漢代與魏晉南北朝時期的傢具在繪畫中的體現

中國傢具的歷史可上溯到新石器時代。人類在自然界中謀求生存空間時，逐步學會了製造工具，建築房屋，而傢具在生產工具與居住之間，已成為人類不得不考慮的生活必需品，尤其是在擺脫游牧似的生活方式之後，傢具對生活的的重要性就日益突出。

夏商周時期傢具乃是我國古代傢具的初始時期。商周傢具的種類大致包括：席、扆、坫、筵等。席與筵最初的作用應該是避免讓身體直接接觸潮濕陰冷的地面。在沒有掌握編織的技術時，席最初的材料可能是獸皮或者植物的枝葉等。根據它的功能，我們可以將其視為後世的床榻；扆類似後世的屏風，但是它使用的場合非同一般，只能出現在帝王的廳堂之中。如《儀禮·覲禮》：「天子設斧依（扆）於戶牗之間。」鄭玄注云：「依，如今之綈素屏風也。有綉斧紋，所以示威也。」坫可以視為俎的樸素形態，它與俎都可以視為後世桌椅類之祖。禁是商周時的禮器，祭祀時放置貢品和器皿的檯子，通常是長方體，形狀像現在的箱子，所以說是箱櫃之祖。

到春秋時期，人們仍習慣於席地而坐。傢具主要以幾、案等為主。這一時期的木製傢具大多加入了漆工藝，這樣一來不但美觀，顯示使用者的身份和地位外，還起到了保護木質的作用。從河南信陽、湖南長沙戰國墓出土的床、幾、案等實物，可以看出當時的純熟的漆工藝和彩繪技術，有的傢具上還出現了精美的浮雕。據漢代司馬遷《史記》記載，床、幾、席為養體之具，其形制低矮，多為長者所用，用時，亦須施帳。

從原始社會中沿襲而來的席地而卧的習慣直至春秋戰國時期仍然得以保留，漢代人們仍然習慣於席地而坐。漢代繪畫的遺存主要是壁畫、畫像石和畫像磚。漢畫已經具有了統一的風格，主要是以線描為基礎，勾畫立體形象。漢代繪畫中所繪製的傢具已經能看到傢具的形制，並能讓我們了解當時人們的生活習性。從漢代畫像上可見漢代人生活活動，如讀書、待客、宴飲、議事等，基本上都離不開席榻。當時的傢具類型大致包括席、幾、案、榻等。漢代傢具已經注重實用性，而禮教性的含義逐漸減少。下面來看幾幅漢代畫像磚所繪傢具。

（一）筵席

由於漢代人席地而坐的生活方式，筵席類鋪陳用具仍是非常流行，但在製作上比先秦時期更為精美，邊緣部位一般都加以包裹，而且品種樣式也更加豐富多樣。

筵的使用方法還是和先秦一樣，一般都鋪在地上。席的使用則和筵不一樣，常放在筵上或者床榻上。但當它們分開使用時又統稱為席。在漢代畫像中的筵和席一般不太容易被分辨出來，但從他們的形狀大小和陳設方式來看則一目了然。因為漢代仍延續著中國傳統的禮儀文化，單個人獨坐的席一般都比較高貴，常為畫面中的主要人物或者身居高位的人所使用。漢代畫像中兩人合坐一席的形態也很常見。其中有的表現的是夫婦二人，有的表現的是同輩好友。這種合席的形式主要體現了連理、友好的關係。當二人關係不好或者有矛盾發生時，古人常常以割席別居來表達對對方的不滿。圖1為四川大邑宴飲畫像磚，圖中描繪了當時貴族宴飲作樂的場景，他們坐在長方形的席子上，擺在他們前面放置酒杯的四足案非常簡單，樸實無華。在座位的安排上可以看出都是兩三人為一席，可見他們之間的關係比較密切，盤腿而坐於席子的中間，從畫中已經完全體現出了漢代人們宴飲生活的方式。

圖1、四川大邑宴飲畫像磚

（二）床榻

床榻在漢代人們的生活中扮演者十分重要的角色。因此在漢代畫像中的形象也格外引人注目，常常被繪於畫面的首要位置。從畫像中還可以看到在床上經常配以帷帳，周圍置有屏風和几案等輔助陳設，這種組合方式直接構成了漢代人們起居生活的主要內容。從大量的漢代畫像中，我們可以發現當時的床榻主要有屏大床、無屏床榻、有屏坐床三種。

1、屏大床

屏大床是當時屏床的常見形式，在床的背後常常立有較高的屏風，屏風上裝飾有美麗的花邊紋飾，屏風中間裝飾有別緻的圖案。這種床在河南洛陽、山東安邱都有發現。尤其安邱畫像石中的大床形象十分精美。床體比榻稍微高一點，兩組之間雕有曲線形牙板，床上坐有兩人在閑談，人物形象刻畫得栩栩如生，宛如真人一般；左邊大床的後屏旁邊還置有器物架，上面放有劍、杖、「夾漆」等陳設物品。在洛陽出土的大床則與之不同，不僅設有裝飾屏還飾有紫色的床帳，床帳微微收起，色澤鮮艷，形象生動。

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2、無屏床榻

此類床榻形式多樣，在漢代畫像中比比皆是。通常形體較小且方形的稱之為「枰」，也叫「獨坐」。枰上只能坐一人而且所坐著為地位尊貴的人。榻在當時也見有大小兩種，小的多為長者或主人獨坐；大的乃是多位長者或貴賓合坐的，也稱這種坐法為合榻。如圖2為四川成都著名講學畫像磚，圖裡的經師安坐在榻上，學生則恭恭敬敬地坐在席上，身體略微前傾，認真聆聽老師的講解。這裡可以看出，榻的形制矮小，並且沒有太多的裝飾。但相較與學生的席來說，似乎更為莊重一些，從此可以看出榻在理法社會場所具有的意義。

圖2、四川成都著名講學畫像磚

3、有屏坐床

這類坐榻在造型上與床大致一樣，但在體量上卻比床要小一些。也正是因為如此，其使用起來非常方便[4]。這種坐榻的經典形象在河南新密市、淮陽、陝西西安及河北安平縣的漢墓中都有發現過。其中陝西西安西安理工大學出土的西漢墓室壁畫（圖3），是兩面圍屏的坐榻。圖中後方女主人和賓客並排跪坐於圍屏之前的木榻上欣賞樂舞，前方兩側各有一組女性，席地而坐，面前有案。圍屏較高，從躲在圍屏後一站立侍女可以看出圍屏有一人多高，木榻屬於較大的床榻，席間坐了六位觀賞歌舞的女賓和一位女主人。木榻和屏風都無太多華麗的修飾，更多的是大氣和端莊。

圖3、西漢　陝西西安宴樂圖

以上漢代畫像均展現了低矮型傢具及當時的生活狀態，從中可以對早期人們的起居方式有了大體的了解。

魏晉南北朝為中國歷史上又一特殊的歷史階段，它的特殊性表現在各民族之間的交流、遷徙與融合，這種交流與融合，涉及到方方面面，舉凡生活習俗、語言文字、政治舉措及其制度；另外加上外來佛教在中土的興盛，而異域的生活樣式及其器物伴隨教義一起在中土找到得以生存的土壤。而是時士階層在受到多種文化形態的刺激下，精神亦較前世開放，這當然會影響到藝術創作上的追求。多種多樣的精神享受、無拘無束的個性發展，給這一時期繪畫藝術的空前發展造成了有利條件。繪畫種類開始分科，道釋畫成為獨立畫科，山水畫也從人物畫中脫離出來。

從繪畫中我們可以看到，這個階段是人們起居方式和傢具設計從低矮向高型過渡的轉折時期。傢具正因受到佛教影響從而在設計上體現出廣泛的禪韻。自魏晉以來，垂足而坐的起居方式及產生的新的傢具特點受佛教的渲染普及民間。此時新出現的傢具主要有扶手椅、束腰圓凳、方凳、圓案、長杌、櫥等竹藤傢具。床的尺寸明顯增高，並增加了附屬設施，如床頂、床帳以及可以拆卸的圍屏。另外座具的種類增多，可見魏晉以前的席地而坐的習俗正逐漸轉變為垂足的坐姿。傢具亦從低矮型向高型傢具過渡。

（一）東晉顧愷之畫中的座具

東晉時期出現一位畫家顧愷之，他在道釋畫、人物肖像畫上造詣很深，對中國繪畫的發展有著極其深遠的影響，在他的繪畫中描寫了一些當時的傢具。

圖4、東晉　顧愷之《斫琴圖》（宋代摹本）局部

顧愷之的《斫琴圖》（宋代摹本，圖4），描繪了古代文人學士正在製作古琴的場景，圖中共有14人，人物動作神態不一，或斷板、或制弦、或試琴、或旁觀指揮，還有幾位侍者（或學徒）執扇或捧場。人物衣紋的線條細勁挺秀，並用青、赭暈染衣袖領邊等處。畫中出現了矮榻跟席，說明當時仍有席地而坐的習慣。

圖5、東晉　顧愷之《洛神賦》局部

在他的作品《洛神賦》中（圖5），出現的坐榻，這一坐榻在高度上並無大的變化，但細看，這卻是個箱體形獨坐榻，而在箱體形的四周都有靈芝形鏤空雕飾。這裡展現了畫家的造型造詣同時體現出傢具設計者精巧技藝。

圖6、東晉　顧愷之《列女仁智圖卷》局部

他的另一幅作品《列女仁智圖卷》（南宋臨本），此附圖共收集了15個列女故事，其中一段繪有一個榻（圖6），只見衛靈公所坐的榻三面都有屏風包裹，屏風上還畫有山水畫，此榻沒有榻足，直接放於地面上。

圖7、東晉　顧愷之《女史箴圖》局部一

他的作品《女史箴圖》（現存為唐代摹本），《女史箴》原為西晉張華的一篇文章，顧愷之的作品就是依據張華的文章創作的①。原作本有12段，現僅存9段，並且還是唐代的摹本，雖然如此，對我們研究當時傢具的形態依然有著重要的參考價值。在畫的其中一段出現了床，由圖7我們可以看到此床體很大，四面設屏，前面為活屏可供人上下出口，一人坐於床上，身體依靠在屏上，而另一人則坐在活屏口，雙腳可以垂足坐立，可見此床的高度，床的頂端還有幔帳掛下來，整個床好像一個箱體，並雕有壺門輪廓，四周是封閉的，非常講究。這說明當時的居住空間在高度上的拓展和人們的起居生活已不再完全圍繞地面活動，也是傢具從低型向高型過渡的重要轉折。

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圖8、東晉　顧愷之《女史箴圖》局部二

在《女史箴圖》中還出現了銅鏡（圖8）。畫中一女跪坐於榻上，面對銅鏡正在梳妝打扮，後有一女站立，正為其梳頭。畫旁題箴文：「人咸知修其容，莫知飾其性；性之不猸，或愆禮正；斧之藻之，克念作聖。」這種「修容飾性」觀念也影響到民間，普通女子也要按《女史箴圖》所定下的「女子標準」來規範自己。

（二）北齊楊子華的《北齊校書圖》

圖9、北齊　楊子華《校書圖》局部

《北齊校書圖》的背景是北齊天保七年（556年），文宣帝命樊遜及秀才高乾和等十一人共同刊校國家收藏的五經諸史一事。圖中畫三組人物，中心是士大夫四人坐於榻上，榻上有盤盛的菜肴、酒杯、硯台、箭壺、琴等物。榻內側一人大概是樊遜，正認真執筆書寫，其餘三人，一人手拿毛筆，一手舉著剛寫完的書卷正在審閱，另一人是背面，盤腿而坐，琴一角搭在腿上，一角搭在榻上，伸手拉住右邊一人的腰帶，右邊此人似乎欲逃酒下榻，一個童子正給他穿靴。榻邊圍著五個侍女，畫左側有奚官三人，一灰一白兩匹馬，都靜立觀望。畫的右側一身著紅衣的人正在批閱文件，前面一人正手捧文件彎腰等待批閱，旁邊站立三人。如圖9看到，圖中所繪的榻十分寬大，可供五六人同坐於上面，在兩側的人都可以垂足而坐，說明榻的高度也發生了變化。圖右側批閱文件的人坐在一把胡床上，據記載，胡床是在東漢末年進入中國，但在繪畫中表現不多見，這幅作品中的胡床是較早出現的。胡床不是漢民族的座具，而是西北游牧民族的傢具之一。因為它可以摺疊，攜帶方便，可提可掛，所以在晉代廣為使用，由此作品得知，胡床已經進入了上層人家。

畫家用強烈的對比把古琴、床榻等傢具突出表現出來，作者在繪製人物時，用精美的線描將人物勾出，畫中心的人物用白色渲染，旁邊人物敷以淡彩，而出現的傢具用濃重的黑色表現，運用以黑壓白，以白襯黑的方法把人物的柔美與傢具的硬朗的特點表現的淋漓盡致：又在刻畫故事情節時，將人物分組，運用人物高低錯落的表現形式把畫面氣勢連貫起來。從這幅作品不難看出楊子華的高超畫技。正是由於畫家精湛的技藝、精細的刻畫和豐富的表現方法才使得我們得以見證當時人們的生活狀態和傢具的發展狀況。

從漢代到魏晉南北朝時期，傢具經歷了一個從低型逐漸向高型轉變的過程，這與當時的時代文化、生活和藝術是分不開的。

漢代繪畫以漢代畫像石為例，表現了當時的現實生活，反應出當時的儒家禮儀規範，藝術語言在表現手法上體現出厚重、簡略、概括的特點，給人以莊嚴、敬重的氣息，雖然不同於後世所流傳下來的壁畫以及紙本或絹本繪畫，但在當時也能體現出漢代的審美趨向和生活狀態。由於當時人們具有席地而坐，席地而卧的生活習慣，因此相應地出現了席、榻、幾、案、床等傢具以地面中心的低矮造型。

從兩漢到魏晉，幾經戰亂，儒學的經典理論逐漸被道家玄學取而代之，時代和文化的變遷，加之佛教外來文化的廣泛傳播，使得當時文人士大夫的生活、精神和對藝術的追求發生了很大變化，他們發揚個性，追求瀟散的精神和生活狀態，出現了一批著名畫家，他們在繼承漢畫傳統基礎上同時向精密的技巧發展，畫種也開始多元化，在繪畫中出現的傢具精描細寫，並輔以顏色。由當時繪畫我們可以看出，席地而坐的傳統生活方式還沒有完全改變，但高型傢具已經出現，比如高型的床、榻。佛教文化的傳播和民族大融合使得外來少數游牧民族跟西亞、古印度的高座傢具也進入中國，正是因為當時人們追求無拘束的生活狀態，加上垂足而坐的方式又很方便，所以高型傢具如凳、扶手椅等被越來越多的人接受。這個時代便成為了高型傢具和低矮型傢具並存的過渡時期。

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