Ran Dian 展評 | 日本——台灣：亦安畫廊的跨文化憧憬

06-26

日本——台灣：亦安畫廊的跨文化憧憬

文 / 王雪莉

譯 / 王之浩

阮義忠 ? 日本，1982, 須田一政 ? 台北吉祥

亦安畫廊台北

2016年1月30日至2016年3月12日

本文已收錄入《燃點》第三期紙刊中

上世紀80年代，素昧平生的兩名攝影師阮義忠（Juan I-Jong）和須田一政（Suda Issei），分別前往彼此的國家尋找新鮮的攝影素材。作為到訪另一個國度的局外人，他們裝備了一定量的鏡頭前往；忘我地尋找著某物。三十多年之後的今日，阮義忠的日本印象和須田一政的台灣印象終於第一次相互交織，在台北亦安畫廊各自以《日本，1982（Japan, 1982）》和《台北吉祥（Taipei, Kissyo）》的雙個展形式，同時面向公眾。

須田一政，《台北吉祥》系列，攝影，1984–1990（圖片由藝術家和亦安畫廊提供）

作為現代東亞攝影界兩位擁有眾多專著出版和國際個展舉辦的重要人物，阮義忠和須田一政被受眾理解的出發點更多只是從他們各自的國家情境——台灣和日本——出發。被譽為「台灣的布列松（Henri Cartier-Bresson）」的阮義忠（1950年生人），經常與他對台灣鄉土村落、原住民社群和都市發展的表現關聯起來，而須田一政（1940年生人）則因他關於東京的街頭場景，以及對於能劇等日本傳統藝術形式之親和力的攝影而為世人所熟知。本次在亦安畫廊的展覽提供了一個獨特的跨國視角，重點闡釋了實際深刻塑造了兩位藝術家創作的後殖民性、文化雜糅的背景。

阮義忠，《日本，1982》系列（圖片由藝術家和亦安畫廊提供）

迷戀而孤獨的眼睛

環繞亦安畫廊低一層牆壁的是阮義忠的個展《日本，1982》，一組攝於1982年，途經東京、茨城、京都和福岡的日本之旅的黑白系列攝影作品。雖然那是他第一次離開台灣旅行，阮義忠卻好像已經對日本相當熟識了一般：「當我最終抵達日本的時候，那感覺就好像我曾經來過這裡似的。」在接受《燃點》採訪時，他用受典型台語輕快調子所軟化的普通話說道。這是因為阮義忠成長於日本五十年殖民統治剛剛結束的時期，當時於台灣生活的人們還有日語別名，說話是日語和台灣閩南語的混雜，而且會收集日語書籍和雜誌。因此，阮義忠將少年的成長歲月沉浸於日本文化之中，看三船敏郎和小林旭主演的電影，讀川端康成和三島由紀夫創作的小說。

「（日本的）光線！」當被問及1982年間日本什麼是最直接衝擊到他的時候，阮義忠這樣感嘆道，「我從來不曾見過那樣美麗的光線。大概是因為空氣好的關係吧，而且很通透。好像被光線照到，你的全身都乾淨了的那種感覺。」相比之下，彼時的台北卻面臨著恐怖的污染，阮義忠回憶道：「那時候是台北空氣最髒的時候。我們每天回去洗臉後，毛巾都會變黑。台北市內還有工廠，淡水都是黑的，大家都不敢飲用。」阮義忠也十分欽佩日本傳統與現代那嚴絲合縫、而非彼此稀釋的共存：「他們擁有徹底的現代化，可是依然將傳統保護得那麼好，這個也讓我很吃驚。不只是京都，我去過的東京、京都、茨城、福岡四個城市，沒有一個地方丟失了傳統。這太了不起了。只是京都保存得最完整而已。」這些令阮義忠為之迷戀的日本社會的方方面面，通過他的攝影作品閃耀而現，特別是那些拍攝於城市中心之外地區的照片：無論是一對身著精緻日式婚禮儀式服飾、神情莊重的夫婦，還是一名在薄霧中若隱若現、徑直走向廟宇的男人。

須田一政，《台北吉祥》系列，攝影，1984–1990（圖片由藝術家和亦安畫廊提供）

這些場景雖然美麗，卻也往往顯得憂鬱和沉重。「我不知道你是否能從照片中看出什麼，或許光看照片可能並不覺得，要是看過整本攝影集，也許就能看出我在那邊的心境，其實是很孤獨的。」阮義忠如此坦言。在某種程度上，當他從走在大街上的日本人臉上看到如鏡面反射般的孤獨表情後，這種孤獨感反而加深了他與日本的親切感。這便是另一個日本讓阮義忠感到吃驚的地方，他指出：「時至今日還能體會到的最大衝擊，就是雖然日本那時在亞洲已是國力最強的，還到處收購美國和歐洲的大公司，但是到日本一看，卻很少看到笑容……好像經濟騰飛並不一定可以帶給人們快樂。他們壓力巨大，面色凝重，行色匆匆。」

阮義忠抓住了都市居民生活場景的這種集體性萎靡：兩個女學生以近乎相同的體態站在一處火車站台上，目光相避地凝神；一個男人在街對面艱難地推車前行，而另一個人面則無表情地旁觀著；使用付費電話亭的人們站成一排，物理上彼此毗鄰，精神上卻相隔千里；眼帘低垂的行人們接種磨肩各奔西東。不少照片也展現出人的主題被店面招牌、路牌廣告和商鋪櫥窗所掩蓋，有時幾乎被偽裝了起來。綜上所述，這些場景合力揭示了日本上世紀八十年代經濟繁榮的社會暗面——人與人之間關係的日漸疏遠，時間和空間的刻板理性化，商業利益對於人類關注度的兇猛殖民。

須田一政，《台北吉祥》系列，1984–1990（圖片由藝術家和亦安畫廊提供）

然而，即使是城市的異化，也沒有在阮義忠鏡頭內的日本之中失去它的美感。城市居民大都穿著入時，互不關心的兩名女學生臉龐共沐在陽光下，日本都市的各個空間得到了優雅的設計。正如阮義忠的攝影所折射的那樣，日本無疑是美麗的，但那是一種孤傲的美，一種不容觸碰的美；乃至可能是一種構建於現在與過去非人殘忍之上的美。當被問及日本民眾在1982年對台灣的觀感時，阮義忠嘆了口氣：「他們當然看不起我們。畢竟我們曾被他們殖民過。說實在的，現在也一樣吧，只是他們未必再敢那樣看中國大陸而已。」

這組作品中的一張照片尖銳地援引出那並不遙遠的殖民舊日：一位日本僧人遊行在寬闊的城市街道上，手中揮舞著台灣的旗幟。據阮義忠所述，這位僧人的背後寫著呼籲日本感謝民國政府沒有在二戰之後追索賠償的請願辭，否則日本將無法享受其戰後的社會繁榮。「他有一段時間是個新聞人物。」阮義忠回憶道，「他們認為這個僧人是個奇怪的角色，因為他訴求的內容在當時的日本顯得太不同尋常了。好像他一個人要跟整個社會提出抗議一樣。」

須田一政，《台北吉祥》系列，攝影，1984–1990（圖片由藝術家和亦安畫廊提供）

走出思鄉之情的旅行

走上螺旋的樓梯，一組不同的場景映入眼帘。須田一政的個展《台北吉祥》——一組在1984年和1990年拍攝於台北的彩色照片——展出於亦安畫廊的二層展廳。在這裡，我們發現上世紀八十年代日本的刻板生活被同時期台北喧鬧而無序的生活所取代。雖然有許多相同主題的出現——時髦的都市人、城市的街道、付費電話亭、寺廟……但這些場景彈奏出一種與日本參考系迥然不同的基調。與阮義忠鏡頭內的日本不一樣，須田一政拍攝的台北感覺更像一個地方小鎮，而非大都市。那裡的小巷多於公路，摩托車多過汽車，並且只有少量樸素而婉轉的廣告。生活的步調看起來更緩慢，人與人之間的關係則更加自由、溫暖、自然和親切。

阮義忠，《日本，1982》系列（圖片由藝術家和亦安畫廊提供）

在這裡與阮義忠《日本視角，1982年》的對比，須田一政在其藝術家自述中親承，是具有特殊啟示意義的——他前往台北旅行，只為尋找一個更古老的日本：

「1940年出生的我，可以說是與日本的高度發展一起成長，對我而言，街道的劇烈變化、或是迎接著明日人們的活力，就是我的一種營養劑……但是隨著時間流逝，那種活力也逐漸從日本的街道消失，當我正覺得日本人的面孔已經一致化之時，我第一次造訪台北。儘管初次踏上台灣的土地，我竟感到有些懷念，心中鼓動著我已忘卻的興奮——因為在這裡，街道的空氣充滿生氣，人們的生活里漂浮著濃郁的情感。從那之後的幾年，我幾乎每年都來到台灣拍照，並在日本的雜誌上發表。現在回想起來，我之所以不斷按下快門，或許來自某種近似『望鄉』的情緒吧。」

須田一政，《台北吉祥》系列，攝影，1984–1990（圖片由藝術家和亦安畫廊提供）

自1984年首赴台灣旅行後，須田一政幾乎每年都會帶著相機重返台灣，出於一種對於生命力與抒情性的懷念，這些在他看來已經從他的故鄉銷聲匿跡了。

這種生命力和抒情性在《台北吉祥》的整個展廳都能感受得到，在種種場景中我們看到了年輕的情侶、孩子們、不同的家庭、還有陌生人親切而自然地交流寒暄。鮮艷的色彩為整體氛圍更添一份活躍。在檢索這組攝影的時候，我們的雙眼為那些從無聲背景中跳躍出的、擁有明亮色彩的事物一次又一次地凝神止步。這些事物多半是紅色的——一條裙子，一件夾克，一隻氣球，一颱風扇，一朵鮮花，一盞燈籠……成串的紅色給整個系列渲染了一種持續的節日氣氛，因為紅色在中華文化中時常與祥瑞聯繫起來。這或許也是為什麼須田一政的個展標題「Taipei Kissyo」譯為中文字面意思——「吉祥的台北」。除了喜氣，生活中的普通場面也被須田一政獨到的取景、對焦和移軸旋轉塑造得古怪有趣，由此產生了奇怪的剪裁和歪斜的臉孔與身體，以及雜亂無章的對象異想天開的並置對比。

須田一政，《台北吉祥》系列，1984–1990（圖片由藝術家和亦安畫廊提供）

在展覽標題《台北吉祥》的背景下，這些熱鬧場面或許能被理解為祥瑞之兆，而須田一政也在藉此預言，台灣的工業化進程將會取得較之日本的處境更為幸福的結局。有趣的是，如果留意他拍攝的台北照片與東京照片之間的異同——比如，他創作於上世紀七十年代的攝影系列《風姿花伝》，其表現力同樣很強，但也會更為令人不安，時常會被某種在《台北吉祥》並不存在的、陰暗與壓抑的感覺糾纏至難以成眠。也許在須田一政眼中，台北就是一個更輕鬆、更簡單、更有人情味的東京吧。

儘管它足夠吸引人，須田一政令人愉悅的台北視角，與那個被阮義忠所描述的污染嚴重、擁擠不堪、貧窮落後的城市形象相去甚遠。然而，再次觀察就能讓我們將阮義忠記憶中上世紀八十年代的台北市定位於須田一政的影像之中。城市骯髒而欠發達的跡象在飄浮的背景下久久縈繞，潛伏入抒情時刻的邊緣。一張照片便是最好的例證，照片中兩把（展開的）顏色鮮艷的紙扇被放在掛著糾結成團的雜亂電線、骯髒而破敗的牆壁之前。這個影像或許最赤裸地展示了台北吸引須田一政的特質——一種孩童般的，因妙想和歡樂而對基礎設施發展（滯後）的忽略——（忽略）它的不切實際，它的效率低下，它的陳舊過時。

須田一政，《台北吉祥》系列，攝影，1984–1990（圖片由藝術家和亦安畫廊提供）

「他喜歡他並不擁有的東西。」阮義忠評論道，他在自己的上世紀八十年代影像系列《台北謠言（Taipei Rumor）》中，展現的並不是須田一政《台北吉祥》中那樣精巧的地方小鎮，而是一座迅速變化的城市，一個人們不得不承受巨大壓力以趕上工業化（步伐）的世界。「或許一座城市在一個遊客的眼中會看起來有所不同，」阮義忠這樣揣測須田一政，「日本曾經有某種（令須田一政著迷的）特質，後來它消失了，然後他在台灣又找到了它。」

這並不是在抹黑須田一政的視角，恰恰相反，就像阮義忠在《台北謠言》開幕式致辭時引用尤金·史密斯（W. Eugene Smith）的一段話所言：「為一座城市造像是一件永無止盡的事，如果開始嘗試去做，本身即是犯了自視過高的毛病。因為儘管最終的肖像可能達到些許寫實上的主觀成就，但它只不過是城市的一則謠言罷了；沒有意義，也不會流傳下去。」因此，一張照片只會以某種謠言的形式描繪一個地方，卻從不驗證它，從不確定它。雖然他們從未宣稱是在完整或如實展現日本和台灣，須田一政的《台北吉祥》和阮義忠的《日本，1982》依然以「謠言（rumor）」的形式輔助了關於這些城市發展軌跡的記錄，並將形式賦予潛在的、非官方的、甚至可能是完全想像出的——但仍然是真實的——在上世紀八十年代時期的台灣與日本之間的關係。