李頡論紅樓夢

面對一部煌煌《紅樓夢》，每每陡生不知從何說起之感。這部偉大的巨著不僅具有《聖經》意味，而且具有莎士比亞的豐富性，並且還具有卡夫卡那樣的深度。就整個世界文化而言，此乃命運之作，而就其所屬的民族文化而言，她則是該文化的一個精靈。人們過去雖然朦朦朧朧地感受到了她之於中國歷史的終結意味，但卻很少領略她之於中國歷史的開天闢地界分性質，也即是說，所謂中國歷史，就其文化意味而言，可簡明扼要地劃分為《紅樓夢》之前的歷史和《紅樓夢》之後的歷史。所謂之前的歷史，是帝王將相的歷史，是《資治通鑒》的歷史，是《三國演義》的歷史；所謂之後的歷史，則是大背於吾國吾民之傳統的歷史(此乃借用王國維所說)，或者於破敗之中尋求新的生機的歷史。《紅樓夢》的問世，既標記著對以往歷史的顛覆，又標記著一種人文精神的崛起。作為一個曠古的文化靈魂，她照亮了昔日的興衰；作為一則《城堡》式的寓言，她啟示了未來的存在。正如人們可以在世界文化的橫向座標上發現《紅樓夢》的文化命運之意味一樣，人們可以在中國文化的縱向座標上領略這部巨著的神靈所在。　　或許是為考據學或政治學的目光所囿，人們總是習慣於把視線集中在作者身世或當時社會背景之類的界域中理解《紅樓夢》，從而將小說開宗明義所敘說的神話故事當作一段無關緊要的開場白忽略之。殊不知，恰恰是這幾段有關石頭故事的文字，蘊含了小說《聖經》般的深意。因為《紅樓夢》的另一個題名就是《石頭記》，此外，還叫《情僧錄》，這三個題名分別揭示了解讀該小說的三個關鍵眼點：夢、石、情；而所謂石者，靈也，那塊寶玉不叫通石寶玉而叫通靈寶玉。以往所有關於《紅樓夢》的論說所達到的最高境界如王國維者，雖然成功地以悲劇說解說了小說的夢意和情境，但還沒能進一步領略小說的靈性。至於其餘的論者，更是等而下之。論說《紅樓夢》一如魯迅所言，弄不好就會鑽進去成為一個角色。其中，冷子興式的考據者有之，劉姥姥式的階級論有之，丫環傭人間的閑言碎語式的穿鑿附會以換取紅學家或紅學教授之頭銜者有之，如此等等。惟有一代學術宗師王國維，才具備了與作者對話的思想素養和審美境界。扎紮實實的考證固然不失為一種治學之道，但在《紅樓夢》的閱讀面前，研究者更需具備的乃是悟性和靈氣。　　按照《紅樓夢》開篇有關石頭的敘說以及小說所展現的恢宏氣勢，其文化和歷史的氣脈不是出自二十四史，也不是緣自孔孟老莊，而是直承《山海經》所記載的遠古傳說，女媧補天，開闢鴻蒙。如果說《紅樓夢》是一個文化精靈的話，那麼其靈氣則源自最為原始的混沌時代。這樣一個靈魂所系的不是什麼文化傳統，而是人類起源和天地之初。它上通茫茫宇宙，下接浩浩塵世；吸納天地之精氣，沐浴四季之靈秀；興衰際遇，世劫歷歷；從而為神靈之使，為上帝立言。　　按說《西遊記》也由石頭起筆，並由石猴而至美猴王，不無神靈之氣。然同為石頭，卻彼此相去甚遠；不僅習性不一，而且頑氣迥異。石猴之石，志在功名，以修身齊家治國平天下為人生圭臬，故歷經稱王、造反、齊天大聖、佛指之鎮、唐僧招安，最後走上為人民服務的道路，成為西天取經馬前卒。而寶玉之石，卻崇尚無用，睥睨濁世；就其鐘鳴鼎食之家而言是個孽障，痛恨經濟仕途，立功揚名；而一旦面對比他更無用的女孩，他馬上拜伏，悉心相向，極盡情種之致。同樣的孩提時代，在賈寶玉是一片稚氣，並且經久不改；而在石猴子卻是一腔熱血，一會兒美猴王，一會兒齊天大聖，最後又是孫悟空、孫行者。該行者悟是悟了，但卻沒有空，誠如《紅樓夢》所言：雲空未必空。因為《西遊記》所承繼的不是始源時代，而是孔孟老莊所奠定的文化傳統，或者修身養性，或者兼濟治平。修養是道德的修養，治平是武力的治平。內聖外王，此何空之有?以往的歷史似乎就是這麼寫下的，要麼是《三國演義》中的帝王將相，亂世英雄；要麼是《水滸傳》中的聚嘯山林，綠林好漢；成則為王敗則寇，如同一張紙的兩個面，翻過來是王，翻過去是寇。王者需要道德神話，寇者訴諸暴力行動。在此似乎什麼都有，惟獨少了靈魂，諸如人的尊嚴、人格的崇高和人性的美麗等等。也許正因如此，《紅樓夢》才一反以往的記敘，不是從歷史開始如《三國演義》，也不是從故事開始如《金瓶梅》，而直接從靈魂開始，從那塊靈石開始，這種寫張本身就意味著對歷史的顛覆。　　因為從靈魂開始，所以功名在此不再成為生存原則。以往的歷史所看重的道德和暴力連同世故權術等等一起被棄之如泥。相反，孩提時代的童稚和純真被奉如神明，就像通靈寶玉一樣，一旦有失，便會使主人公喪魂落魄，眼也直了，人也呆了，如同死人一般。這是《西遊記》中的石猴想都想不到的人生境界。那個石猴為了獲取功名，扮演英雄，結果迷失了本性，喪失了自我，交出了或者說出賣了他的童稚和純真。這是一個中國式的堂·吉訶德，他以犧牲本真自我的方式換取了一番英雄事業，博取了人們的道德認同。與那位西班牙騎士不同的是，他的身份是個行者，並且不是手執長矛而是身攜金棒，不是騎著瘦馬而是在馬前馬後奔波忙碌。他雖然與堂·吉訶德同樣熱情可愛，但一旦被作為某種道德楷模，卻讓人不寒而慄。相形之下，頑石形象讓人想起的卻不是昔日的榮耀，而是《紅樓夢》問世二百多年後的那個美國小男孩霍爾頓，《麥田守望者》中的主人公。他和賈寶玉同樣地拒絕成人世界，拒絕為他們所置身的社會服務，從而守護著自身的靈魂。霍爾頓嚮往成為麥田守望者，守護著像他一樣純真的孩子們；而賈寶玉則作為神瑛侍者，守護著一群晶瑩清澈的女孩子。如果可以將《紅樓夢》比作一部史詩的話，那麼其詩意就是這樣閃現出來的——不是成就功名，而是守護靈魂。 這樣的詩意和這樣的靈氣，源自《山海經》所描繪的蒼茫世界。在那裡暴力與權術無關，英雄與道德無涉。精衛填海，夸父追日，后羿張弓，刑天舞戚，樸素得如同《聖經》中的先知和聖徒。尤其是女媧補天，將耶和華般的神明形象直接訴諸了在男權世界視同草芥的女子。相形之下，後來的那些道德英雄顯得不無醜陋可笑，無論那個英雄被叫作關公、岳飛，還是被稱為宋江、武松，還不算那些節婦烈女，其喜劇性一如賈寶玉所言，一聽到文死諫、武死戰便混鬧起來。我不知道為孔子所讚美的《詩經》始源到什麼時候，但可以肯定的是，《山海經》所記載的神話傳奇，其始源性遠在《詩經》之上，其中沒有絲毫暴力陰謀和道德污染。也即是說，老子的權術，莊子的養身術，孔子的倫理道德和孟子的王道說教，相對於那些素樸初始的傳說，已是很久很久以後的事情了。然而此後的中國文化由於這些學術和說教的陰雲籠罩，變得老謀深算，心智發達，卻情致衰退，靈氣全無。一部《二十四史》，刀光劍影，腥風血雨；王朝更迭，盜賊蜂起。相反，文化氣脈卻愈漸衰微，從諸子百家的爭相著書立說逐步敗退，直至乾嘉學派的考據注經，最終落入窮途末路，顯出末世景象。《紅樓夢》由此橫空出世，閱盡人間諸色；她超然卓立，慨然長嘯，其靈光所至，一派初始性情。這不是一次征戰，卻穿越了幾千年沉沉黑夜；這不是一個論斷，卻道出了歷史人間的全部秘密。若要追溯其來歷，人們不僅可以領略女媧補天時代的那種混沌，而且還可以品味歷曆數千年的精神修鍊。這種精神修鍊簡而言之，我想可以歸結為漢唐之氣和宋明之情。　　中國歷史就陰陽五行而論，漢唐時期主陽，以氣為上，呈一派陽剛之氣；及至宋明主陰，以情為重，呈一種人慾風流。然而需要說明的是，《紅樓夢》所承漢唐之氣，不是其帝王氣象如漢武、魏武、唐太宗者，而其人格風貌如陳蕃、李膺、嵇康、阮籍、陶淵明者，漢末黨錮之慘禍以其驚心動魄的悲劇形式顯示了中國知識分子的浮士德時代。這個時代的文化精英無論居廟堂之高還是處江湖之遠，都同樣具有一種為青春時代所獨具的自信和昂揚。在朝者昂首闊步地施展抱負，伸張正義；在野者如閑雲野鶴般獨步山林，冷眼向洋。至於此後諸葛亮式的鞠躬盡瘁和陶淵明式的種菊東籬，不過是上述氣度和風骨的愴然延伸。這種氣度和風骨到了唐人如李白、杜甫者，命脈已衰，不過末流而已；當年的瀟洒在李白成了矯揉造作的泛舟，而那種大義凜然在杜甫則為畢恭畢敬的「五百字詠懷」。相反，《紅樓夢》直承中國知識分子浮士德時代的昂揚和清峻，讓當年的精英化作諸如空空道人、茫茫大士、渺渺真人之類的幽靈，在小說中任意飄蕩。這與其說是一種意味深長的緬懷，不如說是一種源遠流長的歷史氣韻，縈迴在大觀園的上空。　　宋明之降，雖然文化氣脈幾近衰竭，惟有「存天理、滅人慾」的理學趾高氣揚，然而歷史的幽默恰恰在於，在禁慾背後的人慾橫流。由於文化精英們中氣已短，宋明時代不是一個典雅的時代，而是一個色情的時代。以往漢唐時期的征戰疆場，好大喜功，在此刻全然轉為荒淫無度的床笫之歡。推動歷史的基本動力——人的慾望，不再關注文化或文明的創造，而只是被訴諸肉體和性具的博弈。這個時代表面上張揚的是理學，實際上風行的是房中術。這種性慾的空前暴漲在宋詞元曲中還委婉綽約，到了明清小說簡直鋒芒畢露。於是有了《三言二拍》，有了至今仍然驚世駭俗的《金瓶梅》，有了泛濫一時的清代色情小說。如果說，這也是一種人性的浪漫的話，那麼這種浪漫所突出的不是情愛而是性慾。而這種微妙的差異又正是《紅樓夢》汲取宋明之情的奧妙所在。　　就某種意義而言，《紅樓夢》之於宋明之情的承繼可謂直承《金瓶梅》而來。然而，這種承繼不是因襲而是升華。同樣的風流，在《紅樓夢》不再以欲為主，而是以情為上。西門慶式的情慾頑主在《紅樓夢》里一律被寫作雞鳴狗盜之徒似的老少爺們，而主人公賈寶玉則是一個雖曾被色慾所惑但又不迷失本性依然心地純正的情種。而且，《紅樓夢》不僅揚情抑欲，同時還將《金瓶梅》中的欲提煉成才華和美德，比如潘金蓮之於林黛玉，李瓶兒之於薛寶釵。潘金蓮在《金瓶梅》中可謂第一淫婦，但那種之於性慾的強烈渴求在林黛玉形象全然升華為出眾的驚人才華和動人的美麗情致；與此相應，西門慶的第一可人李瓶兒的嬌柔在薛寶釵形象呈現為過人的心計世故和標準的賢婦美德。總之，《金瓶梅》中的全部世俗性在《紅樓夢》都獲得靈性十足的升華，從而被作了淋漓盡致的發揮。在此，不僅男女之間的情慾是詩意輝煌的，即便是女性之間的戰爭也充滿機鋒，充滿才情和德行的較量，體現為天然的木石前盟和世俗的金玉良緣之間的微妙抗衡。一方面是情和欲的分離，欲者如賈珍、賈璉、薛蟠之流，情者屬賈寶玉及大觀園中的優秀女子；一方面是對整個道德傳統的顛覆，體面的貴族男女並不體面，榮寧二府惟有門口的石獅才是乾淨的；而承擔了尤物或狐狸精之類名聲的下層女子尤三姐和晴雯們恰恰是清白自重的。由此出發，《紅樓夢》中的道德評判不再為禮教作倀，而是與情愛結盟。這種與歷史顛覆相應的道德顛覆，將愛情置於了至高無上的尊貴地位，即便是一個無足輕重的丫環，也值得多情公子為她撮土為香。就這樣，從始源《山海經》傳說中汲取了靈氣的《紅樓夢》，經由漢唐之氣和宋明之情的孕育滋養，形成一個中國文化的曠古靈魂，從歷史的地平線上冉冉升起，照亮了幾千年的愚昧和昏暗。文化靈魂和歷史命運（下） 毋庸置疑，這樣一個文化靈魂，同時又是一種新的人文傳統，遺憾的只是，自《紅樓夢》問世以來二百多年，這一傳統居然鮮為人知。想想在這部小說周圍群集著多少紅學家呵，他們如同食屍鷲鳥一般從中啄取著各自的生存利益，而誰也不去領略其中的蒼涼和悲愴。　　《紅樓夢》以降，相對於過去的王寇傳統，又有了洋務運動和戊戌變法的改革開放傳統，有了「五四」確立的科學民主傳統。但是，一代代精英們忙著改造社會振興邦國，卻忽略了文化的本真意味，從而導致整個文化氣脈的全然斷絕。按照斯賓格勒在其名著《西方的沒落》有關文化和文明的歷史性界定，《紅樓夢》以後的中國歷史只有文明的掙扎，而不見文化的脈動。或許正因如此，才有了一代文化宗師王國維的自沉，才有了學術巨匠陳寅恪的壁立千仞。而這是中國晚近歷史上極為鮮見的得《紅樓夢》之氣脈的兩位文化遺民，王國維以其《〈紅樓夢〉評論》領略其悲劇意味，陳寅恪以其《柳如是別傳》承接其人文傳統。此中的悲涼，與亂鬨哄的所謂紅學研究相去何止千里!　　很難預言《紅樓夢》究竟是一個終結，還是一種別緻的開端，但可以肯定的是她之於歷史的顛覆以及在這顛覆之中崛起的人文傳統。如果說過去的歷史是暴力和道德、王道和霸道、王權和草莽、權術和養生術之狼狽為奸的歷史，那麼《紅樓夢》以後的歷史，其文化意味則在於上述陰陽結構的全然解體。這與其說是歷史的邏輯，不如說是文化的命運。有關這種命運，在《紅樓夢》所標記的橫向座標上，可以看得更加清楚。　　在歷史的縱向座標上顯出的是《紅樓夢》作為文化靈魂的緣起由來，在文化的橫向座標上呈現出的是其作為歷史命運的互相參照。相形之下，瑪雅文化的神秘在於它會從地球上像被一陣颶風颳走一樣地突然消失，而中國文化卻同樣神秘地具有將衰亡過程無限延長的奇妙特性，一如《紅樓夢》所言：百足之蟲，死而不僵。死亡在此不是作為生命的向度，而是作為生命本身呈現出來，致使所有的歷史悲劇都喪失了崇高意味，帶有程度不一的喜劇色彩。儘管太陽照常升起，但時間已經不再與生命同步。歷史由於時間的失落顯得滯重沉悶，彷彿陷入一片沼澤，徒然地呼號，無望地掙扎。也許最後一眼應該投向天空，想像一下別人的命運聊以參照。　　正如人們可以帶著西方的哲學或美學眼光步入《紅樓夢》世界，人們也同樣可以從《紅樓夢》所呈示的色空意象觀照西方的近現代文學。我指的是從歌德《浮士德》到卡夫卡《城堡》的德語文學，從莎士比亞戲劇到荒誕派戲劇代表作家貝克特的代表作《等待戈多》的英語文學，從塞萬提斯《堂·吉訶德》到馬爾克斯《百年孤獨》的西班牙語文學，從拉伯雷《巨人傳》到普魯斯特《追憶似水年華》的法語文學，從麥爾維爾《白鯨》到福克納《喧嘩與騷動》的美國文學。　　如果可以給色空意象以一種西學式的闡釋的話，那麼所謂色的深層結構在於情，而情的深層結構又可歸於欲；同樣，所謂空的意味相當於虛無(Nothingness)概念。在《紅樓夢》里，色空是作為一對互相對稱互相補充的意象出現的；但在所有上述文學所標記的西方文化歷程上卻是以一種縱向展開的極富時間意味的歷史過程呈現的。或者說，色空意象在《紅樓夢》中是一種互補性的空間結構，而在上述文學現象中卻是一種伸展性的時間流程；前者以共時性為特徵，後者以歷時性見長。　　當歌德推出他的《浮士德》時，人們感受到的是早晨的氣息，可以說充滿生機，也可以說充滿慾望。但等到卡夫卡的《城堡》問世，人們領略到的則是黃昏的觀照了，幕色蒼茫，四大皆空。就歌德和卡夫卡的審美立場而言，他們的作品都是對歷史的文明性和物質化的懷疑和失望；然而就其不同的創作基點而言，歌德張揚的是慾望，而卡夫卡出示的則是絕望；要而言之，前者涉及的是色的意象，後者呈示的是空的意象。值得順便提一句的是，歌德感覺到了由慾望(色意象)所推進的歷史必然要人類付出物質化和非人化的代價，所以使那位把浮士德引誘出書齋的形象不是訴諸女神，而是訴諸魔鬼梅菲斯特。相形之下，把賈寶玉送入人世的卻是幽靈般的神明，這個孩子當年出自女媧，枉入紅塵之際，將他引向愛情啟蒙之地太虛幻境的又是他的神仙姐姐。偉大的天才在人物形象和作品構思上的把握總是如此準確，並且可以心照不宣似地互相印合。同樣，卡夫卡的深刻在於把魔鬼變成了城堡，由色而空，使慾望的意象轉化為虛無的意象。城堡如同太虛幻境般的飄渺虛幻，但又如同大觀園一般歷歷在目。與此相應，賈寶玉式的孩子在《浮士德》中是個躊躇滿志的年輕人，在《城堡》中則是無所適從的土地測量員。也許是德語文學乃所有西方文學中最具思想深度的文學，因此從歌德到卡夫卡的作品演變與《紅樓夢》的意象最富有對稱性。只是人們過去總是忽略了從歌德到卡夫卡這一由色而空的精神脈絡，才導致了對這種對稱性的視而不見。 這種由色而空的脈胳，在英語文學中呈現為從莎士比亞的豐富性到貝克特的荒誕性的意象演變。無論是王子復仇還是商人要賬，亦無論是奧賽羅式的嫉妒還是李爾王式的致瘋，在慾望的舞台上，國王和乞丐的確不過是兩道不同的菜肴。等到大家什麼都扮演過，什麼都努力過之後，才只剩下莫名其妙的等待，等待戈多。這樣的過程在《紅樓夢》中，只不過是被倒敘出來的而已，不是先出示舞台，而是先示意等待，然後再讓演員登台。這叫由空入色。如果說莎士比亞是個偉人，那麼曹雪芹扮演的則是上帝。偉人如凡人一樣從努力開始，到終場結束；而上帝往往習慣於從結局開始，因為他洞悉一切。他在哈姆雷特揚起複仇之劍之前，就已經看到了等待戈多那樣的等待，所以他不主張復仇，他情願將一切交付命運，然後聽其自然。色總歸於空，慾望以虛無為伸展向度，用《紅樓夢》的話來說，好便是了，了便是好。復仇是正義的，正義是美好的，美好是要了結的，了結了便什麼都完滿了。於是，《紅樓夢》索性從完滿開始。　　在西方文學中，與賈寶玉同樣孩子氣的形象是西班牙語小說中的堂·吉訶德。那個大孩子將姑娘不是看作水做的骨肉，而是當作心中的太陽。他在太陽的照耀下英勇出征，為世界主持正義。順便說一句，他從來不以對方是白骨精為借口向婦女出手。慾望在他身上體現為騎士式的浪漫和英雄主義。這種騎士精神標誌著西方文化最為朝氣蓬勃的年代，人們可以從中體味到典型的古希臘式的英雄和同樣典型的古希臘式的純真。雖然塞萬提斯在小說終結處讓這稚氣十足的大孩子悟出了這一切的空幻，但這種騎士精神的徹底消失，卻是在西班牙語文學的二十世紀代表作家馬爾克斯的《百年孤獨》中實現的。相比於《堂·吉訶德》的朝氣蓬勃，《百年孤獨》卻蒼老不堪。《紅樓夢》中空空道人的角色由一紙羊皮書扮演。那紙羊皮書將一切秘密和歷史的全部來去蹤跡記載得清清楚楚。在那裡，看破紅塵不是意味著人生境界，而是暗示著歷史的終結。當布恩地亞家族的最後一個倖存者讀到羊皮書的結尾時，一陣颶風吹來，將該家族吹走，就像那神秘的瑪雅文化從地球上突然失蹤一樣。空的意象，在《百年孤獨》中的意味著徹底的無。　　相對於上述三個語種的文學，法語文學顯然要粗淺得多。我指的是拉伯雷的《巨人傳》。創造性的慾望在那裡居然可以從小便中流瀉出來。這種幽默即便的確不無孩子氣，但也缺少應有的深刻和典雅。法國文化的特點不在於孩子似的深刻如《堂·吉訶德》，而在於孩子似的熱情，無論這股熱情被稱之為盧梭還是伏爾泰，被稱之為雨果還是巴爾扎克。然而，當這股熱情一旦為法國文化的另一種風格所替代，那麼空幻的時刻也就來臨了。比如普魯斯特的《追憶似水年華》。這部小說中那個賈寶玉式的主人公變得像林黛玉一樣多愁善感。整個愛情不見陽光，陰雨綿綿，寒氣蕭蕭。而整個小說則猶如一縷清香，在卧室點燃，裊裊不斷。人們把這叫做意識流。我想補充一句，從色流到空。　　相對於法國文學的這種細膩，美國文學的確粗獷豪放。麥爾維爾的《白鯨》，整個故事讓人驚心動魄。在此，慾望雖然如同《浮士德》那樣與創造相關，但它被直接訴諸與命運的搏鬥。這種搏鬥非常接近加繆所闡釋的西緒弗斯神話，因為無望而顯得極其悲壯。它不像是那位丹麥王子最終瀟洒地刺向國王的復仇之劍，而是如同拉奧孔一般的痛苦呼號。這一聲呼號作為一種精神前提，使以後美國文學和美國電影中的西部故事獲得了獨具的審美風格，也使諸如海明威之類的作家們有了冰山下面八分之七的堅實基礎和創作中氣。只是到了福克納筆下，這聲呼號才會變成一朵獻給愛米麗的玫瑰。相比之下，在這整個的歷史流變中，金斯伯格的《嚎叫》和凱路亞克的《在路上》顯得不無淺薄。因為色的意象在於力度，而空的意象則在於氣勢。按照這樣的審美原則，美國文學的首席大家當然得推麥爾維爾和福克納，而絕對不是馬克·吐溫和海明威。即使是同樣的意識流文字，昆丁的感覺世界也要比乞力馬扎羅的雪更加空曠，更為始源，從而更具靈性，更富有想像力。　　將《紅樓夢》的色空意象與西方文學歷程作了如此參照後，人們可以進一步獲得的闡釋便是這兩個意象與歷史和命運這兩個概念的對稱：色意象出示的是歷史，空意象意味著的則是命運。當文學與色相關，與慾望相關，與歷史同步的時候，往往是浪漫的，朝氣蓬勃的，充滿自信的，從而是強勁有力的；而當文學一旦墜入空幻與絕望相關，與歷史錯步並持以批判態度的時候，則往往是迷惘的，無可奈何的，充滿自棄的，從而虛無縹渺的。這裡的文化心理背景在於，人類面對世界時可以充滿慾望充滿自信充滿進取的力量，但一旦面對命運，他們便不知所措了。他們也許可以征服世界，但絕對無法戰勝命運。於是他們不得不走向虛無，走向空幻，走向自省，走向虔誠的祈禱，走向　　的吟唱。因此，浪漫的情調總是出現在文化的春天，而極為物質化的文明時代如同冰天雪地的三九寒冬降臨後，生命便被凝固，惟有回憶在徜徉，間雜著些許斑駁的夢幻。 現在，我想人們可以明白我在前文所說的《紅樓夢》是一部命運之作的含義所在了。這部巨著雖然經由色意象的創造保存了對文化春天時代的大量回憶，但她骨子裡不是面對歷史的，而是面對命運的。也即是說，歷史的創造在她已是不堪回首的往事，即便是宋明時代那種生機勃勃的情慾，在她也全然作了詩意十足的處理。她的基點不在於色，而在於空。這種空既使她一無所有，又使她蘊含一切。這種空不是空空蕩蕩，而是宇宙學所揭示的那種巨星坍陷後形成的黑洞，於虛無中變幻無窮，深不可測。如果要在這色空意象上找到與之對稱的西方哲學，那麼不是叔本華的意志說，而是海德格爾的存在論。　　叔本華的意志理論不是命運之說，而是創造慾望的另一種表達。只是過去的哲學將慾望託付給理想，後來的精神分析學將慾望歸結於本能，而叔本華則把它說成為意志罷了。儘管從意志論中可以伸展出悲劇說，儘管王國維曾經成功地以悲劇說解說了《紅樓夢》，但《紅樓夢》的整個境界卻不在於意志，而在於存在。在此，悲劇只是存在的一種敞開方式，這方式雖然初始，但卻世俗。在夢、靈、情這三層意境上，悲劇只是在情的層面上有意義，一旦進入靈的層面，這一出讓人感慨不已的悲劇只是頑石的下凡走一遭而已。及至夢的層面，《好了歌》及其註解詞更是說得真切，人世諸相，最終都九九歸一。在此，所謂的悲劇不過是人間喜劇的另一種說法。因此，能夠對《紅樓夢》作出比較對位的哲學闡釋的，只能是海德格爾《存在與時間》所揭示的本體論現象學。　　正如《紅樓夢》是一部命運之作一樣，海德格爾哲學是一種詩學，亦即美學。「人類詩意地居住在這地球上」是海氏哲學的核心，也是其深遠的人文境界，這一哲學不僅在其詩意上與《紅樓夢》對稱，而且在其文化的歷史命運上也同樣與之互相共鳴。當斯賓格勒在《西方的沒落》中指出了西方文化的沒落命運後不久，海德格爾就在《存在與時間》中論證了存在的失落。這是一種與《紅樓夢》同樣有悟性的對命運的體認，而且與《紅樓夢》站在同樣的各自文化的沒落位置上。人們可以從海氏的《存在與時間》和《紅樓夢》的比較中感覺到一種毋需交流的溝通，一種心領神會的對稱。這種溝通和對稱，遠甚於西方任何一部文學經典與《紅樓夢》的比較。也許一種歷時性文化在面對一種共時性文化時，往往是其哲學而不是其文學或者藝術與對方直接相對。因為經典的哲學往往是共時的，並且是具有命運意味的。即便如叔本華哲學，也意味著對希特勒的預告，而希特勒現象在其文化涵義上則是西方文化的一種命運。　　在《紅樓夢》呈現的夢、靈、情三層意境中，與海德格爾存在論直接對應的是其靈的層面；或者說，在海德格爾哲學中被闡釋為存在的概念，在《紅樓夢》中是以其靈魂的意象出現的。正如對存在的追問貫穿了整個一部《存在與時間》一樣，靈魂意象統領了整部《紅樓夢》的總體結構和敘述風格。追問存在是由於存在面臨著失落的威脅，敬奉靈魂是因為靈魂面臨著寂滅的命運。兩種抒寫，一樣深意。人說英雄所見略同，我說天才所視不二。心靈的真正相通，不僅跨越時空，而且不拘形式，不限於所表達的語言及其方式和風格。我想，一旦這種對稱性被具體展開後，人們一定會於驚奇之餘，現出心領神會的微笑的。貴族精神和審美定位（上） 以往所謂紅學研究之所以總是流於膚淺甚至庸俗，我以為一個根本原因在於：貴族精神作為閱讀前提的嚴重闕如。在一部題為《豹》的義大利影片中，一位行將就木的公爵沉痛地感嘆，豹子(貴族)消失以後的世界，將為走狗和綿羊所替代。這種感嘆幾可令人聯想起斯賓格勒在《西方的沒落》一書中對歷史命運的領悟。在文化的鼎盛時期，人們感受到的是豹的強勁和豹的高貴；及至其衰落，則是一片狗的粗鄙和羊的平庸。如果可以把人類的基本處境劃分出生存——創造——審美三個層面的話，那麼與此相應，在其生存層面上呈現的是走狗和綿羊的世界，在其創造層面上體現的是進取性極強的豹的世界，而在其審美層面上展現的則是具有崇高意味的豹的精神世界。如果說歌德的《浮士德》講述的是一個創造的世界，或曰豹的世界，那麼曹雪芹的《紅樓夢》呈現的則是一個審美的世界，或曰貴族的精神世界；而那個以所謂紅學為標記的《紅樓夢》的閱讀歷史所隸屬的恰好是很不幸的生存的世界，亦即走狗和綿羊的世界。或者是走狗的居心，或者是綿羊的道德，閱讀前提的這種低賤決定了人們對《紅樓夢》的先天誤讀。也許這本身就是歷史，這本身就意味著命運；但這樣的命運一旦獲得揭示，那麼這種不幸的閱讀歷史就應該結束。作為《紅樓夢》的閱讀前提，人們要摒棄的不僅是走狗的動機和綿羊的道德判斷，而且還包括豹子的進取。也即是說，只有當讀者具備了對豹的精神的領略，或者說具備了貴族的審美的精神素質，才能真正進入《紅樓夢》所展現的世界。　　這樣的閱讀前提顯然與歷史截然相悖，因為無論就《紅樓夢》的問世不是其被閱讀的背景而言，人們所看到的都是走狗和綿羊的歷史。且不說豹的精神，即便是有關豹子本身的時代，也成了遙遠的歷史回憶。春秋戰國幾乎作為一場最後的創造性的博弈，給整個文化留下了一個輝煌的高潮性的終結。周秦以降，歷史與其說是創造性的，不如說是延續性的。漢不如周秦，唐不如漢魏，宋明又不如漢唐，如此等等；文化氣脈一代比一代衰微，歷史精神一朝比一朝灰暗，以致於儒家學說竟然作為一種綿羊的道德主宰了整個文化的歷程。而所謂綿羊道德，不是旨在創造，而是張揚功名，表彰忠臣節婦。在此，道德楷模如同墳地里的墓碑一樣，比比皆是。按照這樣的邏輯，有了關公、岳飛，諸如此類典型的人物。在這樣的歷史上，王權與宗教是同一的，暴力和道德是互補的，順民和痞子是同構的。　　在走狗和綿羊的歷史結構中，社會形態是奴隸性的。奴役者和被奴役者構成其基本成份，而奴役和順從則是人際間的關係原則。就奴役者而言，成功與失敗乃是奴役技巧和運氣好壞的問題；就被奴役者而言，順民和痞子的區別則在於順從不順從，或者聽話不聽話。生存是這種社會所遵行的最高原則，而競爭則根本不存在，因為沒有競爭所必需具備的平等前提，就好比賽跑沒有起跑線一樣。本著這種生存原則，對奴役者而言是儘可能滿足其物質慾望，對被奴役者而言則是只要活下去就行。對生命中的慾望成份和物質追求的滿足，構成整個社會成員的基本信仰；如果說這種社會也有宗教意識的話，那麼不過是生存願望的凝聚和物質慾望的渴求，諸如金錢至上，唯物主義，恭喜發財，保佑得子等等。人們燒香磕頭不是因為精神需要，而是出於物質動機。宗教意識在這種社會裡完全墮落為物的迷信。與這種唯物主義宗教相應的，則是綿羊的道德準則。聽話和服從，是這種綿羊道德的核心。當年孔子定下的具有貴族氣息的仁義禮智信，在這種道德社會中被全然曲解馴順和監視，馴順是被奴役者對奴役者的道德準則，監視是被奴役者之間的督察規則。也即是說，一方面是聽話；一方面是互相揭發，構成這種社會道德的明暗部分。公開宣揚和灌輸的是聽話，暗地裡提倡和鼓勵的是揭發。聽話者將揭發看作理所當然的義務，揭發者促使聽話者更聽話。聽話者所基於的是綿羊本性，揭發者則緣自狗的忠誠。這樣的道德準則和社會形態，人們可以在《紅樓夢》中看到其生動的預告，我指的是襲人形象。　　作為晴雯形象的反比，襲人形象的象徵意味在於對以往歷史的揭示和對未來世界的預告。她凝聚了一個生存社會的全部道德，概括了一部走狗和綿羊歷史的全部黑暗。她對賈寶玉的規勸和對林黛玉的告發，與其說是出於一種自身利益的考慮，不如說是源自綿羊之於貴族的恐懼和反感。作為一隻典型的綿羊，襲人的所作所為是樸素的自然的合乎其心理邏輯的，因為這基於綿羊的本能。她本能地向王夫人告密，本能地向薛寶釵效忠，本能地向賈寶玉進言，本能地對林黛玉反感，如此等等。如果說，大觀園的女兒世界是對昔日的貴族時代的追憶和對歷史回光反照式的眷顧的話，那麼大觀園中這隻惟一的綿羊所意味和暗示著的則正好是失落了貴族精神的歷史和社會道德。在此值得指出的是，當這種綿羊道德變成一種生存的遊戲規則時，這種道德的末日也就來臨了。也即是說，聽話和揭發在人們心目中不再作為樸素的本能和神聖的準則，而只不過是一種達到生存目的的有效手段和互相殘殺的人際關係武器時，這種道德在襲人那裡的堅定性也就被自然瓦解了。 在論說《紅樓夢》所揭示的走狗綿羊歷史時，必須提及的還有與襲人形象對稱的奴役者形象王夫人。這個女人雖然身為貴族，但卻沒有絲毫貴族的文化氣息和審美精神。她是走狗綿羊歷史的另一種概括。在老太太跟前，她扮演的是孝順的媳婦；在其丈夫跟前她所遵行的是傳統的婦德；而面對那個大觀園世界，她則既具備狗的兇殘又善於使用綿羊的道德。王道和霸道在這個女人身上有著如此完美的結合，以致於人們在她那裡讀到的只有那樣的歷史而沒有絲毫女人的意味。從她不屈不撓的念佛和對女孩子尤其是美麗出眾的女孩子的嫉恨和歹毒，人們完全可以揣度她和她那個迂腐的男人在一起的性生活的貧困。這種貧困導致她在對被奴役者的施虐時放縱和無法節制。她幾乎集中了一部奴役和被奴役的歷史的全部陰柔和全部暴虐，從而以一個柔軟而猙獰的形象不聲不響地站在大觀園世界的對立面。　　作為與大觀園世界對立的走狗綿羊世界的另一個極其重要的象徵性形象便是薛寶釵。這個少女介於王夫人和花襲人之間，既沒有達到極端的偽善和暴虐如王夫人，也不致於落入極端的可憐和順從如花襲人，從而得以將綿羊道德本身推向極端。並且像王夫人和花襲人一樣，把生存作為其生活信念和最高原則。所謂以柔克剛、以靜制動之類的權術原則，在薛寶釵手裡得到了淋漓盡致的發揮。同樣，後人所謂和風細雨式的政治思想工作方式，在這個少女那裡也已經有了十分經典的示範。她不僅以此獲得了賈府中所有當家人的信任，而且也同樣征服了賈府中所有渾渾噩噩的人，甚至連她的天敵林黛玉也被她的一番談心談得暈頭轉向。除了那個鶴立雞群般的貴族少婦王熙鳳，幾乎沒有人能夠洞悉她的真實面目。這個形象在綿羊道德上的完美無缺，致使一代一代的閱讀者都為之走火入魔，傾心不已，從而掉入這個溫柔的陷阱而不能自拔。在一個走狗和綿羊的世界裡，沒有文化的被奴役者扮演的是襲人角色，有文化的則學習薛寶釵，而一旦大權在握，則效法王夫人。這三個形象構成了一部完整的生存歷史，既蘊含著史前的愚昧，又具有來日的平庸。而且十分不幸的是，這部歷史又正好與《紅樓夢》的閱讀歷程全然同構，我指的是王國維、胡適以降的紅學，以越來越紅的形象步入走狗和綿羊的粗俗。　　《紅樓夢》所展示的那種人類處境的第二個層面，是以王熙鳳和探春為象徵的創造世界，遺憾的只是，她們實在生不逢時，所以作者痛心疾首地告訴人們，一個是「凡鳥偏從末世來」，一個是「才自清明志自高，生於末世運偏消」。王熙鳳的精明強幹尤其是在奴役者和被奴役者、王夫人之類的庸人專制和美麗柔弱的大觀園世界之間的巧妙周旋，以令人聯想到「Gonewiththewind」中的思嘉萊。同樣的個性，同樣的好強，同樣的鋒芒畢露，同樣的利己主義，同樣的不擇手段，同樣的不信上帝不信來世只相信此時此刻的現實爭奪和當下創造；不同的只是，與思嘉萊適逢其時相反，王熙鳳正好降生在行將沒落的世界，致使她的所有創造性努力都不過是辦飯家家式的兒戲，徒然地消耗在處于海市蜃樓幻覺中的歷史沙漠里。饒有意味的是，作者不是在小說中的任何一個男人身上而恰恰是在這個少婦身上傾注了如此強勁的創造精神，從而作為一種對豹的時代的飄忽不定的追憶。這種追憶雖然不無惆悵，但卻歷歷在目。王熙鳳不僅具有豹的敏捷行走如風，而且具有豹的尖銳和洞若觀火；無論誰的言行心計，全都逃不過她的眼睛。即便深藏不露如薛寶釵者，其城府也被她一眼見底。相反，對一些舉止不凡的出眾丫環如鴛鴦、睛雯者，她則抱有為她所獨有的敬意和賞識。在整個死氣沉沉的深宅大院內，王熙鳳形象一反芸芸眾生的庸庸碌碌，顯示出驚人的勃勃生機，她毫不留情地打擊甚至消滅任何對她構成威脅的敵手，哪怕是忠厚善良但又軟弱無能的尤二姐也不例外。她也肆無忌憚地積攢自己的私房錢財，並且同樣肆無忌憚地與小叔子同車共行，與青年公子打情罵俏，將綿羊道德踩在腳底下。正因如此的出類拔萃，她在小說中的出場亮相才被寫得那麼的先聲奪人、氣勢非凡，如同豹子出林，給整個世界平添一股生氣，陡增一道亮色。相形之下，思嘉萊雖然鴻運在身，吉星高照，但在氣概和聲勢上比之王熙鳳，畢竟稍遜一籌。　　似乎是對王熙鳳虎虎生氣的一種襯托，讀者可以在探春形象上看到另一種豹的敏銳和兇猛。探春是在眾姐妹中惟一一個具有王熙鳳氣質的強者，也是惟一一個敢於與王熙鳳公開抗衡的貴族小姐。只是她的遺憾不僅在於生於末世，而且在於連成為王熙鳳的機會都沒得到。相比於作為賈府總管的王熙鳳，探春只是在王熙鳳生病期間行使過一陣代總管的職權。但即便是出任這一臨時的權位，她也施展了一番興利除弊的身手。並且同樣的不把綿羊道德放在眼裡；不僅冒犯王熙鳳那樣的權貴，而且抵制親生母親的無理取鬧，義正辭嚴，不避親、不讓人，其風度一如中國歷史上那些著名的賢相清官。 然而，在那樣一個末日世界裡，《紅樓夢》出示王熙鳳和探春那樣的貴族形象雖然聲勢奪人，但終究是哀歌唱挽。人們在此讀到的只不過是創造能力，而沒有任何創造結果。創造者本身的才能似乎全都具備，但她們失落的卻是一個創造的時代。她們的時代既沒有浮士德時代那樣的明快節奏，也沒有思嘉萊社會的青春氣息。這種歷史性的悲哀就好比兇猛的豹子雖然威武高貴，但它們生存的前提——森林卻已經消失了。在此，所謂森林，象徵著一種平民社會。　　在人類歷史上，使具有貴族意味或者說文化意味精神意味的歷史進取成為可能的，既不是走狗綿羊的奴隸社會，也不是只剩下豹的審美精神的貴族社會，而恰好就是以等價交換為原則的平民社會。這種等價交換不僅是商品經濟的流通尺度，同樣也是人際關係的平等準則，它使競爭有了必需具備的起跑線。就此而言，莎士比亞《威尼斯商人》與其說是一幕喜劇，不如說是一出悲劇。它以對貴族風度的審美踐踏了商業社會的原則，這種不公平表明，作者在面對歷史的時候，寧願選擇美學，而不願讚揚進取以求與歷史同步。相比之下「GonewiththeWind」似乎在審美和歷史的天平上比較平衡，那部小說雖然也感慨南方貴族的隨風而去，落花流水，但終同樣正視北方社會所代表的歷史潮流，並且讓一位南方貴族小姐扮演了浮士德式的角色。在此，思嘉萊的貴族意味與其說在於昔日的榮耀，不如說在於重建家園、振興經濟的驕傲。南方的榮耀也許不無審美價值，但北方的進取卻是實實在在的歷史精神。正是這種歷史精神而不是那樣的榮耀構成了以後的美國社會，一個典型的平民社會，一塊典型的自由國土；創造，而不是生存成為這個社會的最高原則。人性的全部高貴都在人們的創造活動中體現出來，而不在於玩弄昔日的家族風度。只要具備豹的精神和豹的意志，每個人都有可能成為真正的貴族。　　由此可見，貴族一詞，在我的字典里並不是意指身份而是強調精神，並且與人性相關。它有時訴諸創造的意志，有時訴諸歷史的靈魂。它在其本質上與其說訴諸創造的意志，不如說訴諸歷史的靈魂。它在其本質上與其說是進取的，不如說是審美的。尤其是當它全然以靈魂的形象體現出來時，展現在人們面前的是一個清澈晶瑩的藝術世界，而這正是一部《紅樓夢》所敘述的主體形象——大觀園裡的少男少女們。　　撇開走狗綿羊的道德準則，甚至揚棄豹子形象的進取心理，我們就可以在人類精神的最高境界——純粹的審美觀照上，進入《紅樓夢》展示的大觀園世界。在這裡，豹不是作為威武的形象，而是作為高貴的靈魂出現的。它不是進攻的，而是無為的；不是侵略的，而是恪守的；不是獲取的，而是拒絕的；不是歷史的，而是命運的；不是文明的高蹈，而文化的靈光。魏晉風度，陶令歸隱，超凡出俗的仙風道骨，葦川渡江的達摩神韻，諸如引類，大凡曹雪芹所能領略的全部靈氣和全部感悟，都被修鍊得爐火純青之後，被不動聲色地注入這一神奇晶瑩的女兒世界。　　這種高貴的精神風貌以強烈的個性形象呈現出來的，是晴雯這個首屈一指的俏丫環。所謂「身為下賤，心比天高」，一語道出這個少女形象的精神底蘊。這是一個沒有絲毫奴才氣息或綿羊腔調的奴隸，她敢對賈寶玉任性撒嬌，也敢對王夫人冒犯撒野；無拘無束，敢做敢當，從而成為大觀園內最為自由的靈魂。或許正因為如此，她的屈死才值得賈寶玉為她專門撰寫了那篇哀婉凄楚的絕唱《芙蓉女兒誄》。多情公子在誄文中長歌當哭，極盡唱贊，諸如：　　其為質則金玉不足喻其貴；其為體則冰雪不足喻其潔；其為神則星日不足喻其精；其為貌則化月不足喻其色。相階月暗，芳魂與倩影同消；蓉帳香殘，嬌喘共細腰俱絕。　　高標見嫉，閨闈恨比長沙；貞烈遭危，巾幗慘於雁塞。　　豈道紅綃帳里，公子情深；始信黃土隴中，女兒命薄!汝南斑斑血淚，灑向西風；梓澤默默余哀，訴憑冷月。　　小說不惜傾注如許筆墨，引經據典，暢訴悲懷，使這個少女形象光芒四射，使這顆高貴的靈魂在那個女兒世界上空盡情飛翔。同時，水漲船高，烘雲托月，將另一個少女的靈魂襯托得更為高潔，更為光芒照人。這裡指的是林黛玉。 這位貴族少女以驚人的才華照亮了整個大觀園世界。且不說她的人生姿態，她的這種存在本身就是對「女子無才便是德」的綿羊道德的蔑視和嘲諷。相對於薛寶釵「停機德」，她所擁有的是「詠絮才」，相對於虛偽骯髒的家族世界，她所傾心的是至死不渝的愛情追求；也正因為這樣的才情並茂，才得以成為賈寶玉的惟一知己。而且，與她的多才相應，還有她特有的敏感銳利，正如王熙鳳對薛寶釵的城府洞若觀火，林黛玉對王熙鳳的種種即興表演全都明察秋毫。鳳姐的翻雲覆雨，在林妹妹眼中不過一套「花胡哨」而已。這與其說是一種智力的較量，不如說是一種心靈的高下。或許正因如此，她才會被薛寶釵的「攻心戰術」所制服。心氣高傲者，以善良為本；故狡猾的薛寶釵雖然在才智上不及林黛玉，但她能抓住對方心地善良的特點，耍弄綿羊道德的技巧擊中豹子的高貴心胸。這似乎是一種有趣的人性鏈環，並且依照五行相剋的規則。王熙鳳克薛寶釵，薛寶釵克林黛玉，而林黛玉又克王熙鳳。豹勝羊，羊勝豹之精神，豹之精神又勝豹本身。或者說，平民社會勝奴隸社會，奴隸社會勝貴族社會，貴族社會又勝平民社會。從某種意義上說，歷史就是以這樣的方式輪迴的。平民是奴隸的剋星，奴隸是貴族的剋星，而貴族又是平民的剋星。奴隸渴望成為平民，平民希望成為貴族，而貴族可為奴隸革命所消滅。當然，革命以後的歷史，則又是向平民社會的緩慢過渡。人類總是在這種生存——創造——審美的三維歷史層面上滑動和輪迴。　　正如從襲人到薛寶釵，從探春到王熙鳳，乃是大觀園世界的兩個參照面一樣，從晴雯到林黛玉呈現的是這個世界的主體造型的精神線索。在這條精神線索的橫斷面上，人們可以看到海棠詩社那樣才情盎然的小姐世界，可以看到一批諸如晴雯、鴛鴦、司棋、金釧乃至香菱、平兒等等有心胸有見識的少女群芳，還可以看到諸如妙玉、尤三姐、芳官、齡官等等更外圍的女兒風貌；這群美妙的少女，林林總總，層次分明地組成了既實在又夢幻的大觀園世界，而這個世界的重心則著落在晴雯——林黛玉線索的縱深所指——那塊頑石，神奇的賈寶玉形象上。　　作為整個大觀園世界的中心人物，賈寶玉的角色是多重的：如果人們將大觀園看作一個現實世界，那麼他則是塵世和仙界的「通靈寶玉」；如果大觀園被看作太虛幻境似的去處，那麼他在眾多的神仙姐姐之中便是一個濁物；面對園內所有他稱之為水做的骨肉的少女們，他只是一個神瑛侍者；而面對他所傾心的林黛玉們，他則是一個矢志不移的情種；如此等等。正因為如此，所以他有過神遊太虛幻境並且看過金陵十二釵名冊和聽過仙子們演唱「紅樓夢」曲子的經歷，所以他那麼崇敬園內那些聰明靈秀但又地位低下的女孩子，所以他樂於為女孩子哪怕是個不起眼的丫環奔走效勞，所以他會寫出聲淚俱下的「芙蓉女兒誄」，並且在一個沒了林妹妹的世界上懸崖撒手，遁入空門。這個集使者、侍者、濁物和情種於一身的多情公子，其神氣和來歷，在小說第二回中曾被人作過一番十分精要的評說，道是：　　置千萬人之中，其聰俊靈秀之氣，則在千萬人之上；其乖僻邪謬不近人情之態，又在千萬人之下；若生於公侯富貴之家，則為情痴情種；若生於詩書清貧之族，則為逸士高人；縱然生於薄祚寒門，甚至為奇優，為名娼，亦斷不至為走卒健仆，甘遭庸夫驅制，——如前之許由、陶潛、阮籍、嵇康、劉伶、王謝之族，顧虎頭、陳後主、唐明皇、宋徽宗、劉庭芝、溫飛卿、米南宮、石曼卿、柳耆卿、秦少游，近日之倪雲林、唐伯虎、祝枝山，再如李龜年、黃幡綽、敬新磨、卓文君、紅拂、薛濤、崔鶯、朝雲之流：此皆易地則同之人也。　　或許因為緣自如此不同尋常的來歷，這個人物才具有神奇高遠的品性。他的精純在於，他不善心計，但對薛寶釵的進言抱有本能的反感，對花襲人的舉上懷有本能的疑竇；同樣，他的乖張在於，不願為家族的延續承擔任何義務，堅決拒絕讀書躋身經濟仕途。他是大觀園少女們最為知己的朋友，也是大觀園外面那個男權世界最為徹底的叛逆。他會得到純潔如檻內人妙玉或是剛烈如情小妹尤三姐那樣奇特少女的好感，但面對以賈政賈赦為首的男人世界他就是沒感覺。遺憾的只是，儘管他一再企圖扮演整個大觀園女兒世界的守護神，但他卻誰也保護不了。他眼睜睜地看著晴雯司棋那樣的女孩被攆出致死，眼睜睜地看著身邊的姐妹們泣別遠嫁，乃至眼睜睜地看著由家族操縱的婚姻拆散和逼死他的心上人林黛玉。如果說這是一個真正意義上的貴族，一頭高貴無比的豹子，那麼他只具備豹的高貴精神，而不具備絲毫豹的博擊能力。也即是說，所謂貴族一詞，在賈寶玉形象不是搏戰的而是審美的；不是意志的，而是靈魂的。所謂乖張所謂愚頑，不在於進取而在於拒絕，不在於西緒弗斯式的推石上山，而在於無動於衷地看著石頭從山上滾下去。總之，這個形象如同一聲悠長深遠的歷史喟嘆，一聲孤獨凄絕的臨峰長嘯；這既是整個大觀園世界的靈魂，也是此中所有少女們的命運遭際的見證。所謂「寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂」，正是這個形象的意境寫照，孤獨，凄楚，絕望，無告。貴族精神和審美定位（下）當然，毋庸置疑，儘管賈寶玉形象的角色是多重的，其意味是極其豐富的，但他在整個小說中最令人矚目的還是他和林黛玉的愛情。這是一個為無數人感慨過為無數人論說過的話題，並且被一次次地引入諸如新興的市民階級之歷史要求、自由戀愛、反封建之類的似是而非的判斷和定性。撇開這種閱讀方式，從賈寶玉之於林黛玉的那種獨特的戀母情結入手，也許更能夠領略這一愛情的內在意蘊。　　像許多男人一樣，賈寶玉在感情上不是專一的。林黛玉對他的挖苦可謂一針見血，在妹妹跟前心裡只有妹妹，但見姐姐眼裡又只有姐姐了。這種彌散狀的情感形式，使他即便見了一個與他根本無緣的唱戲的小女孩都會自作多情一番。然而，他對林妹妹的愛情卻又的確是執著的，只是這種執著與其說在於情感，不如說在於靈魂，也即是說，寶黛愛情的堅定性乃基於靈魂的共通。就其情感而言，賈寶玉對晴雯之情不可謂不深；就其本能的愛欲而言，薛寶釵的豐滿圓潤對他不可謂沒有誘惑力；但這裡的關鍵既不是情感也不是生理本能，而是精神的共鳴和靈魂的相契。因為正如《紅樓夢》是中國文化的靈魂一樣，賈寶玉乃是《紅樓夢》的靈魂；作為這樣一個靈魂中的靈魂，其純粹性當然首先在於精神而不在於情感更不在於性慾。它不同於《金瓶梅》，《金瓶梅》中的西門慶形象正好相反，他的全部情感都建築在性慾之上，無論是潘金蓮的動人還是李瓶兒的可意，都離不開生理上的滿足。　　作為寶黛之間息息相通的一個重要例證，也是解讀整個寶黛愛情的關鍵之處，便是小說一開始便出示的那個還淚故事。這個神瑛侍者和絳珠仙草的澆灌和還淚故事，並不是作者故弄玄虛的趣聞軼事，而是一個意味深長的寓含。它隱藏著寶黛玉愛情的全部秘密，它暗示著寶黛愛情的深層結構。而有關這個寓言的解讀，則應從分析賈寶玉的戀母情結開始。　　賈寶玉的戀母情結基於一種赤誠的女性崇拜，這種崇拜用他自己的話來說，便是：　　女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人。　　對於他這一著名的宣言，過去的許多讀者都從社會批判的角度去讀解其中的意味，殊不知，這恰恰是一段最為坦誠的自白；賈寶玉籍此告訴人們，他所依戀的不是土地而是流水。這和希臘神話中安泰對大地母親的依戀正好相反。因為希臘神話是英雄史詩，英雄是創造主體，是力量的象徵，所以英雄所戀者乃是作為力量之源的大地母親。但《紅樓夢》是一曲曠古悲歌，長歌當哭，淚水漣漣，於是賈寶玉所戀之母乃是作為哭泣者形象的不盡長河；河水者，淚水也。在此不是力量，而是悲傷成為母性的形象造型。在小說所講述的那個寓言里，這條淚水之河以靈河的名又呈現，而幾乎是由淚水凝結成的林黛玉形象只不過是靈河岸邊的一棵絳珠仙草，可見此中有多少淚水要流淌，有多少悲傷要傾訴。這個民族即便不被火燒死，也會被淚水所淹沒，就像人類當初受到洪水懲罰一樣。　　如果解開了這個寓言的這一秘密，那麼解讀它的其餘意味也就順理成章了。絳珠仙草的還淚在小說中構成了實在的林黛玉的悲戚，同樣，神瑛侍者的澆溉，則以虛空的筆法點出一個恢宏的象徵——歷史的創造。這叫虛情實寫，實我虛點。在此，澆溉意象的象徵性與做愛和授精相連，授精又意味著繁殖，繁殖則暗示著創造。按照列維·斯特勞斯的神話結構分析方式，人們可以發現，整個歷史的創造，在這個寓言里是以澆溉的勞作象徵性地暗示出來的。這種暗示表明，澆溉下去的是創造的辛勞，而收穫起來的卻是一汪悲傷的眼淚。所謂「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」，說的就是這樣的心境和意境。　　由此可見，假如說寶黛愛情是一場悲劇的話，那麼其悲劇性卻不在於他們有無婚姻的結果，而在於其中那個與生俱來的還淚故事。不是悲劇的命運，而是命運的悲劇，主導了整個寶黛愛情的基調和展開。就其愛情本身而言，則與其說是空幻的，不如說是實在的；與其說是悲戚的，不如說是浪漫的、豐富的、得以實現的，並且是各得其所的。林黛玉得到了愛情，薛寶釵得到了婚姻，而賈寶玉則實現了靈魂；他在林妹妹的愛情跟前傾心相愛，他在寶姐姐的婚姻面前懸崖撒手。他的靈魂本性不容他與任何女子有肉體的接觸。在這種本性面前，誘惑者如秦可卿者，落得送命的下場；苟合者花襲人，得到吃「窩心腳」的懲罰；而至於後四十回中有關薛寶釵懷孕之說，則全然出於續作者的惡俗心理。因為賈寶玉形象的基本內涵在於：拒絕生產。　　解讀了那個澆溉和還淚的寓言，人們便可明白，一部《紅樓夢》落實在情上，其意在靈中，其境在夢裡。在情的層面上，小說顛覆了以往的全部歷史。以往的歷史只有強權沒有公理，只有奴隸道德，無視人類情感；為了爭奪生存空間，人人都顯得無情無義，要麼訴諸暴力手段，要麼遵從道德秩序，根本不知人情為何物。是以小說才開宗明義地標明：　　開闢鴻蒙，誰為情種?都只為風月情濃。奈何天，傷懷日，寂寞時，試遣愚衷：因此上演出這悲金悼玉的紅樓夢。 與這種以情責史相應，小說以石為靈。而靈魂，又是為一部二十四史所不予關注的空白。周秦以降，中國人從老子那裡學會了玩弄權術，從莊子那裡學得了養身之道，正如他們從孔孟那裡生髮出綿羊道德一樣；然而惟獨靈魂，從來無人問津。海德格爾所闡說的Being(存在)在這種生存歷史上與其說是失落的，不如說是根本就闕如的。正是痛感這種闕如，《紅樓夢》才試遣愚衰，以石為靈，以靈為綱，在一部沒有靈魂的歷史上頑強地確立出靈魂的至高無上的地位。　　然而，作者一方面做著這種開天闢地般的努力，一方面又對努力本身懷著虛無的惆帳，所以他又在大觀園這一情感王國和賈寶玉這顆史無前例的靈魂之上設置了太虛幻境那樣的夢境。情感是美好的，靈魂是高貴的，但這一切都只有在夢境中才是可能的。至於在那個現實世界裡，情感是橫遭摧折撲滅，靈魂則遁入空門，只剩下一片白茫茫大地而已。這裡值得指出的是，在所有的大觀園少女中，為優秀者如林黛玉晴雯鴛鴦金釧司棋者，或如王熙鳳尤三姐者，大都以死作結；次者如妙玉惜春芳官等女子，大都剃度為尼，而其中妙玉還遭到了更悲慘的作踐；再次者如元春探春迎春者，或遠嫁，或「虎兔相逢大夢歸」，或「金閨花柳質，一載赴黃梁」；即便如願以償如薛寶釵者，最終也落得獨守空房的下場，實踐其道德榜樣的歸宿，即李紈式的死水枯木；此中惟一倖存者，當推花襲人，嫁與一個優伶，得以傳宗接代。竊以為，這種倖存的結局實乃一個不祥的預告，它預告著在整個歷史情感枯竭、靈魂寂滅之後，只有綿羊存活下來，並且迅速繁殖蔓延，如鼠疫一般遍及整個世界。這是真正的末世，如同月球一樣冷寂的生存景觀。　　領略了《紅樓夢》其情其靈其夢之意境，那麼賈寶玉形象所標誌的貴族精神就更加清晰地得以呈示了。這個形象集小說之情之靈之夢於一身，既是情種，多情公子；又是寶玉，通靈寶玉；並且還以夢遊者的身份遊歷太虛幻境等等。經由這情意，靈性和夢境的層層提煉，豹子被洗盡了身上的全部兇猛和全部攻擊性，只剩下雕塑般的審美意義。這一形象的核心在於其童稚性，但這種童稚性不是混沌未開的無知顢頇，而是洞明世事的虛無空幻。其特徵在於精誠，其風貌在於崇高。所謂貴族精神，由此達到其最為純粹最為本原的境界，其意味一如海德格爾援引荷爾德林詩句所云：「人類詩意地居住在這地球上」。這個形象在其審美意味上不僅比浮士德形象純粹，比堂·吉訶德形象高遠，而且其蒼茫恢宏，足以與女媧神話中的那位女神形象比肩；此外，就其參照性而言，又與希特勒形象構成人類貴族精神的兩個極端，其意趣一如屠格涅夫將堂·吉訶德和哈姆雷特比作人類天性的兩極一樣。　　走出書齋的浮士德是豹的象徵，他是強勁的、進取的、生氣勃勃的，又是殘酷的、無情的、橫掃一切的；他帶給歷史的是創造和進步，但帶給婦女的卻與其說是愛情，不如說是罪惡和死亡。相形之下，堂·吉訶德卻寧願將一個村婦當作心中的太陽。堂·吉訶德不具備浮士德那樣的創造的偉大，但卻展示了一種沒落的崇高。堂·吉訶德所體現的那種騎士精神實質上就是我所說的貴族精神，這種精神就其現實性而言是喜劇的，但就其隱喻性而言是悲劇的；或者說當讀者一面觀賞他那孩子氣十足的一次次出戰，一面捧腹大笑時，與其說在哭這個人物不如說在笑讀者自己。因為在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是醜陋的成人世界。同樣，在堂·吉訶德的稚氣面前，出了毛病的不是他的真誠而是那個不真誠的世界，那個虛偽狡詐的時代，那一種從文化的春天走向衰落的歷史趨勢。而且，歷史越是趨於末日，這種作為文化靈魂象徵的孩子就越稚氣，越純粹。比如賈寶玉，這是一個沒落到了把全部的歷史都看作是一場混鬧一個玩笑的地步的貴族。他不僅漠視浮士德式的進取，連堂·吉訶德兒戲般的征戰加以拒絕。昔日的全部榮耀，在他全部都成為喜劇性的回憶。他的虛無主義姿態不僅顛覆了二十四史所記載的歷史，而且還重寫了女媧補天的神話。他面對那個創世紀般的故事，不是誠惶誠恐的，而是不無調侃的。他也許無意於揶揄那些女神的偉大創造，但他內心深處卻並不予以認同。相比於以後20世紀80年代的青年詩人所吟唱的「祖國啊我是你河邊破舊的老水車」那樣的疲憊和自責，賈寶玉是輕鬆的，瀟洒的，他不過是告訴女媧，女神呵我是你補天剩下的頑石是你創作之餘的累贅。如此的絕望如此的孤苦無告，人們只有在卡夫卡的作品和荒誕派戲劇中才能讀到相同或相近的敘述。 或許正是這樣的孤獨和這樣的深遠，才使這個形象連同那部小說被後世的人們所誤讀成為必然。因為在一個大家都忙於生計的世界裡不會有人關心靈魂的有無，精神的去向或者存在的闕如之類，或者說，在一個走狗和綿羊的世界裡，豹的高貴精神必須被扭曲成走狗的邏輯和綿羊的道德才能進入閱讀，就好比在一個象形文字體系中的民族必須將拼音文字系統中的語符信息翻譯成方塊字後才能明白個大概。在一個以生存為原則的奴隸社會裡想要求得平民社會中的那種競爭和創造已經很不容易，更何況面對超越於歷史進取之上的審美境界。在浮士德精神的入侵面前，人們尚且有個盲目排斥抑制到全盤認同服從乃至傾心朝拜俯首貼耳的過程；面對毫無攻擊性的賈寶玉形象連同《紅樓夢》，人們不用說自然是當作可口的食物或可意的女人一般，按其食色文化的本性撕嚼一陣，姦淫一番。按照《紅樓夢》有關「意淫」一說，我把這種對《紅樓夢》的踐踏蹂躪稱之為「意奸」，而且這種意奸不是始於紅學，而是始於後四十回的續作者。他們不是遵循小說前面的暗示和人物性格的邏輯，而是按照他們西門慶式的下意識和肉慾心理，千折百回地把賈寶玉送入薛寶釵的閨房，再讓薛寶釵幸福地懷上賈寶玉的所謂孩子，從而實現了他們的道德理想，又滿足了他們對豐滿的薛寶釵的性攻擊的代償和對心氣高遠的《紅樓夢》的意奸。這種意奸到了80年代更是泛濫到了惡俗不堪的地步，以致於借拍攝名著機會四處選美者有之，海外闊佬包占演員以滿足與林妹妹睡一覺的薛幡式慾望者有之，長篇累牘的庸俗無聊的連續劇使編劇、導演、演員和千百萬觀眾一起獲得了一個長達數夜的集體意奸的機會。　　這是一個拒絕任何進取因而喪失了任何攻擊性和自我保護能力的貴族或曰豹子，在一個走狗和綿羊世界裡的必然結局。它被人們一塊塊撕碎，聽憑他們將一片片豹皮夾進各自的日記或者塞進各自的口袋。然而，如果假設這頭豹子不甘於如此下場，而是重新恢復早先的兇猛，那麼這個形象就既不是賈寶玉也不是浮士德，而就是為經歷過第二次世界大戰的人們所深惡痛絕的希特勒。　　作為叔本華、尼采哲學的人格化身，希特勒不是從靈魂而是從意志上體現了其貴族精神。這種意志不是以無為和拒絕為美，而以侵略和搏擊為榮。在其貴族精神層面上，希特勒與其說是一個兇殘暴虐的帝王，不如說是一個孩子氣十足的行為藝術大師。他雖然在其文化淵源上來自浮士德靈魂，但那個靈魂演化為超人意志體現在他身上後，高遠恢宏的審美便被推向了瘋狂的進攻和不可思議的創作，而一旦從審美進入進取，那麼即便沒有敵人也要假設一個，就像人們從生存轉向宗教時沒有上帝也要創立一個一樣，於是有了對猶太人和布爾什維克的仇恨。這種仇恨是豹子對走狗和綿羊世界與生俱來的憎惡和水火不相容。儘管希特勒把猶太人和布爾什維克混為一談，並且假設為共同的敵人是否合乎歷史的邏輯值得存疑，但當他一旦面對他的敵人，那麼絕不會等到對方把他撕碎就會發動無情的攻擊。戰爭就這樣爆發了。假如可以暫且排除所有其他歷史因素的話，這的確是一場由意志左右的戰爭，而戰爭的結果則是雙方同歸於盡。人類由此遭受了火的洗禮，只是文明照樣發展，文化照樣沒落，那位瘋狂的行為藝術家帶給整個文化藝術的直接產物便是整個西方20世紀後現代主義。作為意志的貴族並沒有比作為靈魂的貴族帶給歷史以更多的進步，因為他們的結局同樣是屬於審美的。與生前的君臨一切相比，希特勒的下場在於身後所承擔的永恆的惡名。　　如同明白了我所說的這種貴族精神，那麼與之相應的貴族社會就不是一個社會學意義上的社會，而只是一個相當個人化的靈魂或者意志，從而意指一般在平民社會才會出現的文化生存圈，或者藝術氛圍，抑或貴族沙龍或知識分子群體，如此等等。這種社會的基礎是歷史在進取層面上的充分化，其指向則是有存在意義上的審美觀照。而當這種社會作為一則寓言和與寓言相當的象徵性人物出現時，人們所讀到的則是有關人類命運的信息。所謂《紅樓夢》的審美定位，指的也即是這部巨著在這種十分貴族化的層面上的創作位置。而與這樣的創作基點相應的，則是具有貴族性的閱讀前提。正如一部《紅樓夢》以石為靈，以靈為綱一樣，有關這部小說的閱讀前提是由靈至心，以心為本。儘管考證辨析也是需要的，但閱讀這樣一顆靈魂卻應以心的體認為原則，而不能像讀《三國演義》或《資治通鑒》那樣以智的認同為圭臬，從而流於精巧偽彰。竊以為，這樣的閱讀似與面壁相近，並不時會有高處不勝寒的感受。總體結構及其存在論意味（上）　以往的紅學家們總是津津樂道於《紅樓夢》的總綱是在第四回中的「護官符」上，或是在第五回中的太虛幻境里。其實，只要明白了小說以石為靈、以靈為綱的構思原則，讀者是不難發現小說第一回對其總體結構的統攝性的。其開篇幾乎是一種開宗明義的筆法：　　此開卷第一回也。作者自雲曾歷過一番夢幻後，故將真事隱去，而借「通靈」說此《石頭記》一書也；……　　借通靈說石頭，也即是我所說的以石為靈、以靈為綱之意也。接下去，「自己又雲」以下，乃一段作者自敘：　　今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上……我雖不學無文，又何妨用假語村言，敷演出來，亦可使閨閣昭傳，復可破一時之悶，醒同人之目，不亦宜乎？故日「賈雨村」云云。更於篇中間用「夢」「幻」等字，卻是此書本旨，兼寓提醒閱者之意。　　儘管這段自敘強調小說不過是假語村言，但已經將其敘述方式、敘述對象乃至敘述者都已揭示得清清楚楚。正如其敘述方式是「通靈」的方式一樣，其敘述對象乃是主角「石頭」連同一大群「行止見識皆出我之上」的閨閣女子，而敘述者則既是作者，又是因其通靈方式而來的那塊石頭，這一點在後一段標畫得更明白。　　如果說，小說第一回的首段主要是作者自敘的話，那麼下面一段的敘述則由作者自敘轉入了敘述者角度，並且以「看官，你道此書從何而起」標明。別以為這是一個微不足道的變化，它意味著一種非常微妙而又極為重要的敘述層面的轉換。它的意味不僅在於敘述角度從作者轉入敘述者的變換，而且在於它以第三人稱的方式交代了石頭的來歷，從而將這石頭傳記與前面首段中的作者自敘形成絕妙的呼應和意味深長的對稱。這種呼應和對稱的意味在於，作為作者也許是微不足道的，但作者所說的這塊石頭卻是大有來歷的；而且，由於通靈的敘述方式，作者和那塊石頭又是渾然一體的。似乎是生怕讀者不解這兩者的渾然一體，小說不僅再三點明「夢幻」二字，又是「作者自雲經歷過一番夢幻」，又是「更於篇中間用"夢』"幻』等字，卻是此書本旨」；而且還在說完石頭的傳記之後，特意讓石頭自己也像作者那樣作了一番互相唱和般的自白。此中過渡，僅用了空空道人「遂向石頭說道」和「石頭果然答道」便告完成。　　「我師何以太痴，我想歷來野史的朝代，無非假借"漢』"唐』的名色；莫如我這石頭所記，不藉此套，只按自己的事體情理，反倒新鮮別緻了。……」　　我想至此，歷經作者自敘、石頭傳記、石頭自白這樣三個敘述層面的變換，讀者應該明白小說開頭所說的通靈方式是一種什麼樣的敘述方式了。似乎是曹雪芹早就料到了後人會把他的小說讀成寫實作品，所以他特意點出通靈的方式，以告訴讀者，此乃夢幻之境，被訴諸神話故事和寓言筆法。也即是說，小說既是寫實的，又是寫意的；在寫實層面上的故事，最終應在寫意層面上獲得終極性的讀解。或者說，整個故事不過是一個夢幻性意象。因此，小說在寫實層面上可稱之為《情僧錄》，在寫意層面上可稱之為《紅樓夢》。情、靈、夢，不僅是小說的三重境界，而且是小說的三個敘述層面。在情的層面上，小說是寫實的，以石頭在凡世的現身形象賈寶玉及其一大群閨閣少女為主角。在靈的層面上，小說是寫意的，以頑石神話為主體，意領整篇小說；而在夢的層面上，小說不過是一個夢幻性寓言，寓言出自其作者曹雪芹之手。　　如果人們在這種貌似寫實、實則寫意的敘述方式上繼續深入下去，那麼所獲得的將是同樣的讀解。按照小說首段所提示的敘述方式，在其自敘層面上可得到這樣一個基本的敘述結構：　　作者——通靈——石頭。　　也即是說，在這個作者自敘的結構中，作者扮演了敘述者，石頭是其敘述對象，而通靈則是其敘述方式。這個敘述結構雖然是基本的，但卻不是本真的。因為作者的敘述者角色僅止於這一段自敘，整個小說的敘述卻並不是被訴諸這樣的自敘而成為一部自傳，而是被訴諸敘述者的敘述從而被寫成一部小說。因此，本真的敘述結構是在第二個層面上的石頭神話中展現的，亦即：　　敘述者——通靈——石頭。　　在這個敘述結構中，作者退隱了，讓敘述者直接在敘述舞台上亮相，以告訴讀者，這裡出示的不是作者的自傳，而是虛構的小說。在一般的小說中，敘述結構從基本式轉換為本真式也就結束了。也即是說，讓人們知道小說出自哪一個作者，該作者不是以自傳的方式而是以虛構的方式寫成的就可以了。但《紅樓夢》卻不甘心僅止於此，它進一步讓敘述對象站到敘述舞台上作了一番至關重要的表白，從而將敘述結構推入一般作者想像不到的第三個層面，我將此稱為隱喻層。這個隱喻的敘述結構為：　　石頭——通靈——作者（作者——通靈——石頭）。亦即石頭因為通靈而講述了作者歷經一番夢幻後所講的故事。如果說，第一個敘述結構點明了通靈的敘述方式、第二個敘述結構標明了敘述的虛構性或小說性而非自傳性，那麼這第三個敘述結構所暗示的則是敘述者的石頭意味——靈魂。它的意味在於，它告訴讀者，小說不是作者自敘，而是敘述者所敘，而這個敘述者又是一塊通靈的石頭，因此，小說在其被隱喻性所揭示的本真性上，乃是一部靈魂的自敘。　　我以為，靈魂自敘，是解讀小說整個敘述結構的關鍵，也是解讀這部《紅樓夢》的首要原則。就此而言，過去胡適先生的自敘說有一半合理成份，它的合理性在於，小說的確與作者有關；但它的悖謬在於：它將一部靈魂自敘讀成了作者自敘。因為整個《紅樓夢》的敘述結構不是從敘述者到敘述對象的單向度結構，而是一個敘述者和敘述對象自我相關自我替換自我展開自我完成的多層面的雙向互文結構，其奇妙一如埃舍爾繪畫所展示的那種多維世界和空間景象。這種敘述結構的奇妙在於其陰陽太極般生生不息的同構性，讀者無論取哪一個敘述角度在哪一個敘述層面上展開閱讀，都可以發現小說的所有敘述信息都為其敘述方式所蘊含。　　比如，第一層面的基本式：　　曹雪芹敘述了一個頑石的故事。　　頑石敘述了賈寶玉的故事。　　賈寶玉就是頑石。　　賈寶玉的故事就是曹雪芹的故事。　　曹雪芹敘述了那個變成頑石變成賈寶玉的曹雪芹的故事。　　再如，第二層面的本真式：　　敘述者敘述了一個頑石的故事。　　頑石敘述了賈寶玉的故事。　　賈寶玉的故事就是曹雪芹自敘的故事。　　敘述者敘述了頑石自敘和曹雪芹自敘的賈寶玉的故事。　　敘述者既是曹雪芹又是頑石。　　整個敘述是作者和頑石之間的虛構。　　又如，第三層面的隱喻式：　　頑石講了賈寶玉的故事。　　賈寶玉的故事就是曹雪芹的自敘。　　作為敘述者的頑石既是賈寶玉又是曹雪芹。　　頑石講的賈寶玉是通靈寶玉。　　頑石自敘中的曹雪芹又以通靈方式說石頭。　　頑石經由通靈連接敘述對象賈寶玉和作者曹雪芹。　　頑石是對靈魂的隱喻。　　整個敘述乃是靈魂的自敘。　　不要以為這是一種邏輯遊戲或因果排列，小說的全部敘述奧妙就在這樣的羅列中得以揭示。在這三個自我相關的羅列等式中，第一個基本式的基點在於作者曹雪芹，因為不管怎麼說，小說就是其作者曹雪芹寫的；第二個本真式的基點在於敘述者，因為雖然小說出自作者之手，但它不是自傳而是被訴諸虛構的小說；第三個隱喻式的基點在於頑石，因為僅僅把小說讀作小說還不夠，還必須把它看作是假借石頭之口的靈魂自敘。在此，頑石所隱喻著的靈魂是連接作為敘述前提的作者和作為敘述對象的頑石（賈寶玉形象）的樞紐所在。它意味著小說在寫實基點上的隱喻性和寓言性。它又提示讀者，儘管小說出自作者曹雪芹之手，但卻不能把它讀成作者自傳，而應該作一個頑石的故事，亦即讀作一個神話或一則寓言。閱讀前提的這種靈魂要求，要求讀者必須以心的體認作為自己的閱讀前提。如果沒有靈魂的共通，那麼頑石不過一塊石頭，賈寶玉不過賈寶玉，曹雪芹不過曹雪芹。但由於這種靈魂的同步，頑石得以將賈寶玉和曹雪芹分別作為情和夢的象徵在靈的層面上連接，渾為一體。也即是說，這樣一顆靈魂，在賈寶玉是一段未了之情，在曹雪芹不過南柯一夢，特以圖示如下：　　賈寶玉（情種）—〉頑石（靈魂）〈—曹雪芹（夢幻）。整個敘述結構所蘊含的這種敘述信息表明，作者的身世遭際，對於研究作者是有意義的，但對於研究《紅樓夢》本身卻是無足重輕的，因為整個小說在作者不過一場夢幻而已。作者自己尚且虛無如此，又何勞研究者們那麼求實，證之鑿鑿呢？　　解讀了《紅樓夢》這樣一種以靈魂為核心以通靈為方式的敘述結構，那麼有關整個小說的總體結構的解讀也就順理成章了。與情——靈——夢的敘述結構相應，小說在第一回通過對頑石的神話故事的敘述，展現了意領全書的靈界；然後又在第五回中通過頑石在凡世的現身形象賈寶玉的神遊太虛幻境，推出籠罩整個小說所講說的那個情感世界的夢境；最後，自第十七回以降，小說正式進入那個無論就人物還是就營造而言都已準備停當的大觀園情愛世界，直至最後這個世界煙消雲散，以及作為這個世界的靈魂的賈寶玉的懸崖撒手。按照這樣一種自我相關自我展開的總體結構，小說的結尾似應與開卷一樣，歸於靈界。只是由於作者未能完成全著，而續作者又是不可與作者同日而語的平庸之輩，致使那樣的結局只能猜度而無以目睹。然而，這一由靈轉世，由世入夢，又由夢至情，再是由情而夢，由夢歸靈的結構程序，在小說第一回中，卻是曾由作者以色空說示之的，叫做：　　……因空見色，由色傳情，傳情入色，自色悟空……　　從上述結構到色空說之間的轉換，只須將空代之以靈、將色代之以夢即可。當讀者在小說的這種色空說中百般思索以求一解時，殊不知，此間正是對整個結構方式的暗示。所謂因空見色，意謂因為有了靈魂才構想出那樣的夢境；所謂由色傳情，意謂出於那樣的夢境才領略出大觀園那樣多情的女兒世界；所謂傳情入色，意謂那樣的情感雖然美好但畢竟是理想的屬於天國的最終南柯一夢；所謂自色悟空，意謂經歷過這樣一番夢幻後，人也就得以直面自己的靈魂了。在這個過程中，色就其本意雖然與慾念相連，但由於它在《紅樓夢》中被訴諸意淫，故它也就隨之轉意並升華為太虛幻境式的夢幻。這樣的結構將天上人間經由通靈連接到一起，一方面將塵世的苦難訴諸天上的夢幻，一方面又將靈魂的寓言訴諸人間的寫實，並且天然渾成，不露絲毫斧鑿刀痕，可謂匠心別具，巧奪天工。　　有關這種高超的匠心，在此只消示意幾處關鍵的過渡便可瞭然。在第一回中，小說由靈界的頑石神話轉入凡界的人間故事時，只用了幾句話便完成了敘述的轉折。　　按那石上書云：當日地陷東南，這東南有個姑蘇城，城中閶門，最是紅塵中一二等富貴風流之地。　　此後，讀者便全然跟著小說從容的敘述進入了世俗世界；然而，及至第五回，秦可卿帶賈寶玉去房中安睡時，突然冒出一夢，便把讀者帶入了太虛幻境。這樣由靈界而塵世、由塵世而幻境的一個大起伏，能使讀者對整個小說的總體輪廓瞭然於胸；並且，假如這裡設置了什麼懸念的話，那麼與其說是對故事情節的關懷，不如說是對人物命運的牽掛。或者說，警幻仙子預告的不是什麼下一個節目，而是少女們的遭際和大觀園的興衰。如此等等。　　在明白了由靈轉世，由世轉夢，由夢至情，再由情入夢，由夢至靈的總體結構後，人們可以從中發現，在情——靈——夢三個結構層面上，靈是關鍵，它既是作為不可或缺的中介環節連接情意和夢境；同時，它又作為整個敘述的先驗前提規定了小說的敘述方式和總體格調乃至情境氛圍等等。而且，作為結構中的中介環節，它還同時是賈寶玉形象靈魂頑石作者曹雪芹這一小說結構所蘊含的敘述結構和主題結構的前提。如前所述，它在敘述結構中呈現為：　　頑石——通靈——作者自敘的石頭記　　而它在主題結構中則又呈現為：　　頑石——通靈——寶玉——通靈——頑石　　如簡約這兩個結構，便是：　　頑石——通靈——作者　　以及：　　頑石——通靈——寶玉　　頑石在這兩個結構中的前提性，在其存在論上，恰好就是先於自身的意味。因為整個小說就是一部以頑石為象徵形象的靈魂自敘。頑石的前提性也就是靈魂的先於自身，一如為海德格爾於《存在與時間》中所闡明的存在在此在結構亦即煩的結構中的先於自身之涵義。而且，饒有意味的是，無論是頑石——通靈——作者的敘述結構，還是頑石——通靈——寶玉的主題結構，其結構形式與海德格爾所標畫的那個此在結構完全對稱：　　先於自身的——已經在……中的——作為寓於………的存在。總體結構及其存在論意味（下） 有關這個結構，海德格爾在《存在與時間》中闡述道：　　此在總已經「超出自身」，並非作為對另外一個它所不是的存在者行為，而是作為向它自己本所是的能在的存在，我們把這個本質性的「為的就是………」的存在結構把握為此在之先行於自身的存在。　　………但在在世中包括這樣的情況，此在被交付給它本身，總已經被拋入一個世界了。……先行於自身的存在，說得更充分一些，就是：在已經在世的存在中先行於自身。　　因為在世本質上就是煩，所以在前面的分析中，寓於上述事物的存在就可以被理解為煩忙，而與他人的在世照面的共同此在一起的存在可以被理解為煩神。寓於……的存在是煩忙，因為這種存在作為「在之中」的方式是被它的基本結構，即煩，規定著的。　　海氏有關此在結構的這些闡述，幾乎可以原封不動地照搬給頑石——作者的敘述結構和頑石——寶玉的主題結構，只消在具體環節的命名上稍加變動便可，諸如：把作為靈魂的頑石命名為存在，把作為靈魂的現身現象的作者和寶玉分別在敘述和主題層面上被命名為此在，等等。作為作者和人物的共同前提，頑石是他們是其所是的本性，亦是他們為的就是……的存在之可能。就其敘述結構而言，雖然小說一開卷便點明，此乃作者自敘，但頑石作為其本真的存在卻是先於其作者自敘而敘，存在的敞開在此體現為頑石作為作者靈魂的自我訴說。同樣，就其主題結構而言，頑石主導了賈寶玉的全部生存進向，因為頑石乃是賈寶玉為的就是……之歸宿。作為寶玉的先行規定，頑石即是寶玉的本性。寶玉的全部生命取向便是其本性的復歸和洞開，或曰自我的尋找和實現。頑石的靈魂意味，不僅成為作者和人物的共同前提，而且使他們在存在的層面上相遇，互相認同。就作者而言，這是一種自我實現式的綻出，以自我對話也即自言自語的方式；就人物而言，這是一種存在的演習，並且訴諸被拋的「在之中」和煩忙、煩神的寓於……中的方式；而就頑石而言，它則以作者的自敘和寶玉的被拋而獲得了自身的在世性和當下性。相對於頑石作為前提的敘述結構和主題結構，頑石在作者和人物的兩個向度上的自我展開和自我完成構成了又一個層面的結構，我將此稱之為存在論意義上的小說總體結構：　　這個三位一體的小說結構，頗似於基督教中的聖父聖子聖靈之意味。或許藝術在其最高境界上本來就與宗教相通。在此，作者和人物與其說通過敘事相連接，不如說通過靈魂相關懷。整個敘事彷彿與作者隔了一層，而由其靈魂直接承擔。這種結構不是通過敘述逐漸綻出靈魂，而是首先推出靈魂使之成為絕對的敘述者和首要的敘述對象，從而自上而下，自靈界而塵世地完成自我的敘述，是以曰之通靈。通靈作為敘述，乃存在之展開；通靈作為人物的生命體驗乃此在對自己是其所是的醒悟。這種醒悟不是參禪，而是審美。夢醒之後的所見所聞，並非見所見而見，聞所聞而聞，而是無所見而見，無所聞而聞。存在於此展露為一種虛無的觀望，並以空空道人、茫茫大士、渺渺真人相伴。這樣的空幻渺茫，暗示出靈魂本身的迷惘。而且，這種迷惘不是20世紀西方靈魂的那種被稱之為迷惘的一代的迷惘，而只是無以申訴的迷惘的一個。如果說，這種迷惆是空前的，那麼與之相隨的孤獨則是曠古的。所謂靈魂自敘，在這樣的迷惆和孤獨之中，乃是舍夫斯基所說的那一聲曠野呼告。這聲呼告不企求也不需要回答，因為它本來面對的就是一片無邊無際的曠野。至於小說本身的流傳刊印，完全是一些好心的朋友和好事的傳抄者們的閑情雅志所致，與作者本人全然無涉。因為這種流傳不僅不符合作者的本意，而且一傳開去就無可避免地要遭受種種曲解和誤讀，正如小說主題從存在到存在所漠視的乃是進取，小說敘述的從靈魂到靈魂所拒絕的恰好就是閱讀。靈魂的這種高遠，所基於的是如此徹底的絕望，致使每一個真正讀出個中三昧的讀者都彷彿置身死寂的月球一樣，除了直面死亡，別無選擇。　　一方面是從靈魂走向靈魂的靈魂自敘，一方面是從絕望走向絕望的敘述指向，《紅樓夢》以驚人的氣魄直面了死亡的黑暗。這樣的敘述指向不僅有別於西方文化鼎盛時期的《浮士德》一類故事，從進取走向罪孽；而巨不同於中國歷史上諸如《三國演義》《西遊記》《水滸傳》之類的傳統小說，從勝利走向勝利。這類小說與《紅樓夢》的背反性和與《資治通鑒》的對稱性在於，它們從來不關心靈魂，從來不面對死亡，所謂死人只是一種代價或者一筆賭注；只要出發點是爭取勝利，即便死去也是重於泰山；相反，出發點是不敢去爭取勝利，那麼死了也是白死，是謂輕於鴻毛。道德的榮辱完全與現世的功名相一致，而死亡又在勝利的信念面前顯得如此微不足道，以致怕死成了恥辱而不再具有人性的本真意味。死亡的恐懼由於生存的緊迫而全然消解，或者說被有意無意地遮掩，同時，忠臣英雄和節婦烈女的高歌猛進又剝奪了人們的求生權利。君要臣死，臣不得不死；人民要英雄獻身，英雄之身不得不獻，如此等等。在這種文學和相應的歷史面前，人們只關心最後有沒有勝利，利益有沒有落實；如此賭徒原則，一切的一切，都被歸結為：輸，還是贏。贏家不僅獲得了主宰生存的地位，而且還獲得了虛構歷史的權力。一部二十四史，無異於一場無休無止的權力輪盤賭。在這張古老的賭桌上，人們一代一代地學習和重複前人所做和所說的一切。即便《紅樓夢》一聲棒喝：好了，也無濟於事，因為大家全都裝聾作啞。在賭徒們全神貫注地期待勝利的時刻，沒有人會關心這場賭局本身是否應該結束。彷彿只要歷史還在前進，賭博就該繼續進行。 或許正是有鑒於此，《紅樓夢》的敘述不再從這種歷史或者說這張賭桌開始，而是從大荒山無稽崖起步。這種史前的蒼茫景象不是自我避難，而是靈魂之於歷史的空前穿越。本質的存在在這穿越中綻出，一如雪白的降落傘在空中打開。時間越滯重，靈魂越美麗。海德格爾所謂向死亡的生存，在此以逾越死亡的方式展示存在的本真狀態。與此相應，畏的現身情態被訴諸情的現身形象。如果說對死亡的畏俱使此在獲得了本真的綻出，那麼對死亡的逾越則使靈魂實現了對歷史的超度和對生存的悲憫。生存的哲學因此全然為存在的審美所替代。時間就此以夢境的形式被簡化為朦朧的第四維度。也即是說，正如靈魂對應於存在，情種形象對應於其現身情態，太虛幻境所對應的則是被空間化了的時間。靈魂越過夢幻性的時間隧道，在塵世以情種形象現身。我想，這是對《紅樓夢》基於存在論哲學意義上的終極解讀。　　這種解讀的要點在於先於自身的頑石之於死亡的閱讀。在海德格爾的存在論哲學中，死亡是時間的標界，也是此在之時間意義的規定。此在因為向死亡的生存，才使存在的觀照和對存在的領會成為可能。然而，這種規定在《紅樓夢》里卻如同歐幾里德幾何進入彎曲空間變成了黎曼的曲面幾何一樣被轉入另一種座標體系。所謂靈魂自救，使存在一下子突破了此在向死亡生存的前提，代之以它的先於自身。因為靈魂沒有生存論意義上的死亡，只有被拋棄或沉淪的歷險。靈魂不會因生命中止而消失，但卻可能因過度地沉緬於塵世而泯滅。為了不至於泯滅，靈魂在塵世必須被訴諸情愛，尤其在一個從來無視情愛的世界上，情愛幾乎成了靈魂的惟一現身形象。而連接這種靈魂和靈魂的現身形象的中介，便是時間的虛無。　　時間的虛無是《紅樓夢》所置身的中國歷史的一個顯著特徵。權力的爭奪，慾望的翻滾，道德的潰瘍，語言的虛假，所有這一切如同一潭泥漿，看上去內容豐富，其實什麼都沒有。一部二十四史如同李紈的那身裝束，「氣昂昂，頭戴簪纓，光燦燦，胸懸金印，威赫赫，爵祿高登，黑慘慘，黃泉路近！問古來將相可還存！也只是虛名兒後人欽敬。」可見，這種時間的虛無狀態，乃是靈魂的死亡景觀。因此，對死亡的畏懼，在《紅樓夢》中不是以生命的受到威脅為特性的，而是以對靈魂的空缺感到悲憤為實質的。或者反過來說，因為靈魂的闕如，致使時間成為虛無。似乎是為了彌補這樣的虛無，小說推出了那個太虛幻境。　　太虛幻境是《紅樓夢》中一顆顆晶瑩美麗的靈魂的奧林匹斯山，塵世中的苦命少女，在此可是山上的諸神。正是這種神靈般的莊嚴高貴，致使跟在警幻仙子後面的賈寶玉畢恭畢敬，誠惶誠恐。當年的《孔雀東南飛》《洛神賦》以及後來的《西廂記》《牡丹亭》中那一股股超凡脫俗的靈氣，似乎全都彙集在這奇妙的仙境中，使時間獲得充實的生命，從而在審美的向度上輕輕地展開。而賈寶玉的所謂神遊，則以象徵的方式閱讀了歷史，穿越了時間隧道；然後由靈而情，作為一個情種形象返回塵世。時間在這顆情種灑向人間的那一刻重新開始，或者說，歷史不再以暴力和道德的方式，而是以情愛的方式被再度虛構。順便說一句，正由於情愛負荷著如此高貴的使命，才致使情種賈寶玉對少女們懷著與生俱來的神聖情感。　　如果說情種賈寶玉是作為靈魂的頑石在塵世的現身形象，那麼大觀園作為一種與以往歷史全然不同的以情為主的神聖世界則兌現了太虛幻境中的時間的虛無。人們或許可以在陶淵明的《桃花源記》中窺見些許大觀園世界的影子，但兩者的區別在於：那個桃花源是個純粹的理想世界，而大觀園卻是被虛構了的歷史本身。桃花源的烏托邦意味在於生命的隱逸以及因隱逸而來的高潔，而大觀園的歷史性卻在於靈魂的實現以及因此而來的時間的復歸。這種歷史性在兩個向度上展開自身，在其空間向度上它綻出靈魂，在其時間向度上它預告命運。靈魂是高貴的，命運是無奈的。在此，生命對死亡的挑戰完全變成在無奈面前的失聲痛哭，於是有了多情的公子的撮土為香，有了淚美人兒的荷鋤葬花，有了哀歌如許誄文如歌。那條在靈界的淚河（曰之靈河）在園內以一脈清流的形象汩汩而來，默默而去，將一種流水落花的哀婉訴說得淋漓盡致。　　在此，我想提醒人們注意的是，眼淚和情愛乃是大觀園世界的兩個基本構成元素。高貴的靈魂經過太虛幻境的過渡後灑落到人間的是一汪淚水和一片情意，並且按其各自的陰陽本性訴諸淚水形象林黛玉和情種形象賈寶玉。痴公子說出的是「滿紙荒唐言」，淚小姐兌現的是「一把辛酸淚」。一陰一陽，構成大觀園世界的基本的人文景觀。而所謂存在之於死亡的恐懼也就在眼淚汪汪的情愛中展現出來；眼淚是恐懼死亡的象徵，情愛是靈魂存在的現身。愛得越深，哭得越多；靈魂越自覺，眼淚越洶湧。所謂淚盡之時，也即魂逝之日。林黛玉一死，賈寶玉便除了撒手飛逝，別無他念。這與其說是一場愛情悲劇，不如說是一次眼淚和情愛在塵世間的高峰體驗。一路走，一路唱；一路愛，一路哭。愛的是各自的靈魂，詩意盎然的存在；哭的是死亡的命運，過去的歷史和無望的未來。在此，死亡被訴諸無盡的流水，情愛被訴諸繽紛的落花。而流水和落花則又是大觀園中與賈寶玉林黛玉的人文景觀相對應的兩個基本的自然景觀。 曾有人將大觀園中那條清澈的溪水比作高潔的象徵，並且以女兒是水做的骨肉為依據。我想這僅僅在將大觀園比作水做的世界對照於大觀園之外的那個泥做的世界的意義上成立，但就大觀園本身而論，流水卻與死亡相關。即便就水之於女兒的象徵意味而言，所謂紅顏薄命，也蘊含著死亡的信息。當年孔子面對溪水尚且嘆息「逝者如斯夫」，更何況無情地流經這個落英繽紛的大觀園的流水。正因如此，賈寶玉才不忍心將落花撒入流水；也正因如此，林黛玉才荷鋤葬花，而不是投花於水。這種葬花不是世人心目中所艷羨的優雅情調，而是面對流水這一死亡形象的恐懼。「無盡頭，何處有香丘?」於是「一掊凈土掩風流」。青冢之於死者是歸宿，是家的終極代償，但之於活人卻是一種寬慰，一個美好的願望，祝願死者永世長存。因此葬花既是對花的悲悼，又是對死的抵抗，儘管這種抵抗是如此的嬌弱無力，但它畢竟體現了葬花者對花的執著，或者說對情愛的矢志不移，因為落花乃是情愛的象徵。　　《紅樓夢》中有大量的折花、送花、詠花乃至葬花的細節和有關這些細節的詳盡描述。比如一個編柳折花的細節，可以引發一場啖鶯叱燕的戰爭，一個送宮花的契機，竟會附帶一出閨房戲鳳的調侃；而大觀園內的一次次詩社吟詠，更是對花的一遍遍唱贊；至於林黛玉那首著名的葬花詞，一句「花謝花飛飛滿天」，便道盡大觀園內滿世界落英繽紛的情調和氛圍；如果從花的象徵性上讀解，那就是情滿天下的景象。這種以花喻情、詠花抒情的隱喻性敘述，將靈魂在大觀園世界的現身形象鋪展得栩栩如生，沁人心脾，而且樂而不淫，哀而不傷。無論是詩社的熱烈，還是葬花的凄婉，都展示得大度有致。中國傳統美學的所謂情景交融，於此獲得了極致性的發揮。　　一方面是眼淚和情愛，一方面是流水和落花，大觀園世界以如此一種人文自然互相映襯的景觀，展示出其存在論意味。眼淚和流水的互文，道出一種綿綿不斷的悲懷和詩意十足的畏懼；情愛和落花的對照，推出一種至死不渝的風骨和哀亡沒落的崇高。死亡以眼淚和流水為意象，靈魂以情愛和落花為現身。一場以淚相伴的愛情，一脈流水落花的氣韻，合成一種在死亡面前的審美觀照。死的恐懼在此全然升華為美的享受。因為死亡不再是生命的終結，而只是靈魂的回歸。這是一聲純正的歸去來兮，其清厲激揚，前無古人，後無來者。　　從《紅樓夢》的總體結構到這一在靈、夢、情三個環節上展現的存在論意味，整個敘述方式和敘事信息渾然一體。作為一部小說，敘述是以故事為對象的；而作為一則寓言，故事又是以隱喻為內涵的。或者說，人們在敘述的表層結構中讀到的是故事，而在其深層結構中讀到的則是寓言。故事是頑石的故事，敘述了頑石在人間的生命歷險；寓言是大觀園的寓言，隱喻著一種口腔文化的歷史性終結。因為作為庭院——口腔的象徵，大觀園內沒有其他所有庭院尤其是皇宮內的種種食色慾求和權力爭奪，惟有流水落花而已。中國傳統的庭院——口腔文化原有的攝食本性和消化功能在此被消解得乾乾淨淨。相對於《資治通鑒》或《三國演義》中的那種沒完沒了的角逐和吞噬，《紅樓夢》的作者無疑是幽默的。他的這種幽默在於，他對一個貪婪的似乎永遠吃不飽的民族只說了聲好了，然後朝那張嘴裡扔進幾片花瓣，灌上幾口清水，便揚長而去。至於這個始終停留在口腔期的長不大的小崽子會不會因此餓死，或者能不能由此成仙，他就管不著那麼多了。而曹雪芹以後，王國維的自殺、李叔同的出家、周作人的忍辱負重、陳寅恪的的壁立千仞，也都可以由此讀解。食色文化到了最後關頭，不是被食色撐死，便是吃掉自己。像《紅樓夢》作者那樣的飲水品花作自我超度的，不過是該文化衰亡之際幾個為數寥寥的倖存者。曾有人將他們稱為文化遺民，我想，更為準確的理解，似乎該說成最後的貴族，或者再準確一些，夕陽西下時分向自身敞開的存在(Being)。自然無為的太極章法（上） 我想在《紅樓夢》的讀者之中，十個有九個是只讀故事而不讀敘述的，或者說，專註於寫什麼而無視於怎麼寫。這不僅是因為人們對故事情節的興趣往往遠甚於對敘述章法的關注，而且還因為這部小說的整個敘述運勢具有一種無形而又強大的心理磁性，將讀者不知不覺地化解在恢宏而又精緻工巧的細節運作和敘事氛圍里。相形之下，古今中外沒有一部長篇巨制在敘述上達到如此驚人的爐火純青的操作匠心。有關這種匠心的閱讀，諸如圍棋藝術、中國園林、太極拳法之類的東方文化的根基似乎是不可或缺的知識前提。　　毋庸置疑，一旦進入這部小說的閱讀，不管怎麼讀法都不能讀作一幅巨型油畫，以筆觸的強勁、光線的運用、明暗調子的變化、色彩的造型乃至構圖的框架等等加以衡量。如同中國畫藝術那樣，《紅樓夢》所注重的是氣勢和神韻，既具吳帶當風般的飄逸，又兼顧氏三毫般的細膩逼真。當人們沉醉於其細部的生動豐富時，千萬不可忘記其隱喻意味；而在讀者領略其高遠的意境時，又必須將種種意象訴諸小說中哪怕一個微不足道的細節。在此，沒有一筆是閑筆，沒有一個物即便是一個不起眼的丫環或老媽子是遊離於故事之外從而可以被忽略的。與驚人的飄逸結合在一起的，是同樣驚人的縝密。或者說，作為一部靈魂自敘，其夢幻部分體現了恢宏的氣勢，而其情感部分則顯示了這個世界的細微末節。整個敘述好比一套功夫深湛的太極拳，其中一招一式都蘊含著豐富的運動機制。我想，閱讀這種太極章法的審美快感，決不下於品味小說的故事情節和人物形象。　　如果把從第一回到第五回的小說開局作為起勢的話，那麼這個起勢可歸結為三路聚焦，風雲際會。所謂三路聚焦指的是冷子興演說榮國府的一路虛寫，黛玉進京和寶釵一家隨後入京的二路實寫。雖然聚焦是許多小說或故事影片的常規開局，但這種虛實相間的聚焦方式以及所營造的氣勢和氛圍都不是一般故事的敘述可比肩的。　　這種聚焦的明快簡潔，在第一回的頑石神話向甄士隱故事的過渡中便暗示了出來。從挈領全局的神話到具體進入的故事，天上人間，小說僅用一段梯形降格式的文字便完成過渡：　　按那石上書云：當日地陷東南，這東南有了姑蘇城，城中閶門，最是紅塵中一二等貴富風流之地。這閶門外有個十里街，街內有個仁清巷，巷內有個古廟，因地方狹窄，人皆呼作「葫蘆廟」。廟旁住著一家鄉宦，姓甄名費，字士隱……只有一女，乳名英蓮，年方三歲。　　假如把頑石看作一部攝像機，那麼從茫茫蒼天到地上人間的一個人物以及與這個人物有關的小說力圖敘述的第一個閨閣女子的聚焦過程，只消一段「從前有座山，山上有個廟，廟裡有個老和尚」式的直推便告便實。具體列出則是：石書——東南——姑蘇城——閶門外——十里街——仁清巷——葫蘆廟——甄士隱——小女英蓮。如果說這個梯形降格是一步一格由天至地的實寫，那麼第五回中賈寶玉神遊太虛幻境時由人間到天上的過渡則是與此對應的虛筆。兩相對照，意趣橫生：　　那寶玉才合上眼，便恍恍惚惚的睡去，猶似秦氏在眼前，悠悠蕩蕩，跟著秦氏到了一處。但見朱欄玉砌，綠樹清溪，真是人跡不逢，飛塵罕到。　　上天入地，在小說中是如此的輕鬆隨意，不露痕迹，並且其剪接手法又如此乾淨利索，實在令人嘆服。然而，小說在天上人間的過渡時的這種明快，又不等同於簡單。從第一回到第五回的天上——人間——仙境的「凹」字形起伏中，蘊含著豐富的主題動機，致使以後的展開部分中獲得滔滔不絕的發展潛能。　　在冷子興演說榮國府這一路虛寫中，不僅勾勒出榮寧二府的家族背景，而且將小說主人公賈寶玉的來歷淵源一氣道出，與第一回中有關頑石的神話互相映照，使頑石這神奇性在其歷史背景上獲得歷歷在目的具象。這一節對話雖然在聚焦上是虛寫，但就頑石——寶玉的形象轉換而言，卻是眉目分明的實寫。如果沒有這一段扎紮實實的鋪墊，那麼第三回中寶玉的出場亮相就會顯得突兀，如同奇峰突起。但因為有了這麼一段生動的演說，寶玉的一言一行都有了與讀者的心理期待相應的呼之欲出的閱讀效應。從頑石到寶玉，經由這段演說的過渡，轉換得天衣無縫。可見，男主人公在小說中的出場，被分作三層環環相扣的鋪敘，第一層是大荒山青埂峰的來歷，第二層是家族背景和歷史淵源，第三層才是如顛似狂神逸靈動的出場亮相，並且與女主人公的光彩形神相照。　　有了第二回由頑石至寶玉的鋪墊後，三回四回是兩位女主人公進京的實寫。這二路實寫的區別在於，黛玉進京，小說使用的是類似於影片攝製中的跟拍手法，從林黛玉下船上轎，一路跟進，直至榮府、寧府，順手帶出小說中一系列主要角色；而寶釵進京，小說的筆墨卻用在旁敲側擊似的旁白和側寫上，從一樁人命官司寫起，然後再寫出寶釵合家上京的緣由。這兩種不同的寫法，並非是作者存心顯示其敘述手法的多變，而是大有深意在其中。 以一路跟拍的手法寫黛玉入京，意在突出一個「接外孫賈母惜孤女」的「孤」字。這個「孤」字，將黛玉的處境和心境連同其孤傲的個性躍然紙上；這個「孤」字意味林黛玉的勢單力薄，也引出了賈母之於黛玉的憐惜，引出了賈寶玉對於這個孤單的表妹似曾相識的感覺，引出了寶黛二人的一見傾心；這個「孤」字在敘述上意味著一個敘述視點，讀者通過這個視點認識了以賈母為首的賈氏家族，認識了光彩照人的王熙鳳，認識了多情公子賈寶玉，同時也順便觀賞了榮寧二府的種種影像。如此等等。　　相反，以旁敲側擊的手法寫寶釵一家的入京，意在突出一個「豐年好大雪」的「雪」字，亦即薛氏家族的薛字。與林黛玉的勢單力薄不同，薛寶釵之家可謂勢大力強。又是皇商，又有做了京營節度使的舅舅，又有賈府中王夫人那個姨媽，等等。如此顯赫，一樁人命官司便使讀者略知端倪。而且，與黛玉入京乃系外祖母所邀不同，薛寶釵進京卻是為了待選皇宮，懷抱著在那個社會中的一個世俗女子的最高理想，成為皇帝的小老婆。　　如果說，在以後的展開部分中，林黛玉和薛寶釵之間開始了一場微妙的戰爭的話，那麼這場戰爭在小說的開局中已經被寫得陣勢分明。而且，如同一個圍棋的開局，這兩個在精神上全然敵對的少女起手各佔半壁江山。林黛玉喪母，薛寶釵喪父；一者有賈母的疼愛，有寶玉的傾心，一者有王夫人這一嫡親，有為妃的雄心；一者孤單而與寶玉情深，一者勢眾而與寶玉疏遠。總之，林黛玉的愛情指向和薛寶釵的婚姻理想，在這個開局當中，似乎還是各領風騷。只是在以後的展勢中，林黛玉才逐漸失勢，除了愛情一無所有，最後被薛寶釵在婚姻上的勝利所吞噬。讀者應該注意的是，就開局中雙方所佔的實勢而言，薛寶釵戰勝林黛玉的關鍵在於對賈母的爭取。事實上，對賈母的爭取在小說以後所展現的薛氏母女的全部活動中，乃是她們的重心所在。儘管她們將這一切做得不動聲色，也儘管作者以同樣的不動聲色講述了她們的這一切。竊以為，這是閱讀《紅樓夢》薛林之戰的要點所在，否則，不僅會誤讀薛林之戰，而且還將辜負作者的一片苦心。因為在對這場戰爭的描述中，作者使用的全然是春秋筆法。諸如「蘅蕪君蘭言解疑癖」，「慈姨媽愛語慰疾顰」等等。　　經由從第二回到第四回的三路聚焦，小說不僅將人物齊集到一處製造出一個特定的規定情境，而且在這聚集過程中鋪寫出了整個故事格局的氣勢。境定勢成，然後再是第五回的氛圍渲染。　　小說第五回雖然不可讀作總綱，但卻收藏著全部的故事信息。這一回好比中國園林藝術中的屏障立壁，成為人們進入該園的第一眼所見；人們繞過此壁，方才峰迴路轉、曲徑通幽般地展現出園中的歷歷景觀。但與園林中的屏障不同的是，該回不僅欲揚先抑似地遮人眼目，而且還如同導遊圖一般將小說中的人物命運和故事結局一一暗示給讀者。所謂「金陵十二釵正冊又副冊」云云，乃一冊冊神秘的命運檔案，在仙界儲存，在冥界立照。而整個太虛幻境則又是小說中心場景大觀園在天上的投影，天上人間，在此呈現出又一組對照。這一組對照與頑石——寶玉那一組對照直接對稱，它的對稱意味在於，作為小說核心形象的賈寶玉固然是有來歷的，但他所置身的大觀園及其園中的所有女子也同樣不是凡胎俗骨，她們來自太虛幻境這一奧林匹斯山式的神仙處所。可見，先是由茫茫大士、渺渺真人將頑石攜入紅塵，然後由頑石在人間的化身賈寶玉神遊清純美麗的太虛幻境，從而構成一個完整的小說開局。這個開局從敘述上說是聚焦，從起勢上說是蓄勢，整個故事的敘述準備，由此完成。接下去所要做的，似乎只是拉開閘門，一瀉千里。　　當然，小說下一步並沒有一覽無餘地向讀者全盤托出，而是再一次使用了跟拍手法，隨著一個看上去與賈氏家族不相干的遠親劉姥姥的一進榮國府，曲徑通幽式地一層層剝展出所講述的那個世界。而且，值得注意的是，小說在敘述中反覆使用一路跟拍，彷彿特意讓讀者跟著人物在故事所發生的深宅大院里走上幾遭一般，以便熟悉環境。開局中有黛玉入府的跟拍，中局一開始，便有第六回劉姥姥一進榮國府的二度跟拍，以及周瑞家的送宮花的三度跟拍。這幾度跟拍將整個環境向讀者揭示得瞭然在胸，而中局的展勢也就在這樣的跟拍之中形成了。這一展勢按其跌宕起伏以及內涵意味可大致上分出如下幾個階段：　　第六回至第十六回，大觀園之前的情慾故事。　　第十七至第五十七回，大觀園之中的情愛天地。　　第五十八回至第七十八回，大觀園世界走的沒落。　　第七十九回以下，當是大觀園世界的分崩離析，直至最後的煙消雲散。可惜如今人們只能讀到八十回為止，以後四十回雖然煞費續作者之苦心，但不足以與原著等量齊觀，故八十回以後，只能猜度而無以目睹了。第六回到第十六回的敘述是對大觀園世界的一個反比性的鋪墊，幾乎每一回都散發著世俗的情慾氣息。諸如賈寶玉初試雲雨情，送宮花賈璉戲熙鳳；茗煙鬧書房與寶玉和秦鍾以及其他男學生的暖昧關係有關，秦可卿的喪事上所重筆刻畫的是其公公賈珍的可笑模樣；此間還有賈瑞的居心不良，還有秦鍾在姐姐的葬禮上與小尼姑的幽會；似乎還嫌不夠似的，在鳳姐和寶玉辭別寧府的當口，焦大罵出「爬灰的爬灰，養小叔子的養小叔子」；此外，又在賈瑞為鳳姐神魂顛倒而氣息奄奄的時分，菩薩送來了意味深長的鳳月寶鑒。如此的烏煙瘴氣，直鬧到十六回賈元春入選貴妃。秦鯨卿一命嗚呼才告結束。十七回大觀園試才題對額、天倫樂寶玉呈才藻彷彿雨過天晴，令人耳目一新。從此，大觀園世界從這一片污泥濁水中脫穎而出，展現一片光彩照人的天地。　　十六回之前和十七回之後，顯然又是一種欲揚先抑的筆勢。在推出一片純潔的女兒世界之前，先極寫男人世界的骯髒。這種濁氣是如此的濃重，以致於賈寶玉都無以倖免。而且，饒有意味的是，這十一回(六回至十六回)中的要角是秦氏姐弟，姐弟倆又都與寶玉有染。姐姐擅風情，秉月貌，所謂秦可卿者，情可親之諧音也；而情一旦可親，自然有肌膚之欲了。同樣，弟弟眉清目秀，舉止風流，名喚秦鍾，為情種之諧音耳。這姐弟倆之於寶玉，彷彿是其大觀園世界的一個不乾不淨的引子；秦氏姐弟亡，大觀園出。十六回是一個漂亮的榫接，自此以後的回目不再是初試雲雨情或得趣饅頭庵式的粗俗，而是諸如靜日玉生香、艷曲警芳心、春困發幽情那樣的高雅了。　　或許因為大觀園世界乃小說重心所在，故作者在敘述上不惜揮灑筆墨，層層鋪染。先是題對額的遊園，再是省親的隆重場面，然後由貴妃下旨，皇恩浩蕩之中，姐妹們偕寶玉搬入；並且搬入之際，又由「西廂記妙詞通戲語、牡丹亭艷曲警芳心」一回作了「花謝花飛飛滿天」式的情滿天下的愛情氛圍的潑墨渲染。其中不僅有寶黛共讀西廂，一起葬花，還有寶玉的四時即事詩，黛玉的艷曲警芳心。如果說大觀園世界是在第十七回中規模初具的話，那麼其中的愛情主題則是在這第二十二回中著力呈現的，格調高雅，色采明媚，其旋律一如貝多芬D大調小提琴協奏曲第一樂章中的那個主題，藍天白雲，舒展有致，令人心曠神怡。　　當然，這裡的愛情故事雖然高潔，但在敘述上卻不像《西廂記》《牡丹亭》那樣單一，而是具有我所說的那種莎士比亞式的豐富性。從第十七回到五十七回的寶黛愛情的層層鋪敘，既伴隨著薛林之戰，又有賈璉那樣一個西門慶式人物作對比陪襯；即便圍繞著木石前盟和金玉良緣，除了三個主要當事人，尚有賈母、王夫人、薛姨媽以及鳳姐組成的那張牌桌的微妙影響和最終裁決，又有襲人、紫鵑等丫環們對此作出的不同反響和居心不一的推波助瀾。就寶黛之間而言，也因為互相猜度而不斷試探摩擦，既是情意纏綿，又是意趣橫生，如此等等。還不算諸多枝節性的烘托和襯底。　　這四十回(十七回至五十七回)雖然不盡然是寶黛愛情故事，但有關這故事的敘述卻是其主要導線。依此主導而論，從中又可分為三節，一節從十七回到三十二回，一節從三十三回到四十二回，一節從四十三回到五十七回。　　第一節從大觀園試才題對額到訴肺腑心迷活寶玉，是寶黛愛情主題的展示部分，從蘊藏各自心底，到互相間大膽傾訴。傾訴之中，卻讓襲人無意撞見，埋下了被告發的伏筆；傾訴之後，又傳來金釧的死訊，使他們的故事陡然蒙上陰影。可謂一波三折，風雲變幻。然後雷聲大作，整個敘述急轉直下，推出第三十三回手足眈眈小動唇舌，不肖種種大承笞撻。　　第二節以急風暴雨般的懲罰開始，由「蘅蕪君蘭言解疑癖」的和解連同「瀟湘子雅謔補餘音」的嬌嗔作結。鞭撻的兇狠，因賈母的到場反而變成溺愛的溫馨。然後是一片風和日麗的景色，寶黛愛情進入牧歌般的抒情吟唱，不再重複沒完沒了的試探，而是訴諸才情並茂的作詩結社。同時，薛林之戰也因為賈寶玉之於林黛玉的表白和賈母對薛寶釵的稱道厚愛而告段落。此乃寶黛愛情主題的展開部分。在前面的展示部分中，其敘述是從賈政測試寶玉題詩之才寫到寶黛之間驚心動魄的互訴衷腸；而在這展開部分中，其敘述則是從電閃雷鳴般的鞭撻轉入鳥語花香的甜美風情，最後歸結於薛林之間的蘭言和雅謔；其筆勢忽而雄健酣暢忽而委婉細緻，令人目不暇接。自然無為的太極章法（下） 第三節可謂寶黛愛情的再現部分，在這一部分中，無論是薛林之間的戰爭還玉黛之間的互訴，全都趨於表面上的消解和平靜，大量的筆墨被花費在鳳姐平兒鴛鴦晴雯或者探春除弊香菱學詩乃至後來的寶琴岫煙那群女孩子身上。寶玉和黛玉之間彷彿已有了不待贅述的默契，深摯的情感在雙方的心中悄悄地盡情培植滋育，然後突然，在「慧紫鵑情辭試莽玉」一回中火山噴發一般衝天而起，將兩個人之間的默契變成大觀園內外上上下下無人不知無人不曉的新聞發布。這五十七回將寶黛之愛推上了輝煌激越的高潮，彷彿一個無心的玩笑，引出如此巨大的波瀾，從而在客觀上成為公開的宣言。至此，讀者的心理期待無一例外地被引向翹首企盼最終結果，但就在這樣的情勢之下，敘述筆鋒輕輕一抖，以這麼一筆將浪峰接下，然後四散開去：　　賈母流淚道：「我當有什麼要緊大事!原來是這句玩話。」　　當所有的人們包括讀者在內，都等著看賈氏家族的最高當權者對此作何表態的時候，賈母的這句感嘆避過了一切期待的鋒芒，將寶黛之情揮入塵土，消散於無形。而且緊跟在賈母這一處置人情世故的上乘功夫之後的，是薛姨媽相得益彰的愛語慰痴顰，而且與薛寶釵配合默契，母女倆一唱一和，使林黛玉在那場八卦陣般的談心中被弄得暈頭轉向，不知何為薛姨媽，何為寶姐姐，這一回讀來著實震撼人心，一方面看到了寶黛之情的燦爛，一方面又預感到其前途之黯淡。愛的波瀾起得又快又高，愛的前景又顯得那麼渺茫那麼令人擔憂；彷彿一個猛烈的衝浪，然後嘩的一下子被拋入無邊無際的沙漠。在此，對於一個敏感的讀者來說，應該聞到些許死亡的氣息了。　　自五十九回以後，死神開始悄悄地向大觀園走來。為了營造這種死亡的氛圍，敘述先從丫環老媽子之間嗔鶯叱燕的口角糾紛寫起，讓死亡風暴起於青萍之末，然後轉入大觀園外的尤氏姐妹，一個飲劍，一個吞金，悲涼之霧直逼大觀園而來，大有黑雲壓城城欲摧之勢。死的烏雲既起，詩的閃電又亮。林黛玉的桃花詩和史湘雲的柳絮詞分別道出死亡預兆，一個沉痛地寫道：　　……若將人淚比桃花，淚自長流花自媚；淚眼觀花淚易干，淚乾春盡花憔悴。憔悴花遮憔悴人，花飛人倦易黃昏；一聲杜宇春歸盡，寂寞簾櫳空月痕。　　一個天真地嚷嚷：　　……且住，且住!莫使春光別去!　　然而沉痛也罷，天真也罷，死亡卻以不可抗拒的步伐向大觀園世界冷酷地走來。一場抄檢，落紅滿地，睛雯司棋喪生，芳官一干優伶斬情歸水月。賈寶玉這個一向在詩社中落第的多情公子，面對如此變故，憤然命筆，寫出了那篇驚天地泣鬼神的誄文，於悲悼苦命少女同時憤世嫉俗，作聲討抗議之的呼號。七十八回在這篇誄文中愴然作結。至此，大觀園已經如同大海中的沉船，死亡的海水逐漸地漫將上來，先是丫環優伶，然後輪到小姐公子，幾乎人人自危。　　自七十九回起，悲慘的命運開逐個吞噬嬌弱的小姐姑娘，第一個輪到賈迎春，誤嫁中山狼；第二個輪到美香菱，屈受貪夫棒，然後——書稿中止，但下面的衰敗影像已經完全可以猜度。敗勢已成，大局已定，昏慘慘似燈將盡，忽喇喇似大廈傾，最後落了片白茫茫大地真乾淨。　　至天中局之後的結局，也是可以預料的。所有的命運遭際都在展勢部分中被敘述完畢之後，便是一個總收全書的收勢，由色而空，懸崖撒手，塵世中的賈寶玉返回靈界，復歸頑石本相。雖說續作者對這一切都有所領會，但畢竟功力不濟，筆力不足。後四十回的補作敘述平平，轉換生硬，關鍵處無力把握，大場面捉襟見肘，好像依然在說同一個故事，但原有的靈氣和神韻卻蕩然無存。而且其中還夾雜著因為對前八十回的種種誤讀所導致的許多敗筆，諸如早已相愛默契的寶黛之間居然還存在互相猜疑，王熙鳳在抄檢晴雯一事上尚且態度暖昧，但在後四十回中竟然充當置林黛玉於死地的殺手；還有寶釵幸福地懷上寶玉之子那樣的惡俗，讓賈寶玉鄉試中魁的一番「好意」，等等。天才之作，本來就是無人可續的，便何況如此狗尾續貂，實在令人不堪卒讀。　　也許世上所有最美好的東西都不得齊全，維納斯缺一條手臂，《紅樓夢》不見後四十回殘稿。倘若此乃天意，那麼天機確實不可盡泄。但即便如此，這八十回《紅樓夢》也足以流芳百世了。這部巨著不僅說了一個絕美的故事，而且這個故事被訴諸神奇的敘述。大筆潑墨，氣勢磅礴；細部工雕，生動逼真；忽而晴川歷歷，忽而芳草萋萋；有時是柳暗花明，有時是峰迴路轉；就閱讀而言，則一氣讀完有一氣讀完的感慨，細細品嘗有細細品嘗的享受；如此等等。 從上述整個敘述運勢上看，其結構嚴謹而不拘限，其筆法細膩而不纖弱；借用中國書法藝術作比擬，其敘述可謂集顏真卿的渾厚、歐陽洵的靈動於一身，其境界既具王羲之的神韻，又兼張旭懷素那樣的天馬行空。起首一段作者自敘，如同長笛吹出的一個引子，然後是蒼茫渾沌的女媧神話，將頑石輕輕托出，極盡飄逸瀟洒之風度。正值自憐自嘆之際，一個降格，枉入紅塵，推出地陷東南之處，富貴風流之地。僅僅第一回，便有如許跌宕變化。　　開局的起勢也同樣的出神入化。從頑石的傳奇跌入故事，然後黛玉寶釵分頭進京，如同長江上游的兩條源脈自唐古拉山向下彙集；成河之後，突然一陣風過，吹來一個夢幻，使閱讀隨著寶玉騰雲駕霧地步入太虛幻境。這番神遊雖然沒有任何廝殺氣息，但卻充滿懸念，扣人心弦。直至雲開霧散，人們方才鬆了一口氣，原來是小孩兒家的雲雨私情。好了，現在第六回出現的是一條鄉間小道，那個村婦劉姥姥匆匆趕路，鏡頭一線跟拍，故事一路跟進。引出秦鍾，引出金鎖。這一路敘述可謂細雨迷濛，於晦暗不明之中捎帶色情兮兮。然後是書房裡的喧鬧，相思局的陰暗等等。渾濁之氣，直至秦氏姐弟命赴黃泉才見消解。然後轉入省親的金碧輝煌，過渡到大觀園世界的徐徐春風。　　從第十七到三十二回，整個敘述基調充滿春天的歡快。即便鳳姐寶玉被陷害逢鬼，也不無喜劇氣息。因為這不僅帶出通靈寶玉的佛光高照，而且更加激發和增添了賈母等人對他們叔嫂的厚愛。更消說寶黛之間的柔情密意，大觀園內的其樂融融。相對於後來的桃花行，林黛玉此刻的葬花詞雖然悲切，但還沒有籠罩上死兆的陰影，不過是念叨「一朝春盡紅顏老」而已。這段敘述有點類似於小提琴協奏曲《梁山泊與祝英台》的第二樂章，「同窗共讀」，當然，無論在旋律還是配器上，都要更加豐富更多變化。　　金釧的死訊，是飄向大觀園的第一朵烏雲。敘述全然採用側寫渲點的筆法。而且順便讓薛寶釵在王夫人跟前作了精彩表演。這位少女的這類表演在整個小說中並不多見，除了這一處，惟有戲彩蹀、借扇帶機雙敲、蘭言解疑痴、小惠全大體幾處而已。如果說，賈寶玉在「慧紫鵑情辭試莽玉」中向林黛玉表現出的一片深情是被賈母的一聲輕描淡寫揮落的話，那麼金釧之死的這朵烏雲是被薛寶釵向王夫人的一番勸慰所打散的。如同其他諸多回目一樣，三十二回的回目「訴肺腑心迷活寶玉，含恥辱情烈死金釧」本身便意味著強烈的對照，一面是愛的高潮，一面是死的陰沉，連同比死亡更陰沉的薛寶釵那番勸慰。三十二回是賈政的極僵化思想和寶玉的自由人格的猛烈衝撞。陰極陽極地線火線因為搭成一處而電光閃閃，然後一個短路，賈母急止，賈政下跪。同樣是為寶玉而泣，王夫人有王夫人的哭法，賈母有賈母的痛楚，絕無雷同之處。這之後的寶玉卧床，幾乎花了兩回的筆墨；可謂病床邊風雲際會，並且情趣盎然；又是親嘗蓮葉羹，又是巧結梅化絡；一面罵出「和尚道士的話如何信得?」一面又在梨香院唱戲的小女孩身上悟認出緣分定。　　三十七回詩社興起，同時又有螃蟹宴在園內開張。林黛玉在詩作上奪魁，薛寶釵在宴請中得分，贏得了賈母的高度評價。才情和德行各得其所，然後寶姐姐主動上前，與林妹妹化干戈為玉帛。其中還穿插了在妙玉處的品茶和劉姥姥醉卧怡紅院一潔一髒的調侃，饒有深意。　　這一段敘述雖然在基調上還不至於樂極生悲，但已經不如前面那樣春光明媚了，大觀園內與詩社的高潔相對照的，是宴席上的粗俗。筆法的巧妙在此體現為，詩社的立意會引出螃蟹的歡宴，而劉姥姥的信口開河又激發了情哥哥的痴情遐想。詩的高遠和吃的粗俗，取悅性的胡謅和本真性的情懷被編織到一起，使敘述於從容不迫中顯出色彩斑讕。猶如兩岸風景，花木茂盛，鶯啼燕飛；而探手流水，卻一片冰涼。值此夏日當空時節，秋意似已悄然襲來。　　四十三回至五十七回是大觀園內外兩個世界的燦爛交響，頗有大珠小珠落玉盤的紛繁激亢。鳳姐的潑辣決斷、鴛鴦的心氣高昂、平兒的正直善良、晴雯的剛烈火暴、探春的精明強幹、寶釵的賢慧德行、香菱的聰明可愛、湘雲的天真爛漫、寶琴的不同凡響、詩社的空前繁榮、寧府的祭祀祖宗、榮府的大開宴席……最後是令人最為矚目的寶黛之情的詩意輝煌，在這十四回的敘述中被一一推向極致和高潮，整個故事在此如同燦爛的禮花，凌空怒放。即便第六回至十六回所鋪敘的情慾頑主們，也在此經由鳳姐潑醋、鴛鴦絕偶和呆霸王遭苦打之類妙趣橫生的段落，被痛痛快快地奚落嘲諷了一番。如果可以用春夏秋冬來形容十七回以後的敘述色彩和氛圍的話，那麼從十七回到三十二回是明媚的春天，從三十三回到這四十三回至五十七回則是日趨繁麗的夏季；而五十八回到七十八回開始瀰漫瀰漫起越來越蕭殺的陣陣秋意，七十九回以後逐漸步入日益酷冷的數九寒冬，直至那一片白茫茫大地。 正如第六回的進入故事是隨劉姥姥一路跟進的一樣，五十八回以後的敘述入秋，是從一片看上去微不足道的落葉開始的。我指的是假鳳泣虛凰一回中的小生藕官哭悼死去的小旦葯官。俗話說一葉知秋，從這片落葉一路看去，最後看到了晴雯等一干少女的慘死以及多情公子的「芙蓉女兒誄」。而且頗有意味的是，晴雯又恰好被譽為秋天的花神，芙蓉仙子。至於這五十八回至七十八回的敘述手法，又較前不同，不紛繁鏗鏘地盡情傾瀉，而是將筆峰在一群優伶、丫環以及老媽子中間繞來繞去，峰迴路轉似的曲盡大觀園內每一個角落的芸芸眾生。同時，寶玉黛玉那樣的主要形象，則如同一座主峰隱隱約約地遙遙在望，並且忽近忽遠，直至湘雲醉眠、香菱解裙才重新顯現，推出「壽怡紅群芳開夜宴」的轟然奏鳴。這個夜宴與其說是歡快的慶祝，不如說是樂極生悲意義上的一次最最後的晚餐。因為就在同一回中，筆峰陡然轉向寧府中的「死金丹獨艷理親喪」，筆勢由此變得凝重起來，不僅尤氏姐妹的命運令人黯然，即便「幽淑女悲題五美吟」「見土儀顰卿思故里」這樣的段落中，人們也能聽到凄楚的洞簫嗚咽。至於此後的「桃花行」和「柳絮詞」，更是有關命運觸目驚心的預告。順便說一句，此刻惟有薛寶釵得意洋洋地唱道：「好風憑藉力，送我上青雲。」與此相反，就她的妹子薛寶琴都不無悲壯地感嘆：「江南江北一般同，偏是離人恨重!」因為這時的整個敘勢已經滿目秋霜。大觀園外是二尤之死，大觀園內晴雯司棋芳官等少婦們頭上懸起了達摩克得利斯之劍，就連在整治尤二姐上機關算盡的王熙鳳都落到了恃強羞說病的地步。隨著這樣的濃重霜降，敘述筆峰順勢而下，揭開驚心動魄的抄檢大觀園。　　這場抄檢寫得極其匠心，整個敘述始終抓住首惡人物王夫人和邢夫人，而榮府總理王熙鳳不過是一個違心隨行的不得已執行者。王邢二婦的兇悍，走狗王善保家和周瑞家的狗仗人勢，鳳姐的表面順從和內心深處的不以為然，晴雯的桀傲不馴，司棋的坦然相對，探春的正義凜然，迎春的懦弱，惜春的自潔，襲人的心虛，寶釵的迴避，以及黛玉湘雲在聯詩中的凄惻感傷和賈寶玉的悲痛欲絕，在七十三回至七十八回中被一氣寫出，彷彿一套精深的劍法被一氣呵成地舞將出來，淋漓盡致，劍氣森然，不露絲毫破綻。尤其最後杜撰芙蓉誄一節，令人嘆絕。　　在寶玉作誄文之前，已有「俏丫環抱屈夭風流、美優伶斬情歸水月」一回極盡哀傷，正值沒個開交之處，突然被小丫頭一番有關芙蓉仙子的編造引入奇妙冥思遐想。然後又靈前祭拜落空，找黛玉訴釋不得，整個作誄之勢眼看已經蓄成，卻又驀地一個轉折，被賈政硬叫去應徵　　詞；這一筆彷彿有些離散，但因　　詞所述林四娘的忠貞報效內容又正好給後面的芙蓉女兒誄作了絕妙的反襯。因此雖然形貌上宕得遠，但神意上卻襯得足。及至一切鋪敘準備停當，此段敘述才居高臨下地將作誄一節一瀉而就，波濤洶湧，氣勢澎湃；徵引古代高士淑女，馳騁一派絢麗想像，如泣如訴，景象壯觀。而且，誄文過後，還有一處妙筆令人驚嘆——芙蓉花從中走出一個人影兒，致使小丫環大叫晴雯顯魂，而事實上卻是林妹妹在一旁聽完後出來與寶玉討論「紅綃帳里，公子情深；黃土隴中，女兒命薄」一節誄文；結果又順帶引出「茜紗窗下，我本無緣；黃土隴中，卿何薄命」的不祥兆言，給以後寶黛之間的結局作了過渡性的遙遙鋪墊。從「紅綃帳里」轉到「黃紗窗下」，可說是一個極其巧妙的承上啟下，有關大觀園少女命運的敘述，由此從丫環們的凋謝轉入小姐們的飄零。並且，迎春香菱首當其衝。　　七十九回以後的敘述，寒風刺骨，白雪紛飛。大觀園世界的冬天黯然降臨。可是，令人氣惱的是，不知續者出於什麼動機，居然在八十一回一上手便來了個四美釣游魚的滑稽場面，把那個拙劣的續作弄得春意盎然。世人的種種卑瑣和庸俗，於此可見一斑。這種拙劣在故事層面上也許還只是隱約有感，但一旦進入敘事分析，便一目了然。且不說如前所述種種敗筆，就是行文也委瑣枯燥。寶玉寫得像賈環一樣神采全無，一進瀟湘館便放聲大哭，還伏在桌子上嗚嗚咽咽。更荒唐的是，這居然又弄得林黛玉起了疑心，以為自己得罪了對方什麼的。這與其說是在寫賈寶玉，不如說是續作者在回憶自己兒時的撒嬌模樣。至於整個敘述，則如同老牛拖破車，吱吱呀呀，又冗長，又單調；這章法彷彿依然是太極章法，只是落在一個病人手裡，擺弄得有氣無力。最糟糕的是續作者一點沒有意識到敘述氣韻的冷暖調性轉換，將寒氣逼人的終局部分寫得溫吞水直淌。一會兒寶釵懷孕，一會兒政老沐恩，一會兒又是寶玉中魁，其情勢彷彿作者恨不得跳進小說成為賈氏家族的接班人，然後來個妙手回春。 其實，按照整部《紅樓夢》在敘述運勢上的自然變換，春夏秋冬的不同氣韻是完全可以感受到的。當然，這不是故事中的四時，而是敘述調性的節氣。小說除了描寫筆法的變幻莫測和敘述章法的出神入化，這種敘述調性的變換乃是又一高妙超凡之處。這使我想起斯賓格勒有關文化演化的四季回說。也許在天才人物和自然世界之間確實存在著某種神秘的感應聯繫，無論是文化論著還是小說藝術，一旦達到其最高境界，往往自覺或不自覺地與自然的生命形態同步，與徜徉於天地之間的鐘毓靈秀之氣渾為一體。從這個意義上說，《紅樓夢》爐火純青的敘述藝術，與其說是人力所為，不如說是大自然的造化。而這也正是太極章法的要旨所在，法乎自然，順其自然，自然無為，無為而無不為。　　《紅樓夢》整個敘述運勢的太極章法與太極拳法在法則上完全相同，與其說人為進取的，不如說順勢化解的。所謂順勢，順自然之勢也。其春夏秋冬的調性氣韻轉換就是順所敘故事的興盛衰亡之勢，興者，春也；盛者，夏也；而衰變則為秋，歸亡則為冬。運勢如是，具體描述亦然。小說從來不干擾其中各個人物的本性本相的展現，不破壞其中諸種細節的內在成因和關聯邏輯，彷彿這一切不是作者精心編造和刻意寫出的，而是自行走入小說作種種展示的。或許正因如此，作者才會在第一回便點明，這一切並非作者杜撰，而是轉述石頭上的記載罷了。人們可以將此理解為小說出自神意，來自蒼茫的天地之間，也可以將此領悟為小說的敘述章法不過是法乎自然式的轉述而已，這種章法的最高境界在於羚羊掛角、踏雪無痕般的無跡可尋，或者借用一句佛教術語，這種章法的性質在於非章法和非非章法。在此，這種章法的高妙又是與上乘功夫全然一致的。　　《紅樓夢》敘述章法的自然無為決定了在具體展現上的出神入化，諸如靜如處子，動如脫兔；一招未老，一招又至；既有排山倒海的氣勢，又有綿綿不斷的持續，等等。寫到「劉老姥一進榮國府」時如同山澗小溪，安安靜靜地細細流去；而一旦進入「不肖種種大承笞撻」那樣的回目，立即變得電閃雷鳴，波瀾迭出，一筆筆快得令人眼花繚亂，直到賈寶玉被抬回床上後，還有一個個充滿戲劇性的細節和場面蜂湧而來。七十八回寶玉作誄一節也同樣如此，對晴雯的哀悼還未全然終止，花叢中又轉出黛玉，從而使敘述將「紅綃帳里」的悲悼變成對「茜紗窗下」的預言。至於小說的所謂春秋筆法，在敘述上同樣基於這種自然無為的精神。比如「楊妃戲彩蝶」，「飛燕泣殘紅」那一回目，以飛燕對楊妃，似看不用在黛玉和寶釵之間有何褒貶。但聯繫到後來的「寶釵借扇機帶雙敲」，經由寶釵自己對被比作楊貴妃時的惱怒，貶意就自然而然顯現出來了。但這又不是作者故意作貶，而是人物自己為「楊妃」之戲稱作了這樣的註解。同樣，「慈姨媽愛語慰痴顰」中的「愛語」一詞，似也並無諷意；但在薛姨媽具體說出那番愛語時，聰明的紫鵑突然插上一句「姨太太既有這主意，為什麼不和老太太說去?」然後薛姨媽的回答馬上就使她的那番愛語在讀者心中留下了強烈的反諷效果。至於有關王夫人的許多筆墨，也大都如此。小說從來不把褒貶主動地強加給人物，而是讓人物自己顯現出來。借用一個黑格爾對美的定義句法，所謂褒貶，在《紅樓夢》中乃是人物本性的自然顯現。　　在小說的敘事手法和敘事研究大為發展的今天，論說《紅樓夢》在敘述上的這種自然無為的太極章法似乎是古色古香的。但我想說的是，儘管本世紀的小說敘事方式上已經發生過二次革命，一次為喬伊斯、普魯斯特、伍爾芙等人代表的意識流小說，一次是由羅伯·格里耶和克洛德·西蒙等人為代表的法國新小說，但敘事方式的演講和敘述藝術的成就是不可混淆的兩回事。比如今天話劇藝術顯然在形式上獲得了長足的進展，但誰能說莎士比亞的戲劇過時了呢?同樣，敘述方式的進化並不等敘述藝術的必定成功。相比於《紅樓夢》那樣融驚人的精緻和磅礴的氣勢為一體的純粹和高遠，20世紀小說在敘述方式革命後的諸多經典，如《尤里西斯》、《追憶似水年華》、《嫉妒》、《弗蘭德公路》、《喧嘩與騷動》等等未必就更上一層樓，更不用說模擬這些當代經典之中譯本的那些漢語仿製品。正如《紅樓夢》在意境上具有莎士比亞的豐富和卡夫卡的深邃，在敘事上的藝術造詣，也許以畢加索在繪畫上所達到的創作境界相比擬是比較恰當的。在這樣的藝術作為面前，我們只能說，不可思議。詩詞曲賦的隱喻意味和敘事功能（上） 似乎是對整個中國詩歌形式上的一個總結，《紅樓夢》幾乎寫遍了騷體、漢賦、唐詩、宋詞等等諸種韻文的美妙。雖然在一部敘事作品中插入韻文往往具有華彩意味，但這裡的每一個華彩段落都蘊含著豐富的隱喻性和強烈的敘事性。當人們在傾聽莎士比亞戲劇中的大段大段人物獨白時，他們感受到的僅僅是人物的情感思想以及複雜的內心活動，但一旦進入《紅樓夢》詩詞曲賦的閱讀，人們就會發現他們所讀到的遠不止是這些內涵。換句話說，如果刪去莎翁戲劇品的獨白部分，其所敘述的故事依然完整無缺，但如果抽掉《紅樓夢》中的所有韻文部分，那麼敘事就會變得殘破不堪。韻文之於敘事的這種整體性，也許是《紅樓夢》的又一獨特之處。這不僅在西方文學史上，即便在中國文學史上也是獨一無二的。同樣的韻文，在《三國演義》《西遊記》或《金瓶梅》等小說中不過是人物形象、山川湖海、或者雲雨私情的渲染和描繪，而整個故事的敘述卻在這種當口停格，等到詩意揮發完畢，畫面才繼續流動。　　《紅樓夢》中這種韻文部分的獨特性在敘述韻文和人物韻文這二個層面上同時展開。所謂敘述韻文指的是敘述者在敘述過程中所插入的一首首詩作，所謂人物韻文指的是小說中諸種人物所抒寫的一次次吟唱。相形之下，人物韻文的比重遠遠超過敘述韻文，不僅在數量上，而且在其隱喻意味和敘事功能上人物韻文在整個韻文部分中佔據著主要地位。因此，我想把這一章的討論集中在人物韻文上，僅僅捎帶論及小說前四回中的敘述韻文，至於第五回中的「紅樓夢諸曲」則留待論說人物形象的章節細加推敲。　　我認為第一回中所插入的一些韻文，主要是為小說的整個敘述定調的。這種定調從兩個方面入手，一是「好了歌」和「好了歌解」，一是「頑石偈」和「題石頭記」以及第三回中賈寶玉亮相時的兩首「西江月」。　　一首「好了歌」，以及反覆詠唱的方式道出一聲聲長吁短嘆，主旨在於諸色皆空；而一篇「好了歌解」則是委婉舒展，細細講述色如何而空的秘密。空的意象經由如此唱嘆，人們可以領悟到，與其說是佛門中的四大皆空，不如說是一種寂滅的命運，以及對這種命運的領略和感慨。這裡的要點在於，如果空的意象是四大皆空的話，那麼不僅是那番感慨，而且連小說本身都不可能成立。因為在四大皆空面前，人們無言以對。惟有面對寂滅的命運，才會發出如此的感嘆，才會披閱十載、增刪五次如此不辭辛勞地寫出這部悲金悼玉的《紅樓夢》。可見，諸色皆空的正確註解應是此空即色；而色如何而空的實質性意味則在於空如何見之於色。也即是說，因為空的寂滅意味，才有了如許的悲懷愚忠，才有了這「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」。所以我說《紅樓夢》乃命運之作。　　這樣的敘述基調同時又以「頑石偈」、「題石頭記」和描寫賈寶玉的二首「西江月」的頑石——作者——人物的和聲形式展示出來。　　無才可去補蒼天，枉入紅塵若許年；此系身前身後事，請誰記去作奇傳？　　滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者痴，誰解其中味？　　無故尋愁覓恨，有時似傻如狂；縱然生得好皮囊，腹內原來草莽。潦倒不通庶務，愚頑怕讀文章；行為偏僻乖張，哪管世人誹謗！　　富貴不知樂業，貧窮難耐凄涼；可憐辜負好時光，於國於家無望。天下無能第一，古今不肖無雙；寄言紈袴與膏梁：莫效此兒形狀！　　從「頑石偈」的蒼天紅塵到「題石頭記」的荒唐言辛酸淚再到人物形象造型的西江月，正好構成頑石（靈魂）——作者（夢幻）——人物（情種）這三個基本敘述元素組成的敘述和聲。這三組詩歌互相關聯互相補充互相展開互相註解，從靈界到夢境再到塵世層層鋪敘又互相環繞。它們將頑石——作者——人物三位一體的形象造型以韻文形式展現出來，同時又直接標明了靈——夢——情的敘述元素的敘述結構。如果說，靈魂自敘是《紅樓夢》的敘述基調的話，那麼這三組詩歌則是其敘述結構的展示，而前面的「好了歌」和「好了歌解」所闡釋的色空意象則為這樣的敘述基調和敘述結構規定了必不可少的敘述前提。　　好像生怕讀者不能讀懂這樣的敘述前提，小說在第一回和第四回中又特意以賈雨村的「對月寓懷」和「護官符」對色空意象作了有力的反襯。一則是「滿把清光護玉欄」，一則點明所護「玉欄」者，官符也。沒有這種雄心壯志的抒發和四大家族的顯赫聲勢，那麼上述三組詩歌儘管具有和聲效果，但畢竟還缺少必要的參照系。但有了這樣的反襯，整個敘述基調就好比在一片黑暗之中推出的一道光芒，既照亮故事又照亮故事的敘述，具有極其生動的立體感。賈雨村的野心和護官符的威嚴構成一種濃重的世俗的暗色調，而小說以靈（頑石）為綱的敘述基調則如同倫勃朗畫面上經常出現的一束光亮，聖潔，超拔，具有崇高的神明意味。相形之下，《金瓶梅》那種懲惡勸善式的敘述基調就顯得十分肉感，充滿世俗的市民氣息。順便說一句，我很奇怪過去的一些紅學家們那麼起勁地把《紅樓夢》和所謂市民階層聯到一起，因為無論從總體精神文化內涵還是從敘述方式寫作風格上說，這部小說洋溢著的絕對是貴族氣息而沒有絲毫市民腔調。 當然，儘管小說前四回中的敘述韻文在敘述定調上起了畫龍點睛的作用，但在整個敘事過程中興風作浪的主要還是人物韻文，這種人物韻文大致上可分為兩個部分，一是大觀園內兒女們的題詠唱和，一是賈寶玉和林黛玉（尤其是後者）的即興唱嘆。前一部分主要有大觀園題詠、春燈謎、白海棠詩、菊花詩、螃蟹詠、柳絮詞以及蘆雪庭即景聯句和中秋夜即景聯句，後一部分主要有賈寶玉的參禪偈、寄生草·參禪、四時即事詩、仿妙玉乞紅梅、姽嫿詞、芙蓉女兒誄、紫菱洲歌和林黛玉的題寶玉繼胠篋文後、葬花辭、題帕詩、秋窗風雨夕、五美吟、桃花行。　　與大觀園世界中以愛情和淚水為主的人文景觀連同以落花和流水互補的自然景觀相對應的，是大觀園兒女們的一次次唱和連同一篇篇詩作構成的敘述景觀。就這種敘述景觀而言，整個小說被寫得如同一部歌劇。這裡不僅有男女主角的詠嘆調，還有眾口一韻的宣敘調，甚至還夾雜些許美妙動人的小夜曲，如此等等。而整個故事就在這樣一片吟唱聲中被悄悄地向前推進，彷彿航船乘風破浪。　　第一次眾芳題詠是在大觀園被正式命名的當口，賈元春以貴妃的名義，揮筆提名，宣告大觀園的誕生。起首一句「銜山抱水」，讓人想起「精衛填海」，「天上人間」一句又點明大觀園乃非凡之地。事實上，大觀園是那群聰明美麗純結可愛的女孩子們的伊甸園，儘管其中的亞當由一個拒絕生產的情種扮演，但夏娃卻是一群純情少女。或許是領略了大姐的這種命意，賈迎春說「誰信世間有此境」，「從而奉命羞題」；賈探春卻點明「未許凡人到此來」，從而一展風流文采；賈惜春不過是在「千里外」和「五雲中」讚歎一「景奪文章造化功」。大小姐的雍容華貴，二小姐的謹慎自守，三小姐的自負清高，四小姐的孤傲玄想，在各自的題詠中一一顯現。同樣，李紈的「多慚學淺微」和「果然萬物有光輝」呈現出一種順從和庸常的品性，薛寶釵的「修篁時待鳳來儀」、「孝化應隆歸省時」和「自慚何敢現赤辭?」則巧妙地表達了一個道德楷模對貴妃的奉承、對省親之政治意義的領會和對成為皇上小老婆那種人生的嚮往和仰慕，並且表達得不失大家閨秀的風度，相當委婉得體，按當今的說法則是，既尊重領導，表示出必要的恭敬，又不過份地阿諛奉承，把話說得恰到好處。與此相反，林黛玉的意趣卻在於「借得山川秀，添來氣象新」，前且像探春一樣強調「仙境別紅塵」。而且寫完後意猶未盡，又揮就一首卓然超群的「杏簾在望」；面對金碧輝煌的省親場面，她毫無顧忌地唱出「一畦春韭熟，十里稻花香」，質樸清新，一派天然渾成。　　與林黛玉的這種自然天性相映成趣的則是賈寶玉的孩子氣十足。在「有鳳來儀」中他讚歎「竿竿青欲滴，個個綠生涼」，聯繫到後來此處乃林黛玉所住的瀟湘館，所謂「堪宜待鳳凰」一句與其說是期待妃姐姐，不如說翹盼瀟湘妹妹。同樣，他在「蘅芷清芬」中又以「軟襯三春草，柔拖一縷香」寫出蘅蕪院那種柔軟的嫵媚，並且相對於「有鳳來儀」中的「好夢正初長」，他在里寫到「謝家幽夢長」；前者點明夢的美好，後者道出夢的富貴氣，因為那是一個草水之夢，這是一個金釵之夢。至於在為怡紅院所題的「怡紅快綠」中，他更是沉湎於「綠蠟春猶卷，紅妝夜未眠。憑欄垂絳袖，倚石護清煙」的纏綿情調而不能自已。　　總之，一次題詠，使人物個性朗朗自現，而所題景色又為後面的大觀園世界作了隱喻性的渲染和鋪墊。尤其是林黛玉的那首「杏簾在望」和元春對此的評點，可謂一石數鳥，含有豐富的敘事動機。首先，該詩呈現出林黛玉那種陶淵明式的恬靜清新，此一層；同時又暗示出日後李紈所居之處的素色以及自號「稻香老農」的心如死灰，此二層；然後元春對此詩的讚歎並評為諸詩之冠，表明了她身居貴妃之位的苦澀內心以及對「那個見不得人的去處」的憤恨和無奈，此三層；相形之下，薛寶釵對元妃的那種仰慕又顯得多麼可笑可嘆，一如賈雨村的在寓懷詩中的那種勃勃之心，雖然世故，但實在俗氣，此四層；聯想到以後四十六回中鴛鴦拒婚時的痛罵，無疑出了元春在省親場面上萬萬說不出的悲痛：一人做了小老婆，一家子都橫行霸道地成了小老婆，此五層；如此等等。　　如果說這番各自露崢嶸的大觀園題詠呈示了各人物的個性，那麼二十回中的燈謎製作則是他(她)們有關自身命運的喟嘆。即便是賈政的那首「硯台」，也如同一首絕妙的自白，既端方又堅硬，讀來令人莞爾。這首自白與後來劉姥姥在宴席上的裝瘋賣傻具有異曲同工之妙，只是發笑者在那裡是席上的太太小姐們，而在這裡是不無幽默感的讀者。當然，燈謎詩所涉及的主要還不是姑娘們的命運。　　元春內心那種在省親場面上是極力剋制的悲苦，在她的燈謎詩中被抒發得淋漓盡致，貴妃的全部輝煌，不過一聲爆竹震響而已。這樣的感嘆為故事在後面的進展作了有力的鋪墊，讓人預感到賈氏家族在一派榮耀之中轉眼灰飛煙滅的命運。與此相應的景象則是群芳散盡。這裡有迎春「只為陰陽數不通」的自甘認命，有探春「遊絲一斷渾無力」的蒼涼訴說，更有林黛玉在「更香」一謎中的凄楚悲切，「焦首朝朝還暮暮，煎心日日復年年」。或許只有賈寶玉是看破一切的，因為他那悟認色空的頑石本相，如同一面鏡子，「像憂亦憂，像喜亦喜」。這與其說是無動於衷，不如說是童心常在。即便世俗的成功者薛寶釵也未必見得吉星高照。遺憾的是，此中「竹夫人」一詩並非出自原作者之手，雖然故作命運預言，但文筆俗氣。曹雪芹寫薛寶釵比寫任何人都含蓄，不管這個少女在骨子裡有多麼世俗，但小說從來未在她身上使用俗筆。以薛寶釵的矜持，斷斷乎不會說出「恩愛夫妻不到冬」這樣的話來。這種口氣好比村婦踏歌，諸如「天上水，地下流，小倆口打架不記仇」之類。 如同大觀園題詠是在元妃命名該園之際，春燈謎的製作乃是在眾兒女搬入大觀園的前夕。這兩次集詩為大觀園世界的誕生作了必不可少的準備。元春的決定作用，眾少女在園　　中的景點選擇和人生位置，賈寶玉對大觀園的熱愛和鍾情，幾乎全由這些詩作敘述得清清楚楚。從某種意義上說，這二次集詩乃是大觀園世界正式展現之前的序曲，就如同太虛幻境之於大觀園乃是其在天上的預告一樣。這些詩作構成整個敘事的有機組成部分，伴隨著細膩的講說，將故事詩意盎然地展開出來。當然，相比於後來的詩社唱和，這些詩題詠和燈謎不過是太陽升起之前的縷縷晨曦。　　大觀園世界的那一輪朝陽是由白海棠詩唱和推擁而出的，可謂光燦照人，五彩繽紛。幾乎每一首詩都是一個性情獨具的人物造型，並且連帶這種造型背後的敘述動機。這是大觀園兒女的第一次詩會，每個與會者都獻上一段優美的獨唱，致使白海棠花在他(她)們筆下成了各自精神風貌的生動寫照。探春的清高，湘雲的爽直，寶玉的由衷讚歎，寶釵的自持大度，黛玉的風流不群，彷彿五片花瓣構成一個絢麗的梅花圖案，使敘事進入由五種不同的器樂分別承擔的獨奏部分。在此，探春有「玉是精神難比潔，雪為肌骨易銷魂」的自畫和「芳心一點嬌無力，倩影三更月有痕」的自嘆，湘雲有「花因喜潔難尋偶，人為悲秋易斷魂」的感概和「玉燭滴干風裡淚，晶簾隔破月中痕」的哀怨。在這樣的女兒世界面前，賈寶玉還沒真正領受到這種悲涼的切膚之痛，從而只是將此作為一種風景加以吟唱，又是「出浴太真」，「又是捧心西子」；即便是憂愁，也被作了審美的觀照，「曉風不散愁千點，宿雨還添淚一痕」。在整個詠唱中，令人囑目的乃是薛寶釵和林黛玉的強烈對照，一個是：　　珍重芳姿晝掩門，自攜手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂。淡極始知花更艷，愁多焉得玉無痕?欲償白帝宜清潔，不語婷婷日又昏。　　一個是：　　半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆。偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂。　　月窟仙人縫縞袂，秋閨怨女拭啼痕。嬌羞默默同誰訴?倦倚西風夜已昏。　　這是兩個截然不同的少女造型，一個為了「珍重芳姿」，白天尚且要關門，一個卻不僅將門半開，而且將湘簾半卷；一個崇尚淡雅，拒絕多愁，一個卻向嫦娥致意，為怨女拭淚；一個要以潔身自好報答秋神，一個卻滿目嬌羞不知對誰傾訴；最後，一個在夕照中亭亭玉立，一個卻在黃昏里臨風而倚疲憊不堪。寶釵黛玉之間精神上的對立，於此獲得全景似的寫照。　　雖然在大觀園內的詩會上這是第一次唱和，但就寶釵和黛玉之間的精神砥礪而言已經達到白熱化的階段。一方面是薛寶釵在賈母、王夫人等家族統治者心目中之地位的扶搖直上，一方面是林黛玉和賈玉寶之間的互相表白心心相印，最後她們在詩歌詠唱中作了決定性的攤牌，一個走向世俗的尊貴，一個走向超凡的孤寂。如果說，薛林之戰的具體過程主要是由敘事呈現的，那麼其最後一戰卻是在詩會上見分曉的。因此，就敘事而言，薛寶釵的那片光輝落實在塵世的勝利上，而林黛玉的那朵彩雲卻飄向了朝霞絢爛的天際。或者說，薛詩的重點落在世俗身份上，林詩的精彩見於該詩本身的詩意。前者是沉穩大度的世俗女子，後者是風流瀟洒的絕代才女。　　兩個少女之間的對比是如此的鮮明，以致於對她們詩作的評點也出現了同樣的鮮明的分歧。作為婦女榜樣的李紈讚歎的是同樣具有榜樣意味的薛寶釵之詩，認為此詩「有身份」；而作為風流才女之知音的賈寶玉所認同的卻是林詩超凡出俗的才情，在李紈裁定之後還要求「再斟酌」。聯繫到整個敘事背景，李紈的評判和前面三十五回中賈母對薛寶釵的誇獎正好互相對照，勾勒出薛寶釵在賈氏家族統治者心目中的得分線。這根得分線最後在後面二回中達到頂點，由賈母在巡遊至蘅鞠院時對薛寶釵的高度評價一錘定音。　　可見，就敘事而言，白海棠詠唱是薛林之戰的最後一役，這一役的結果則是在三十八回「林瀟湘魁奪菊花詩，薛蘅蕪諷和螃蟹詠」中公布的。　　如果說在白海棠詩詠中薛林之詩還具有均衡對峙意味的話，那麼到了大觀園詩歌唱和那個如日中天的菊花詩會上，林黛玉則以壓倒群芳的絕對優勢成為詩歌皇后。即便內心枯澀如李紈者，也不得不承認林黛玉的三首菊花詩「詠菊」「問菊」「夢菊」「題目新，詩也新，立意更新了」，從而「只得要推瀟湘妃子為魁了」。請看：　　詠菊：無賴詩魔昏曉侵，繞籬欹石自沉音。毫端蘊秀臨霜寫，口角噙香對月吟。滿紙自憐題素怨，片言誰解訴秋心?一從陶令評章後，千古高風說到今。詩詞曲賦的隱喻意味和敘事功能（中） 問菊：欲訊秋情眾莫知，喃喃負手扣東籬；孤標傲世偕誰隱?一樣花開為底遲?圃露庭霜何寂寞?雁歸蛩病可相思?莫言舉世無談者，解語何妨話片時。　　夢菊：籬畔秋酣一覺清，和雲伴月不分明。登仙非慕庄生蝶，憶舊還尋陶令盟。睡去依依隨雁斷，驚回故故惱蛩鳴；醒時幽怨同誰訴，衰草寒煙無限情!　　這與其說是林黛玉在詩會上的一次競技，不如說是這位少女的一次次悠悠然的就菊自敘。對應於作者——頑石——寶玉三位一體的靈魂自敘，林黛玉的自我訴說是在一次次詩會上的吟唱中完成的。大觀園題詠中諸如「一畦春韭熟，十里稻花香」那樣的詩句如同引子一般寫出她那絳珠仙草的淵源來歷和自然天性，燈謎「更香」一詩訴說她那「焦首煎心」的人生命運，白海棠之詠一氣揮就她那「嬌羞倦倚」的瀟湘姿容，及至這次菊花詩作，其自敘達到高潮性的揮發。「詠菊」一詩中，以「臨霜寫」「對月吟」「題素怨」「訴秋心」四句一氣寫出因孤苦無告而情注筆端的無奈心境，其意蘊一如「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」的感嘆。最後以陶令自比，滿腹幽怨被訴諸千古高風。「問菊」一作無疑是瀟湘自問，孤標傲世，花開為遲，還有那樣的寂寞相思，而且舉世無談。可見，「問菊」問出的乃是一個瀟湘館女主人的臨世風貌。這樣的心氣情致是如此的執著，以致於到了一片憂傷的悵望：衰草寒煙，前景渺茫。　　這樣的自敘且不說賈寶玉那樣的靈魂知己，即便枯木般的李紈也為之感動。相形之下，薛寶釵在詩作上已經興味索然，所謂「詩餘戲筆不知狂，豈是丹青費較量」是也。因為她關注的是世俗的人際關係和利益競爭，並且經由螃蟹宴的組織籌劃，已經在賈氏領導心目中大大得分，從而勝算在握；為此，她不無躊躇地唱道：「誰憐我為黃花瘦，慰語重陽會有期」。事實上也確如此，在人際關係土壤中播下的人情人緣，總會有收穫的時刻。這位少女的籌算是準確無誤的。她在大觀園世界中並非不好強，不嫉妒，只是這一切做得比較含蓄，並且以心計為上。雖說她在詩作上的才份不及林黛玉，但她很清楚自己在人事上的絕對優勢。而且眼見得林黛玉在詩會上一舉奪冠，表面上隨聲附和，心底里卻不無酸意。這般酸意在小說敘事中不著一字，但在「諷和螃蟹詠」時卻被十分巧妙地揭示出來。　　賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的「螃蟹詠」是菊花詩會的一個饒有意味的尾聲。在詩歌皇冠揭曉之後，賈寶玉將祝賀林妹妹奪魁的全部高興傾注在手舞足蹈的螃蟹詠里，「持螯更喜桂陰涼，潑醋擂姜興欲狂」。林妹對此心領神會，立即和上一首，道是「鐵甲長戈死未忘，堆盤色相喜先嘗」；不僅表明至死不渝，而且毫無顧忌地率先品嘗。假如僅止奪魁，薛寶釵也許也能按耐，但寶玉黛玉之間如此光景，蘅蕪君實在忍無可忍，將滿腹酸醋變作一首諷和，劈頭蓋臉地朝他(她)們潑將過去：「眼前道路無經緯，皮裡春秋空黑黃；酒未滌腥還用菊，性防織冷定須姜。」最後二句應該與她「憶菊」的尾聯「誰憐和為黃花瘦，慰語重陽會有期」聯起來看，道是「於今落釜成何益?月浦空餘禾黍香」。因為沒有她的自信「慰語重陽」，又怎樣斷言他人「月浦空餘」?　　蘅蕪君一向持重，只是在這要緊場面上不免有些失態，以致於眾人一面稱讚她的和詩為絕唱，一面感慨：「只是諷刺世人太毒了些!」順便提一句，這第三十八回的回目「林瀟湘魁奪花詩，薛蘅蕪諷和螃蟹詠」中的「諷和」一詞，應當作「諷賀」讀。而整個薛林之戰也就在這奪魁和諷賀中霍然落幕。兩人之間的再度相對，則不再劍拔弩張，而是破涕一笑，干戈於是化為玉帛。小說中這種人物韻文和故事敘述的天然默契可謂令人嘆為觀止；歌詠一起，敘事隨至，人物吟唱到酣暢淋漓之處，敘事也隨著進入高潮，此刻的舉手投足之間，奧妙無窮，值得讀者再三品味。　　如日中天的菊花詩會以後，有一個牧神午後般的陶醉和徜徉，這裡指的是大觀園少女在蘆雪庭上的即景爭聯。這次聯句的背景乃是大觀園眾少女最為歡樂最為熱鬧的時刻。薛林之戰已經平息，寶黛之間已經互相默契心照不宣，正當大家和睦相處之際，又來了一群姐妹，且都是水蔥似的人物，能詩善文，致使此刻的回目都變得色彩絢麗，叫著「琉璃世界白雪紅梅」什麼的。這次聯詩是大觀園世界一次空前絕後的歡樂頌，不僅諸多姐妹、寶玉、李紈，甚至與詩歌毫無緣分的鳳姐都加入了這樣的合唱，並且還是首句作者，起得既恰當，又新奇：　　一夜北風緊，……　　這個起首真可謂寫來意味深長。讀者既可以把它看作鳳姐對大觀園世界即將來臨的不祥命運的預感，又可讀成鳳姐自身心境的自然流露。雖然鳳姐在某種意義上僅僅是大觀園的一個看護人，而不是此中的女孩子之一，但大觀園少女的花落飄零卻既不始於小姐的遠嫁，也不起於丫環的被逐，而恰恰是從鳳姐入病開始的。也即是說，當大觀園世界依然陽光普照的時候，鳳姐已經下意識地感到一種寒氣逼人的緊張。這種緊張在李紈那裡淡化為一種厚道人的哀憐：　　開門雪尚飄；入門憐潔白，…… 然後自香菱以下，是眾少女連同寶玉面對一片冬景的嬉戲描繪。冬天是寒冷的，但描述卻是輕快的，好比一次雪地里的遊戲，白絮飛揚，雪人莞爾；陽光下，笑聲連連，清脆悅耳。在黛玉的「斜風仍故故」後面，寶玉聯上的是「清夢轉聊聊」，連寶釵的「皚皚趁輕步」後面，黛玉連上的是「剪剪舞隨腰」。湘雲一句「石樓閑睡鶴」，黛玉一句：「錦罽暖親貓」。黛玉一句「沁梅香可嚼」，寶釵一句「淋竹醉堪調」。……如此等等。和睦友愛，心意相隨。直到最後，由黛玉的「無風仍脈脈」和寶琴「不雨亦瀟瀟」，將大觀園世界的景象氣韻寫到了極致，傳神入畫，不由得讀者不為之動容。至此，方由李紋李綺上來收尾。　　讀完這篇聯詩，人們不僅可以感受到大觀園中少女的清純美麗，而且可以領略到大觀園世界的基本特徵：含情脈脈，淚雨瀟瀟。也即是我在前面章節中所論及的愛情和眼淚的交織，淚隨情至；愛心不止，淚雨不息。小說這種在敘事中無以直抒的胸臆，在人物韻文中得以一吐為快。而且黛玉的超群，在此又不似菊花詩會那樣以奪魁為記，而是以聯者上下家的重重鋪墊這樣一種烘雲托月的手法寫出。前面聯句由鳳姐起始，經由李紈、香菱、探春、李綺、李紋、岫煙，然後湘雲、寶琴著力一墊，推出黛玉，隨即又由寶玉接下，順勢而去。假設讓黛玉的聯句接在李紈或香菱之後，那麼感覺就全然錯位了。而小說在敘述上的細膩也就在於，即便寫聯詩，章法也紋絲不亂。統觀整篇聯詩，黛玉所聯及與之所聯者總不外乎湘雲、寶琴，或寶玉、寶釵。小說筆墨所至，主次重輕，哪怕在這些細微之處也層次分明。此外，儘管聯詩所繪者乃一派冬景，但由於整個敘事基調正處在熱烈的盛夏時節(參見前一章有關論述)，因此詩歌本身的氣氛是溫暖的，一如午後的陽光，令人睡意朦朧。大觀園詩會由此入睡，等到眾人一覺醒來，詩會已經暮色蒼茫。　　正如蘆雪庭聯詩是以歡快熱烈的筆調寫寒冷的冬天，七十回中林黛玉主持下的柳絮詞，卻由眾人以蕭瑟的秋意填寫了那春日景色。相形之下，此刻全然一派日暮愁唱的凄楚。惟有史湘雲尚殘留些許孩子氣，一個勁地嚷嚷：「且住，且住!莫使春光別去!」其餘填詞人大都滿腹愁腸。一向每捷的探春，只填了半闕：「空掛纖纖縷，徒垂絡絡絲。也難綰系也難羈，一任東南西北各分離」，便寫不下去了。為此寶玉想稍許緩和一些地續完之，結果續到最後發現：「縱是明春再見——隔年期!」大有來世相見之悲嘆之意。探春寶玉尚且如此，何況黛玉?一首「唐多令」幾乎就是大觀園世界之末日的生動寫照：　　粉墮百花洲，香殘燕子樓。一團團、逐隊成球。漂泊亦如人命薄：空繾綣，說風流!草木也知愁，韶華竟白頭。吟今生，誰舍誰收!嫁與東風春不管：憑爾去，忍淹留!　　正如每次詩會總由黛玉主唱一樣，對大觀園世界的遲暮也是這位敏感的少女感受得最深切，因此描繪得最準確，全然一副風吹花落的末世圖景。這樣的末日感即便在薛寶琴那樣一位後來的客居者，也不無領受。因此，她筆下的柳絮雖然不及黛玉那麼凄切，但也自有一番悲壯格調，有道是：「三春事業付東風，明日梨花一夢」；又道是：「江南江北一般同，偏是離人恨重!」一次面對柳絮的填詞，幾乎成了各人命運的自我認領。挽留春光的、離別遠去的、任其飄零的、來世再見的，還有眼睜睜地看著三春付諸東風而唱嘆離人恨重的，如此情景已經慘不忍睹；然而，偏偏在這樣的一片悲涼的氣氛之中，小說意味深長地最後推出薛寶釵的自我詠嘆，詞牌居然叫著「臨江仙」：　　白玉堂前春解舞，東風卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛；幾曾隨逝水?豈必委芳塵?萬絲千縷終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風憑藉力，送我上青雲。　　在別人都在感慨自己命運的時候，這位素日持重的蘅蕪君卻抑止不住那種飄飄欲仙的得意，暗自慶幸自己在賈府這個白玉堂前的成功。別的少女一片凌亂，惟獨她齊整均勻，無論逝水抑或委塵，都與她毫不相干。她認為那都是為各自本性所致，各得其所。既然諸如：「千絲萬縷終不致」，那麼只好「任他隨聚隨分」了。韶華人生並不是沒有根由的，那都是自己小心做人、辛勤努力的結果。否則哪有如此好風，把寶姐姐送上青雲呢?相對於林詞的自然草木氣，薛詞一派富貴金銀相。如果說，詠白海棠時薛寶釵和林黛玉的自我寫照僅僅是二二對峙，諷和螃蟹詠時她與寶玉黛玉的背反還只是表明道不同不相為謀，那麼此刻在大觀園內人人感嘆遲暮的當口，這位一向以吃冷香丸來克制自己約束自己的冷美人的如此得意，幾乎意味著對大觀園世界的背叛。與賈寶玉為了大觀園世界的寂滅而最終背叛了他的家族相反，薛寶釵為了自己世俗的成功而離棄了她曾經置身其中的大觀園。儘管這位少女最終也不見得功德圓滿，但在大觀園風雨飄搖的日子裡，她卻冷冷地乖巧地避了開去。小說於此寫出了一個與賈雨村之流遙相對照的女性的世俗典範，所謂「世事洞明皆學問，人情練達即文章」，便是這類人物無論男女的精神寫照。必須指出的是，小說在涉及這類人物時很少流露激憤之情，而是似乎十分理解和寬囿地按照他(她)們應有模樣和應有的言行乃至詩情如實相告。整個敘事涉及王熙鳳時尚有尤二姐吞金一節的痛砭，但在薛寶釵的言談舉止上，小說很少顯示褒貶，只是讓她自己的種種表現展示出來，留待讀者自己品味。至於這樣的含蓄所造成的諸如「釵黛合一」之類的誤讀，那實在是讀者自己的作孽。 柳絮詞之填使大觀園詩社舞台上的燈光驟然暗轉，到了七十六回，黛玉湘雲在中秋夜的即景聯句使人物從詩的黃昏墜入了令人瑟瑟作抖的寒夜。這次聯句不僅詩句本身冷不堪言，而且其背景亦已形成黑雲壓城之勢，大觀園世界危在旦夕。聯繫到整個敘事運勢，七十回「林黛玉重建桃花社，史湘雲偶填柳絮詞」，前有「情小妹恥情歸地府」和「覺大限吞金自逝」的二尤之死，後有「惑奸讒抄檢大觀園」的狂風暴雨和「開夜宴異兆發悲音」的鬼哭狼嚎，致使這七十回的填詞如同一個幕間插曲，死亡的陰影由此從大觀園外過渡到大觀園內；而此刻的七十六回聯句，又正好就發生在抄檢大觀園之後，「俏丫環抱屈夭風流，美優伶斬情歸水月」之前。雖然殘酷的命運還沒有直接降臨到小姐們頭上，但林黛玉的處境已經相當凄慘。一場中秋賞月，花木飄零。寶玉探春因為抄檢之事心中煩惱，早早離去；迎春惜春膽小自顧，與黛玉也不大甚合；薛寶釵早已躲避出去與家人團聚了，只剩下湘雲一個人寬慰她。而且，似乎是出於湘雲寬慰她的一片好意，才有了這篇即景聯句。整篇聯句由「三五中秋夕，清游擬上元」平平而起，然後鋪開，先極寫中秋之夜的歡鬧，及至「酒盡情猶在，更殘樂已緩」一轉，開始「漸聞語笑寂，空剩雪霜痕」的絲絲寒意，就連作者林黛玉自己都感嘆：「這時候，可知一步難似一步了」。她們一面渲染景象，「階露團朝菌，庭煙斂文棔。秋湍瀉石髓，風葉聚雲根。」一面將詩情朝空靈處推：「葯催靈兔搗，人向廣寒奔。犯斗邀牛女，乘槎訪帝孫。盈虛輪莫定，晦朔魂空存」。但是死亡畢竟無可迴避，二位少女在天上盤旋了一陣之後，最後不得不落向「壺漏聲將涸，盲燈焰已昏」。時間停止，燈燭漸微，然後死的景象驚心動魄地由此呈現：「寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂」。　　由於後四十回的闕如，湘去和黛玉二人最後結局的細節無從猜度，但我想這篇聯句的最後二句便是這二位少女的末日寫照。「寒塘渡鶴影」勾勒出一個孤單的形象策應第五回中預言的「雲散高塘，水涸湘江」；「冷月葬詩魂」則意味著訣別人們，且是在寒冷的月夜。這種死亡景象在林黛玉的其他詩句中曾屢屢出現，諸如詠白海棠詩中的「月窟仙人縫縞袂」、這次中秋夜聯句中的「人向廣寒奔」之類。可見，林黛玉死亡場面的設計，在原作者的構思中是與嫦娥奔月的神話有關的，正如晴雯之死被訴諸芙蓉花神一樣。遺憾的只是，讀者沒有能夠讀到這樣凄美的絕唱。　　從大觀園題詠到中秋夜即景聯句，這部分主要有詩會和聯句組成的人物韻文，既是整個小說敘事的路標，又以各種不同的隱喻意味從各個不同的角度承擔了小說的敘事。而且，這些韻文本身又自成系統，前後照應，互相關聯，在吟詠基調上有著獨立的冷暖調性轉換；從大觀園題詠和燈謎製作的縷縷晨曦，到詠白海棠的一輪朝陽，再到菊花詩會的如日中天，然後跌入蘆雪庭即景聯句的牧神午後似的朦朧倘佯，最後經由填寫柳絮詞的暮靄沉沉，進入中秋夜即景聯句的凄切寒夜，這種轉換在其象徵意味上標記著小說詩神的升起和隕落，而林黛玉則是這一詩神的靈魂。「冷月葬詩魂」既是詩魂的歸宿也是詩神的終結。這一終結與賈寶玉的最終出走亦即懸崖撒手互相唱和又互為因果，因為在一個喪失了詩神連同詩魂的世界上，賈寶玉只能作出遺棄這個世界的選擇。正如愛情和淚水是大觀園世界的血肉部分一樣，詩歌和詩才乃是大觀園世界的靈魂部分。而且值得注意的是，正如在小說敘事部分中，整個敘述由賈寶玉作引導；在小說的人物韻文部分中，其全部詩意以林黛玉為靈魂。相比之下，每次詩會中，賈寶玉只是一個有力的配角，並且每每評比總是落第。但即便是這麼一個落第者，在大觀園外的世界裡卻是首屈一指的人物，這在小說中不僅特意在賈寶玉跟著賈政題對偶時點明，而且還在他和賈環賈蘭一起作詩的場面上屢屢呈現，致使即便頑固如賈政內心深處也不得不承認他的詩才。整個小說的詩歌設計由此可依次排出三個層次：一個是大觀園外男人世界的詩歌，一個是大觀園內賈寶玉的詩歌，一個是大觀園內少女的詩歌，由濁至清，則低劣到高潔，經由賈寶玉這個中介環節，鋪寫了詩神連同詩魂同男人是泥和女兒如水這兩個世界的區別。面對一個男權世界和一部男性統治的歷史，小說將詩歌的高貴和驕傲斷然留給了那些美麗純潔的少女們，並且由那顆晶瑩的詩魂成為這個女兒世界的皇后。我想，這也許就是這部分人物韻文在總體造型和總體結構上的隱喻意味。　　人物韻文的另外一個組成部分是賈寶玉和林黛玉的一系列即興吟唱。只消稍許留意一下，人們就可以發現在賈寶玉的參禪詩、四時即事詩、訪妙玉乞紅梅詩、姽嫿詩、芙蓉女兒誄、紫菱詞這一系列抒發和林黛玉的葬花辭、題帕詩、秋窗風雨夕、五美吟、桃花行這一系列悲鳴之間在情感變化和敘事軌跡上的微妙異同。儘管作為一個小說的敘事靈魂，賈寶玉呼吸領會著一片悲涼之霧，但在詩情上成為導引的卻是林黛玉這顆孤傲的詩魂。這種異同早在二十二回「聽曲文寶玉悟禪機」中便暗示出來了。當寶玉細想戲文中的「赤條條來去無牽掛」一句意味時，不禁大哭，然後立佔一偈：　　你證我證，心證意證。是無有證，斯可雲證。無可雲證，是立足境。　　結果讓林黛玉見了，續上一句：　　無立足境，方是乾淨。　　且不說二人在佛教境界上的悟性高低如何，可以顯見是林黛玉在人生姿態上比賈寶玉的那種徹底性。正是這種徹底性，使這位少女在前一回中看了賈寶玉在莊子　　《胠篋》所作的續文後，又氣又笑，嘲諷道：　　無端弄筆是何人?剿襲《南華》莊子文，不悔自家無見識，卻將醜語詆他人。　　雖然寶黛二者童心相合，但畢竟境遇迥異。林黛玉孤苦伶仃，承受著巨大的生存壓力，故一開始就被迫義無返顧地忠實於自己的人生選擇；而賈寶玉卻為一片世俗的寵愛嬌慣所包圍，且面對諸多誘惑，不免有些瞻前顧後。這種差異在客觀上導致了寶黛之間持續不斷的磨擦試探，也造成了彼此在詩作上的不同色調。同樣是對大觀園世界那種欣欣向榮光景的感受，賈寶玉寫出的是快樂的四時即事，而林黛玉寫出的卻是哀怨的葬花辭。　　四時即事也許是整個小說中最為明媚的詩篇，儘管筆墨所至均為夜景，但讓人的感覺卻陽光燦爛。這裡有公子的歡笑，小姐的嬌嗔，但沒有主僕的尊卑，丫環也同樣因嬌慣而意態慵懶。當然，這裡的氣息與其說是大觀園的，不如說是桃花源的。事實上，這個人工的仙境，在骨子裡正好是桃花源的一個幻象。自然的情趣在此體現為人際的平等，而天人齊物和平等相處，又正好是同一種人類理想的兩種不同的表達。在這個意義上，賈寶玉所感受的快樂與其說是世俗的滿足，不如說是天國的幸福。只是人們往往自己出於某種世俗念頭，每每不無妒意地把這組即事詩僅僅讀成公子之樂。因為這組詩歌雖然具有種種富貴氣，但這並不重要，重要的是蘊含其中的自然心。或許正因如此，小說才會在這組詩之前特意加上一句：「雖不算好，卻是真情真景」。其情之真，真在童心使然；其景之真，真在與太虛幻境那樣的桃花源世界遙相映照。但即使如此，小說又認為不算佳作。我想，小說認為可算佳作的，也許當推林黛玉的葬花辭。　　正如在歷次詩會中的林詩以比擬的方式從外觀上對自身形象作了嬌羞倦倚的描繪一樣，林黛玉葬花辭一類即興抒髮式的自我詠嘆，以酣暢淋漓的抒情坦露出她作為大觀園詩魂所具有的內心世界。葬花辭是她整個詠嘆系列中的第一篇，賈寶玉的四時即事寫於小說第二十三回，她的葬花辭寫於第二十七回。面對著同樣的大觀園世界的春天景象，賈寶玉投入其中的是一顆天真的童心，收穫起來的是一派稚氣的快樂；而林黛玉賴以置身的卻是一種孤苦無依的極易受傷的孤寂和敏感，因此她即便面對春天所能唱出的也只是一片嗚咽悲泣。儘管心中充滿愛情，舉目所至，「花謝花飛飛滿天」，情滿天下。但又有誰關心那「紅消香斷」的薄命紅顏。與賈寶玉「擁衾不耐笑言頻」那副快樂的傻相截然相反，林黛玉所感受到的是「遊絲軟系」和「落絮輕沾」的緊張和小心，連同「一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼」的嚴寒和冷酷。即便「明媚鮮妍能幾時，一朝飄泊難尋覓」和「一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知」那樣的感慨，也不是樂極生悲式的自憐自嘆，而是對無常命運的悉心領略。這首葬花辭在小說的敘事上可與賈寶玉的四時即事詩對照著讀出寶黛之間摩擦紛爭的根本緣由，而在詩作本身的隱喻意味上，又可讀著是小說對中國歷史上所有傑出女子的深情悲悼。這種深意就小說本身而言可由後面林黛玉的「五美吟」和薛寶琴的「懷古詩」作證，就其詩歌本身的諸種意象及其象徵意味而言，葬花辭所葬者乃歷代紅顏之情也。那些幽靈們如同沉沉黑夜中划過的一顆顆慧星，「質本潔來還潔去」，最後「一掊凈土掩風流」。所謂男人如泥，女兒似水，於此獲得詩意十足的全面詮釋。而作為這種悲嘆的呼應，七十八回中賈寶玉的「芙蓉女兒誄」將這具有總綱意味的葬花辭作了具體的唱和性的闡發。總之，如果說林黛玉是整個大觀園世界中之詩魂的話，那麼她的葬花辭則是這個詩歌王國的國徽。這樣的標記在其縱深度上，以悼亡的方式顛覆了由男人主宰和男人斷言的歷史；在其橫向性上，則總結了小說中大觀園人物韻文的基本指向和整體風貌。一部《紅樓夢》在整個敘事結構上，就靈的層面而言，須讀懂第一回中的頑石故事；就夢的層面而言，第五回的太虛幻境是閱讀關鍵；而就情的層面而言，林黛玉的葬花辭連同後面賈寶的呼應即芙蓉女兒誄則是小說的點晴之處。而且，葬花辭向讀者點亮的是林黛玉的眼睛，而後面的芙蓉女兒誄點亮的則是賈寶玉的眼睛；相形之下，寫四時即事詩的賈寶玉不過是一個混沌未開的孩子，直到大觀園世界被摧毀之際，他才突然長大了。詩詞曲賦的隱喻意味和敘事功能（下） 與葬花辭這一命運的喟嘆相應，林黛玉的三首題帕詩乃是這位少女勇敢無畏的愛情獨白。這段獨白在敘事上將寶黛之情推向一個激蕩人心的高潮，這種情感是如此的強烈，以致於連作者都難以自持，小說此刻這麼描寫道：　　那黛玉還要往下寫時，覺得渾身火熱，面上作燒，走至鏡後，揭起錦袱一照，只見腮上通紅，真合壓倒桃花，——卻不知病由此而起。　　從敘述上說，這三道題帕詩連同題詩情景，是對三十三回「訴肺腑心違活寶玉」的承接和呼應。在寶玉的一片肺腑傾訴面前，林黛玉當時只是「頭也不回，竟去了」，但等到寶玉挨打，然後黛玉送帕之時，這位才情獨具的少女便再也忍不住了，以三首熾熱赤誠的情詩回答了賈寶玉的傾心表白，不僅告訴對方，她那些暗灑閑拋的眼淚乃是為君悲傷，而且「任他點點與斑斑」，最後又以湘竹作結，以娥皇、女英自比。詩作情感奔放，格調高昂，其風度之瀟洒又遠在崔鶯鶯杜麗娘等風情女子之上。　　與這種幽怨情懷相對應的，是這位少女在《秋窗風雨夕》中所呈現的那種驚人的敏感的細膩。該詩雖然在體例上借擬《春江花月夜》之格，並且就其意境而言不及那首唐詩遼闊高遠，但那種為少女所特有的細緻入微的多愁善感卻被抒寫得栩栩如生。愛情的企盼在此全然變成對前景的擔憂。「花謝花飛飛滿天」的濃烈情懷，在此敗落為「秋花慘淡秋草黃，耿耿秋燈秋夜長」的蕭殺景象。少女的眼淚和秋天的細雨混成一片，在詩歌中淅淅瀝瀝地下個不停，構成一幅凄美之極的秋窗風雨圖。這一圖景是對三十七回中菊花詩會的一個情調上的呼應，即在風流瀟洒的詩魂面前，補上一筆細雨迷濛的命運背景。人物韻文由此入冬，轉入四十九回的蘆雪庭即景和紅梅詩。　　同樣的冬景描繪，蘆雪庭即景聯句充滿春天的歡快，而紅梅詩卻在這片快樂中悄悄地透露出些許哀傷，諸如李劼的「凍臉有痕皆是血，酸心無恨亦成灰」，岫煙的「魂飛瘐嶺春難辨，霞隔羅浮夢未通」，寶琴的「幽夢冷隨紅袖笛，遊仙香泛絳河槎」，等等。惟有寶玉依然沉溺於大觀園世界的其樂融融，流連忘返，即便「尋春問臘到蓬萊」，也「不求大士瓶中露，為乞霜娥檻外梅」。整個人物韻文至此煙雲籠罩，悄然入夢。五十一回中薛寶琴的《懷古詩》和六十四回中林黛玉的《五美吟》，似乎是這場詩夢的具體內容。這二組人物詩以悼亡的方式憑弔了歷史，致使整部歷史之恍惚猶如南柯一夢。　　林黛玉的《五美吟》須與薛寶琴的《懷古詩》聯繫起來讀，而關於薛寶琴的《懷古詩》本身又應該將前五首和後五首對照著領會。對歷史的評判，在此不是由《史記》或《資治通鑒》那樣的權威史著說了算，而是由這二位有見識有心胸的少女裁定。以薛寶琴的見識，小說由此具體闡發男人如泥女兒似水的史鑒原則；因林黛玉的心胸，小說得以昂然道出中國歷代女子的優秀精華所在。這二組人物詩在史識上的隱喻意味怎麼估計都不為過分。　　薛寶琴的前五首懷古詩，是對男性史跡的評判。《赤壁懷古》以「赤壁沉埋水不流，徒留名姓載空舟」的輕蔑，對應了第一回中「好了歌」的看破紅塵，然後感嘆「喧闐一炬悲風冷，無限英魂在內游」，抒發出一種在戰爭面前悲無憫人的人文情懷。《交趾懷古》表明一種重紀綱輕計謀的政治操作立場，面對種種爭端，法紀典章的意義和效用遠勝於謀略廝殺。《鐘山懷古》狠狠諷刺了周顒之類虛偽的以隱士為名的官迷心竅。《淮陰懷古》大力讚揚韓信的人格以針砭世態和感慨人生。《廣陵懷古》認為隋煬帝「只緣佔盡風流號，惹得紛紛口舌多」，也即是說那些沒有「佔盡風流」名聲的帝王，又何嘗乾淨過?這五首詩從五個側面將一部二十四史顛翻在地，揭露出這部由男人主宰的歷史的種種荒唐；相反，恰恰是那些苦命的女子，才是值得讚美的精靈所在。在薛寶琴的後五首懷古詩中，幾乎每首都是一曲由衷的頌讚。《桃葉渡懷古》指出：「六朝梁棟多如許，小照空懸壁上題」；《青冢懷古》認為，在王昭君面前，「漢家制度誠堪笑，樗棟應慚萬古羞」；《馬嵬懷古》強調「只因遺得風流跡，此日衣裳尚有香」；《薄東寺懷古》稱道紅娘」小紅骨賤一身輕」，「雖被夫人時吊起，已經勾引彼同行」；《梅花觀懷古》更是充滿深情地唱道：「團圓莫憶春香到，一別西風又一年」；如此等等。　　整個懷古詩猶如小說獨具的天平，一邊是戰爭，一邊是愛情；一邊是功名利祿，一邊是風流情懷；一邊是男人寫下的歷史，一邊是女兒貢獻的故事，在此取捨分明，褒貶自現。小說藉助一顆少女的心靈，表達出對中國歷史的非凡洞察。有了這樣的史識填底，六十四回中林黛玉的《五美吟》所展露的心胸就顯得更為恢宏和高貴了。 幾乎是全然呼應和展開薛寶琴《懷古詩》對男性主宰下的中國歷史的批判，林黛玉《五美吟》中有四首直接哀悼成為男人世界政治鬥爭犧牲品的無辜女子，西施、虞姬、明妃、綠珠，最後一個紅拂憤然怒叱「尸居餘氣楊公幕，豈得羈縻女丈夫」?此刻與其說是嘲笑隋朝大臣，不如說是藉此點明中國的男性政治不過是一具腐爛的屍體而已。瀟湘妃子的這組吟唱真可謂指點江山，激揚文字，糞土當年鬚眉濁物。幾千年來一直被視為「禍水」或者被當作物品的中國優秀女性於此揚眉吐氣，且各具風姿，各領風騷；或者「一代傾城逐浪花」，或者「腸斷烏啼夜嘯風」，或者「絕艷驚人出漢宮」，還有「瓦礫明珠一例拋」，更有「美人巨眼識窮途」。小說之於歷史的洞悉和批判在此達到空前的尖銳和激昂，而且饒有意味的是，這樣的批判不是由作為小說靈魂的賈寶玉道出，而是由這位心氣高遠的少女執行。可見，假如說這種批判具有對歷史的審判意味的話，那麼這樣的審判不僅在審判結果上而且在審判方式上都令人耳目一新。一方面，那些往往為正史所不無鄙薄的侍姬侍妾，被林黛玉評判為「有才色的女子，終身遭際，令人可欣、可羨、可悲、可嘆者甚多」；另一方面，小說推舉林黛玉成為一個評判者本身又表明了小說之於歷史的顛覆性審視。正如小說在開卷處推出女媧神話一樣，小說在林黛玉的《五美吟》以及薛寶琴的《懷古詩》中將大觀園中有心胸有見識的少女請上歷史的裁判席；而歷史本身也就這樣面臨了一種被重新塑造的可能。所謂「色空」云云，在這二組出自閨閣少女之手的悼亡懷古詩中獲得了實質性的詮釋：不是遁入空門，而是將歷史畫卷上的種種猙獰污垢統統擦去從而重新著色，頗具不破不立、破字當頭、立在其中之意。這也許就叫做因空見色，空掉的是過去的杜撰，見到的是由女神導引的歷史；這樣的歷史所注重的乃是人類的情感以及美好的人性，亦即由色生情；將這樣的人文內容注入歷史從而賦予歷史全新的意義，叫做傳情入色；最後由讀者從中領略這種顛覆的內涵，自色悟空。因此，將林黛玉的《五美吟》和薛寶琴的《懷古詩》讀作傳情入色的歷史憑弔，方才真正領略了這二組詠嘆的真實含義和小說在設計這二位少女對此感慨的一番苦心。　　當然，作為一個傳情入色的歷史審判者，林黛玉為此付出的是生命的代價。幾乎就在《五美吟》之後不久，林黛玉再度面對了死亡的命運，寫出了在小說敘事上極具預兆性的《桃花行》。與《葬花辭》的傷春情懷不同，《桃花行》直接告訴人們那種大禍臨頭的景象。死亡在此不再是「一朝春盡紅顏老」似的將來時態，而是「淚乾春盡花憔悴」的當下情景。似乎是生怕讀者不領會這種情景，詩歌特意為此作了具體的描繪：　　憔悴花遮憔悴人，花飛人倦易黃昏；一聲杜宇春歸盡，寂寞簾櫳空月痕。　　凋零的鮮花，流盡了淚水的少女，夜幕降臨，杜鵑悲啼，皎潔的月光照見空空蕩蕩的閨閣，因為女主人已經仙逝高飛，「人向廣寒奔」，「冷月葬詩魂」，「月窟仙人縫縞袂」。我想，這就是小說為林黛玉設計的告別塵世的凄涼景象。這種景象以《桃花行》為題，可令人聯想起《琵琶行》《長恨歌》那樣悲傷的歌行。也正是這樣的寓意，致使賈寶玉看了之後，「並不稱讚，痴痴獃獃，竟要滾下淚來」。即便薛寶琴再三騙他，此詩出自她之手，賈寶玉也認定是「瀟湘子的稿子」。因為他知道：「妹妹本有此才，卻也斷不肯做的。比不得林妹妹曾經離喪，作此哀音」。結果，林黛玉成了「桃花社」的社主，而該社最後並不曾開張，大家只是填了一次「柳絮詞」。如果讀者不留心，會把這段文字當作大觀園的又一軼事讀過，殊不知，小說恰恰在此埋下了林黛玉歸天的伏筆，「嫁去東風春不管；憑爾去，忍淹留!」　　自此以後的小說敘事，一步比一步寒冷，大觀園世界逐漸衰落，少女們紛紛飄零如殘紅落葉，委棄污泥。小姐們的歌聲漸漸地沉寂下去，而怡紅公子則如同王爾德小說中的快樂王子那樣感受到了冬天的嚴寒，開始發出震顫人心的悲號，早先《四時即事詩》中的那份歡愉，於此全然消失，代之而起的是《芙蓉女兒誄》雖激憤和《紫菱洲歌》中的凄夢。　　在賈寶玉撰寫《芙蓉女兒誄》之前，小說很幽默地讓他先應賈政之命，敷衍了一篇《姽嫿詞》作反襯，而該詞本身又趁機發揮一通，與林黛玉的《五美吟》和薛寶琴的《懷古詩》遙相呼應。起首一句「恆王好武兼好色」，就左右開弓，給了恆王兩記耳光。整個鋪敘雖然不無悲壯之氣，但躍然紙上的依然是男人的泥臭味和女兒的水靈氣的對照。一面是「紛紛將士只保身」，一面是「不期忠義明閨閣」。結果，「柳折花殘血凝碧；馬踐胭脂骨髓香」，而朝遷中的景象則是「天子驚慌愁失守，此時文武皆垂首」。怡紅公子最後長嘆一聲：「何事文武立朝綱，不及閨中林四娘?我為四娘長嘆息，歌成余意尚彷徨!」儘管這番嘲諷寫得痛快淋漓，但賈寶玉心中並未釋然，直到推出他那祭悼晴雯的誄文，方才傾瀉出他一腔激憤，滿腹悲懷。 這篇與林黛玉《葬花辭》相得益彰的誄文，作者明言：「遠師楚人之言，招魂、離騷、九辯、枯樹、問難、秋水、大人先生傳等法」，而且正如有人指出的那樣，起首之句「維太平不易之元，蓉桂競芳之日，無可奈何之日」乃出自阮籍《達庄論》中的「伊單閼之辰，執徐之歲，萬物權與之時，季秋遙夜之月」數句變化而成。可謂熔屈原、莊子、阮籍等精神風骨於一爐。太平不易、蓉桂競芳、無可奈何，僅此三句，便含多少寓意，更何況以下滔滔長文。昔日林黛玉葬花的種種悲哀，此刻變成賈寶玉祭花的一場痛哭，敬獻於那個「心比天高、身為下賤」的薄命少女，純潔剛烈的芙蓉仙子。　　其為質則金玉不足喻其貴，其為性則冰雪不足喻其潔，其為神則星日不足喻其精，其為貌則花月不足喻其色。　　孰料鳩鴆惡其高，鷹鷙翻遭；妨其臭，蘭竟被芟!　　豈招尤則替，實攘垢而終。既懷幽沉於不盡，復含軌罔屈於無窮。高標見嫉，閨闈恨比長沙；貞烈遭危，巾幗慘於雁塞。　　豈道是紅綃帳里，公子情深；始信黃土隴中，女兒命薄!汝南斑斑淚血，灑向西風；梓澤默默余衷，訴憑冷月。嗚呼!固鬼域之為災，豈神靈之有妒?毀 奴之口，討豈從寬?剖悍婦之心，念猶未釋!　　整個詩詞將駢文與騷體並舉，將晴雯並賈誼、鯀等一干剛直之士共提；情意纏綿，詞句悲切，格調高昂，氣勢磅礴；就小說敘述而言，總收憤激之情；而就誄文本身而言，堪為千古絕唱。不僅歷史經由這樣的悲悼被全然重新構寫，而且文學本身也因此獲得觀念上的巨大顛覆。過去為二十四史所忽略不計的冤屈悲劇，於此得以昭雪申張；同樣，當年屈原在《離騷》中那樣的滿腹牢騷，在此不過是悼念一個不見經傳的屈死的丫環。文學的內涵連同定義隨著歷史的顛覆和重新命名從忠君報國之類的圭臬斷然轉向憐香惜玉式的人文主題。在此，不僅人比國家更為重要，而且花柳般最易被摧折的無辜少女比一聽到文死諫武死戰就混鬧起來的鬚眉濁物更具人格力量和審美價值。屈原為楚國懷王的覆滅奔走呼號，乃至投水自沉；而寶玉則為被讒言謀殺的丫環憤憤不平，從而長歌當哭。前者經由岳飛演化至今日，便是所謂「血染的風采」之標榜；後者經由王國維的殉身推至當代，人們可讀到的乃是著名學者陳寅屬在晚年的嘔心瀝血之作《柳如是別傳》。正如歷史的謊言總被一遍遍地重複一樣，文化的氣脈卻在這種對丫環(如晴雯)小婦(如柳如是)的歌贊記傳中悄然延伸。聯繫到小說著意推出的《五美吟》和《懷古詩》，被謊言覆蓋的歷史和被人性照亮的文化之分野，豈不是一目了然了么?承《離騷》這一脈文學而成的《芙蓉女兒誄》所顛覆的恰好正是《離騷》傳統，如此氣度，又正是小說開卷所述作者自雲的深意所在：「今風塵碌碌，一事無居，忽念及當日所有之女子，一一細細考較去，覺其行止見識皆出我之上」。或許是得了小說的這種啟示，後來的魯迅在指斥吃人歷史的《狂人日記》中以同樣的筆法更為激越地寫道：「我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜地滿本寫著的是二個字：吃人!」　　指明了《芙蓉女兒誄》之於歷史——文學的這種顛覆性之後，這篇誄文在敘事上的承上啟下也就得以順理成章地闡述了。雖然就小說人物韻文而言，這篇誄文乃是《葬花辭》的具體深化和全面發揮；但就故事的敘述而言，此處對晴雯的祭悼一方面歸結了大觀園中丫環層少女們的悲慘遭際，一方面又開啟了大觀園中小姐層少女們的風開雲散，尤其是鋪墊出了小說整個女兒世界中的核心形象林黛玉的摧折趨向。如果說大觀園女兒世界以群芳題詠為序幕，那麼其最後一幕則由《芙蓉女兒誄》的憤激赫然挑開。作為這種唇亡齒寒式的轉折過渡的又一標記，則是賈寶玉在下一回中所吟唱的《紫菱洲歌》。　　《紫菱洲歌》當然不及《芙蓉女兒誄》那麼迴腸盪氣，但其聲調之凄切，亦已迥異於賈寶玉當日的《四時即事詩》。「抱衾婢至舒金風，倚檻人歸落翠花」似的閑情逸志，此刻全然為「蓼花菱葉不勝悲，重露繁霜壓纖梗」的蒼涼感嘆所替代。而且，這種「池塘一夜秋風冷，吹散菱荷紅玉影」的殘紅飄零剛剛開始，首當其衝的受難者迎春，也不是平日與賈寶玉比較親密的姐妹如探春者，更何況日後大禍降臨到他那日夜牽掛的林妹妹身上，真不知會有怎樣一番情景。《紫菱洲歌》在人物韻文系列上的敘事作用頗類於五十八回「杏子陰假鳳泣虛凰，茜紗窗真情揆痴理」在小說敘事結構上的方位，只是那回使用的是一葉知秋式的筆法，此詩顯示的是一首秋歌揭開一串悲的漸趨遞進之手法；只不過從五十八回的起於青萍之末，讀者可以看到七十七回的風吹花落：「俏丫環抱屈夭風流，美優伶斬情歸水月」；而從《紫菱洲歌》以後，讀者卻再也讀不到原作者設計的人物韻文了。人們只能就此止步，即便流連緋徊，也只好望洋興嘆。在結束對這部分人物韻文的巡禮之際，有必要指出的是，相對於詩社吟詠，寶黛詩賦不僅在敘事上補足了某種難以描述的空缺，並且與整個敘述在結構上互相交織，而且在其隱喻性上使小說的意蘊獲得了不可闕如的充分化契機。如果說作為靈魂自敘的《紅樓夢》在敘述上是委婉含蓄的，那麼在人物詩賦的設計上則是直抒胸臆的。多愁善感的林黛玉在《葬花辭》中唱出的是幹將莫邪般的森然劍氣如「一年三百六十日，風刀劍霜嚴相逼」；裊裊婷婷的薛寶琴在《懷古詩》中直斥帝王將相如「赤壁沉埋水不流，徒留名姓載空舟」，「蟬噪鴉棲轉眼過，隋堤風景近如何?」而被薛寶釵稱為富貴閑人的賈寶玉則在《芙蓉女兒誄》中不僅為晴雯抱屈，而且連他親生母親都難逃罪責，遭到他十分激烈的詛咒：「剖悍婦之心，忿猶未釋」；如此等等。痛快淋漓至此，使這些詩賦在其隱喻意義上遠遠超出了小說本身的敘事內涵，從而具有了相對獨立的審美價值。正如小說在情的層面上覆了二十四史撰寫的中國歷史一樣，這些韻文在其獨立的審美層面上向中國文學出示了劃時代的歷史文獻。遺憾的只是，這樣的審美指向在後人鮮為領略，因為在《紅樓夢》以後的歷史中，屈原的《離騷》傳統經由梁啟超對小說功用的強調使文學承擔了救國救民的重任；而《芙蓉女兒誄》的惟一精神承繼者卻是一位歷史學家，我指的是陳寅恪和他的《柳如是別傳》。由此可見，整個小說中人物韻文的隱喻意味是雙重的，既具有人物個性的寫照和命運暗示的敘事性，又具有詩詞典賦本身在整個文學傳統上的顛覆性。這種為小說所獨具的韻文風貌雖然承莊子、阮籍、陶淵明而來，但由於這些韻文在審美精神上的全新氣度，已經構成了有別於傳統的文學經典；因此，有關這種經典的閱讀，亦既可以是小說敘事的，又可以是詩賦本身的。而整個小說在詩詞曲賦上的靈氣和神韻，則不是見諸《金陵十二釵諸曲》那樣的敘述韻文，而是體現於人物韻文的靈魂部分諸如《葬花辭》和《芙蓉女兒誄》那樣的千古絕唱。這些絕唱如同鑲嵌於小說中的璀璨明珠，使整個敘事結構於自然無為的變幻之中又顯得光彩奪目。如果說，小說的敘述部分如同一座座綿延起伏的高山，那麼其韻文部分則好比一道道清澈晶瑩的流水，而像《葬花辭》和《芙蓉女兒誄》那樣的詩賦更是猶如一片片明凈浩淼的湖泊，將小說中的種種悲懷深情地蕩漾開去，在天地盡頭劃分出一條嶄新的歷史地平線。可見，即便從中國勘輿學上說，《紅樓夢》中的詩詞曲賦也是與小說敘述這一龍脈相得益彰從而不可或缺的風水組成部分。真可謂山無水不靈亦不秀呵。名詞的聯想和回目的設計（上） 我曾經在一部論著中指出過，歷史的虛構主要是語言的虛構，在此，我想補充的是，語言的虛構又通常體現於對世界的命名。正是這種命名使名詞具有了特殊的意義。一部小說正如一個世界，首先不是由動詞、形容詞等等構成的，而就是由名詞構成的。在小說的敘事學上，名詞在命名的意義上又可在二個層面上分解，一個是故事層面上的命名，諸如人名、地名之類；一個是敘事層面上的命名，比如標題、回目等等。這種命名通常只不過是故事內容和敘事需要，而不具備隱喻性的垂直聯想，但在《紅樓夢》這部既寫實又頗具寓言意味的小說中，名詞和回目卻往往在承擔故事和敘事之餘，本身便有著獨具的隱喻性，如同小說中的詩詞曲賦一樣，不僅在所指層面上同時又在能指層面上推動敘事進而豐富敘事。小說敘事由於名詞和回目的這種垂直性或者說隱喻性，由平面的開展變為立體的構造。這對於讀者來說，則意味著一方面通過名詞和回目整合故事，一方面又經由對名詞和回目的閱讀理解敘事。如果說本著前面第三章解析了小說的敘事結構，第四章闡述了詩詞曲賦的敘事功能，那麼這一章的論述對象則是名詞和回目在敘事上的隱喻意味。這是有關《紅樓夢》的敘事閱讀的最後部分。　　有關名詞層面上的命名，幾乎都集中在作為整部小說總綱的第一回中。這裡不僅有主要人物的形象命名，還有故事所在地點乃至整個故事世界的總體命名。在小說的脂硯齋批語本中，有些命名曾被點出其所諧之音。脂批雖然沒有多少高深的闡發，但批語對命名閱讀顯然作了比較確切的提示。　　對於將靈、夢、情三者融為一體的《紅樓夢》世界，在其命名上，小說可謂煞費苦心。且慢說重大的人和地的命名，即便些許一掠而過之處和一掠而過之人，作者都不忘記其命名的雙關含義。諸如故事開端處的姑蘇城內的一連串地名，都被賦予了一定的寓意。十里街諧音勢利街，仁清巷諧音人情巷，葫蘆廟諧音糊塗廟；故事涉及的第一位少女英蓮，諧音應憐；故事關鍵處所涉及的一個過場人物霍啟諧音禍起，如此等等。這種雙關的諧音，有的只是故事敘述上的和弦效應，諸如英蓮——應憐、霍啟——禍起之類；但有的卻體現了作者在命名設計上的幽默以及蘊含其中的種種深意。比如十里街——勢利街、仁清巷——人情巷、葫蘆廟——糊塗廟這樣一串諧音，在勢利後面繼之以人情，善惡美醜互相交織，然後歸之於糊塗；人們置身的世界也罷，人類走過的歷史也罷，就某種意義而言，就是這麼一筆交織著勢利和人情的糊塗賬。透過命名背後的這種幽默，讀者應該領略出作者的些許感慨。　　當然，更值得玩味的是小說對整個故事世界的人地命名。與故事開端處一樣，小說在故事前面的頑石神話中同樣采同了以實帶虛的命名方式。也即是說，正如姑蘇城為一實，然後的街、巷、廟被虛化一樣，女媧補天在頑石神話中為一實，以下地名人名乃至數量詞都被虛化，從而被賦予特殊的隱喻意味。大荒山隱荒唐之意，無稽崖自然承荒唐而下，合成荒唐無稽之世界或歷史的隱喻性命名。但後面又冒出頑石被棄之地，青埂峰，諧音情根峰；可見在這個荒唐無稽的時空里，惟有情的位置還被保留著。似乎生怕讀者不明白這些命名的寓意，小說又特意推出女媧所煉之石的尺寸量詞和數量詞，12丈高20丈見方，點明後面太虛幻境中所存檔的少女之數，所謂金陵十二釵連同副冊又副冊；然後又以36501塊，點明人世周天和那塊頑石在人世之外的特殊來歷。可見，僅僅小說開篇中的這一段命名，人們就可讀出整個人類的故事輪廓：一群少女和一塊頑石，以情相系，以大荒山為背景。聯繫到小說後面的展開，人們又可以領略小說之於大觀園的命名。所謂大觀園，乃大荒山之對稱也，其間由於隔著一個太虛幻境。致使讀者之於這大荒和大觀二者之間的關聯看得不太真切。而人們一旦將大觀園的命名和大荒山聯繫起來看，便可領悟其中的深意所在：小說藉此對稱性的命名告訴讀者，所謂大觀園的大觀，實質上出自大荒山的大荒；因為在一個荒唐無稽的世界上或曰一部荒唐無稽的歷史中，惟有青埂峰所剩的兒女之情，才有可觀的價值；正是這惟一的可觀之處，在這世上也在小說中蔚為大觀。　　似乎是為了渲染這種大荒——大觀的氣氛，作者在穿針引線的一系列人物命名上，又特意推出茫茫大士、渺渺真人、空空道人和甄士隱、賈雨村這一串人名，茫茫、渺渺、空空者，為虛染；甄士隱、賈雨村者，為實點。茫茫、渺渺、空空、是對大荒的渲染和擴展。荒唐無稽被上升到大荒之境界，自然呈現為蒼茫空曠，虛無飄渺，一派天地不分的混沌；相反，這種大荒境界具體到這個紅樓夢故事，其荒誕性則由真事隱(甄士隱)和假語存(賈雨村)的交錯來擔當。小說為此又特意暗示讀者，甄士隱的姓名為甄費，諧音真廢；而賈雨村的姓名為賈化，諧音假話；世界或者歷史的荒誕就恰好在於這種真事的廢棄和假語的存活上。小說所謂假作真時真亦假，即是對真事和假語在廢隱和存活上的顛倒錯亂的著力註解。可見，《紅樓夢》之於歷史的顛覆性不僅在情的敘事層面上呈現，而且也在人名的命名上隱喻出來。小說不告訴人們什麼是真什麼是假，但這樣的命名又啟示人們自己去辨別什麼是被隱去的真事，什麼是被存活的假話。一旦人們意識到歷史是虛構的時，那麼對真事的追問和尋求便會使假話被置於被告席，所謂末日審判、歷史審判云云，就是這樣發生的。只不過《紅樓夢》不扮演審判者，僅僅向讀者暗示審判的權利和理由，從而有意無意地指出了那個空缺已久的審判者席位，或許還包括一個巨大的陪審團。 正如「假作真時真亦假」注出了真事廢隱或假語存活的命名意味，「無為有時有還無」所標明的是有關小說主要形象頑石在有無之間的命名聯繫。此處的有無，似可作色空讀解。有對應於色，無對應於空。有和色的世界，亦即具體的實在的人世；無和空的世界，則是抽象的虛幻的神靈之境，解得更徹底一些，甚或是蒼茫混沌的天地自然。所謂頑石者，自然之子也。這一自然之子經由神靈變成通靈寶玉，使小說主人公賈寶玉天生一派童稚氣。在此，賈寶玉之假，在於其真相乃自然之頑石；其寶字所含珍貴之意，意在自然本性的不可多得；而其玉字所含美玉之美，則美在此玉乃女媧補天所剩無用之石，連同遊離於三百六十五周天之外的自由無為。似乎為了給這一命名做出相應的註解，小說在後面出示了一群作為主人公知心朋友的男性人物的命名，如同副本一樣點出這一主體命名的各種寓意；諸如甄寶玉意指寶玉之真，秦鍾暗示寶玉的情種角色，蔣玉涵諧音寶玉的將玉含，柳湘蓮諧音綹相連意謂如同寶玉一樣只因一綹頭髮情系人世而撒手懸崖乃早晚之事等等。小說不僅在男性知已上給出這些副本性的命名，在女性知已上也同樣命名為黛玉、妙玉，與寶玉周圍接近自然的知已少女以玉名之，與此相反者，則名之以釵，如寶釵者。其中，林黛玉的命名又與小說第一回中有關神瑛侍者和絳珠仙草的神話互為印證。　　與故事開端處的地名即勢利和人情的隱喻相對稱，小說出示的核心情節乃是「金玉良緣」和「木石前盟」的對立。一面是世俗的婚姻，一面是自然的情愛；一假一真，而真情隱廢，假語存焉；世俗的婚姻獲得世俗的勝利，自然的情愛歸還給自然的還淚神話。在這個還淚神話里，賈寶玉被命名為神瑛侍者，林黛玉被命名為絳珠仙草。絳珠既諧音降珠亦即流淚又意為絳珠即血淚，而神瑛侍者的出處也順理成章似的命名為赤瑕宮，以赤對絳，以瑕點玉。寶黛的愛情故事經由這樣的命名，歸結為靈河岸上三生石畔的還淚神話。其中絳珠仙草的草字又對應於林黛玉的林字，以強調這一少女的自然草木氣質，並且在形象上亦如草木般婀娜纖細，與薛寶釵那一體態豐腴的金銀富貴相正好兩相對照。小說主要人物的命名就這樣以其符號的隱喻意味與有關人物的形象造型、性格特徵、人生命運等等的展示互相應照，相得益彰。小說在人物命名上的匠心，於此可見一斑。　　當然，這樣的匠心還不止於此。小說對故事所在地點榮寧二府的命令，同樣具有一種隱喻性的反諷意味。第五回所謂「漫言不肖皆榮出，造釁開端實在寧」，將榮國府的「榮」字和寧國府的「寧」字解得相當明了；因為榮華富貴所以有了不肖子孫，又因為過於安逸(寧)，所以惹事生非傷風敗俗，如此等等。至於這榮寧二府中的男性家長，亦有相應的不無調侃的命名，曰之賈敬、賈赦、賈政。　　賈敬事奉鬼神，不問人事，整日價煉丹補身，以求長生不老，結果功成圓滿，死得荒唐，「腹中堅硬似鐵，麵皮嘴唇，燒得紫絳皺裂」。故名曰賈敬，諧音假經，或假敬。賈赦妻妾成群，一味荒淫，在小說中有「鴛鴦女誓絕鴛鴦偶」一回重筆痛砭，故名曰賈赦，諧音假色，此處假字，取假借、憑藉、倚借之意，意謂憑藉好色而苟活。賈政算是三兄弟中最為方正的一個，然而保守僵硬，迂腐頑固，有他自製燈謎詩為證：身自端方，體自豎硬，雖不能言，有言必應；是謂賈政，諧音假正。如此等等。　　除了賈府家長的命名用心良苦之外，小說在賈府有四位姑娘的命名上也並非漫不經心。元春、迎春、探春、惜春，分別諧音原、應、嘆、息四字，連起來正好一句感慨：原應嘆息。而春者，情也。雖然在漢語文字中，春字總與色情相連，所謂春色、春心、春花、春藥之類；但小說以命名排列成的對春的原應嘆息，卻是對情的感嘆。為了強調這種春情的純潔和詩意，小說又特意在這四姐妹身邊以琴棋書畫命名了各自的貼身丫環，元春身邊的抱琴，迎春的司棋，探春的侍書，惜春的入畫。如此等等。　　此外，在賈璉和王熙鳳的命名上，賈璉諧音價廉，因為他所扮演的是西門慶式的肉慾頑主角色；王熙鳳諧音稀鳳，意謂一個鮮見的具有男性陽剛之氣的強硬女子。還有李紈意謂「桃李春風結子完」，賈環諧音賈壞，趙姨娘諧音糟姨娘等等。總之，人物命名的隨意性在小說中全然被訴諸其隱喻性，讀者稍加玩味，便可獲得或多或少或深或淺的垂直聯想。　　《紅樓夢》在人地命名上的這種垂直聯想意味，使整個敘事顯得細膩嚴密，意趣橫生。尤其在第五回太虛幻境中有關大觀園少女們的命運檔案的揭示中，人物姓名更是具有了特殊的所指內涵，令人品味不已。比如有關林黛玉的薛寶釵，可以訴諸這樣絕妙的句子：「玉帶林中掛，金簪雪裡埋」。作為這二者各自副本的晴雯襲人，又被按其姓名特徵描述為，一個是「霽月難逢，彩雲易散」，一個是「枉自溫柔和順，空雲似桂如蘭」；一個被畫成水墨　　然，滿紙烏雲濁霧，以象徵濁世不容這難逢又易散的晴雯，一個被畫成一簇鮮花，一床被席，以暗示如花似蘭的乖巧襲人在命運面前的遭受嘲弄。還有香菱的遭際命運也在命名之中被暗示為：「自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉」。正如英蓮諧音應憐一樣，這位少女後來的姓名香菱又諧音香靈。「兩地生孤木」系拆字法，合成後來薛蟠之妻河東獅吼夏金桂的桂字，這個女人的出現直接導致了香菱的夭折，謂之「香魂返故鄉」，香魂的魂字承香菱的諧音靈字而來，故鄉的鄉字則源自諧音香菱的香字。可見，人物命名在小說中絕不可等閑視之。沒有命名上的如此匠心，又如何會有敘述少女命運的紅樓詞典的種種深意? 小說在人地命名上的這種穿插交織和承接照應，使名詞在敘事過程中具有了異乎尋常的意義。這樣的命名將名詞之於世界的命名性從其符號表徵上升到虛構標記。儘管符號本身也意味著虛構，但這也是一種無意味的虛構，諸如漢語將太陽稱之為太陽，月亮稱之為月亮，英語將太陽命名為「sun」，月亮命為「moon」；但虛構一旦變成有意味的符號形式，諸如由於名詞的雙關諧音所蘊含的種種隱喻性，那麼名詞的能指結構就發生了質的變化，它們不僅依靠橫向的互相連接構成意義，而且憑藉縱向的垂直聯想互相對照。如果說語言是世界的最後界限的主，那麼具有隱喻意味的名詞所構成的世界則不僅是在能指平面上被描述，而且還可以在其所指空間中被意會。在一個由大荒山——太虛幻境——大觀園這三個層面構成的故事世界中，情(大觀園)經由夢(太虛幻境)與靈(大荒山)相連接；地點上的這種互相照應式的命名，把仙界、夢境、人間互相交織成一個撲朔迷離而又極具深意進而讓人感慨系之的混沌世界，真事隱之，假語存之，似顛似狂，如笑如哭；即便沒有動詞形容詞等等的輔助，僅僅這些名詞構成的命名系統，也足以見得意味深長和栩栩如生了。在讚許《紅樓夢》敘事上的高超時，千萬別忘了這部小說在命名上的絕妙。　　當然，這種命名的絕妙還不包括小說在回目設計上的精緻。如同上述故事人物地點命名主要運用了諧音一樣，小說中回目設計這一敘事命名往往被訴諸對比或反襯。有許多在小說敘事過程中不便直接點明的人事關係或褒揚貶斥，在回目中被通過對比性的設計道出其中的微言大義。就此而言，說《紅樓夢》使用春秋筆法，是一點不過分的。有些微妙之處在敘事中看不出，在韻文中找不到，但可以在回目設計上體味一二。限於篇幅，此處例舉如許，以示讀者。　　一、第一回甄士隱夢幻識通靈，賈雨村風塵懷閨秀　　儘管甄、賈二個人物在小說故事中並非要角，但他們在小說敘事上卻是十分重要的關鍵人物，並且在命名的隱喻意味上幾乎暗示了小說的全部閱讀。他們在故事開篇中同時出現，但一個很快便循入空門而去，一個卻在官場中幾經沉浮，扶搖直上；因此，回目中特意用「夢幻識通靈」概括甄士隱，以「風塵懷閨秀」描述賈雨村。一方面是真事經由夢幻而隱入靈界，一方面是假語隨著風塵卷向閨閣。雖然賈雨村是男性世界的世俗之物，但在閨闈中也並非沒有相似的同類。只是有些小說批語把這閨閣同類誤讀為王熙鳳者，竊以為，當讀作薛寶釵君。因為就在該回中，賈雨村曾作詩「釵於奩內待時飛」云云。可見「懷閨秀」的「懷」字，在表層所指上是意指賈雨村娶妾於甄家丫環，但在其深層所指上卻是暗示假語(而不是賈雨村此人)之於閨閣的影響以及與閨閣假語形象薛寶釵的對稱。與此相反，甄士隱的識通靈識的卻是小說的男主人公賈寶玉連同另一位女主人公林黛玉。只是在他的夢幻中，這一對男女主人公是以神瑛侍者和絳珠仙草的形象出現的。這個回目由此以真事連接靈界的寶黛原形，以假語暗寓俗世的大家閨秀蘅蕪君，真假對舉，將小說三位男女主人公一氣點出，既不露破綻，又沒有絲毫斧鑿痕迹，其匠心令人驚嘆。　　二、第四回薄命女偏逢薄命郎，葫蘆僧判斷葫蘆案　　該回涉及的是一個觸目驚心的人命案子，犯案人是薛寶釵之兄薛蟠，受害者是甄士隱失散多年的女兒連同那個無辜少年，而判案人則是為甄士隱當年救助過的賈雨村。一個案子涉及這麼多的人事關係和人情世故，要在一聯回目中全然點出是相當困難的。然而，小說不僅滴水不漏地在回目中一一道明，而且表達得簡潔明快，一目了然。薄命女對薄命郎，既道出英蓮的苦難又寫明那少年的無辜，從而暗寓了兇手的蠻橫和薛家的氣焰。葫蘆僧對葫蘆案，葫蘆僧點出賈雨村當年的落魄和落魄時際所受英蓮之父的恩顧，活寫出賈雨村「一闊臉就變」的忘恩負義和徇私枉法；而葫蘆案則以反諷的筆調寫出了一個被枉判的並不糊塗的案子是如何變成一筆糊塗賬的冤情。在此，葫蘆諧音糊塗的雙關含義在於：一方面就世俗的角度而言，這個當年葫蘆廟裡的葫蘆僧面對切身利益時並不糊塗；另一方面就非世俗的境界來說，這個昔日的葫蘆僧一旦身在官場便鬼迷心竅，違心行事，可謂糊塗之極。　　三、第六回賈寶玉初試雲雨情，劉姥姥一進榮國府　　這是一個相當具有敘事意味的回目(參見本著第三章「敘述閱讀：自然無為的太極章法」中的有關論述)。如果說該回之前只是小說故事的序幕，那麼該回之後便進入劇情。因此，回目上特意以「初試」和「一進」點明。但問題在於，「劉姥姥一進榮國府」的一進，在後面有二進、三進相照應，而「賈寶玉初試雲雨情」的初試又從何而來呢?因為在後文中沒有再試、又試的描述。我想，這裡的「初試」意味有二：一是後文的確有再，不過在作者刪改時被刪去，如同「秦可卿淫喪天香樓」一節那樣；二是此處的初試雲雨情乃是在象徵意義上表明賈寶玉所受性誘惑的開始。因為從這第六回到第十七回，賈寶玉面對的就是一片混濁的性誘惑，直到大觀園出現，他才找到一個相對乾淨的棲身之地，以致快樂得無以復加，一氣寫了四首即事詩。初試的又一層含義在於，對賈寶玉而言，情愛在開始時並不明確定型，而且帶有許多世俗氣息，隨著閱歷的增長，情愛才逐漸地向心靈相通的境界升華。可見，在該回目的「初試」和「一進」之中，蘊含著多麼豐富的敘事動機。名詞的聯想和回目的設計（下） 四、第十六回賈元春才選鳳藻宮，秦鯨卿夭逝黃泉路　　這一回又是一個敘事要點。一面是由於賈元春當選為貴妃而使大觀園晨曦初現，一方面是因為秦鯨卿(情盡傾之諧音)的夭逝而結束賈寶玉面對的以秦氏姐弟為標記的情慾誘惑(參見第三章有關敘事轉折的論述)。這種榫接的美妙在於，大觀園晨曦初露，情慾之鬼如秦鍾者黯然退隱。整個意象如同莎士比亞《哈姆雷特》中第一幕所呈現的鬼魂場面。而事實上，秦氏姐弟在某種意義上也確實扮演了引導賈寶玉進入人世的情鬼，正如賈元春承擔了對賈寶玉進行人生啟蒙的母親角色。說秦氏姐弟是情鬼，意指她(他)們授予或影響賈寶玉的那種情緣多少帶有些許肉慾味，並且一完成使命便告別人世。同樣，說賈元春像母親，則不僅根據小說所敘她對幼時的寶玉的關懷教養，而且意指在賈寶玉的人生旅途上，真正給了他母愛溫馨的與其說是王夫人，不如說是賈元春。這位母親似的姐姐不僅教養了這個奇特的弟弟，而且時刻在宮中牽掛他，同時為他選擇了那個最美妙的生活世界大觀園，讓他快樂得手舞足蹈，稱心如意。正是如此母性的關懷，將賈寶玉從秦氏姐弟的「雲雨情」里救出，轉送入陽光燦爛的大觀園。我想，這也許就是這一回目的深意所在吧。　　五、第十九回情切切良宵花解語，意綿綿靜日玉生香　　這一回目看上去是渲染賈寶玉大觀園生活呈現的鳥語花香氣氛，但仔細品味一下，可以發現另有深意所寄。因為花解語者，襲人規勸也；而玉生香者，黛玉情意也。將襲人解語和黛玉情意相對，並非互相映照，而是兩相對比。規勸者所勸，無非經濟，指向賈雨村式的假語村言之路；而痴情者之情，出自天然人性，歸於心靈相系，魂魄相連，真可謂同樣的溫存，兩種截然相反的品味。雖然對於一派稚氣的賈寶玉來說，此刻尚屬混沌未開，不能明確區分這兩種不同的溫馨，但隨著時間的推移，花解語的假語存之假，玉生香的真事隱之真，會在賈寶玉心中逐漸分明起來。兩種不同質地的溫愛，在此如此並舉，既點明大觀園中包圍著賈寶玉的和煦氛圍的複雜性，又為後文中薛寶釵和林黛玉的對比作了鋪墊。　　六、第二十一回賢襲人嬌嗔箴寶玉，俏平兒軟語救賈璉　　正如第十九回中將襲人之意與黛玉之情作相對照一樣，這一回目中成為對比的是襲人在寶玉面前的嬌嗔和平兒在賈璉面對鳳姐查詢時刻的軟語。如果說前者兩種不同的情感質地和情感指向的對比，那麼這裡是兩種不同的善良不同的心地的比較。不能不說襲人不善良，心地不純正，但同樣的善良和同樣的心地，在平兒那裡顯得更可愛更純正。而且，這個回目的對比意味是雙重的，既是將襲人和平兒對比，又是將寶玉與賈璉對比。這兩組對比以平兒的善良心地反襯出襲人的賢德意味，又以賈璉的俗氣反襯出賈寶玉的童稚；而且，平兒的善良本身又反照出賈璉的惡俗，襲人的賢惠德行則反照出賈寶玉的混沌未開。一聯回目，活寫出四個人的性格形象，並且又點出在寶玉面前的襲人之賢和在賈璉面前的平兒之俏。可謂字字珠玉，且設計得天然渾成。七、第二十七回滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香冢飛燕泣殘紅　　這一回目將賢德和痴情再度作比，與十九回不同的是，這裡相對於林黛玉之情的，不是襲人而是襲人的正本形象薛寶釵。回目中戲彩蝶的「戲」字，一字道破寶釵之德的老於世故，以及善於察言觀色、隨機應變的本領；而泣殘紅的「泣」字則極寫黛玉之情的坎坷艱難，苦於風霜交加、刀劍相逼的命運。這裡以楊妃對飛燕，表面僅為戲謔，似無褒貶，但聯繫到三十回中薛寶釵在賈寶玉趣言她為楊貴妃時的惱怒，楊妃之稱的貶意就赫然自現了。至於飛燕之比，可在第五十回蘆雪庭聯詩中的黛玉所聯一句「剪剪舞隨腰」獲得形象寫照的映證，以刻畫出林黛玉形象骨子裡的風流洒脫。雖然在這一回中薛林之戰還未見分曉，但賢德和才情之分野已經相當明顯。而且，儘管小說在回目上用的是春秋筆法，但蘊藏其中的褒貶卻並不含糊。　　八、第二十八回蔣玉涵情贈茜香羅，薛寶釵羞籠紅麝串　　這是一個十分微妙的回目。一個是賈寶玉的戲子朋友，一個是大觀園裡最矜持的少女，一個情贈，一個羞籠；彷彿都有點風月情案，而且似乎都不無暖昧；一時間真有點真假難分，不知何為珠玉何為魚目。這種微妙只有聯繫小說相類的情節才能領會。比如晴雯和襲人：一個與寶玉並無私情，卻枉擔虛名，被認定為狐狸精；一個看上去忠厚老實，穩重可靠，但實際上卻的確與寶玉有染。同樣道理，蔣玉涵雖然與寶玉的友誼純正清白，但因為琪官的名分，兩下里的互贈私物便有了說不清楚的嫌疑，結果這成為寶玉挨笞撻的原因之一。相反，一向持重的薛寶釵在一個應該持重的場合，卻私下裡向寶玉無意間但確鑿無疑地露出了膀子。要知道，這種「失誤」在那個時代就如同現代少女在男子跟前不小心袒露了酥胸一樣嚴重。這在薛寶釵也許確屬無意，但小說中如此寫出卻並非無心。似乎為了強調這種露膀對寶玉的影響，小說隨之又特意描述了那個著名的「呆雁」的典故。按說，寶黛之間有耳鬢廝磨不算少，但即便同卧一床，小說寫得也並不見俗。但偏偏薛寶釵這一次無意露膀，小說緊緊抓住不放，並且又對比以琪官與賈寶玉的友情。讀者難道領會不出薛寶釵的矜持和襲人的穩重之間的相似性么?當然，程度不同，但大同小異而已。可見，這一回目以情贈和羞籠相對時，「羞」字可謂一字千金呵。九、第二十九回享福人福深還禱福，多情女情重愈斟情　　有關賈母和林黛玉的祖孫女關係，小說一向十分謹慎。因為賈母之於這個外孫女不可謂不愛，就如這位老太太寵愛孫兒賈寶玉一樣。這種人之常情小說一點沒有忽略，而且特意在第三回的回目中以「接外孫賈母惜孤女」的「惜」字點明。然而，這種血緣之愛又畢竟是一種盲目之情，而且這種愛在賈母那裡又是和福氣緊緊相連。雖然賈母直接或間接地表露過對兒女情愛的看法和對她惟一的外孫女的評價，但小說畢章沒有也不可能出示賈母和林黛玉之間的對立和衝突。於是，這種在具體敘事中無以表達的內容通過回目的對比設計巧妙地傳達了出來。一個是有福並且不停地需要享福，一個則是鍾情從而執著追求愛情。彷彿是兩個不相干的生活方式和人生內容，但對立和衝突就這樣形成了，從而林黛玉的最後結局和悲劇命運也就這樣被決定了。從某種意義上說，成全林黛玉這段不了之情的是這位老太太，最終拍板扼殺這一愛情的也將是這位老太太，真正是應了那句成語，叫做「成亦蕭何，敗亦蕭何」。　　十、第三十回寶釵借扇機帶雙敲，椿齡畫薔痴及局外　　如果說第二十七回楊妃和飛燕的對舉是一種比較的話，那麼這個回目出示的寶釵借扇和齡宮畫薔則是又一種比較，當然，相對的內容依然是賢德和痴情。借扇一節似乎是薛寶釵少有的一次失態，雖然世故依舊心計猶在，但比起戲彩蝶一節，畢竟有些鋒芒畢露的咄咄逼人之勢。然而，小說在敘事上的巧妙卻在於，對此不置一詞，而是筆鋒一轉，推出一個椿齡畫薔的痴情場面，讓賈寶玉相繼感受兩種截然不同的滋味，從而讓讀者自己品嘗個中三味。聯繫到那位叫做齡官的少女在舞台上的風姿和傲骨以及在賈薔送鳥籠時的心氣和自尊，她那種痴情如同一壇芬芳撲鼻的陳年美酒，醉倒了作為局外人的多情公子連同作為旁觀者的讀者。相形之下，薛寶釵形象的可愛與否，豈不是一目了然了么?這兩段故事被放在同一回目上展示，並非漫不經心，其效應絕不亞於激動人心的三十八回之回目：林瀟湘魁奪菊花詩，薛蘅蕪諷和螃蟹詠(參見第四章有關詩詞典賦的論述)。　　十一、第四十一回賈寶玉品茶櫳翠庵，劉姥姥醉卧怡紅院　　這個回目彷彿是對「欲潔何曾潔」那句名言的形象註解。賈寶玉同時領教了至潔和極髒的兩個極端。在櫳翠庵里他所看到的是妙玉那樣的潔癖，致使那隻名貴的茶杯因為沾了劉姥姥的口唇而被棄之如敝履。賈寶玉對此悉心領受，並且再三表示體貼，對妙玉的怪癖關懷備至。但他哪裡知道正是那個為妙玉所嫌棄的俗物，會在無意間開他一個大玩笑，直挺挺地躺在他的卧房裡。彷彿剛剛品茶品出一個潔字，轉眼就被一場醉卧弄得穢不可言。小說在這個回目上的幽默與其說是一種調侃，不如說是一種感慨。所謂潔和臟，空和色的意象，似可由此得解。　　十二、第四十三回閑取樂偶攢金慶壽，不了情暫撮土為香　　這裡又是一個強烈的對比，一則是攢金取樂，一則是撮土寄情。金為人間至貴，土為俗世至賤；然而由於用心不一，至貴者至俗，至殘者至誠。再加上慶壽的熱鬧場面和祭悼的寂寞清冷，意境更為分明。一筆回目命名，推出兩幅畫面：一幅是數桌觀宴，一幅是一柱清香；兩相對照，塵世之污濁，痴情之高潔，令人感慨萬千。　　十三、第五十六回敏探春興利除宿弊，賢寶釵小惠全大體　　這個回目千萬不可看作互補輝映，而必須從對比意味上加以領略，就如同二十七回楊妃飛燕之回目一樣。大觀園裡臨時執政的三駕馬車，李紈居中，無聲無闃，而探春和寶釵正好構成兩種截然不同的風格。一個是具有立法氣概並且嚴於執法、立志於整肅風紀以示改革成就的，一個是態度暖味、立場中庸、致力於小恩小惠收買人心而實際並不重視收到什麼功效的。正如二十七回里的楊妃飛燕和三十八回中的魁奪諷和是才情和德行的對立一樣，這裡顯示的是才幹和恩惠的區別。可見，探春之前冠以敏字、寶釵之前冠以賢字(如同二十一回賢襲人嬌嗔箴寶玉的賢字一樣)，乃是一字褒貶也。　　十四、第五十七回慧紫鵑情辭試莽玉，慈姨媽愛語慰痴顰　　初初一看，情辭愛語兩相映照，仔細一想，真情和假意的分別一目了然。慧紫鵑的慧字相等於前一回目中敏探春的敏字，而慈姨媽的慈字則相同於賢寶釵的賢字。一場風波引出大觀園內外各色人等的各種姿態和各種面目，而其中的要點則在回目上極為巧妙又十分鮮明地暗示了出來。少女的聰明連同對林黛玉的一片真情和婦人的奸滑連同對林黛玉的一派假話，經由情辭愛語、一試一慰的對比，躍然紙上，昭然若揭。在此，回目的品味是多麼的重要!十五、第六十三回壽怡紅群芳開夜宴，死金丹獨艷埋親理　　該回目在其隱喻意味上相似於第五十二回「訴肺腑心迷活寶玉，含恥辱情烈死金釧」，一方面是生命的高潮，一方面是死亡的凶訊，只是在那回中與死亡相對的是愛情的高峰體驗，這回是大觀園少女的生日聚會。當然，這個聚會截然不同於四十三回中的攢金慶壽的閑取樂，而是大觀園群芳的最後一次晚餐(參見本著第三章有關論述)。不僅如此，該回目在敘事上以生死相對的寓意形式將故事從大觀園引向寧國府，從而引出二尤之死。小說從五十八回「杏子陰假鳳泣虛凰，茜紗窗真情揆痴理」的起於青萍之末，敘至該回可謂風雲齊集，大觀園世界已是危在旦夕，但此刻筆鋒突然朝外一轉，不寫大觀園的如何衰敗，而是先在外面營造死亡的氣勢，然後黑雲壓城似的將這氣勢逼向大觀園，寫出其分崩離析的景象。因此，該回目不僅在故事上有生死相對的寓意，而且在敘事上又有一種由此及彼由內而外、推開一步然後回鋒的轉勢在示。　　十六、第七十八回薛文起悔娶河東吼，賈迎春誤嫁中山狼　　我在第三章的敘述閱讀中曾指出，大觀園群芳的凋零在小說中是分二步寫出的，從七十回到七十八回主要描述丫環層少女的遭受摧折，從七十九回起，進入小姐層少女的命運展示。這個回目同時暗示兩個少女的落難，香菱和迎春，但在回目設計中卻採用了明寫和暗寓的對照手法。迎春誤嫁中山狼是明寫，香菱遭逢夏金桂是暗寓。一個是出嫁而遭殃，一個為娶進而致禍。一進一出，全藏殺機；二個少女，一樣命運，獅吼狼嚎之下赴命黃泉。對此，回目中又特意以悔娶和誤嫁點明元兇。因為從直接起因上使香菱迎春致死的是河東吼和中山狼，但從根本上犯下罪過的卻是薛蟠和賈赦。因此回目以悔娶的悔字鞭撻薛蟠，以誤嫁的誤字指控賈赦。這樣的寓意在閱讀中是不可疏忽的。　　例舉以上回目之後，我想說的是《紅樓夢》作為一部既天然渾成又玲瓏剔透的藝術精品，不僅每一個人物和細節不可疏忽，即便每一筆描寫、每一首韻文、每一個回目乃至每一個人名或地名都值得細加玩味。而無論在人地命名和回目設計上，小說動用的與其說是文學手法，不如說是董狐之筆。因為與後人陳寅恪在《柳如是別傳》中以史筆寫文不同，《紅樓夢》以文筆寫史。而且，歷史的虛構在此不再以王朝更迭、宮廷政變、盜賊蜂起、群雄作亂之類的權術和暴力為主要內容，而是以大觀園兒女情長為首要對象。故事和敘事的命名因此便有了異乎尋常的意義。正如一場語言革命離不開名詞的更新一樣，歷史的再度虛構將命名推到了先行的位置。過去的歷史場景經由這樣的命名從宮廷和沙場轉變為大荒山和大觀園這樣的空幻之地和庭院閨閣，以往微言大義也從「鄭伯克段於鄢」之類的評判變成「有福人」和「多情女」、「敏探春」和「賢寶釵」、「慧紫鵑」和「慈姨媽」之類的對比以及「魁奪」與「諷和」、「悔娶」與「誤嫁」之類的修辭。人地的命名使名詞發揮了翻天覆地的作用，而回目的設計又使形容詞和動詞展現了前所未有的新意。其中諸如「楊妃戲彩蝶的」的「戲」字和「飛燕泣殘紅」的「泣」字，猶為一字千鈞，既活寫人物個性又道出人物命運，在詞性上既是動詞又具形容詞效應，如此等等。小說整個敘事由此被構造得出神入化，運勢磅礴多變，韻文飛轉靈動，命名隨意點化，回目則耐人尋味，宛如點點航標，尋覓些許最為隱蔽的港灣深處。面對如此神奇的敘事結構，本著所及不過引玉之磚，詳盡奧妙之處，有待進一步開掘。物造型的核心布局（上） 以往許多研究者都把賈寶玉、林黛玉和薛寶釵作為小說的核心人物，這雖然從某種角度說不無道理，但在人物布局的整體結構上卻有所殘缺。因為僅以寶、黛、釵為核心意味著將小說全然看成一部言情之作，從而忽略了其夢和靈的層面。因為小說在人物造型布局上的秘密不在於故事情節的聯繫，也不在於人際關係的組合，而在於性格命運的構造和比較。從這樣的結構方式出發，《紅樓夢》的核心人物就不是由寶、黛、釵三位而還得加上二位即，史湘雲和妙玉，總共五人組成。而且，有趣的是，他們正好按照小說所敘述和暗示的命運和脾性合成一個五行圖式。其中，賈寶玉因其頑石本性為土，林黛玉因其草木氣質而為木，薛寶釵系金銀富貴之相，自然為金，史湘雲的爽直豪放和心直口快脾性決定了她為火命，而妙玉的清靜無為和執意求潔則當系水命：具體圖示見下頁。　　如果按照五行相生相剋的原則不無牽強附會地將這五個核心人物的關係作一簡單闡釋，也許可以排出這樣一系列人際關係鏈：金克木，薛寶釵在人際關係和世俗婚姻上勝於林黛玉；木克土，林黛玉總是使賈寶玉時時處處地讓著她想著她並且始終不渝地愛著她；土克水，賈寶玉由色入空的人生歷程在事實上否定了妙玉雲空未必空的持空守空人生原則；水克火，妙玉的清高使湘雲風風火火的大眾脾性相形見拙和見俗；火克金，湘雲的天真懵懂成為寶釵這樣的賢德之人的道德規約，因為賢德者之賢在很大程度上是做給大眾看的，楷模是群眾的奴隸，而湘雲的脾性則正好是芸芸眾生的象徵，因此湘雲在其象徵意義上永遠是寶釵爭取和團結的對象。　　*******　　當然，上述闡說不過皮毛而已，有關其中五行關係的深入研究應該留給有關的專家高人。本著僅僅點到為止。需要在此闡述的是，這五個核心人物形成的關係布局以及這種布局在小說中如何構築出了大觀園人物內外的人物世界。　　從小說的敘事結構上說，這五個核心人物分別擔任的是五個互不相同又互為補充的敘述角色，我將這五個角色分別命名為說者、歌者、行者、和者、觀者。其中，賈寶玉為說者，因為如前幾章所述，他既是小說的主人公又是小說的敘述者，所謂靈魂自敘，便是意指賈寶玉這種雙重的敘述身份，只是在小說中作為主人公的敘述身份是明的，作為敘述主體的敘述身份是暗的，由《情僧錄》以及《石頭記》和《紅樓夢》這樣的小說命名所暗示。作為小說的說者，賈寶玉以靈魂的意象導引著小說的總體敘述，無論在敘述視角、詩詞曲賦、還是回目設計上，讀者都可以感受到賈寶玉的語氣和目光，以及從這語氣和目光中所透出的頑石氣息和作者本性。這樣的敘述身份決定了賈寶玉形象乃是人物布局的核心中的核心，而且後面將進一步指出，這種核心意味不僅限於大觀園世界，對於大觀園外的人物世界也同樣如此。　　與賈寶玉的說者角色相應，作為詩歌靈魂的林黛玉所擔任的敘述角色則是歌者。假如說《紅樓夢》是一部史詩的話，那麼其詩意首先不是由賈寶玉而是由林黛玉所體現的，順便指出一下，賈寶玉之於史詩所體現的是史的識見和重構。歌者林黛玉以詩魂形象導引著小說中的全部韻文(參見第四章有關詩詞曲賦的論述)，從而使小說具有了強烈的歌劇色彩。有許多在敘述中無以表達的內心抒發和洶湧的激情，都由這位歌者在《葬花辭》等一系列詠嘆中得以呈現，使整個敘述在從容大度之餘，顯得燦爛輝煌。如果說，說者的敘述是小說的主題旋律，那麼歌者的詠唱所展現的則是小說的華彩段落。二者在敘述上互相依存互相襯托，構成小說敘述那種在音樂的對位法意義上的豐富性。　　第三位核心人物薛寶釵的敘述角色是行者。這位少女寡言罕語，其生命的力度全然體現在她的行為方式上。從小說表面上看，有關愛情和婚姻的摩擦，往往由林黛玉承擔主動者，但從整個的敘事動力上說，在暗中推動故事越來越戲劇化的恰恰是這位訥於言而敏於行的薛寶釵。是薛寶釵在悄悄地影響著以賈母為首的那張牌桌——賈府最高統治的象徵，是薛寶釵在暗中調度了大觀園內的人際關係的分化組合；作為一個歌唱者，薛寶釵比之於林黛玉顯然是遜色的；但作為一個行動者，薛寶釵的能力和能量是林黛玉不可與之同日而語的。且不說其他，就小說開頭兩人分別上京的情景而言，林黛玉是一路無話，而薛寶釵卻聲勢浩大，其兄一揚手就平地起風波，鬧出一場人命官司。林黛玉所傾心的愛情雖然詩意十足，但軟弱無力；而薛寶釵所致力的婚姻則儘管世俗，卻實在具體，頗有操作性，在小說中構成一個接一個的動作，一幕又一幕的好戲，如此等等。因此，薛寶釵擔當了行者的敘述角色，並且成為小說在動作性敘事上的主要對象，無論是賈母、王夫人、薛姨媽、鳳組構成的牌桌行為，還是大觀園少女丫環乃至老媽子們的人際糾葛，讀者都可以從中看到些許薛寶釵的影子。這個少女以規範的行為導引了行為的規範，撇去賈寶玉的頑性和林黛玉的詩意，剩下的幾乎就是以薛寶釵為規範的常人世界；而所謂的命運，通常是由這個常人世界決定的，寶黛的頑性和詩意彷彿只是過眼煙雲而已。假如《紅樓夢》僅以寶黛為敘述對象，那麼就成了《孔雀東南飛》或《西廂記》《牡丹亭》那樣的愛情故事，而不是一部由靈、夢、情三個層面組成的史詩了。從這個意義上說，以行者薛寶釵為代表的常人世界構成的乃是小說的敘事背景。在上述這個敘事構架中，風風火火的史湘雲扮演的是和者的敘事角色。她的命運遭際與賈寶玉對水做的骨肉之感嘆形成唱和，她的聰明才華與林黛玉的詩魂共鳴，而她的常人脾性則附和了薛寶釵所調度的人際關係。具體而言，賈寶玉有撒手懸崖，她有「雲散高塘，水涸湘江」；林黛玉有「冷月葬詩魂」，她有「寒塘渡鶴影」，薛寶釵有「珍重芳姿晝掩門，自攜手瓮灌苔盆」，她有「蘅芷階通蘿薜門，也宜牆角也宜盆」。總之，她的風風火火不是晴雯式的火爆，而是一種溫暖的中性的過渡色，既不如林黛玉那麼耀眼，也不如薛寶釵那麼規範，而以其特有的正常平和構成一個常人本身；正如薛寶釵是常人世界的規範一樣，史湘雲是常人世界的象徵。天上的仙草和人間的金銀，經由這麼一盆溫暖的火，在表現上也顯得不無其樂融融。　　按說，上述四個人物所承擔的角色已經構成了一個完整的敘事框架，然而，讀者只消仔細觀察一下，便會發現整個閱讀對象作為一個開放系統而言還缺乏一個因素，既作為觀察對象的觀察者位置。儘管小說在開卷中一再指出諸如茫茫大士、渺渺真人、空空道人之類的旁觀者，但在小說具體的人物世界中卻得有一個人物來承接這樣的旁觀義務，於是，觀者的角色就這樣形成了，並且由妙玉擔當。妙玉以檻內人相對以賈、林、薛、史為核心的大觀園世界，既不參與人際交往，也不捲入情感糾葛，而僅僅冷眼旁觀而已。小說第四十一回中品茶櫳翠庵一節，從敘述上貌似寶玉、黛玉、寶釵三人觀看妙玉如何行事，但從這段情節的隱喻意味上正好相反，乃是妙玉旁觀這三個人的相處情景(所以讀《紅樓夢》光讀寫實層面不夠，必須同時留意其隱喻性，或者回味其隱喻性)：經過第三十八回中的奪魁諷和，薛林之戰業已告終，三個主要當事人心中俱已明白各自的取予棄捨，從而經由這一番心平氣和的品茶，在下一回中化干戈為玉帛。三個觀妙玉者，無非潔身自好而已，而妙玉觀三人者，卻意味深長，難以一言盡述。直到七十六回的凹晶館聯詩，妙玉的旁觀才以旁聽的形式直接出現，從觀眾席上走上舞台，向黛玉湘雲訴說自己的感受，甚至當場揮就自己的續作。但也就是這個細節，暗示著妙玉作為旁觀者身份的結束，將從寧靜自潔的觀者位置上掉入命定的污泥濁水之中。　　這五個核心人物在敘事層面的說者、歌者、行者、和者、觀者角色，轉入故事層面後，幾乎每一個形象都在象徵和關係網路的意義上意味著一個世界。小說將這些如同畫面上不同色域的人物世界通過核心人物以及他(她)們的副本形象背景形象分別展示出來。在此，我將這些人物世界分別命名為賈寶玉形象區域、林黛玉形象區域、薛寶釵形象區域、史湘雲形象區域和妙玉形象區域。　　在賈寶玉形象區域中，構成該區域的首先是賈寶玉形象本身在靈、夢、情三個層面上的不同側面。作為整個小說的靈魂所在，賈寶玉在靈的層面上是頑石，在夢的層面上是情種，在情的層面上則是侍者。在此必須說明的是，作為靈魂象徵的頑石形象，在故事中不是相對大觀園世界而言，而是相對於大觀園外的世界尤其是污濁的男人世界而言。對於大觀園女兒世界來說，賈寶玉沒有什麼頑氣可言，他的冥頑不化全然針對大觀園外的世界連同那個世界的歷史。寶玉的命名，其玉的隱喻意味不僅與頑石本相關聯，而且按玉字本身的字義亦有情愛的意味，如《詩·大雅·民勞》中所言：「王欲玉女(汝)，是用大諫」。因此，寶玉一名，不僅有珍貴之石的詞義，而且還有對情愛的珍惜之意。這種含義也在他的副本甄寶玉、秦鍾、柳湘蓮的命名體現出來。甄寶玉意味著對男女情愛的真誠珍惜，秦鍾以情種的諧音表明寶玉的鐘情本性，柳湘蓮則以綹相連的諧音示意賈寶玉與這個世界以青絲(情絲)相連的秘密。小說中描寫柳湘蓮出家時，特意點明「掣出那股雄劍來，將那萬根煩惱絲，一揮而盡」。因為賈寶玉最終的懸崖撒手也是青絲已斷即與林黛玉的情絲已斷。因此，構成賈寶玉形象區域的首先是這個核心人物的頑石、情種、侍者的三個側面。　　這三個側面如同三個維度或如三個枝叉分別展示出賈寶玉形象區域的組合成份。在頑石的維度上，讀者可以看到這根枝叉從大觀園女兒世界伸出去，作為大觀園與外部世界的惟一精神通道與塵世相連，而賈寶玉形象的四個副本則作為這根枝叉上的四個分支，呈扇形展開，綿延人世。在賈寶玉形象區域的這個部分，其基調是對立和衝突。這種對立和衝突不僅在賈寶玉與以賈政為代表的成人世界的父子衝突上直接呈現，而且也在甄寶玉之於其家庭、秦鍾之於學堂中的一些紈絝子弟、蔣玉涵之於親王府、柳湘蓮之於薛蟠之流的衝突中間接體現。如果說，賈寶玉形象及其副本乃是一個形象系列的話，那麼這個形象系列無論就其所處的世界還是所置身的歷史而言，都是叛逆的，與之背道而馳的。即便他們不置一詞，但他們本身的行為方式就已構成對世界的嘲弄和對歷史的批判。小說通過這個形象系列彈奏出一個叛逆的主題，並且還輔之以相同的副部主題以烘托和呼應。當然，這種叛逆與其說是激烈的，不如說是冷漠的，而且絕不妥協的，充分展現出頑石的頑骨和頑氣。這種頑骨和頑氣一旦轉入大觀園女兒世界，在賈寶玉那裡便立即變成一種畢恭畢敬的溫順和柔情，因為在這個世界裡，冥頑不化的賈寶玉乃是一個多情公子，一個神瑛侍者。服侍少女，在他與其說是一種公子脾性，不如說是一種情種本相。需要區分的只是，在進入大觀園之前，如此一片深情在混沌未開的少年寶玉因秦氏姐弟的影響還染有些許色慾成分，但他一旦進入大觀園，這種成分幾乎全然凈化為一種以侍者為特徵的柔情蜜意。賈寶玉的情慾時期是十分短暫的，宛如一個春夢，隨著秦鍾之死和大觀園建成而煙消雲散。而他此後在大觀園中對林黛玉一類少女的鐘情，則訴諸了其本相中的侍者形象。無論是姑娘小姐，還是戲子丫環，幾乎大觀園中的所有少女都有機會得到這位怡紅公子的真心相侍。不用說探春惜春，晴雯芳官，即便大觀園外的尤氏二姐妹，在一次葬禮上也得到過他的小心關照；而有機會能為平兒或香菱效勞一次，則會成為他那一天中最大的快樂；更無需說他在林黛玉跟前的種種體貼和關懷。我不知道小說如此描述賈寶玉的侍者形象是否過於詩化，但這樣一片虔誠卻實在讓人感動，並且值得細細深思。因為這不僅是在一個無視女性的國度和傳統面前張揚女性崇拜，而且還將這種崇拜本身賦予了一種天地自然間的天人合一，這似乎是僅止於歷史批判所難以全然概括和闡述的。不管怎麼說，總而言之，賈寶玉的這種侍者形象和侍者作為，是該形象區域最富有詩意的部分，也是整部小說中最為晶瑩最為動人的部分。這種侍者形象以一種驚人的童稚照亮世界，穿透歷史，在天地間作永恆的徜徉和吟唱。　　作為賈寶玉形象區域的第三個部分，即情種部分，不像前面兩個部分那樣基調鮮明，而呈現為朦朧的、晦暗不明的模糊狀態，因為這個部分屬於夢境。這個夢境以太虛幻境的形式展現出來，並且從大觀園少女在那個奧林匹斯山上的命運註冊中推出警幻仙姑對賈寶玉作為情種形象的注釋：天下古今第一淫人。有關這個稱號，仙姑又特意向賈寶玉闡明：　　淫雖一理，意則有別。如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，雲雨無時，恨不能天下美女供成我片時之趣興：此皆皮膚濫淫之蠢物耳。如爾則天分中生成一段痴情，吾輩推之為「意淫」。惟「意淫」二字，可心會而不可言傳，可神通而不能語達。汝今獨得此二字，在閨閣中雖可為良友，卻於世道中未免迂闊怪詭，百口嘲謗，萬目睚眥。　　可見，所謂天下古今第一淫人不是西門慶式的情慾頑主，而是以「意淫」為特徵的情種形象。警幻仙姑的這段注釋闡明了作為精神的賈寶玉形象的全部特徵：不是慾望的淪落，而是朝精神的情感升華。這是一種在中國食色文化傳統中史無前例的超越，力圖突然肉體對情感的桎梏，從而將情感置於靈魂或心靈的地基之中。正是這種突破和超越，使賈寶玉形象獲得了天下古今第一淫人的光榮和驕傲。而所謂「淫」字也因為「意淫」和「濫淫」的區別而獲得了新的釋義，被注入了前所未有的愛情內容。也許小說意識到了這種突破和超越的艱難，所以這樣的闡釋被訴諸了賈寶玉的夢境，既道出作者內心深處的強烈意願，又表明這種意願本身的理想主義色彩連同些許宗教氣息。至於這種的大逆不道，當賈寶玉一旦面對大觀園外的塵世時才被賦予從而也體現了頑石的頑骨和頑氣。但這樣的情種形象又並不可能如同佛門頓悟一樣一下子造就，而只能讓形象主體賈寶玉自己去體驗和領悟。所以在開始的時候，這一切在少年寶玉不是明朗的，而是朦朧含糊的，並且在秦氏姐弟的影響下，不無肉慾氣息；直到進入寶玉的大觀園時期，才逐漸開悟，並且在以林黛玉為首的大觀園少女的熏陶培育下日益精純。這樣的由晦暗至明朗、由含混至清純的心靈歷程，即便從生命邏輯上說也是必然的。因為對肉體的突破和對食色傳統的超越，不是從突破和超越開始，而就是從肉體和食色開始。作為「意淫」意義上的情種形象是先行於賈寶玉的精神前提，而這種前提的實現和展開卻又必須從肉體和食色的沉淪起步，經由情愛的當下狀態，使其前提向自身敞開。因此，警幻仙姑對賈寶玉的性啟蒙，與其說是履行寧榮二公之囑，不如說是遵循生命本身的展現邏輯。以頑石為象徵的靈魂存在，隨著生命的展現而敞開，體現為對大觀園少女的服侍關懷和對林黛玉之愛的忠誠不渝，也同樣詩意十足地閃爍在《芙蓉女兒誄》那樣的曠古歌詠里。由此可見，賈寶玉的形象區域正好呈現為一個完整的此在結構：作為具有靈魂導向的意淫性情種的先行自身以及這種先行自身的存在指向及其理想性和夢幻性——作為以林黛玉為首的大觀園少女的神瑛侍者的當下狀態——作為冥頑不化的頑石形象寓於食色世界和食色歷史之中的沉淪狀態。這樣的形象結構，同時也在其區域所及之處勾勒出了小說人物世界的大致輪廓：在其沉淪部分指涉大觀園外的食色世界連同其隱喻著的歷史，在其當下部分展示這位侍者所侍的大觀園女兒世界，在其先行指向上標明這個情種所獨具的夢境連同這夢境背後的靈界。整部《紅樓夢》所敘說的不就是由這三個世界組成的一個故事么? 標畫出賈寶玉形象的區域之後，其他四個形象區域的標畫也就順理成章了。作為賈寶玉形象區域的直接對應，林黛玉形象區域以絳珠仙草的隱喻意味勾勒出該區域的形象造型連同基本特徵。在這個區域里，讀者看到的是林黛玉和她的三個副本形象構成的形象系列，作為詩魂的林黛玉，作為才情副本的薛寶琴，作為心地副本的香菱以及作為個性副本的晴雯。其中，薛寶琴形象暗示著絳珠仙草之於林黛玉的先行意味以及這種先行意味之於歷史的顛覆，香菱形象和晴雯形象襯托著絳珠仙草之於林黛玉的降珠和血淚造型，亦即哭泣者的寓世狀態和淚盡而卒的悲劇歸宿。　　面對一部由假語和謊言構成的十分可疑的歷史，薛寶琴幾乎是與林黛玉同時出手挑破其偽裝的，她的《懷古詩》和林黛玉的《五美吟》共同置二十四史於死地。曾經被蘇東坡浩浩蕩蕩地歌贊過的「三國周郎赤壁」，在薛寶琴筆下乃是：「喧闐一炬悲風冷，無限英魂在內游」。相形之下，東坡先生的「大江東去」黯然失色，並且蒙受了因歌頌由暴力虛構的歷史及其英雄人物而理應蒙受的恥辱。聯繫到東坡居士在金山寺被該寺法師的一聲斷喝弄得茫然失措的窘相，有關這位大文豪的神話也該終結了。因為歷史正如曹操們以暴力虛構了所謂史實一樣，蘇東坡們以同樣暴虐的語言虛構了所謂的史詩。這樣的顛覆在林黛玉的《五美吟》里被訴諸直截了當的指控和審判，「君王縱使輕顏色，予奪權何畀畫工?」「尸居餘氣楊公幕，豈得羈縻女丈夫」如此等等。這樣的詩情被訴諸當下的生存，便是與薛寶釵的截然相對的「半卷湘簾半掩門」，或者「質本潔來還潔去，一掊凈土掩風流」，以及薛寶琴的「江南江北一般同，偏是離人恨重」。　　毋庸置疑，這樣的存在前提決定了林黛玉形象的超凡出俗，也決定了該形象系列的命運遭際。這裡的副本襯托不僅有薛寶琴那樣的孤苦無依和寄人籬下，更有香菱的身世飄零和晴雯的貞烈遭危，而這三位少女正好是林黛玉造型的三個側面：出眾的詩才，善良的心地，尖刻的語鋒。有關詩才已如前說，這裡繼續論說的是香菱的善良和晴雯的尖銳。　　無論從慕雅女的學詩還是從同為姑蘇人氏的同鄉人意義上說，香菱都是一個與林黛玉有緣份的姑娘。但小說展示這種緣份又不僅僅為了這種緣份本身，而是意在出示一種心地上的兩相對照。這種對照在林黛玉由「蘅蕪君蘭言解疑癖」和「慈姨媽愛語慰痴顰」中道出，在香菱則見之於「呆香菱情解石榴裙」和「薛文起悔娶河東吼」。在薛氏母女的蘭言愛語面前，林黛玉的戒備心理全線崩潰，惟剩一副憨厚相；小說以此告訴讀者，在這語詞尖刻的少女內心，乃是多麼善良多麼忠厚的心地。同樣，被薛蟠強搶為妾的香菱，因其善良而顯出比那個呆霸王更呆的頭腦，故被小說稱之為呆香菱。她不僅在領受賈寶玉的好意時做出了一副可愛的呆相，而且在薛蟠取妻的當口，聽到賈寶玉出於肺腑的告誡時，竟然變臉正色地拒斥之，並且說完轉身便走。這二組細節在林黛玉形象區域中是十分重要的組成部分，它們道出了這二位少女共同的純正善良，從而以此反襯出寶釵襲人形象區域的那種善良的偽善性。　　與香菱的善良相類，晴雯形象以其特有的尖銳烘托出林黛玉的叛逆個性。所謂「心比天高」，所謂「高標見嫉」，既是晴雯的精神寫照，也是林黛玉孤傲個性的另一種說法。難怪王夫人會把晴雯比作「眉眼有點像林妹妹」的「狐狸精」。這個慈面獸心的女人很準確地感受到了這種叛逆個性所獨具的精神鋒芒。沒有王夫人之類的刻骨仇恨，又哪來的「一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼」的感嘆?林黛玉形象區域的詩情部分的顛覆歷史所震憾的乃是業已死去的二十四史，但該區域的個性部分的挑戰俗世，則招致了世俗之於她們的瘋狂報復和彈壓。儘管不具任何挑戰意味的香菱們也不見得有好結果，但世俗之於叛逆者的戕害更加兇狠和殘酷。由於後四十回的闕如，讀者無以知曉林黛玉的最終場景，但作為其命運前秦的晴雯之死已經作出了預告性的描繪。正如絳珠仙草的命名所示，林黛玉形象區域幾乎就是由眼淚和鮮血構成的。因為是最美麗的形象和最晶瑩的靈魂，所以在大觀園世界所遭受的重擊之下，林黛玉形象系列首當其衝。這樣的撞擊衝突以及導致的美好人物的毀滅，使這個形象系列成為整個小說人物世界中最為光彩奪目的區域，宛如梵高畫面上金黃色的向日葵，或者那片耀眼之極的阿爾的陽光。　　與這片陽光形成對比的，是薛寶釵形象區域的昏暗和沉悶。薛寶釵的副本形象由襲人、李紈、王夫人和薛姨媽組成，這是大觀園少女世界中的惟一一個與成人世界勾連一氣的形象區域。但必須承認的是，正如林黛玉為小說的詩魂一樣，薛寶釵乃是世俗的常人世界之一絕。或許正是這種絕色，妙玉將她和林黛玉一起請入內室品茶。一個是彼岸世界的仙才，一個是此岸世界的楷模，二者在寶玉之鏡和妙玉之茶麵前，共進香茗。小說在第四十一回中推出這個細節絕非偶然，其深意一如在第一回中同時呈示甄士隱和賈雨村。需要點明的是，大觀園世界的假語形象，由薛寶釵及其形象系列扮演。人物造型的核心布局（下）在這個形象系列中，襲人顯示的是該形象區域在世俗面前的諂媚部分，李紈顯示的是其精神和情感上的僵死和其命運及歸宿的沒落自守，而薛姨媽顯示的是其老於世故，王夫人顯示的則是其偽善的兇殘。正如賈寶玉和林黛玉之間有一種天然的相通一樣，薛寶釵與她的這些副本有著心領神會的默契。這種默契雖然在小說中是被十分含蓄地揭示出來的，但畢竟還是有跡可尋有案可稽的，比如在薛寶釵聽見襲人抱怨賈寶玉沒日沒夜地在林黛玉那裡廝混的時候，在李紈激賞薛寶釵的「珍重芳姿晝掩門」寫得莊重有身份的時候，在薛氏母女一唱一和地撫慰痴情而前景渺茫的林黛玉的時候，如此等等。這樣的默契基於一種為中國食色文化所獨具的由來已久的群體性，而又正是這種群體性決定了中國社會和中國歷史的生存遊戲規則。與林黛玉的屢屢犯規相反，薛寶釵是遵循並且玩弄這種規則的天才。由於這種規則不是基於法律綱紀，而是直接建立在世人的內心深處，所以攻心或收買人心便成了該遊戲的主要手段和基本策略。這也即是中國式的政治思想工作的由來。無論是愛語慰痴顰的薛姨媽，還是蘭言解疑癖的薛寶釵，抑或矯嗔箴寶玉的花襲人，用當今的話說，都是出類拔萃的政治輔導員形象。她們長袖善舞，和風細雨，或者規勸賈寶玉，或者寬慰林黛玉；心往一處想，勁往一處使，齊心協力地為「金玉良緣」謀取勝利。所謂賈雨村風塵懷閨秀的「懷」字，於此獲得全面的詮釋。這些閨閣中的老少假語存們，就是以這樣的方式行事處世，編造常人世界的虛假歷史，而金釵便是這個世界和這部歷史的象徵，一如皇冠和令箭大印是宮廷中帝王將相們的象徵一樣。薛寶釵的命名，也可因此理解為對金釵的珍惜和保衛。因為金釵不僅象徵著世俗的幸福，還象徵著常人的道德。假語經由道德的包裝，確實有一種「金燦燦，氣昂昂」的理直氣壯，使這樣的存在成為合理的。儘管這種理性是人為的虛構的，但它就是合理的。　　似乎是為了證實這種合理性，薛寶釵形象獲得了史湘雲形象區域的認同。史湘雲形象雖然在脾性上風風火火，但在其本性下卻具有典型的大眾性，這種大眾性簡而言之，便是善良忠厚和愚昧顢頇的天然混合。她的形象副本是與她脾性截然相反而在本性上又全然吻合的賈迎春，天生的綿羊標本。綿羊似的迎春結果遇上中山狼，幾乎是一種必然。在必然性的這一端是綿羊，在必然性的另一端是惡狼，大自然的生物鏈就是這樣組成的。但倘若說這樣的形象是蒙昧的，渾渾噩噩的，但又畢竟是善良的，有時頗有同情心的。因為如同迎春面對抄檢大觀園時的驚人麻木一樣，湘雲在薛林對立中幾乎採取了與襲人相近的態度，然而及至林黛玉最後陷入孤苦伶仃而又岌岌可危的境地時，湘雲又同樣給了林黛玉真心實意的倚傍，並且對薛寶釵不無微詞。或許是為了寫出這種混合著善良的和蒙昧的天真，小說幾次三番地描繪湘雲的睡態。其中最令人難忘的便是賈寶玉在林黛玉房中所見的睡態和那個著名的青石板典故。　　就湘雲的本性而言，既不是行者，也不是歌者，而是一個睡者。然後一覺醒來，見了誰就向誰問好。同樣的規勸寶玉，在寶釵襲人是有意識的政治思想工作，但在湘雲卻實在是出於一種糊塗，並且在她還自認為是一片好心。儘管事實上是糊塗人勸糊塗人，越勸越糊塗。這樣的世俗，由於出自糊塗，秉性天真，所以顯得不無可愛。這種可愛被訴諸形象造型，便是這位少女的睡態。在二十一回中，這睡態是「一把青絲，拖於枕畔；一幅桃紅細被，只齊胸蓋著，襯著那一彎雪白的膀子，擱在被外」。在六十二回中，這睡態更令人莞爾：　　……都走來看時，果見湘雲卧于山石僻處一個石磴子上，業經香夢沉酣，四面芍藥花飛了一身，滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂。手中的扇子在地下，也被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷地圍著。又用鮫帕包了一包芍藥花瓣枕著。眾人看了，又是愛，又是笑。……　　如此一副睡態，也許是史湘雲形象區域最為生動又最富有隱喻意味的寫照。因為無論是善良的蒙昧還是蒙昧的善良，在本性下都是昏睡者的狀態。這樣的昏睡固然可愛，因為出自天然，但又實在讓人哭笑不得。但問題又恰恰在於，歷史就是在這樣一片昏睡中構成的，除了暴力和道德的虛構，小說面對的幾乎就是為史湘雲這樣的睡者而寫的。假如小說要面對什麼讀者的話，那麼這個讀者只可能是史湘雲。賈寶玉是天生的頑石，自身便已通靈；林黛玉作為詩魂，乃是一株仙草；薛寶釵也具有一種與生俱來的自覺，其生存原則斷斷乎改變不了；至於妙玉則又是一個清醒的旁觀者，根本毋需旁人點撥。因此，期待中的閱讀者惟有史湘雲這樣天真可愛而又善良蒙昧的昏睡者。當然，這僅僅是一種邏輯上的推論，小說本身並沒有這種「五四」意味十足的啟蒙指向，而僅止於敘述和描繪。 與睡者史湘雲相反的是清醒者妙玉，連同其副本形象惜春。這是一種旁觀者清的清醒，在惜春是「勘破三春」，在妙玉是看破紅塵，然後的選擇便是遁入空門。正如昏睡是一種極端一樣，看破也是一種極端。建立在看破基礎上的清醒是一種極端的清醒，所謂水至清則無魚，極端的清醒與可愛的昏睡一樣令人不無擔憂。這種清醒在惜春雖然有與寧府諸色劃清界線之意，但她面對侍畫遇難時也同樣冷漠無情。清醒到如此無動於衷的地步，實在令人懷疑是否真能清得了。所謂「欲潔何曾潔，雲空未必空」，表達的就是這樣的懷疑。「獨卧青燈古佛旁」與「終陷淖泥中」的兩種結局，只不過是五十步和一百步的區別而已。這樣的空和潔，或旁觀和清醒，如同一片耀眼的雪白，一不小心就會為污淖所染。如果說，賈寶玉形象區域是一片土黃色，林黛玉形象區域為一片鮮紅色，薛寶釵形象區域呈現一種金粉色，史湘雲形象區域展示的是天藍色，那麼讀者在妙玉形象區域中看到的則是這麼一種潔白，白得過於醒目，從而有點危如累卵。　　同樣的遁入空門，在妙玉形象區域和在賈寶玉形象區域就完全不同。賈寶玉的入空是由色而空，因此具有叛逆、挑戰和毀壞、遺棄的意味，而妙玉和惜春的入空則是由空而空，在實質上是退卻和逃避。賈寶玉的遺棄不是被俗世所棄，而是他拋棄了俗世；而妙玉惜春的遺棄則全然是被動的，不具備挑戰性的。表面上看，她們通過遁入空門而保全了自己，但實際上卻是放棄了自己。自我在她們的人生選擇上不是以先行自身的精神前提或存在前提體現出來，而只是作為一種生命的結局或人生的歸宿從內心退隱出去，至於寺廟在她們則與其說是通向靈界的空門，不如說是返回子宮的驛站。所謂「無為有時有還無」講的就是這個道理，無必須以有為前提，空必須以色為前提，出家必須以在家為前提，如此等等。從這樣的道理出發，讀者可以發現，妙玉惜春式的清醒乃是別一種形式的昏睡。湘雲的昏睡是因為混沌未開，而妙玉式的昏睡則是開了混沌，「七竅開而混沌死」。由此可見妙玉式的昏睡首先不在於最終的懸崖撒手，而在於他的樂於成為當下在世的侍者，敢於面對寓於人世的沉淪。就此而言，他與林黛玉的那一縷情絲成全了他。相形之下，妙玉惜春卻空得無情無色，從而最終難成正果。在整個小說中，妙玉的意義僅止於其命名的諧音藐玉，亦即對情愛的不屑一顧；而惜春的意義也僅止於息春，即大觀園之春的終結。這樣的不屑與終結，構成了妙玉形象區域的人物基調，從而與湘雲的昏睡、寶釵的行為、黛玉的悲歌、寶玉的頑相互相映照。　　依次展示了上述五個核心人物的形象區域之後，有必要進一步論述的是這五個區域的關聯和運作。按照這五個核心人物的性格命運，似有三組關係值得細究。第一組是以玉命名的寶玉、黛玉、妙玉的連鎖關係，第二組是寶黛木石前盟和寶釵金玉良緣的對立關係，第三組是寶玉和湘雲、妙玉的兩極關係；這三組關係的締結形成和維繫了大觀園女兒世界，同樣，這三組關係的分化則導致了這個世界的瓦解和崩潰。　　以玉相連的三個核心人物的命名，正好表明了三種有關性愛的不同姿態，寶玉者，對情愛的珍惜和悉心照料也，亦即前文所說的侍者形象；黛玉者，對性愛的期待也，儘管這種期待由於還淚神話對性的象徵性抽象而側重於情感和精神的「意淫」，但畢竟還是一種對愛的追求和渴望；至於妙玉者，則如前文所說，乃是對性愛的藐視和遠離，雖然在寶玉生日時妙玉忘不了送上賀帖，但這不過是一個觀者的表示而已。這三種姿態標記了愛情在小說中的基本形式和指向，不是「濫淫」式的而是「意淫」型的，不是世俗的相好而是心靈的默契，不是指向世俗的、結果的、而是指向對愛情本身的期待的。在此，作為觀者的妙玉雖然不捲入這場情愛，但她的存在卻暗示和標記了寶黛之愛的「空」的性質。這種空雖然由色而空，但畢竟經過了還淚神話的抽象和凈化。很有意思的是，性的內容在還淚神話中是以神瑛侍者之於絳珠仙草的澆灌這一極具象徵性的動作表達出來的。正是澆灌這一象徵，使空靈的「意淫」獲得了色慾的基礎，使充滿詩意的愛情獲得了生命前提。由色而空，在整個愛情故事中具化為由澆灌到還淚。由此又可以發現，黛玉之於愛情的期待不是作為當下的在世行為而是作為先行人物自身的生命前提出現在故事中的。因此，當我說寶黛愛情是向著期待的愛情時，同時也意味著這是一種向著生命本身的愛情。由色而空、由澆灌到還淚的過程將生命本身也變成了一種期待，而愛情則由於這樣的期待性質變成了一種性愛的烏托邦。在此，愛情的是否兌現不在於世俗的結局如何，也不在於期待有沒有被滿足，而就在於期待的過程本身是否成立。向……期待的愛情必定充滿了操心和煩神，以至於淚雨漣漣；因此這種愛情的實現方式便註定不是洞房花燭夜式的圓滿，而是焦首煎心般的殘缺。妙玉的妙字與藐字的諧音，在玉字命名的連鎖意味中，不僅表明了該人物本身的遁入空門，同時也提示閱讀者注意寶黛二玉的愛情之於世俗的藐視和超越。這是以玉字命名的核心人物的連鎖關係及其隱喻意味。 解讀了這組關係之後，對第二組關係的解讀也就可以順理成章。所謂木石前盟，乃是賈寶玉命定的一場先行於自身以由色而空地實現自身的生死之戀；所謂金玉良緣，則是賈寶玉被拋入人世後而被強加的家族聯姻。應該承認，賈寶玉在面對這兩種截然不同的選擇時，他開始時並不是十分明了的，並且還受到過薛寶釵之豐潤肌膚的誘惑，但他最終還是省悟了這種導向生命自身的愛情和作為被拋棄狀態面對的身外之物亦即婚姻的根本區別。不管他在塵世沉淪得有多深，但其頑石本相是難以改變的。第三十六回「綉鴛鴦夢兆絳芸軒」的細節可謂意味深長：　　這裡寶釵只剛做了兩三個花瓣，忽見寶玉在夢中喊罵，說：「和尚道士的話如何信得?什麼"金玉姻緣』?我偏說"木石姻緣』!」　　這與其說是寶玉在夢中喊罵，不如說是作為靈魂的頑石在夢中發言，而且還特意選擇了薛寶釵像妻子似地坐在寶玉床邊做活計的時刻。這個絕非偶然的細節表明，即便寶玉在沉淪中接受誘惑，作為靈魂的頑石也絕不會答應。或許正是在誘惑和本性之間的輾轉反側，才使寶玉痛恨自己那付臭皮囊。當下在世的賈寶玉就這樣同時面對著先行於自身的木石前盟和寓世沉淪被拋棄的金玉良緣，這種狀態給整個故事提供了無限的戲劇性，而賈寶玉本身的混沌未開又好比一個喪失了記憶的孩子，來到一個在他全然陌生的世界。《紅樓夢》的故事，就是這樣開始的。　　如果可以把木石前盟和金玉良緣看作是小說的主題故事的話，那麼賈寶玉之於妙玉和史湘雲這兩極人物的關聯就好比是故事的副部主題。妙玉的遁入空門，使她高高在上；湘雲的蒙昧天真，使她昏睡於地；一如五行圖式所示，妙玉水命，位在北上；湘雲火命，位在南下；而賈寶玉居中無極土，其意味正好構成天、地、人的上中下結構。天是先行的，人是當下的，而地是沉淪的。經過一番生存的運行，當下的經由沉淪歸於先行的自身，先行的被推入沉淪，而沉淪者則被先行所放逐；也即是說，人入空門，上天者入地，地上者被逐出伊甸園。在這組人物關係中，其意味在於此在結構的完整和殘缺。賈寶玉居天地之間，既有先行於自身的存在前提，又處於當下在世的向……生存狀態，並且是以一種寓世沉淪的方式，最終由色而　　空，完成了自我的存在行程。相形之下，妙玉和湘雲卻呈現為二種不同的殘缺形式。妙玉由空而空，由先行的前提進入前提的先行，結果空由於缺乏色的充分化而頹然落地。同樣，湘雲則於沉淪之地昏睡不醒，無以聽見先行前提的召喚，及至大觀園這一伊甸園瓦解，她的放逐就成了必然。或許「寒塘渡鶴影」的處境會使她有所省悟，但這已經是另外一個故事了。這種故事曾經在李清照的詞境中有所寫照，雖然「凄凄慘慘切切」，但畢竟有了「人比黃花瘦」的由衷感嘆，一如林黛玉在《桃花行》中的吟唱：「簾中人比桃花瘦」。順便說一句，史湘雲和李清照在性格命運上有著驚人的相似，所謂「寒塘渡鶴影」，幾乎就是李清照在南渡時的心境寫照。　　正如讀者可以在《懷古詩》和《五美吟》中讀出小說的史識一樣，在賈寶玉和妙玉、湘雲的形象聯繫中可以領悟出作者的人生哲學。在木石前盟和金玉良緣的對立中，作者否定了婚姻的世俗性，但在妙玉和湘雲的兩種生存極端和賈寶玉的此在狀態的對比中，作者則肯定了當下在世和寓世沉淪的必要性。可見，對世俗的鄙棄並不意味著對在世的否定，而是強調了一種去……存在的明確性。存在的詩意不是以放棄生存的方式體現，而是從向塵世的挑戰中獲得。古人所謂「小隱隱於山林，大隱隱於朝市」，其意同也。在此，生命並不因為先行前提的規定或者說審美的指向而封閉和退隱，而是由於這樣的規定和指向而得以開放和張揚。正是由於這種開放和張揚，賈寶玉最終的懸崖撒手才成為一種有意味的否定，一種挑戰性的遺棄，一種把整個污濁的世界從自我存在中拋出去的心胸和氣魄。相反，自以為空的妙玉卻「雲空未必空」，「終陷淖泥中」，而昏睡於地的湘雲則「雲散高唐，水涸湘江」；這兩位少女的靈魂最終都無以著落。　　小說中這五個核心人物的這三組結構關係，在形象塑造上展示了人物的性格和命運，在故事層面上構成了敘事的動機和主題，而在這三組關係的互相運作中則導致了大觀園世界的解體和終結，並且以「飛鳥各投林」的方式。林黛玉作為「世外仙姝寂寞林」淚盡而歸，薛寶釵以「山中高士晶瑩雪」的形象如願以償，妙玉由天落地，由空而色，湘雲由睡而醒，因醒就逐，最後群芳散盡之際，賈寶玉撒手入空，具體圖示見上圖：　　在他們的結局中，除了湘雲的放逐，其餘正好分成兩組散開，一是黛玉歸天、寶玉入空，一是寶釵致俗、妙玉落世。歸天者，仙也；入空者，佛也；致俗者，守寡耶；落世者，風塵耶?如果說這一切都命定如此，那麼從另一個角度看也可說各自的歸宿緣自各自的選擇。命由天定，行卻自為。人生彷彿一場遊戲，角色是規定的，動作是自選的。茫茫此生，不過一個筋　　斗翻過而已。行色匆匆之餘，只來得及「哎呀」一聲。作為《紅樓夢》人物世界的核心布局，給讀者留下的也許就是這麼一聲「哎呀」的驚嘆和感慨。「哎呀」!

推薦閱讀：