絕望了。這很可能是現代詩歌音調如此陰鬱的原因之一。此外，孤立威脅著詩人們。他們與「人類大家庭」之間的紐帶，在浪漫主義時代依然完整，也即，文藝復興時期的名聲模式，那種受到別人感激和承認的模式仍在發揮作用。後來，當詩歌轉入地下，當波希米亞帶著不屑遠離市儈，它便在大寫的「藝術」作品這個理念中找到嚴肅的支持，相信它絕對的有意義。詩歌帶著一個信念進入二十世紀，堅信藝術與世界之間存在著一種根本性的對立，但是藝術的堡壘已在崩潰，詩人那種自以為高於普通凡人的優越感已開始失去其最高的正當理由。畢竟，那位寫了一卷卷公眾看不懂、一卷卷無人閱讀的小詩集的作者，是很難從這樣一種信仰中獲得什麼安慰的，也即一本詩集所包含的，無非是一句碎語和一個正在消失的笑聲。（待續）

【註解】

① 切斯瓦夫·米沃什《詩的見證》（The Witness of Poetry）選章。

② 哈利娜·波什維亞托夫斯卡（Halina Po?wiatowska，1935—1967），波蘭女詩人和作家。

③ 維斯瓦娃·希姆博爾斯卡（Wis?awa Szymborska，1923—2012），波蘭女詩人，1996年諾貝爾文學獎得主。

④ 賀拉斯詩句，原文由三個詞構成。

⑤ 喬治·史泰納（George Steiner，1929—），法裔美國著名學者和文學批評家。

⑥烏爾羅，折磨、痛苦和死亡的王國。它是一個墮落的、物質的世界，已失去與永恆的聯繫。它是一個錯誤和誤解的王國，那裡一切都是顛倒的。

⑦ 指個人或集體只能在特定的時間、環境和事物的獨特關係中認識世界。

作者：切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz，1911-2004），美籍波蘭詩人、散文家、文學史家。曾參加左派抵抗組織，從事反法西斯活動。後任波蘭駐美國、法國外交官。1951年向法國申請政治避難，1970年加入美國國籍。他的作品的主題包括「選擇」與「道德」。他被人們稱為「波蘭的良知」。1980年獲諾貝爾文學獎。著有詩集：《冬日之鐘》《面向河流》等。

翻譯：黃燦然

題圖：Sad barber of good times cruelty，Salvador Dali繪

選自《當代國際詩壇⑥》，作家出版社。

書名：《當代國際詩壇⑥》

主編：唐曉渡、西川

出版發行：作家出版社

本書是唐曉渡、西川主編的《當代國際詩壇》之第六本，主要內容包括：托馬斯·特朗斯特羅姆特輯，美國四家詩選，米沃什百年誕辰紀念小輯選等。已出其餘六期及一本「中日對話特輯」，均獲得了國內詩歌界和有關讀者的高度評價和認同，在國外漢學界也產生了重大影響。

* 《當代國際詩壇⑥》於淘寶店鋪「時刻創品」有售。