元代 趙孟頫作品欣賞3

紅衣羅漢圖圖捲紙本設色1304年作遼寧省博物館藏

趙孟頫的人物畫大多出於想像，但也有寫實之作，只是傳世較少，此《紅衣羅漢圖》堪稱代表作之一。圖中身著紅色袈裟的羅漢盤腿坐於大樹下面的青石之上，左手前伸，神態安詳堅毅，似在說法。根據作者題記所言，因常與西域僧人往來，「耳目相接」，故能對西域僧人的神態特徵刻畫入微。圖中羅漢取梵相，人物的造型及表現手段取法唐代閻立本，以鐵線描勾勒，用筆凝重；設色濃麗，以赭石、土黃、石綠與大紅袈裟形成鮮明對比；構圖採用由左向右的開合形式，引人聯想。此圖作於作者五十一歲時，是高度表現了其藝術創造力的一幅傑作。畫卷後題：「余嘗見盧稜伽羅漢像,最得西域人情態, 故此入聖域。蓋唐時京師多西域人, 耳目所接, 語言相通故也。至五代王齊翰輩, 雖善畫,要與漢僧何異。余仕京師久,頗嘗與天竺僧游,故與羅漢像,自為有得。此卷餘十七年前所作,粗有古意,未觀者以為如何也。庚申歲四月一日,孟書。」

二羊圖捲紙本水墨 縱25．2厘米橫48．4厘米美國弗利爾美術館藏

圖中畫一羊低頭吃草，一羊昂首瞻望，周圍不著背景。右面的山羊張口睜目，尾巴上翹，身子向右而頭部朝左，背部線條自然彎曲，羊毛輕軟直長，描繪工細。左面的綿羊昂首而立，身軀朝左，頭部右車毛卷而短。全圖純用水墨畫出，卻顯色斑斕之狀。構圖空疏，應是受到唐、宋家的影響。此畫為趙孟頫除馬以外惟一繪有走獸的作品。

古木散馬圖卷台北故宮博物院藏

駿馬圖

幽篁戴勝圖紙本設色縱25.4厘米橫36.1厘米 北京故宮博物院藏

《幽篁戴勝圖卷》，此幅無年款，在風格上繼承了五代、北宋的寫實傳統，是趙孟頫早年的作品。畫中幽篁自右下角斜挺而出，貫穿整個畫面，一隻戴勝站立於竹枝上，回首而視。幽篁以運用雙鉤法畫枝桿和竹葉，筆法清秀挺勁，筆意富有韻律和變化。戴勝用沒骨法直接以濃淡變化的墨色暈染而出，同時略施赭黃色，雜以點綴的白粉，以表現羽毛豐富的層次和色澤。宋代花鳥畫在徽宗一朝達到頂峰，講求真實再現花鳥自然生動的情態。而在此圖中畫並無刻意描繪鳥的神情和動態，而是關注於筆墨本身的表現力。可以看出趙孟頫受到北宋文人畫「書畫同源」理論的影響，在實踐中的嘗試過程。

畫卷有「元四家」之一倪瓚題跋曰：「枝閑戴勝樂春暉，政（正）是鳴鳩拂羽時。文採風流今寂寂，鷗波落月想神姿。」趙孟頫這種兼工帶寫，以水墨為主的花鳥畫對元代畫家也產生了影響，如陳琳、王淵曾經得到過趙孟頫的親自傳授，他們的藝術將工整寫實的花鳥畫引入了一個新的水墨世界。

墨梅手捲款識：子昂為伯庸試綉兒墨作此。鈐印：趙氏子昂（朱）

跋文：1.右趙吳興所作古梅，乃試綉兒墨為之，綉兒不知何許人也。而觀是卷墨色雅淡。神彩煥發，松雪翁之平生第一神品。此卷向為我家故物，戊子八月為吾友高生象南以宣銅古爐及姚公綬雪竹易去，後悔不及，夢想不忘，忽今十餘年矣。適今表兄韓左商持以示余，見不釋手，以重資購歸。物還故主，不負平生酷愛書畫，乃一段翰墨緣也。賞識數次因志於後。戊戌仲春八日霜青記。鈐印：頤（白）繆氏永祺（朱白）

2.道光六年九月，鈕樹玉觀於保澄軒。鈐印：樹玉（白）非石（朱）

3.一掬寒香畫不難，吳興公子足清歡。當時下得中峰拜，想與花光一例看。放鶴亭前處士塵，風光約略見來真。枝頭留下黃金彈，笛里家山換卻春。千芳百艷鬧如麻，過去身中看日斜。報荅春光無一事，揮毫大諾寫梅花。宣統丙寅立夏日，榖孫世兄屬題請正，香嚴金蓉鏡。鈐印：闇伯（白）

4.酒酣酬古盛，花點白紛紛。天水夢如此，河流清未聞。影移蟾抱月，香護鶴巢雲。一法吾難著，王孫謝不羣。松雪試綉兒墨畫梅，綉兒雖不詳，其人要亦名姬，工書善畫者也。卷雖尺余，用墨醞藉。愈覺其花影縱橫之妙，古香古色，逸趣天成，乃松雪傑作無疑。昔坡公試彭門冠鈞國藏名墨十三家，書杜詩十三篇，下署墨工名姓，蓋見其筆墨精良，人生樂事云爾。丙寅初夏，谷孫世講索題，幸正之。吳昌碩老缶，時年八十三。鈐印：吳俊之印（白）吳昌石（朱）

5.吳興畫竹有家法，黃金錯刀交屈鐵。寒香離立一蟠拏，猶是篔簹籀書訣。吳興之梅乃非梅，弄水蒼鱗風雨來。眼看上京春信息，國香和淚入莓苔。丙寅夏四月，谷孫姻世兄屬題，朱孝臧。鈐印：強邨（朱）

6.墨梅始於華光楊補之、繼之，華光真跡不可見。曩見補之小幅，為長枝三四，著花不多。至煮石山農始為老乾繁花，修條密蕊；以粗筆作干，虯屈夭矯；以細筆作花，雖均致不失而稍傷勁獷。魏公畫梅世不恆見，此卷老乾修條，一出之以和粹。以粗筆作草蕊，而示元章，轉爾雅清穆，實遠出山農之上。至後世學山農者，變本加厲，皆於幹部務求蒼勁而化修枝為短枝，於是遂成酷吏面目，無復清趣矣。丙寅四月谷孫世兄以吳興真跡屬題書此，以質世之鑒古有識者，以為何如？上虞羅振玉。鈐印：臣振玉印（白）文學侍從（朱）

籤條： 趙文敏為馬石田畫梅卷，鷗梅閣秘匧。丙寅五褚德彝題。鈐印：里堂（朱）

鑒藏印：商丘宋犖審定真跡（朱）蘭陵文子收藏（朱）頤（白）繆氏永祺（朱白）畢涵鑒藏圖書（朱）吳門繆氏珍賞（朱，二次）張孝思（白）南有堂（朱）高生象南（白）祖詒審定（朱）谷孫鑒藏（朱）

灤菊圖（5440萬港幣，2008年10月蘇富比）在趙孟頫的畫作中，山水是最為常見的題材，而純粹的花卉題材作品極為罕見。在其現存的傳世作品中，北京故宮博物院藏有一頁散頁葵花，而寓意高潔的菊花更極少出現在趙孟頫的筆下。

《灤菊圖》手卷是趙孟頫彩繪時令花卉的一幅珍品，是目前可見的趙孟頫以菊花為題材的唯一作品。趙孟頫以不同姿態的10種折枝菊花入畫，並仔細地描繪出它們的舒捲、濃淡、開合、明暗等，用色著墨十分全面，極可能是寫生之作。從該卷最初的題跋可知，趙孟頫畫的乃是「灤京」之地的菊花。灤京，即今河北灤水之地，因由灤水可以達到元大都，故元代有「灤京」之說。

畫面上，趙孟頫按照之前的慣例，在不同地方鈐上了「趙」、「大雅」和「趙氏子昂」3枚印章。這3枚印章是精選出來的，其鈐印順序和位置都與北京故宮博物院藏的趙孟頫名作《秋郊飲馬圖》以及遼寧博物館藏的《紅衣羅漢圖》等極為相類。不同的是，在《灤菊圖》上，趙孟頫並沒有像其他畫作一樣題寫畫名、署款和日期。因此可以推測，由於「菊花」在中國傳統文化中的寓意，趙孟頫應該是在不得已的情況下才作此畫的，因此並不願意落下名款、署下日期，唯恐落人口實。不過，頗具諷刺意味的是，即便如此，他仍然沒能逃過後人的諷刺。在手卷後的題跋中，自署「方外史」的即對趙孟頫畫菊提出了尖刻的批評，認為趙孟頫自己沒有「傲霜枝」，自然沒資格畫菊花--「物華有秋菊，頗稱傲霜枝。不謂一莖草，具此松柏枝。當時染翰者，興言可及斯？」

墨竹圖卷 縱34厘米 橫108厘米 故宮博物院藏

幽風清秀圖

蘭竹石圖 軸縱44.6厘米橫33.5厘米 上海博物館藏

疏林秀石圖秀石竹篁是趙孟頫最善表現的題材。枯木竹石，大抵始於唐代，至北宋文同、蘇軾有較大的發展，至趙孟頫加以強調，整個元代盛行。此畫竹干筆法略如「豎為努」，畫竹節「點為側」，竹枝參以「勒」、「啄」、「策」、「趨」，靈活運用，竹葉多用「永」字左下的「掠」和右下的「磔」，一筆一筆撇捺，既有力又含蓄，茂密厚實。

蘭蕙圖（1379萬港元，2000年香港蘇富比）此《蘭蕙圖》則明顯地師承了趙孟堅的畫法，以自由抒卷的筆調來表達一種奔放而飄逸的情感。

竹石幽蘭圖捲紙本水墨克利夫蘭博物館藏《竹石幽蘭圖》卷，款署「竹石幽蘭」。落款：「孟頫為善夫寫」。鈐印：「趙氏子昂」、「松雪齋」朱文印，「天水郡圖書印」朱文長方印。後紙題跋，元代及以後韓性等人二十八家題。明代吳廷、楊明時，清代大收藏家梁清標等諸人鑒藏印鑒幾十方。

　　觀此幅《竹石幽蘭圖》卷，給人的感覺是繪畫飄逸如風，筆墨揮灑自如，構圖結構恰當。款識與落款，看似與趙孟頫書風大相徑庭，經認真詳查，確為後添，墨氣與繪畫迥異，墨色也遊離於繪畫之外。作品十足的趙孟頫筆觸所為，用飛白勾畫窠石輪廓，用撇捺筆劃書寫竹葉，用中鋒逆筆迅疾書寫蘭花。正如趙孟頫所言：石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。

　　此幅作品斷開，似有拼接痕迹，款識為後人重新題寫。「孟頫為善夫寫」，推論是為顧善夫而畫。據清代程祖慶《吳郡金石目》記載此幅作品趙孟頫題字：顧善夫以公至都，將南遷，用此紙求畫，乃為作此圖，子昂。新的研究結果已證實此卷並非《吳郡金石目》所著錄的趙孟頫為顧信所畫的那幅，兩個題字亦不同。這幅趙孟頫《竹石幽蘭圖》卷，上面虞集題詩，與元末明初《道園學古錄》卷二十九中虞集題趙孟頫《蘭石圖》四首之一同，還原了此幅作品的原貌：紙本水墨。左右各拚一條，下部再拚一窄長條，由四紙拚成，在名家作品中為僅見。老筆縱橫，至精之品。後有韓性、西夏昂吉、趙奕、仇遠、虞集、陳基、姚廣孝等題。又張渥題，字學趙，與上博訪戴圖上款字少異。經查仇遠在自己《山村遺集》明確記載題趙松雪《竹石幽蘭圖》，仇遠與趙孟頫同屬一個時代，當然是最可信的著錄。元代名士顧瑛的《草堂雅集》卷十一記載於立題詩，《題子昂蘭石》雖然名不相同，詩文完全一致，題蘭石也就是竹石幽蘭。在元代顧瑛《草堂雅集》卷七，記載張渥《題趙翰林墨蘭》，詩文也是完全一致，此幅繪畫是描繪竹石幽蘭，題墨蘭字義上也可以相通。

枯枝竹石圖 絹本墨筆此圖描繪由奇石、枯木、叢竹、蘭草所構成的田野小景。一石布置於畫面正下方而取斜勢，石後有二三枯木，高低錯落，相互扶助，與石一起構成畫面主體。奇石前後有高低不同三叢細竹扶襯奇石，石腳並有三叢蘭草，整體布置居正而有勢。畫家用筆直以寫法，頓挫自然，松秀靈活，墨色濃淡變化雖不明顯，但其枯潤變化豐富。蘭竹多以濕筆，樹石則枯濕結合，依其行筆的速度、提按、轉折，筆鋒正側等造成氣勢流動之感，雖為枯木，卻仍生機勃勃，極具生命力。

秀石疏林圖紙本墨筆故宮博物院藏《秀石疏林圖》是其「以書入畫」的代表作品。圖中以「飛白」法畫兩塊拳石，左右疏落地點綴叢竹、枯木、雜樹。書法強調「中鋒運筆」，認為只有這樣寫出的線條才「圓」、「厚」。這本來就只是一種「意會」，一種感覺，誰又能測出紙上用毛筆書寫的墨線的「圓度」、「厚度」？但千百年來，學習書法的人們似乎都能切實地感覺到這種圓厚之美。而畫則更廣泛，雖然也強調以中鋒為貴，但也經常使用側鋒。相對中鋒線條的圓厚嚴謹，側鋒的線條就顯得薄而疏鬆，但也因此顯得空靈隨意。如此圖的拳石，就是以側鋒「飛白」畫就，顯得極其洒脫靈秀。不過疏林之竹、點葉樹、枯枝，甚至石根之小草，則都用中鋒勾、撇、點。竹乃矮枝新篁，用濃墨向上撇葉，筆力凝重。草則自下向上弧曲掠去，秀而遒勁。三株枯枝，皆呈鹿角狀，但線條圓曲堅挺，猶存北宋遺韻。左邊一株點葉樹，枝幹倔曲，用筆頓挫轉折，葉則用中鋒直點，含蓄內斂。卷後有趙孟頫自題的著名的闡述「書畫同源」的一首詩：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。子昂重題。」「籀」乃大篆，必用中鋒書寫。「八法」就是「永」字八個點畫的筆法。既說是「重題」，可知這裡還不是此詩的出處，或說出於題柯九思的畫，但已經不可見。

古木竹石圖 軸縱108.2厘米橫48.8厘米 故宮博物院藏

《古木竹石圖軸》是趙孟頫晚年的代表作。用筆更加蒼勁放逸，對於具體物象的形態放棄的更多，如不再強調石面的轉折和結構，而是更加註重勾勒巨石輪廓線的書法性筆法，古木枝幹則更多體現行筆的速度和力度。竹葉已在遵循八法基礎之上變化更為豐富，更多抒發畫家在行筆時即興的情緒。

窠木竹石圖絹本水墨縱99.4厘米橫48.2厘米 台北故宮博物院藏

此圖是趙孟頫用實踐論證他的「書畫同源」思想的體現。畫家在畫的中下部作一巨石，用「飛白」畫出石的輪廓，皴擦之法也以「飛白」成之。用中鋒畫窠木，線條「如錐劃沙」，淡墨寫出老枝，顯出蒼勁挺拔而圓潤，透出力度。畫竹以流暢的筆調伸出竹干，然後在兩旁畫出小枝條，用濃墨，間以略淡之墨畫竹葉，以「個」字或「介」字加以排列，自然而不做作。