尚傑：「解釋學」的沒落與「描述學」的興起

為了充分理解「解釋」這個術語本身，我們得回到它的前提及其相關術語。解釋的前提是理解，被理解的叫含義或意義。無論我們是否意識到，「解釋」已經意味著進入哲學，「從來的哲學家都在解釋世界」（馬克思語）。怎麼解釋呢？用語言。傳統上，我們往往從意識或概念領域接近解釋學問題，但事實上，解釋學涉及的是詞語或語言本身的問題，或者說，解釋學是語言學的嫡親。

　　把意識或概念問題還原為詞語或語言問題，這是20世紀西方哲學的一個主要趨勢，解釋學也不例外。但解釋學的初衷暴露出它總體上還停留在近代啟蒙運動所開闢的形而上學水平上。以伽達默爾為代表，其試圖建立「解釋」的科學方法、模式，強調在對話中的共同基礎即「被理解」的可能性。總之，「理解的可能性」是在對話或接觸文本之前，就已經形成的一種共識。就像我們坐在一起開解釋學會議，最起碼我們要聽懂對方在說什麼，這是我們繼續討論的基礎，而全部努力似乎應該朝向儘可能準確地理解對方。

　　問題的焦點在於，就「理解」而言，我們究竟能在多大程度上可以相信語言？語言究竟是理解的橋樑還是障礙？解釋學事先設定了理解的可能性，這既是一種非常善良的願望，也是一種固執的意志。這意志符合德國古典哲學傳統，它是先驗的、形而上學的。它在理論上的缺憾，在於排除了真正的時間性。只要引進時間維度，我們就不難發現，「理解」只能發生在理解過程之中，而不能發生在理解活動之前。如果我們把這裡的「理解」換成「沉浸」或者「沉醉」，意思就更清楚了，因為凡是發生「理解」的地方，往往要發生語言活動。可是，當你沉醉的時候，卻幾乎不發生語言活動。當一切解釋、理解等語言行為發生時，這些行為不是在沉醉之前就是之後，即發生語言的同時，意味著你已經不沉醉了。如果為了說明問題，我們假設在沉醉發生時伴隨有理解活動，那麼它就是一種非常奇妙的非語言的理解活動，近似於無意識的直覺，這就是本文所謂「描述」。

　　為什麼說理解不可以發生在理解活動之前或者之後呢？因為這就等於你跳出時間之外說時間。你是一個時間之外的旁觀者，而不是處於時間之中活生生的生命。換句話說，你被機械生硬地割裂在一個沒有時間感的僵死的空間位置。這也是語言本身的天然缺憾——語言本身與綿延的生命是脫節的。一個概念或命題、一個詞語或句子，都意味著「已經發生」的行為、既成的行為，而不是當下瞬間正在發生的行為。這個形而上學的缺憾，可以追溯到笛卡爾「我思故我在」的著名命題，因為似乎在進行普遍懷疑和推論之前，關於「我」、「思」、「在」究竟是什麼意思，笛卡爾早就知道了，而批評笛卡爾的經驗論哲學家們也從沒有想到在這一點上做出反駁，因為他們在這一點上與笛卡爾完全一致。同樣道理，我們不可以在理解活動之前，就已經切割好解釋學的術語，也就是一種廣義上的二分法，區分解釋者的主觀意向與文本的客觀意義。我們不可以在脫離時間的意義上談主觀與客觀世界的融合。至於對笛卡爾的反駁，我們可以想到赫拉克利特的著名箴言：「人不能兩次踏入同一條河流」。為什麼呢？我們可以把這個人設定為哲學家或解釋學家，而那條河象徵著處於時間過程的生命本身。當這個人不是作為哲學家而是作為活生生的生命誕生時，他已經在這條河裡了，而當他後來作為哲學家想對這條河說點什麼時，他說的就是另一條河了。

　　當我們把「既成」的概念或理解作為出發點時，麻煩就出現了，因為我們往往不願意承認，我們是在用某個瞬間的判斷代替在它之後的所有判斷，也就是用瞬間代替永恆。我們將時間做了空間化的處理，並且在真實的事情發生之前，就假定每個瞬間的性質都是同樣的，就像鐘錶上的分秒一樣。這樣，時間就是線性的、連續的，就像一條河。它在哲學上的表現，見於巴門尼德之「思維與存在的同一性」。這是個偉大的命題，也是道德形而上學的來源。

　　說語言的性質是空間的，是指在抽象意義上，語言意味著確定性、位置、間隔。語言是對視覺空間的深化，是超視覺的。形而上學沉思就靠概念或語言實現了這種看不見的視覺，也就是德里達說的蘸著白墨水寫的「白色的神話」。（Derrida,p.213）這種形而上學變相意義上的「視覺」卻反過來瞧不起真正的視覺圖像，因為圖像不確定、難以把握。這種歧視使人們漸漸忘記了形而上學的視覺來源，或柏拉圖那個著名的關於洞穴與陽光的比喻。與此同時，這種抽象的視覺異化為一種抽象的聽覺，因為西方語言是拼音文字，不出聲的默讀也否認不了字母與意義之間建立起來的直接而抽象的關係。換句話說，拼音文字基礎上的哲學不可能不是觀念論、概念論、理念論的。甚至可以說，西方的宗教、科學、音樂都與此有關並因而不同於東方。文字是傳達信息的載體或媒介——但是這句話的意思，不是說這個媒介只是可以過河拆橋的表達外部信息的工具，而是說媒介本身就意味著不同的意義，就像通過小說或電影所表達的《紅樓夢》，是根本不同的《紅樓夢》，是完全不一樣的東西。拼音文字意味著觀念論，而漢語或象形的表意文字則意味著象徵與類比，這兩種媒介自身就天然地攜帶著不同性質的信息。如果讓哲學說漢語，即使是在說西方哲學，也意味著它是一種不斷走神的哲學。

　　當語言用「準確的」理解代替印象時，語言所遺漏的是活生生的生命。甚至在這個意義上，可以說象形文字因其象徵性而天然具有的不確定性，使它成為活的語言。相比之下，嚴謹、精確、特別在意立場的拼音文字卻成為僵化的、死的語言。①漢語有一雙內在的眼睛，它就像能看見自身的目光一樣，有一種寄生與自愛的效果，它把不一樣的因素感應為一樣的。天人合一的「一」不同於思維與存在同一性的「一」：後者的基礎是形式邏輯的同一律，前者把反映當成感應，好像鏡子里的「我」其實不是我，而是陌生的它。就像古希臘神話人物美少年納瑟斯愛上水中自己的倒影，並且在這個過程中完成了以感受為特徵的理解；就像評價漢語好文章有風骨，風骨就像時間一樣，是看不見的，它也像時間一樣，是構成我們生命的骨架。由於拼音文字的理解是觀念性的，最終將形成沒有感性色彩的純粹理解或純粹理性。拼音文字是脫離了「原始思維」或象形思維的文字，就好像終於有一天那個自戀的美少年意識到那清澈河水中的倒影就是自己本人的「照片」，於是，就開始了「思維與存在是同一的」歷史。他從此由自戀異化為自大，覺得作為人自己高於一切植物和動物。大寫的「人」是衡量萬物存在與否的尺度，這是人道主義所暗含的特權思想：它要與天地與人奮鬥！要按照自己的意志改變世界！這當然不是中國古代的「天人合一」傳統。「天人合一」的意思絕非人就是天，而是說在所有感應過程中，人並不高於事物：人既不高於植物和動物，也不高於周圍自然環境，就像我們在中國傳統繪畫中所看見的那樣。

　　人是怎麼覺醒的呢？沉醉不等於覺醒，因為在沉醉時人不知道，而在覺醒時，人知道。人知道了什麼呢？從根本上說，人知道自己會死，而動物不知道。在這個意義上說，人的尊嚴在於「知道」。所謂思想，就是意味著「知道」。如果我們把這裡的「知道」換成「理解」或者「解釋」，意思是一樣的。換句話說，思想、理解、解釋——這些詞語本身是不可能被解構（「解構」本身也是一種理解）的，它們構成人的骨架，人在它們就在。但是，我這篇文章的標題，為什麼叫「『解釋學』的沒落」呢？因為這裡的「解釋學」特指對「解釋」做出一種特定理解的學說，而我對這個學說或者它的方法，持一種批評態度。如果一個人的願望只是「活著」，那意味著他已經死了，因為人活著的意思絕非生物機體含義上的行屍走肉，而是指精神或者自由——人從知道自己會死的思想中獲得了根本自由，從此人有能力區別實際的生命與可能的生命。這就使我們的身體打上了文明的烙印。

　　「會思考」指的是活的思考。就獨立的個體而言，在運動變化的思考過程中思考，要遠遠勝過為了一個共同目標奮勇前進式的思考。所謂「不惜一切代價一定如何」，這個思考模式是西方的，它僵直而死板。當下的中國學術文化界，經常以中國化了的西方思維模式反對西方價值觀，卻不知道什麼是真正的中國和東方文明傳統。這是一種悲哀。我寧可把中國文明傳統描述為沉湎於生活本身：中國人所謂「知道」，就是在這些沉湎中領悟，尋找機緣。它是一種精神，散漫任性而沒有超越、沒有遠慮的生活態度。超越的態度是冒險而脫離實際的態度，其中孕育著宗教、科學、現代政治制度等等，它還培養起西方式的沉思，就像笛卡爾那樣。我們一定要拋開西方式的概念思維，對中國的「道」或形而上學做一種感悟性理解。

　　只要是人，無論東方人還是西方人，都有某些共同因素。我這裡指構成人骨架的因素（比如人性、語言、時間），這就與「解釋學」的初衷相衝突。也就是說，所謂「解釋」和「理解」應該是無意識的、自發的，是瞬間完成的，就像男女在相貌上一見鍾情一樣，是一種下意識的直接反應；又像寫文章，好文章絕不是冥思苦想的結果，而是沉醉文字之中酣暢淋漓的效果（而當你想著如何才能寫好時，你肯定寫不好，因為想寫好的願望對能寫好的能力不但一點幫助都沒有，反而還會妨礙寫好）。

　　我有一個比喻，不考慮綿延或時間因素的「解釋學」，就像天文學裡的「地心說」，它雖然承認解釋角度的差異，但解釋者自己是不動的，而被解釋的東西要圍繞著解釋者自戀式的想法旋轉。為了打破這樣的局限，我們「轉換」解釋者的狀態，使他不再是生活世界的旁觀者，而是生活世界的一部分。也就是說，使他處於運動或綿延狀態，即他一開始就在赫拉克利特那條河裡，也就是我反覆強調的在沉醉中理解，使沉醉和理解兩個過程合二為一，從而實現一種「理解」問題上的革命，因為傳統上沉醉與理解在時間上是脫節的，理解者總是充當「事後諸葛亮」的角色。「使沉醉和理解兩個過程合二為一」的理解，是極其迅速的瞬間理解。懂就懂，象划過夜空的閃電；不懂就不懂。在這個過程中，光有「理解的良好願望」和艱苦卓絕的意志是沒有用的，「先驗」是沒有用的。「理解」成為在當下瞬間急劇變化的東西，因為任何瞬間都沒有特權，或者說人生的每個時刻都是平等的。瞬間與瞬間的性質不同，任意瞬間都可以改變人的命運，它起源於天上掉下來的一個偶然念頭，而不要去追溯什麼深刻的思想動機。

　　我這裡「極其迅速的瞬間理解」中的「理解」，並不會在某個瞬間定格，而是流暢的、快樂的、無意識的。綿延狀態中的「理解」不時改變著姿態，處於出神狀態。從解釋學的立場看，這樣的「理解」似乎是「非理解」，因為它完全破壞了習慣上對「理解」這個詞的理解。在習慣上，生活狀態與思想狀態是隔開的：你沉醉於物質世界，你在工作但你沒有覺醒，因為你不必像思想家那樣思想；如果你以思想為職業，你實際做的是解釋和理解的工作，你清楚你是在和觀念打交道，但你遠離生活世界的沉醉。使沉醉和理解兩個過程合二為一，就是使習慣上被分裂的東西重新歸還給生命本身；返樸歸真，使物質的沉醉與精神的沉醉合二為一。就好像雲彩、石頭、氣味、相貌都有精氣神，我們愛這些東西就是愛自己。莊子在《知北游》篇中曾認為，道就在瓦礫屎尿之中。王國維在《人間詞話》中所謂「不隔」（可以在他所謂「隔」的意義上將「沉醉」與「理解」分為兩個過程嗎？），就是使人見到意象便感到情趣，這就是「賦比興」中的「興」，在禪宗中叫「機緣」。「興」是一種隨機的無意識念頭，把看似沒有關係的事物聯繫起來。

　　頭腦是理解的器官，它使我們冷靜；心靈才是沉醉的器官，它連接著我們的心情。中國傳統文化的一個重要特徵，就是精神與物質彼此不分。就此而言，它與西方文化之間是隔離的。漢語說「精神」，是一種不排除物質因素的微妙精神，就像說一個人有精神，和他的相貌有關，不是「活的肉身」意義上的相貌，而是指精神氣質，就像透過一個人的筆跡和文章可以洞察這個人的個性一樣。

　　那麼，我所謂「描述學」是怎樣一幅情景呢？消解關於「對象」的意識，變對象為一個虛無。薩特說，「一切意識，正如胡塞爾所說，都是對某事物的意識。這意味著佔據超驗對象位置的與意識無關，或者說構成『內容』的不是意識。」（Sartre,p.17）這意味著意識不再至上，意識不再高於事物。我們面對的所謂「現象」既不是外部的也不是內部的，而是一個等待我們去添滿的虛無。這很像是自戀過程的原意，即古希臘那個美少年愛上了自己在河水中的倒影——這個道理與笛卡爾的沉思不同，因為「我思故我在」中的「在」（一個本體論意義上的對象）與「思」完全是一個東西，但那水中的倒影卻不是這個美少年。於是「意識本身成為不能朝向自身的意識」。（ibid）換句話說，這個過程不是反思的，而是異化的。我們來看笛卡爾的「我思故我在」和胡塞爾的「一切意識，都是對某事物的意識」：其中都有「意向性」，但前者是朝向自身的，後者卻朝向不同於自身的別的東西。這裡所謂意向，就是直接面對的方向（英語用for，法語用de）。我們完全不必為「思」而在，不必只有反思的一生。事實上，說「我行動故我存在」更符合實際情形。完全不必費笛卡爾那番周折。那番周折所需要的是概念，而我們所面對的其實只是意識與行為的直接材料。所謂「描述學」所描述的，正是這些「直接材料」，它們只是一些事實而已。

　　就是說，所有的意識都是「非意識」，一切存在都是不同於自身的東西，這裡已經靜悄悄地引入了時間因素。就像在思中我們並不是在死板地專註，而總是出神。一種無意識的意識，就是我們經常說的「自然而然」。當然，這個過程也有中斷，就像當我們「知道」某件事時，同時就意味著我們知道「我們知道某件事情」，這是一種共鳴的效果，只是多數人沒有朝這個方向想。這個過程是一個不斷跳出局外的過程。用現象學術語來說，就是意識總是朝向不同於自身的東西。用批評「我思故我在」的道理，也可以批評貝克萊的「存在就是被感知」，因為它還是局限於「內在」而沒有超越，忽略了時間因素，因為事實上，「存在」或「被感知」的東西，不是一個停頓下來已經被完成的行為。

　　「我思故我在」與「存在就是被感知」的共同特徵，在於它們都是一種對象性思維——它們都把文字當成表達思想的工具，而沒有把文字當成表達思想的骨架。骨架不同於工具就在於，骨架是組成人自身的東西。在這個意義上，不僅文字，而且時間與在時間中的沉醉，都是構成人骨架的因素。一旦你從這個骨架中跳出來，持一種旁觀者的態度，就像你想從時間中跳出來說「時間是什麼」一樣，這時你馬上就會處於一種不真實狀態。這裡有個對待文字的態度問題，文字既可以是妨礙沉醉的，也可以是構成沉醉的。如果你讓文字為「解釋學」服務，那就是在妨礙沉醉；如果你以「描述」的態度使用文字，文字就構成了你生命的骨架，就是說，你處於沉醉狀態。其實，處於沉醉狀態與處於時間狀態，是處於同一種狀態的不同說法。那麼，究竟怎樣才是以「描述」的態度使用文字呢？就是面臨陌生的局外狀態，一切都不是現成的，一切都不是已經計劃好的。以「描述」的態度使用文字，就是放棄「生活還是講述」這種二者必居其一的選擇態度。放棄日復一日安排好了的呆板生活，就像描述絕不是照著念事先寫好的稿子一樣——於是，我們遭遇「奇遇」。如果奇遇也是上述構成生命骨架的因素，那麼我們每天的生命都會充滿芬芳。文字的描述態度同時意味著我們要謹慎使用判斷句，因為判斷意味著綿延著的時間被攔腰切斷，並且凝固成一個詞語或概念。描述性文字是好奇、沉醉、出神、奇異的文字，很像是奇遇——是處於「正在進行」的文字，而非人為地利用概念或判斷強行跳出時間之河的文字。我們只需要體驗這些奇遇的細節，而對海德格爾所謂「平庸的時間」中的場面，採取視而不見、充耳不聞的態度。當然，這樣的態度又與現象學還原連接起來。

　　上述「描述的文字」製造的陌生效果或奇遇效果，與時間箭頭有關，即時間是不可逆的。「不可逆」的意思，並非簡單地說我們不能回到過去，而是說時間在投骰子，並不朝著一個方向——從過去和現在無法推斷將來的東西，「描述的文字」就是描畫匪夷所思的未來。在這裡，預測性等於零，選擇是莫名其妙的，沒有什麼正確的選擇，只是在選擇；沒有什麼正確的判斷，只是在判斷；沒有什麼值得留戀的，只是在留戀。但這裡的選擇、判斷、留戀，是指解釋性文字而非描述性文字的特徵。解釋性文字從現在反推過去，屬於「事後諸葛亮」；描述性文字永遠面臨未來，即使它正在描述一件過去的事情，也不過是當下正在發生的未來事件，這就是我們正在寫的句子。傳統上，哲學家一個不言而喻的共識，是認為語言從來就擔負著解釋的功能。柏格森訴諸生命在時間中的綿延並且不相信語言，理由就在於語言自身的單位是空間的而非時間的，是僵化的而非流動的。如果按照這樣的語言解釋世界，也必將是一個擺脫了生命綿延的僵死的世界：「我們一定得通過詞語才能表達，那麼我們的思想總具有空間性質。換句話說，語言要求我們在我們的觀念之間，如同在物質對象之間一樣，樹立種種同樣明晰而準確的區別，產生同樣的無連續性。」（Bergson,p.1）當柏格森用文字破除這種具有空間性質的解釋學文字的時候，他的文字是描述性的。這種文字具有哲學與文學的雙重屬性，它不僅是關於美的文字，而且自身就是美的文字。

　　「描述性的文字」是出神狀態的文字，任何事實都可以生生變化不息（興），思想極其活潑。用禪宗的術語，那「興」起思想的來頭，就是機緣。「機」是飛躍性的，超因果性的。而所謂理論，常常意味著遵從因果規律性。「因果性」並非創造，而是重複。「興」和「機」的任意性與飛躍性之特點，表明它們不僅是活潑的，而且是創造性的、生動變化的。「機」更是藝術的，我感慨於清代畫家石濤的「一畫之法」。他的描述正是以上「描述性的文字」的生動記錄，其作品的「千古風流獨絕」正是應了「機」。所謂「機會」，有「機」才有「會」。與「機會」連接的是石破天驚。所有的遇都是巧遇。寫好文章也是這樣，並非寫出作者事先想要表達的念頭，而是寫出作者即刻想到的東西或者此刻還不知道的東西。這樣的寫作，相當於文字正處於生成狀態，在寫的過程中漸漸覺醒，生出秩序與邏輯。這樣的文章因其一氣呵成，顯得漂亮與自然。那麼，文字究竟是怎麼「生出來的」，並在「聖人」筆下「隨寫隨明白起來」？這正是「正在描述性的文字」之謎，連「聖人」自己都不知道。但筆下正在或就要發生的事情，是激烈新鮮的，像是精神上的高難動作，不是人云亦云，而是唯一的、絕對的、無可替換的感受。

　　「描述性的文字」是遭遇險絕的文字，是初出茅廬的純粹狀態。比如當一個人非常出色並感到周圍人都平庸時，我們說這種自豪感本身就是平庸的；相反，如果這個出色的人為自己的出色而對眾人深感羞愧和不好意思，我們就說他遭遇了心情的險境，因為它稀少。這樣的心情相當含蓄微妙。當我們去玩味這樣的心情（相當於上述「知道『知道』」），「險絕」就魔術般地化為幸福。它是無意中開出的花朵，「有意栽花花不開，無心栽柳柳成行」。

　　解釋學要求一種對話式的語言結構。這是一種假設的對話，對話雙方（即寫文章時，作者潛在假定了一個對話者）始終圍繞著「什麼是」做一問一答式的周旋。但是，處於描述狀態的語言，卻始終處於未回答狀態。描述之妙，在於使我們不斷進入思考的過程，而不是回答得頭頭是道。問題始終比回答更為重要。沒有什麼老師，問題都是自己悟出來的。總之，解釋學的傾向，大致相當於中國古代「賦」這種文體，而「描述學」則相當於「興」，好像把思想流轉於詩一樣的境界。當代法國哲學家與文學家用非常隱晦的語言，不過描述了中國固有的思想傳統。這傳統就在《詩經》中，那一句「桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家」，大意是說，如果人家問你看見新娘子了嗎？你竟然獃頭獃腦地回了一句「桃花」！這樣的寫作手法，就屬於「興」。為什麼呢？因為「桃之夭夭」與「之子于歸」之間毫無解釋學意義上的關係，屬於沒有關係的關係，好像從天上掉下來的關係。這也是「機」，瞬間靈機一動之「機」，轉瞬即逝之「機」，屬於那種「異在」或「緣在」的東西。這才是海德格爾的Dasein的意思。所謂「從天上掉下來」，就是「沒有的有」、一種越界或「多餘」的東西，比「想」（這個「想」，是解釋學意義上的）還多的「想」（這個「想」，是描述學意義上的），是筆下從零開始活脫脫髮出來的「意義」，而這個意義，書寫者自己在初下筆時尚不知道。這樣寫出來的文章，就有精氣神，也就是我所謂「描述性的語言」。它使文章有生命，像活生生的人之情緒與性情，而非人的雕塑，從而在最大程度上使語言成為構成我們生命的骨架，並且避免了「解釋學」的命運。文如其人，我們以這樣方式陶醉於文，也可以如此方式沉醉於生活本身，使我們從此忘記鐘錶的指針，就像古人本來是餓了才吃飯，自從發明了鐘錶，人類就死板地按照鐘點去吃飯了。「餓了才吃飯」的感覺是香噴噴的，這也屬於我說的廣義上的陶醉；按照鐘點等外部條件去吃飯的人，無意中使自己變成了「被吃飯」的死板機器。

　　描述性語言所使用的文字，貌似若即若離（參見以下鄭板橋說「石濤畫蘭不似蘭，蓋其化也」），像薩特所謂「我存在於我所不在的地方」（Sartre,p.152）。所有這些，都等於在語言中引入了時間因素，使得語言生動活潑，絕處逢生。好思想不在理論里，而在詩或詩一樣的語言里。詩是語言的姿態。象形文字之「象」不僅是畫畫一樣的初級形狀，更是姿態，有姿有態才「別有搖曳風姿」。（這也像中國古代文論中評價好文章有「風骨」。「風骨」是被體會出來的，而不是肉眼看出來的；或者叫風格、個性。更微妙的，就像錢鍾書先生說的，文章的風格本身也分皮毛和骨髓，因此才有「學杜得其皮」的說法。［《錢鍾書散文》，第401頁］）「象」是虛的（用薩特的存在哲學術語叫「虛無」），靠體悟才呈現；「形」卻是實的存在，可以肉眼看見。美人是「形」，由此「興」起的桃花則是「象」；反過來也可以說，眼前的桃花是「形」，由此興起的美人則是「象」。由桃花過渡到美人或者從美人過渡到桃花，是一個無中生有的過程。這裡所謂「無中生有」，並不是指世界上原本沒有桃花與美人，而是說從前人們沒有在二者之間約定某種關聯。通俗地說，想到了才有，沒想到就沒有，而所謂「想到」，就是在不同事物之間建立某種聯繫。在這裡，桃花與美人之間的關係，絕對不同於索緒爾所謂詞語的「能指」與「所指」之間的關係，因為「能指」與「所指」之間的關係是約定俗成的（說到張三就絕對不能同時意味著李四），而桃花與美人之間的關係意味著「能指」與「所指」之間關係的靈活多變，是任意的。

　　由上觀之，所有的繪畫作品都可以謂之「象」，而非形。「形」屬於「知識論」，「象」屬於「興」，由領悟而來。如果以「求象」的態度「格物」，其結果將不是知識論意義上的「致知」，而是藝術意義上的直覺。形是可滅的，因為它只在腦子裡；象是不滅的，因為它刻在靈魂。描述性語言所使用的文字，又像是石子在河水裡以變化的節奏跳躍而去，激起一連串絕不會相同的波圈水紋。運氣是怎麼來的？去尋那與你不相干的人或事物，當機立斷，於是你就交上了緣分。兩個不投緣的熟人在一起將體會到尷尬；肉眼看不見尷尬，但那尷尬是實在的。就像好文章透露出的言外之音，正是這些與氣質有關的因素促使我們滋生愛意。在這裡，存在即虛無——但是，薩特這種概念性表達方式很笨拙，無奈他是西方哲學家。同樣的境界，畫家石濤這個「苦瓜和尚」早就領悟到了。本文的開頭，我說語言的解釋學傾向已經開始衰落，現象學、當代法國哲學以及已經到來的「媒介即信息」之讀圖時代，將開闢一個文明新時代。這個時代的重要標誌，是語言的主要功能將從「解釋」轉變為「描述」。描述不是解釋，描述只關照對各種事實的感悟，而不是對事實之是非的判斷——它從萬物之「形」中抽取出「象」。如上所述，「象」是抽象的形，是神似而非事物之照片。鄭板橋說「石濤畫蘭不似蘭，蓋其化也；板橋畫蘭酷似蘭，猶未化也。蓋將以吾之似，學古人之不似，嘻，難言亦」。（轉引自石濤，第223頁）這裡的「不似」或者「化」，我領悟為神似，即「興」與「象」的意境（耐人尋味的是，不能把這裡的「化」、「興」、「象」理解為「概念」）。石濤所謂「一畫之法」，就是建立在「興」與「象」基礎之上的無法之法。「無法」乃全神貫注、自然而然之意。順著精神生命的節奏，別開生面而滋生的「法」，就是西方哲學術語所謂「結構」。「結」什麼「構」啊？多麼笨拙的表達！在此必須把「結構」化為「興」與「象」。為什麼古文言的單字比現代漢語的複合詞更精妙呢？因為單字與單字的銜接更加靈活機動，而複合詞或概念則體大笨拙。筆巧在於心巧，「動之以旋，潤之以轉」。（石濤，第3頁）畫萬物如此一以貫之，其旋律與節奏猶如生命之呼吸，或如上述生命之骨架也——這才叫「一畫之法」。關鍵是屏住氣息別讓沉醉停下來，凡停頓都意味著重描或臨摹，就變成「板橋畫蘭酷似蘭」的照片了。赫拉克利特和柏格森只是死板地用「河水」和「綿延」寓意變化，然石濤幾乎全用單字的動作行為描述「一畫之法」：「出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，截斷橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫髮強也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態無不盡也。」（同上）這些都是「興」或者「象」。我們說「領悟」或「直覺」，石濤則說「參」、「測」、「度」、「審」、「識」——這些與筆端是同時發生的，是一個即將發生新世界的過程。它與我以上所謂好文章要寫得「搖曳風姿」遙相呼應，構成了形狀拓撲學意義上的相似——例如石濤對大海與山巒的形狀相似的描繪：「海有洪流，山有潛伏……海潮如峰，海汐如嶺，此海自居于山也……山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也。」（同上，第51頁）這樣的畫已經是詩中意了，也就是我所謂變成了描述的語言。風動乃在於心動，即使風沒有動，已然成為心的元素。這些都是從性情中來，是中國古人絕不陌生的感受。

　　①在這個意義上，我認為復興中國文化，一定要從復興漢語開始，恢復漢語的形而上之韻味。復興國故，就是復興民族的內在生命，就像讓一個窒息而瀕臨死亡的人重新呼吸。從學術上講，這也是我們與歐美學界得以「抗衡」和比肩的學術大道。與晚清乾嘉學派的實證傾向不同，現在需要的是湧現一批漢語寫作的思想大師，就像莎士比亞對英國、歌德對德國的作用一樣。我這裡的意思是說，思想和語言是一回事，而不是去利用語言。

　　[1]《錢鍾書散文》，1997年，浙江文藝出版社。

　　[2]石濤，2008年：《苦瓜和尚畫語錄》，山東畫報出版社。

　　[3]Bergson, H., 1908, Essai sur les données immédiates, Félixalcan.

　　[4]Derrida, R. J., 1982, Margins of Philosophy, The Universityof Chicago Press.

　　[5]Sartre, J. P., 2000, ltre et le néant, Gallimard

尚傑：語言的圖象與圖象的語言——「語言哲學」轉向「視覺哲學」

從通過語言來「看」到通過圖象來「說」——這種轉變，可能是當代人類理解方式具有里程碑式意義的巨大變革。傳統哲學—社會科學乃至人文知識分子的知識結構之精華，在於掌握語言，具有以語言作為思想工具的修辭能力。20世紀西方哲學所謂「語言學的轉向」，就是基於這樣一種認識：如果說古代哲學家更關注事物本身，近代哲學家更關注思想本身，那麼，20世紀以來的歐洲大陸與英美哲學家們終於發現，雖然所謂「事物本身」只有通過思想或概念①才得以顯現，但是「概念」究竟是什麼意思呢？沒有赤裸裸的概念，就像沒有赤裸裸的思想一樣，所謂「概念」不過是語言本身表達的結晶。因此，詞語問題、being問題、語言含義問題等等與語言本身有關的問題，才是「真正的」哲學問題。就此而言，從胡塞爾②到德里達的歐洲大陸哲學與從弗萊格到當代英美哲學之間的衝突，要遠遠小於它們之間的相似性。換句話說，他們不相信意識形態或者思想本身（即反對傳統的形而上學），於是紛紛回到對語言本身的分析——他們之間的全部衝突，集中在對語言是否可以實現精確表達問題上的嚴重分歧。但是，無論他們相信還是不相信語言表達的能力，一種根本性的研究視野的轉變始終沒有完成，這種轉變，就是從「語言哲學」到「視覺哲學」的轉變。

　　所謂「語言的圖象」，就是說，自從脫離廣義上的「象形文字時代」（脫離原始的蒙昧狀態），人類進入文明時代的最主要標誌，在於不再通過原始的語言（包括肢體語言，它是一種廣義上的象形文字）或直接觀看的方式獲得知識，人們從此通過「文明語言」去「看」。黑格爾的見解，代表了所謂「文明語言」的態度。他認為東方只是世界文明的黎明，西方文明之所以能戰勝以中國為典型代表的東方文明，根本原因在於只有拼音文字（主要是歐洲諸語言）才是哲學的語言，而漢語這樣的象形文字既含糊又不深刻，沒有辦法傳達思辨思想。我這裡並不想討論黑格爾的偏見，而只是想說，一個根深蒂固的看法是，「文明的」人類理解力主要得通過語言。什麼是「語言圖象」呢？就像索緒爾說的，語言的「能指」與「所指」就像一片樹葉的兩面，語音連接概念，兩者是須臾不分的，否則就沒有語言。也就是說，「語言的圖象」中的「圖象」，是一個準概念性的東西，它有一大堆相似詞，比如意義與真理。所有這些，也決定了人類文明，是通過語言的途徑實現理解的文明，它是關於以視覺為主體的感官印象之語言再現，它想當然地認為語言可以再現視覺內容——「視覺哲學」這個提法，來自對語言再現視覺能力的懷疑，這是一個細節，卻也是最為關鍵的細節。

　　原始進入文明，意味著人類原始生命能力或者是以視覺為中心的原始感官能力的急劇下降，同時概念性思考能力的無限膨脹。這裡所謂「急劇下降」，當然不是指由於人脫離自然界而組成政治—經濟共同體後，人類的視力有所下降，而是說人類從此通過概念式的語言解釋自己的視覺——在這裡，哲學史和文學藝術史空前一致。哲學在分析感性與理性關係時，一致認為只有被語言理解了的東西，才能更深刻地感覺它，而赤裸裸的感官享受，則是沒有智慧的。至於全部文學藝術史，離開了語言闡釋或描述，則根本無法成史。這裡一切都被比喻為語言：小說語言是變相的哲學語言，它們都編排符合邏輯的情節或概念，過渡時間—空間關係；戲劇也是這樣，它是劇本的、文學的、導演的戲劇，範本就在莎士比亞那裡；古典的西方繪畫史，就相當於用線條和色彩再現事物本身，而線條和色彩則相當於繪畫語言；甚至電影這種「圖畫運動的藝術」，也被生硬地比擬為「電影語言」，有聲電影最終戰勝了無聲電影。但事實上，在從哲學到小說、戲劇、繪畫、電影的過渡中，純正的語言之作用，是一個逐漸被淡化的過程。

　　追究起來，人類以視覺為中心的原始感官能力的急劇下降，並非是因為人的身體結構或視覺等感官本身的能力有什麼變化，而是語言限制視覺和身體的感受範圍，其最典型的例證，就是人們寧可相信語言而不相信自己的眼睛，因為相信語言就等於相信理性、根據、因果性、邏輯、歷史經驗的結晶等等；而相信眼睛，卻並不等於相信了明晰性，因為荒謬的文明習慣認為，如果眼睛看見的內容不變成語言，就是雜亂無章的、偶然的、沒有意義的。③簡言之，可以把感性（這裡所謂「感性」指感官的生理獲得，而非哲學史上所謂「感性認識」，因為後者仍舊是語言的附庸）上升到理性，比擬成化視覺為語言——但這樣的變化是天然合理的嗎？如果把這個過程理解為文明戰勝了蒙昧，那也屬於盧梭所謂「文明的異化」。人類從此獲得的東西並不比喪失的東西更多或更有價值，而喪失的東西，卻只能以變味或異化的形式，再還給人類。④

　　語言終究戰勝不了視覺，這不是一個判斷，而是一個事實。語言能力（主要指書面語言）不是天生的，獲得它要克服人天生的懶惰，要有自主的學習、記憶、研究能力，精通智慧者必定是掌握語言者（而且不止一種語言），這就是傳統意義上的知識分子，卻也是一個被異化了的人，因為人生來不是這個樣子的。人生來並沒有動「思辨」腦筋的習慣，盧梭不願意做個哲學家，喜歡回到大自然，卻是個極有智慧的人。智慧不能被傳統哲學壟斷，可以分一部分給視覺嗎？這不是願不願意的問題，而是「不得不」的問題。19世紀中葉以後，有誰想到攝影、電報、電話、留聲機、電影的出現，將對語言形成巨大威脅——因為這些「媒介」不使用「語言」卻能傳達意義。⑤20世紀上半葉西方哲學家的洞察力不夠，因為他們還沉醉於哲學之「語言的轉向」，那麼，到了鋪天蓋地的電視、電腦和互聯網時代，以至到了21世紀，「語言們」就再也沉不住氣了，難道不是嗎？攝影、電話、早期和當代的「留聲機們」（唱機和錄音機等）、電影、電視、電腦、互聯網中的聲音與圖象，遠比語言（狹義的有聲語言和文字）生動，它們漸漸代替語言的趨勢，似乎是不可逆轉的（一個全球化的事實是，人類的閱讀寫作能力越來越差）。

　　語言是人的延伸，沒有語言，人將回歸動物。⑥但是，以上列舉的現代媒介，也是「人的延伸」，它們屬於廣義的「語言」而超越了習慣上的語言。語言不得不改變自己的形狀，於是，智慧也得改變自己的形狀——其中重要的一環，就是傳達智慧形式的改變，「形狀」，就是形式。例如，經典著作是不能變成影象的，甚至也不能變成聲音，閱讀一首詩與帶有感情地吟頌它的效果，決不相同；電視劇《三國演義》決不是羅貫中的《三國演義》。這兩個例子中的「決不」，並不是在改編意義上，而是說它們完全是兩樣東西。

　　二

　　索緒爾的假設是不全面的，不僅因為語言不一定有聲音，還因為沒有聲音的語言並非一定是被閱讀的拼音文字。我的意思是說，語言也可以是抽象的「圖象文字」。但是，按照這個思路，馬上暴露了一個嚴峻的問題，這種作為抽象畫的「圖象文字」，自身卻是個「元圖象」。所謂「元圖象」，相當於這樣一個表達式「這句話有七個字」（若不信數一下，正好七個字），這句話（或者「元圖象」）沉醉於自身而不是身外之物——當然，又是索緒爾的假設是不全面，因為這個表達式中沒有什麼一片葉子的兩面，「所指」就是「能指」，兩者是重疊的。與索緒爾關於語言符號的「能指」與「所指」的劃分相比，「這句話有七個字」與「我在說謊」的語言悖論，更加嚴肅地暴露了語言的本質，即一切語言都是一個自指的烏托邦，語言的含義是在自身中消化完成的——這確實是一個非常嚴峻的話題，因為我們從來就認為語言可以表達語言之外的世界，「所述的」能夠表達「可見的」。

　　事實上，潘諾夫斯基、⑦維特根斯坦、福柯、德里達已經開始把注意力從可說的轉向可見的。⑧維特根斯坦說，我們走不出圖畫，因為我們的語言就相當於圖畫。⑨維氏這番話是深刻且新穎的，它與索緒爾的詞語—概念（所指）相衝突。概念本來就是圖畫（所謂「隱喻」或「好象」，就相當於「圖畫」），就像德里達在《哲學的邊緣》中說的，形而上學就相當於把硬幣上的人頭肖像磨平了，使之不再顯形，再也看不到自己原來是「隱喻」，形而上學成了「白色的神話」，就像是蘸著白墨水寫的。

　　哲學一向對圖象感到焦慮，因為圖象對哲學有莫大威脅。維特根斯坦感到焦慮——他本來在研究分析哲學，卻發現分析哲學本身就是以圖象的基本概念即自證性和再現性為基礎的。或者說，分析哲學的基本問題，也是「元圖象」所帶來的問題。哲學為什麼抵製圖象呢？因為圖象或者視覺的本質是藝術的，而藝術視覺抵制哲學領域的「語言學轉向」——再現視覺的，還是一個視覺，而不是語言，即使它表面上表現為語言。⑩

　　但是，嚴重的問題還在於，視覺也是多層次的，比如，外部世界發生的事情被拍攝下來並在電視上放映，在效果上就不是外部世界發生的事情，這與透過概念解釋外部世界的道理是相似的，又是有差異的。說其相似，因為它們都是反映；區別在於，反映是透過概念還是視覺（鏡頭或者影視上的運動圖象，相當於視覺中的視覺，眼睛裡的眼睛）。通過概念理解與通過視覺理解，南轅北轍。語言有能力說得天花亂墜，視覺有能力使我們眼花繚亂，但它們之間是多麼不同啊！語言之「說」的精髓，並不在於用聲音表演（演說、說評書、有感情的朗讀等等）的能力，而在於文字閱讀的效果（它代表了邏輯與理性）。無論言語還是文字，骨子裡是嚴肅與真誠的；但是，視覺問題的嚴重性卻在於，即使它在放映嚴肅的畫面（戰爭或者競選演說的記錄片），在效果上卻是趣味的甚至娛樂的，它甚至能在不知不覺中改變人的本性。(11)視覺原本是生動的，卻使觀眾變得麻木甚至「愚蠢」——但「愚蠢」應該被打上引號，因為它不公正，它潛含的前提是認為「語言文字」（或者「解釋」的能力）才使人智慧，而人長期習慣於面對畫面只能變得愚蠢。但是，如果在擱置了閱讀或者闡釋的情況下，單純的凝視就可以有「深刻性」，我們就不得不重新審視在很多概念上的混亂，因為單純的凝視之深刻性，無法在語言那裡獲得通行證——或許這種深刻性來自「靈魂的眼睛」（康德叔本華柏格森胡塞爾都重視理性直覺，儘管不是通過眼睛看）與單純的視覺發生共振。

　　哲學家們從來不承認「視覺快感」（或者感官享受）是深刻的。可以有純粹的「視覺讀寫」（這個過程沒有語言參與）嗎？為什麼語言沒有資格參與呢？因為語言是用於解釋的符號。既然圖象抗拒解釋，圖象就不必是一個語言符號。圖象和樂音一樣比詞語的含義更少約定性或者更多任意性（儘管交通信號中的紅黃綠、葬禮上人們佩帶的黑紗、消防警車的鳴聲，更類似於約定的詞語，但這些因素畢竟不是語言，只要場合變化，它們比詞語更容易溜號走神，它們的含義不像詞語那樣具有強制性），它們所喚醒的感情是不確定的——可以把這些不確定的視覺享受理解為「深刻性」嗎？這又是一種思想創新，就像說詭辯具有深刻性一樣。就像說「人一次也不能踏入同一條河流」，從哲學上追溯，它歸結為赫拉克利特傳統。如果詭辯有所依據的話，那就是抓住不確定性。顯然，任意性屬於「不確定性家族」。嚴峻的問題又出現了，任意性、不確定性、詭辯論等等，哲學史上還賜予它們一個更嚇人的標籤，即「非理性主義」。如果我這個敘述過程遵循的邏輯沒有錯誤，那麼可以說，圖象帶來的視覺享受，屬於非理性主義的。

　　古今哲學家的代表性人物，比如柏拉圖和羅素，都不承認非理性主義的深刻性，儘管後者被主流哲學家壓制，卻從來沒有斷絕。在這條線索上，有赫拉克利特、芝諾、蒙田、盧梭、尼采等等。當然，如果我這裡用自己不擅長的相對論的「相對性」和量子力學的「測不準原理」來說明「不確定性」問題所具有的深刻性，是力不從心的，因為它們畢竟不同於圖象帶給我們視覺享受中具有的不確定性。用語言解釋圖象是確定的，比如「這是一個煙斗」。但是，用圖象解釋圖象是不確定的。儘管不能把索緒爾的語言學理論照搬到圖象領域，但我們這裡有「藝術史的索緒爾」潘諾夫斯基，後來福柯把潘諾夫斯基關於圖象的議論歸納為「可視的」與「可述的」之間的關係。

　　元圖象，是自我指涉的圖象，是關於圖象的圖象。(12)這個思路的精髓，是一種深刻的懷疑態度：不相信人家的立場，卻也懶得反駁。這裡所謂「元」也是事物的無前提性、事實本身、非目的性或者把事實本身當作「目的」（為真理而真理、為藝術而藝術，與康德的人本身就是目的而非為獲取人之外其他目的的手段，是相通的）。這種元敘事角度，可以比擬為一個人畫畫而他自己就是這幅畫的一部分，這個人無緣欣賞自己的畫並使自己成為被欣賞的對象——由於這幅元圖象與外部世界一點關係都沒有，因此，「元」問題，就是純粹創造性問題。

　　上述思路，與再現外部世界的西方繪畫傳統衝突，是現代與後現代藝術理論的基石，它的要害，就在於否定了繪畫中的「再現」傳統。「再現」的傳統與語言息息相關，它是一種被認為具有「深刻性」的「內部思想」，因為它區分了摹本與原本或者現象與本質。元圖象局限於自身，不承認反映論，因此很像是一種來自「外部的思想」——這確實是一個「美妙的新世界」，它質疑對事物「一分為二」的方法（比如，內與外、好與壞）。畫中可以有畫，但這不是內與外的關係，它不是「再現」的深刻性，而是層次、鑲套或界限之間的關係。此情此景，才是德勒茲所謂「重複」與「差異」的真實情形，或者說「重複」導致一種「差異」的效果，而非「再現」。在這個過程中，「內」與「外」的死板結構被打破了，連續性或連接中的忽內忽外，以至於我們用「斷裂」、「分界」、「複製」這樣的描述，都沒有說到點子上，因為它們之所以是一又一個令我們眼花繚亂的「元點」，就在於它們除了自身，並不指向別的什麼。

　　視覺心理學教科書中著名的「鴨—兔」圖象，也是一種元圖象，不要從「再現」的立場理解它，只要變化觀察的「元點」，圖象就時而為鴨，時而為兔。維特根斯坦痴迷於「鴨—兔」圖象並認為，我們永遠在畫中，不在這幅畫中就在那幅畫中，要走出畫是不可能的。(13)雖然在畫中，卻是不確定的畫。維特根斯坦的立場包含這樣的意思：精神變成了畫，而且是元圖畫。與語言不同，元圖畫不去解釋什麼，而它自己等待觀察者的「解釋」——但是這裡說「解釋」並不準確，畫面一覽無遺，但如福柯所言，是不可說的。換句話說，元圖象的重要特徵是不確定性，比如一幅非鴨非兔的畫（或「亦鴨亦兔」）。但「解釋」是什麼意思呢？即一定把這畫面說成鴨或兔，這當然是「解釋學的偏見」。我生活在一個形象的世界，並不與誰相像，我只像自己——這就是所謂「元圖象」。有趣的是，完全不相似的鴨和兔究竟是怎麼被連接在一起的呢？因為有某些共同的線條，分別描述了鴨和兔形狀的不同部分，這又涉及差異與交換。

　　其實，上述過程在思想領域並不新鮮，類似笛卡爾這樣的思辨哲學家們，早就把認識歸納為「自我意識」或「反思」，這個過程處理的也是觀察與再現的問題。超現實主義畫家馬格利特把「自我意識」融會到一幅自我指涉的《這個不是煙斗》畫中，這幅逼真的煙斗畫下面的「解說」詞「這個不是煙斗」無形中被變成了有形象的視覺語言、畫面內的語言（其中的「這」＝自我指涉，相當於表達式「這句話有七個字」）。無論馬格利特是否意識到，其實這句話還暗含這樣的意思：語言無法說明圖象，因為它一說就錯——它是一幅表示煙斗的畫，而不是煙斗本身；還暗含著：我們無法談論這幅畫，而這幅畫對我們「說話」（這才是海德格爾「語言是存在的家」的深刻含義，這裡的「言」相當於「自我顯露」）。

　　如果我們對上段意思感到費解，那是因為我們往往下意識地把我們談論某事物的方式與所談論的事物混為一談，混淆了「怎麼」與「什麼」。換句話說，馬格利特並沒有真的在說什麼「這個不是煙斗」，他的話（畫）里有話（畫），即畫上的圖形並不是一個煙斗，而只是一幅畫。但這是危險的，它不但是過度的自戀、還相當於「吸毒」、「手淫」（盧梭在《懺悔錄》中對手淫的準確描述是，「那毀滅我的與拯救我的是同樣的東西」）。顯然，沉醉於手淫——獲得美的享受而不需要美人的同意——與沉醉於女人懷抱是兩種一點關係都沒有的兩種性質不同的沉醉或者「自我毀滅」。

　　如此看來，漢字尤其是一種「元圖象」，與其說它的「象形」意味著與外部世界某物相似，不如說漢字是「自我指涉」、自己講自己的故事（比如「眼淚」的「淚」是水和眼睛之間的故事，而「愛」顯然要用「心」）。漢字的象形與指事的作用是連在一起的，其表意的功能，都離不開用圖形講故事。「這個不是煙斗」（Cecin』est pas une pipe或者This is not apipe，其中的P的形狀像似煙斗(14)）與德里達的「延異」(différance)一樣，不僅試圖使拼音文字向「象形文字」靠攏，還想脫離邏各斯或「語音中心論」的管束，暴露出不聽話的「視覺」問題的嚴重性。這警示我們：當繁體字被簡化字取代時，會弱化繁體漢字自發產生的浮想聯翩的能力——漢字文化的深奧性就是從這些幻覺產生的，它們就像吸煙斗「抽吐」的煙霧一樣，激發漢語特有的沉思——這是一種消遣或消費過程中的快感，而不同於拼音文字做假設的能力（索緒爾關於「能指」與「所指」的劃分就是一種假設）。比如，各種字謎和漢字書法，就以漢字自身的結構作為基礎，漢字書法是眼睛對形狀的「物質享受」——這才是屬於漢語文明自身的「形而上學」，我們的精神家園。

　　漢字是可視語言，它對我們的眼睛說話，而拼音文字是做假設或解釋性的語言，單詞只是概念或者思想的工具，字母的形狀卻什麼都不是，於是，拼音文字只是「聽覺」（包括沉默的聽，即閱讀）的文字。現代西方傑出思想家和作家為他們的語言無法象形而苦惱，而魯迅甚至呂叔湘那代人卻認為漢語應該徹底拼音化才有前途，才能擺脫落後。也許漢字更像是象形的符號（這裡的符號相當於抽象畫）而非狹義的語言，因為這樣的符號是用來觀察的，而世界絕大多數的語言，都是字母語言或聽覺語言。

　　結合漢字理解現代西方繪畫，具有特殊的學術價值，因為它們都相當於可視的「元圖象語言」，我甚至認為，當代歐洲所謂「新小說」的技巧，恰恰相似於「元圖象語言」描寫，並且拋棄了西方傳統所擅長的深度心理描寫（並因此與普魯斯特和喬伊斯區別開來）。聲音（心理活動相當於獨白）在文字化的過程中改變了模樣，視覺想像區別於深度心理描寫。

　　以下，我結合巴洛克風格簡要討論「不使用語言的判斷能力」，就像我在以上注釋中所說——像似結結巴巴的語言、不遵守邏輯和語法的語言、能看見的語言、雖然結巴卻速度極快的語言、雖然速度極快卻沒有說出任何「命名式」的語言。這些詞語不是從外部強加給視覺的解釋，而是像空氣一樣瀰漫在我們生命本身。它們極其細微或微妙，它們不是獲得的知識而是「天上掉下來」的，供我們暢飲。巴洛克風格或許與漢字形態或書法有極其隱蔽的相似，儘管似乎兩者一點關係也沒有——它們都是不切實際的或者富於想像的、狂野、紊亂、激動、輕率、深奧、晦澀——現在，我面臨的嚴峻問題是，我大膽地稱這些「非理性」的詞是理性的，因為理性和啟蒙一樣，不是一個樣子的，就像我們不僅可以用描述「圖象的語言」，還能用「圖象的語言」做判斷與推理。

　　這種「非理性的理性」，最重要的特徵，就是觀看角度的不確定性，時而這樣時而那樣，似乎沒有觀點。它似乎是一些搖擺的技巧，隨著好奇心左顧右盼。它高度讚賞「猶豫不決」、「憂鬱」與「焦慮」等等這些傳統形而上學意義上的貶義詞。就像潘諾夫斯基談到巴洛克風格時說的：「這種新的風格肯定意味著精神能量和情感表達的集聚膨脹，並且嚴重喪失和諧性。」(15)所謂「和諧」絕對不能以喪失個性作為代價，千萬不要排斥而要欣賞「不一致」。我不是否認和諧，而是反對只有一個標準的和諧。思考、寫作、創造藝術作品、行為等等，並沒有一個所謂預先的見解或觀察角度，就像它同時是「鴨—兔」，而一座優秀的巴洛克風格的雕塑作品，似乎有「一百個」觀察角度。就是說，永遠使你有新的審美感受。(16)每個形象的角度都彷彿是一個可以打開的「心竅」，形象是「心眼」的直接現實（這個過程不需要概念或者前理解作為中介，這就是藝術家與哲學家的根本區別，以至於「視覺哲學」的本質是藝術的——以下我將由此出發批評一部傑出的「媒介哲學」著作《娛樂至死》）。心竅像塑形藝術一樣，既然沒有不可能的形狀或者圖象，也就沒有不可能的心竅：「……悲傷是如此強烈，以至於它原封不動地把自身轉變成快樂……由此，我們可以理解巴洛克最高的具像。」(17)這已經暗含的崇高或者宗教感情了，因為它預示著面對死亡的精神升華，它似乎是一種神秘而荒謬的理性，在招呼人們說：正因為是神秘而荒謬的，才令人如醉如痴。沉醉代表「相信」嗎？在那個瞬間是這樣的！

　　巴洛克風格的藝術作品有極其強烈的視覺震撼效果，還在於它強調細節。無論畫面上是什麼，樸素還是奢華，精神的層層褶子無所不在。例如上述那種「痛苦的快樂」（對比「鴨—兔」畫面效應），一種崇高的精神釋放效果，這樣的感情接近藝術且富有天才。心靈和眼睛在一起，思想和概念在一起——我們相信感動自己的真理還是邏輯的真理呢？自由意志才誕生奇蹟，相比之下，邏輯是不生育的。「痛—快」既是衝突的感情也就是巴洛克的，含有感情的中斷、一種心理裂痕，可見它也是所謂「後現代思想」的精神資源。以想像作為橋樑嫁接不同的精神元素誕生了新的意識、一種沉浸之中的超越（愛），感情爆發過程的「邏輯」(18)相關物。

　　所強調的細節，可以是「微不足道」、「毫無價值」的東西，但如果一切瞬間和場合都是平等的，就不存在微小而無價值的東西。說「門的銅把手是方便開門」的，與說「這銅把手是冷冰冰有個性的東西」這兩種評價之間，是完全平等的。笛卡爾的「我思，故我在」已經意味著一種驚世駭俗的批評態度：一種元圖象的態度，即心思不接受任何其他的前提條件，除非是對自己精神活動的意識——這是最大的精神特權，是帕斯卡爾說的雖然人在宇宙面前無比渺小卻同時十分偉大的根源。這自然會產生創造性，由此滋生的既不是原始的事實也不是獨斷的教條，而是一個又一個鮮活的生命。但我們都忽略了笛卡爾這個偉大命題暗含著決不放棄「小心眼」或者微不足道的東西，也忽略了這個偉大命題中含有嘲笑自己的幽默：「這種幽默感是創造性的，而不是破壞性的，它要求一種卓越的想像性和決不低於卓越理智的自由，不低於批判的哲學家的自由。這種幽默感不僅表現在巴洛克時期的詩與文學，也表現在它的造型藝術。」(19)

　　我想結合《娛樂至死》這部極其尖銳的著作，簡要探討視覺哲學的可能性。嚴格來說，語言的含義是聽出來的，而不是看出來的（閱讀是不出聲音的自我傾聽，而「看」出文字含義的說法是奇怪的，因為這裡的「看」意味著去理解思想，意味著連接字母的含義，「看」字母是無意義的，字母只意味著「聽」。「看」只與圖象或形狀連接）。通過語言來「看」的文字，只能是日漸衰落的象形文字或表意文字。哲學應該承認「視覺快感」是深刻的。可以有純粹的「視覺讀寫」。圖象所喚醒的感情是不確定的——我正是把這些不確定的視覺享受理解為「深刻性」——用圖象「解釋」圖象。

　　循著以上「不使用語言的判斷力」，像似結結巴巴的語言、不遵守邏輯和語法的語言、能看見的語言、雖然結巴卻速度極快的語言、雖然速度極快卻沒有說出任何「命名式」的語言——其實，這就是視覺語言，《娛樂至死》非常逼真地描述了它的效果，並且做出了極其悲觀的結論：在電視、電腦或互聯網時代，人類將變得越來越「傻」。難道不是嗎？我們處於一個包裝或者表演遠勝於實際價值的時代，這都是圖象或廣告惹的禍；上帝偏愛那些能使人發笑的人；電視會話的表現形式是形象（語氣、腔調、裝束、身材乃至相貌等）而非語言；印刷術時代行將沒落，而電視網路時代蒸蒸日上；人類全面進入「不使用語言」卻能「交流」的時代，因為有各種各樣的媒介替換了語言；這些並非人主動選擇的結果，人類並非自主地放棄語言所帶來的對清晰深刻性的追求而自甘墮落為「視覺奴隸」的。但是，「讀圖時代」肯定是人自己造成的，因為現代與當代媒介技術嚴重傾向於視覺。(20)

　　總之，人還有抽象能力嗎？也許問題在於圖象是否能培養起我們的抽象能力，如果能，那是一種怎樣與思辨哲學迥然有異的抽象能力？亞里士多德說，語言使我們成為人。但在當代和未來，伴隨著抽象或複雜地使用語言能力的大幅下降，會出現「人將不人」的現象嗎？或許人性將因之徹底改變，隨之人類的道德、政治、經濟、文化生活也將天翻地覆，就像經歷過「奧斯維辛」集中營後，傳統形而上學的「宏大敘事」方式宣告解體？

　　回顧文明史，文字代替了口傳心授，這種替換甚至是社會乃至現代國家得以產生的重要原因（限於篇幅，我這裡省略了論證過程），其中有大量「必要的喪失」，它也是疏遠或異化的過程——字母的文明排斥形象，就像書面默讀和生動的口語比較，根本是另一種聲音。反之，在視覺文明的時代，畫面上的形象甚至談話，與附屬於印刷術的語言，完全是兩樣東西。發明「媒介即信息」這個判斷的功績，可以和「我思故我在」的重要性媲美，因為它們本身含有大量顛覆性信息。我們太習慣於某種交流媒介，從而喪失了對它的新鮮感以至批判能力。比如與口語比較，文字的奇特性，它的魔力就在於文字超越了時空，它永遠可和任何人說話，卻沒有任何聲音。那麼，電視和網路呢？我們曾經像康德所表明的，戴上「概念的墨鏡」，從此世界一片灰濛，但如果我們的眼鏡換了呢？現在，電視和網路就是我們眼睛的延伸，甚至就是我們的眼睛本身（視覺異化的結果）。我們沉浸於電視時，早已經沒有最初的驚喜——我們不再注意到：嚴肅的紀實影像，在效果上卻是娛樂。但是，這樣的描述，卻未必是貶義的，因為它又有些像鴨—兔的圖象效應，其中一個蘊涵、暗示另外一個，就像古代人把大自然變成一首美妙的詩歌，而牛頓卻說自然界是被數學的語言寫成的。究竟誰更有真理性呢？所謂隱喻，就是說，要理解一個事物，就得引入另外一個事物，就像「蘇格拉底是人」，但人並不就是蘇格拉底，因為人還同時是別的什麼。所以，「個別就是一般」是多麼荒謬的表達啊，但我們習慣認為這就是標準的哲學命題，我們對它已不感到詫異。

　　有了文字，記憶力就沒有像只有口頭表達的民族那樣重要了。在我們的「讀圖時代」，文字所帶給我們的記憶力，將遭受滅頂之災，因為與電視和網路對應的，是斷續的遙控器或滑鼠的快速連接，反映在腦際，就是自然地抵制「往深處想」，既沒有時間又不能把印象連成統一的整體。但是要知道，在印刷文字時代，記憶力就不再是高智商的標誌了。唯一不同的是，文字時代是「推理為實」，讀圖時代是「形象為實」。

　　但是，我不能同意這樣的結論：「根據皮亞傑的理論，只有口頭語言的人在智力上不及有書面文字的人，而『電視文化』里的人比前兩者都顯得低下……我相信電視創造出來的認識論不僅劣於以鉛字為基礎的認識論，而且是危險的和荒誕的。」(21)顯然，儘管作者對「視覺時代」的消極效果分析得十分精彩，但是立場還是坐在「字母」的板凳上，他不可能了解我所謂「視覺哲學」之微妙。

　　說穿了，就是在我們的生命中，如何給偶然性、意料之外、不確定性、不可預測性、自發性等等所謂「非理性因素」定位。或者說，為不遵守傳統的形式邏輯、為悖謬乃至冒險的荒誕性辯解、為否認永恆性、規律性辯解。前面我們說到「個別就是一般」，現在可以說「一般就是個別」（誰見過「人」？人就是張三李四）——如果說這是哲學中的老生常談，那麼，「視覺哲學」將認為，誕生於一切瞬間和場合的眾多畫面、感受、心情、領悟、判斷等等，在學理上都是平等的（就畫面而言，沒有所謂正確的畫面，它們只是畫面）。應該抵制任何嵌入性的獨斷。這樣的嵌入，一言以蔽之，就是用概念做判斷的習慣，它是語言天生具有的遺傳病，即把瞬間的印象凝固，化為雕塑般冷冰冰的詞語，一錘定音，但這就像婚姻的選擇一樣在本質上只是把瞬間的道理（畫面、感受、心情、領悟、判斷等等）化為永恆。如果人是破碎的而被用來「說人」的詞語卻是完整的，荒唐的就不再是人而是詞語。視覺畫面給了我們這樣一種可能性，即它不必說話，它只要顯示給我們，使我們有說不出的感受就可以了。這些感受確實是抵制語言的，由於人類進入讀圖時代，我們再也回不到「語言這個家」，就像足不再踏在地上，一切都輕飄飄的。

　　「視覺快感」、純粹的「視覺讀寫」、用圖象「解釋」圖象，這些究竟是怎麼回事呢？電影是電視或互聯網的師傅，如果用視覺語言描述這些運動的影象，就像似結結巴巴的語言、不遵守邏輯和語法的語言、能看見的語言、雖然結巴卻速度極快的語言、雖然速度極快卻沒有說出任何「命名式」的語言。這些詞語不是從外部強加給視覺的解釋，而是像空氣一樣瀰漫在我們生命本身。它們極其細微或微妙，它們不是獲得的知識而是「天上掉下來」的，供我們暢飲。元語言與元圖象融為一體，而它們是活動的，接踵而來，一個替換一個，這種「時間的空間化」按照廣義上的蒙太奇方式（或者叫「沒有關係的畫面關係」方式）過渡零碎的視覺快感，在固定不變的舞台上，要靠台詞或語言表達思想感情，而影視的畫面速度，要遠遠超過語言速度；另外，相對不動的舞台與世俗生活相似，在舞台上，我們只能靠語言和肢體動作打破空間的局限性，由此帶來的想像是語言性的，它決不同於影視畫面的快速轉換帶給我們的想像。

　　不確定的閃爍畫面，能向我們吐露它的抽象能力嗎？與其說這樣的抽象能力是理解換來的，不如說是由激情換來的。這種抽象能力形成的，也不再是一個單純的想法或者觀點而是綿延不斷的質變，就像畢加索的立體畫一樣，上演同時性的多視角場面，有趣味中的闡釋功能。就此而言，最幽默的語言，也難以與最枯燥的畫面或形象所蘊涵的潛在情趣相媲美，因為它們不是同一種性質的語言。視覺語言天生具有藝術氣質，視覺對人的刺激遠勝過語言，否則，廣告史就不會是從廣告詞到運動著的廣告畫面的歷史了。

　　在視覺哲學中，時間既不是鐘錶產生的分秒，也不再是現象學的時間意識，而是一種綿延不斷的畫面（空間的或形象的）時間，既不是外部（鐘錶）時間，也不是內部的心理時間。也許可以把這種綿延不斷的畫面時間稱為空間化了的虛擬時間，由遙控器和滑鼠快速連接或者斷開的時間。選擇的空間意向，就是這種虛擬時間的方向，其中「同時性」不是一個方向的，就像速度不朝向一個方向。速度所裹挾的畫面信息泛濫成災，其選擇的標準不在於是否有深刻的真理或者意義，而在於是否新奇刺激有趣。與觀眾一點關係都沒有的訊息卻成為最有人情味兒的近在咫尺的東西，人不再由於有思想而出名，卻由於能使人發笑而出名，而電視和網路，就是製造最具轟動效應的「讓人發笑」的最佳媒介。流行趨勢越來越短，情緒來得快去得也快，「信息過剩」（多得選不過來）與「想法過剩」（無處可說，說了也沒有人願意聽）交相輝映。

　　在讀圖時代，傳統道德意義上的「忠誠」變得可疑了，因為注意力連同時間一起變得支離破碎。同樣被質疑的還有「堅定的立場」、「言行一致」等以往的道德箴言，因為讀圖時代的刺激與衝動支離破碎。通過畫面理解消解了「理解」的原有含義。

　　在視覺哲學中，與過去有關的「記憶」和「後悔」等字眼越來越沒有地位，「現實」被虛擬的畫面所取代，「過去」被「當下」所取代，同時意味著時間的空間化、虛擬化。整個世界似乎變成了圖象，七零八落的圖象。事物在喪失了連續性之後，因果性同時變得撲朔迷離，人類將享受不確定性帶來的焦慮與幸福。

　　注釋：

　　①康德的論述最為經典：人類是通過一種先天的理解框架（或者叫圖式結構）認識事物的，簡潔地說，就是通過「概念」。

　　②國內現象學研究忽視了胡塞爾同時是一個「語言哲學家」，他的奠基性著作《邏輯研究》是通過「有意義的表達式」探討邏輯和數學基礎的。

　　③但是，語言對圖象（或眼睛看見的內容）的解釋，恰恰是任意性的而非清晰的，即使對最簡單的人類肢體語言，比如握手和擁抱，語言做出的解釋也是乏力的——之所以是乏力的，是因為語言的一個天性，就是斷定事物的原因。或者語言的天性之一，就在於編造原因。但是，視覺作為事實之所以抗拒語言或者解釋，乃在於「原因」往往是語言強加給事物的。哲學史上的「立場們」就是相互打架的「原因」，而事物或者事實本身，則冷眼看著這些「原因」，感到好笑。學科分類所依靠的，就是概念，也就是「原因」或「根據」。「眼睛」看見人們在打架、接吻、遊行——它們都是赤裸裸的事實，但「語言」卻說，它們分別是政治事實（因為對某社會事實不滿而導致的）、心理事實（愛情）等等。

　　④盧梭憧憬人類曾經幸福地生活在自然狀態下，享受著自然風光，與自然融為一體。在「全球化」時代的當代人，再也無緣享受盧梭的理想了。和盧梭時代比較，人們的視力並沒有衰退，但看東西分辨事物的能力卻大大異化了：人們以假當真，或者真假不分，享受著電視和國際互聯網所帶來的便捷、自由、幸福。似乎「不使用語言的判斷能力」不但是荒謬的，而且是不可能的——但這樣的結論或許下得太早，因為語言本身就是荒謬的。比如有語言，還有「非語言」，但「非語言」也還是語言，不過是一種聞所未聞的語言、像似結結巴巴的語言、不遵守邏輯和語法的語言、能看見的語言、雖然結巴卻速度極快的語言、雖然速度極快卻沒有說出任何「命名式」的語言。這些詞語不是從外部強加給視覺的解釋，而是像空氣一樣瀰漫於我們的生命本身，它極其細微或微妙，它不是獲得的知識而是天上掉下來的，供我們暢飲。

　　⑤不使用語言卻能傳達意義的情形，就是當代加拿大著名傳媒哲學家麥克盧漢(MarshallMcluhan，1911-1980)說過的一句名言「媒介即信息」。但是，他的判斷由於太簡潔而略顯晦澀，他的意思其實是說，信息並非一定是語言信息，信息也並非一定以語言符號作為載體才得以傳達。電視、電腦、國際互聯網上的信息，並非可以等同於語言信息，卻能傳達出大量的意義。

　　⑥漢字是象形文字或者表意文字，「象形」和「表意」就是抽象畫。漢字起源於畫這樣的「抽象畫」，一個例證是，嚴格講只有漢字有書法藝術，書法「不用語言」卻能表達含義，因為在欣賞書法作品時，人們是在欣賞藝術的形狀，而不在意文字的含義。

　　⑦歐文—潘諾夫斯基(EriwinPanofsky，1892-1968)，德國人，20世紀最著名的藝術史家之一，其代表作是「Perspective asSymbolic Form」。

　　⑧潘諾夫斯基確立了「圖象學」；維特根斯坦有一句名言：「不要說，只要看」；福柯在他的一系列著作中，尤其是在《這個不是煙斗》中，深刻地討論了可述的與可見的之間的鴻溝；德里達在《論文字學》中，把西方形而上學歸納為「語音中心論」，並通過différance與différence之間的差異，暴露出象形文字問題或者視覺問題的重要性。

　　⑨參見Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations 1:115,Macmillan, New York, 1953.

　　⑩這方面的例子，可以參見福柯在他的小冊子《這個不是煙斗》中對超現實主義畫家馬格利特一幅面的分析：一幅逼真的煙斗畫，下面一行小字「這個不是煙斗」——這個「表述」不是「表述」，而應該理解為「視覺效果」，就像那幅畫並不是真正的煙斗本身。

　　(11)比如，「善良」這個概念，無論我們帶有感情地說「善良」還是把「善良」寫下來，都把我們的意向引入理解「善良」的含義，也就是尋找事情的根據。就此而言，語言或詞語的表達是真誠的，它組成了一個真誠的語言社會（這與故意說謊無關，說謊屬於道德問題）。也正是因為傳統的文明社會之精髓，是一個語言的社會，所謂「真善美」的問題，才成為文明社會崇高的理想——它也形成了對「好人」的評價：一個誠實的人，或者一個能區分善惡的人；它也形成了基本的哲學問題，比如人性是善的還是惡的——但是，如果我們把這些說教拍成電影放映出來教育人，即使是2001年在紐約發生的「9·11」恐怖大事件，在電視上的效果卻是娛樂或趣味——這是影視導演們始料不及的，它甚至能改變電視觀眾的人性，使一個原本善良的人對無辜人民的死亡無動於衷，因為那場面就像在放映美國電影大片。

　　(12)這種情形，在思辨哲學中叫做「反思」（比如「我思，故我在」），在語言哲學中稱為「表達式的悖論」（比如「我在說謊」），它們的共性在於，擱置了概念或者詞語表面上的使用價值，回到概念或者詞語本身，這也是現象學還原的思路。

　　(13)參見維特根斯坦《哲學研究》中他親手畫的「鴨—兔」圖象，轉引自（美）W·J·T·米歇爾：《圖像理論》，陳永國譯，北京大學出版社，2007年，第40頁。

　　(14)其實，20世紀初法國著名的象徵派詩人阿波利奈爾早就著有詩集《美麗的象形文字》（參見Apollinaire，Galligrammes，Gallimard，1966）。在這部詩集中，詩人用拼音文字組成圖形，用這些圖形表達詩的含義。在《這個不是煙斗》中，福柯對《美麗的象形文字》做了詳盡分析。

　　(15)Erwin Panofsky, Three essays style, The MIT Press, Landon,1995, p.29.

　　(16)以朦朧為美，恰恰也是中國傳統的審美習慣，就是留有餘地或空白。

　　(17)Erwin Panofsky, Three essays style, The MIT Press, Landon,1995, p.51.

　　(18)參見尚傑：《「外部的思想」與「橫向的邏輯」》，見《世界哲學》2009年第3期。

　　(19)Erwin Panofsky, Three essays style, The MIT Press, Landon,1995, p.84.我們應該注意笛卡爾哲學與巴洛克藝術處於同一歷史時期。

　　(20)這是不爭的事實，電視這種技術就是用來視覺享受的，不是用來閱讀的。當然，夜裡關上電視的聲音，電視光亮甚至可以當檯燈用；不看畫面，電視還可用做收音機。甚至電視可以被當成書架把書摞在上面，但所有這些，都不是電視的主要功能。就像印刷術意味著書面語並因此改變世界文明一樣，以電視為代表的現當代媒介意味著視覺並因此改變了世界文明。參見（美）尼爾—波茲曼：《娛樂至死》，章艷、燕莛譯，廣西師範大學出版社，2009年，第73頁。

　　(21)（美）尼爾—波茲曼：《娛樂至死》，章艷、燕莛譯，廣西師範大學出版社，2009年，第25頁。