蘇州玉匠在宮廷，俸祿超過官員，還有安家費！

06-26

乾隆時期造辦處對蘇州玉工的徵調和管理

清乾隆白玉雕仙人耳杯及款識故宮博物院藏

乾隆十二年（一七四七年）十二月，乾隆皇帝在審查蘇州織造送來的活計時發現在玉別子上所刻的字非常好，感到很滿意，於是傳旨：「將刻玉別子的刻字匠之內選好手的急速送二名來。」時任蘇州織造的安寧、圖拉根據諭旨，選得刻玉別子刻字好手金振寰、顧覲光二人於十三年四月送至宮中應役。

清乾隆白玉雕仙人耳杯及款識故宮博物院藏

此後，每隔幾年，宮廷就會向蘇州織造徵調一批玉工。根據現存活計檔不完全統計，乾隆時期造辦處從蘇州徵調的玉工多達十八批次，近四十人，其中知道具體姓名的即多達二十七人，而實際徵調的批次和人數肯定比這還要多，是相當可觀的。

蘇州玉工的徵調與選用

造辦處向蘇州織造徵調玉匠是有一定標準的，即必須是「好手」，也就是說技藝的精熟程度是決定取捨的唯一標準。儘管「好手」作為玉匠徵選的標準和要求顯得十分模糊，但在乾隆皇帝和承辦者蘇州織造官員心目中對此無疑是有共識的，而且是可以通過具體操作實現的，即比較和鑒別。通過玉匠之間作品的比較，可以看出其對技藝掌握和應用的程度，進而判定其技術水平的高低。

清乾隆青玉雕白菜式花插及局部故宮博物院藏

在發給蘇州織造官員的徵調玉工的諭旨中，通常會有「選」、「挑」、「揀選」、「精選」等字眼，表明蘇州織造的篩選是玉匠徵調的重要步驟。由於蘇州織造官員對玉工的情況和宮中的要求非常清楚，故而他們能夠在眾多的蘇州玉工中比較準確地篩選出「好手玉匠」送往北京。

清乾隆青玉雕白菜式花插及局部故宮博物院藏

蘇州玉工到達北京宮廷後，造辦處還要對其進行「試看」，也就是把要做的玉器活計發給其試做，以檢驗其技術的優劣，疏忽不得。經過造辦處「試看」合格的蘇州玉工在技術上基本可以達到「好手」的標準，再呈報給乾隆皇帝。有時試做的活計也會呈給乾隆皇帝御覽，由乾隆皇帝自己作出判斷。

清乾隆青玉仿漢鈁式帶蓋方壺及款識故宮博物院藏

蘇州玉工的管理

蘇州玉工的薪資同其他南匠一樣，包括每月錢糧銀、春秋二季衣服銀和本地安家銀。關於南匠的薪酬，雍正二年（一七二四年）八月雍正皇帝傳諭：南匠的費用「只可令該官員在本處與匠人安家」。

清乾隆青玉仿漢鈁式帶蓋方壺款識故宮博物院藏

自此本地安家銀由選送官員負擔，每月錢糧銀和春秋二季衣服銀由造辦處發給成為定例。按照這一成例，乾隆時期蘇州玉工的本地安家銀由選送玉匠的蘇州織造給發，具體數額依據每位玉工的技術等級和家庭情況而定，但現在我們還沒有發現有關給發蘇州玉匠安家銀的資料。

清乾隆青玉雕龍首觥及局部、底座所刻御制詩故宮博物院藏

文獻中雖然沒有給發蘇州玉匠安家銀具體數目的記載，但在乾隆時期的活計檔中卻留下了其他地方發給工匠安家銀的記錄，如廣東粵海關發給在京應藝的畫琺琅人的安家銀基本上是每人每年八十兩或一百兩，廣木匠的安家銀見於記載的有六十兩。以此推測，在京應藝的蘇州玉匠之安家銀也會與這些廣東畫琺琅匠、廣木匠的安家銀差不多，應該在幾十兩至百兩左右。而每月錢糧銀和春秋二季衣服銀由造辦處發給，蘇州玉匠的每月錢糧銀除姚宗仁每月可領到十三兩外，一般都是三兩或四兩，春秋二季衣服銀每季都是七兩五錢，每年約近十五兩。這些玉匠的收入看起來是不低的，正如乾隆皇帝所說：「南匠所食錢糧比官員俸祿還多。」他們基本上可以保證衣食無憂，生活維持在相對優裕的水平。

清乾隆青玉雕龍首觥及局部、底座所刻御制詩故宮博物院藏

至於蘇州玉工在造辦處服務的期限，和在京內織染局服役的南匠實行「分為兩班，令其在京輪流當差，半年一次更換」的「輪班制」全然不同，蘇州玉工在造辦處應藝的時間並沒有固定的期限規定，如果允許，可以一直在宮中幹下去。從活計檔的記載來看，乾隆時期蘇州玉工在宮廷服務時間長短不一，短則一、二年，長者竟達二十年之久，幾乎是終身行走在宮內。蘇州玉工在造辦處的差事相對而言是比較穩定的。高水平的玉工長期供職於宮廷，其技術與宮廷審美、知識高度融合，這也是乾隆時期宮廷玉器高度發達的原因之一。

清乾隆青玉雕龍首觥及局部、底座所刻御制詩故宮博物院藏

乾隆皇帝糾正了管理大臣海望「造辦處南匠如病兩個月，即行革退」的做法，改為匠人如果病一個月，則將其錢糧減半，允許其治病，身體恢復後再回造辦處當差。與管理人員動輒革退相比，乾隆皇帝的做法顯然更具人情味道。照此例，蘇州玉工賈文遠於乾隆二十八年生病時，乾隆皇帝即下諭：「著賞給玉匠賈文遠每月半分錢糧，仍著醫治。」病好後的賈文遠又在如意館服務了七年。

清乾隆青玉雕交龍鈕【御書房寶】璽印故宮博物院藏

如前所述，乾隆時期蘇州玉匠的徵調都是乾隆皇帝親自下達諭旨或經過他批准的，這就決定了其對供職於造辦處的蘇州玉匠的情況非常熟悉。在製作玉器活計的時候，乾隆皇帝可以根據每位玉匠的技術特長，把不同的活計「指名」安排給他認為最合適的玉匠來完成。

清乾隆黃玉雕谷紋連環璧故宮博物院藏

在活計檔中，經常會有蘇州玉匠被指名成做某項活計的記載。如姚宗仁在乾隆初年至二十年間就經常被乾隆皇帝指名設計玉器，他設計的作品深得乾隆皇帝的認同。刻字玉匠朱彩在乾隆二十二年以前被指名在各類玉器上刻了大量款識、御制詩，就連玉別子上的字也被指名由他刻作。

清乾隆白玉雕螭鈕【學詩堂】組印（三件一組）故宮博物院藏

不僅如此，乾隆皇帝還充分利用他的技術特長，讓他刻器物上繁複細密的線性紋飾，甚至讓他在作品上留下「小臣朱彩」、「小臣朱彩奉敕恭鐫」的名款。而玉匠張君選於乾隆二十六年五月由蘇州織造選送來京後，也先後被乾隆皇帝指名製作白玉東方朔獻壽陳設、白玉雙鹿等。這既是一種控制手段，也是一種責任的明確，更是一種激勵的方式。

清乾隆青玉雕棲霞圖山子及局部故宮博物院藏

向蘇州玉工尋求技術諮詢

染色技術是仿製古玉最為關鍵的技術之一。

清乾隆青玉雕棲霞圖山子及局部故宮博物院藏

乾隆皇帝在文章中記述了姚宗仁所講其父傳授的「淳煉之法」（即染玉之法）。這種染玉方法經楊伯達先生考證為「琥珀燙」。通過乾隆皇帝的記述，可知蘇州姚氏染玉的基本做法：「取金剛鑽如鍾乳者，密施如蜂蠆，而以琥珀滋塗而漬之。其於火也，勿烈勿熄，夜以繼日，必經年而後業成。」即先在要染色的玉器表面用尖狀金剛鑽做成細密如蜂窩狀的麻點狀坑，然後再將其長時間浸泡於琥珀液中，再用文火慢慢灼烤。由於玉質本身堅完，色液很難沁入玉內，故要使染色逼真，必須長時間不斷操作，費工費時。

清乾隆青玉雕棲霞圖山子及局部故宮博物院藏

乾隆皇帝從姚宗仁那裡得知這種玉器染色技術後，所做的事情也可以反映出乾隆皇帝對技術的基本態度：一方面他將這種技術應用於實踐，據此對宮藏玉器進行清理，鑒別出用此種技術製作的仿古玉器，並在包裝盒上刻《玉杯記》全文；另一方面將此次經過寫成《玉杯記》，詳細記述此種染色技術的工藝流程，使此文成為一篇技術性文獻。儘管乾隆皇帝著文的目的並不是出於技術的考量，但他的御制詩文是要刊刻發行的，這無疑會大大擴展此技術的傳播範圍。這也說明乾隆皇帝完全沒有壟斷技術、保護技術秘密的意識。換言之，工藝技術並不在皇家刻意壟斷和控制的範圍之內。

清乾隆青玉雕棲霞圖山子及局部故宮博物院藏

為宮廷和皇帝提供技術諮詢是蘇州玉工經常性的工作之一。如讓顧繼臣認看玉石種類和好壞、讓姚宗仁判斷漢玉陳設的品質等。通過提供技術諮詢的方式，蘇州玉工可以將自己所擁有的制玉技術和知識傳遞給宮廷甚至乾隆皇帝，在鑒賞、交流的同時，技術和知識在不自覺之中得到了傳播。

玉工的技術交流與培訓

口傳心授、師徒相承是中國傳統手工技藝行之久遠且極為有效的傳承機制。玉器製作作為中國傳統手工技藝的一種，其技術和知識的傳授同樣主要是通過人際傳播的方式實現的，蘇州和宮廷間的制玉技術交流亦莫能外。

清乾隆青玉雕棲霞圖山子及局部故宮博物院藏

在乾隆時期的活計檔中，往往會見到與「學手玉匠」有關的記載，如：「將收貯玉石子挑好的扎開，仍向外邊要學手玉匠幾名進啟祥宮拉做」；「向造辦處要學手玉匠五名，進啟祥宮拉做」；「著學手匠役做」。有時乾隆皇帝更是直接傳諭「著向造辦處廣儲司將學手小匠役內挑選四名進啟祥宮學習玉匠」。表明造辦處不單單成做玉器活計，而且還負責所需匠役的技術培訓。不單是技術實施的場所，同時也是技術彙集、傳播、交流的場所。

清青玉雕太平有象（一對）故宮博物院藏

就技術層面而言，手工技術傳播最主要的方式還是口傳心授式的人際傳播，必須經過技術工匠的遷移完成其從此地到彼地的轉移。這就是為什麼大量蘇州玉工被徵調進入清宮造辦處的原因。正是大量服務於清宮的蘇州玉工將經過長期積累的蘇州成熟的制玉技術帶到了宮廷，完成了制玉技術由地方向宮廷的轉移。

蘇州玉工與宮廷相輔相成

歷史的機遇使這些蘇州玉工登上了宮廷這個舞台，在這裡，蘇州玉工精湛的制玉技術和宮廷獨特的審美意趣有機結合，成就了乾隆時期宮廷玉器的繁榮局面。

清乾隆青玉雕七佛缽及局部故宮博物院藏

一方面，蘇州玉工是一個人才濟濟的群體，他們大多來自於文化積澱深厚，技術傳統悠久的江南各地，掌握著許多玉器製作方面的特別技術，形成了以蘇州為中心但影響輻射全國的態勢，因此，清代宮廷尤其是乾隆宮廷內的南匠玉工基本上都是由蘇州織造從江南地區挑選。這些玉工不但將精湛成熟的蘇州制玉技術帶到宮廷，而且還能夠充分發揮其優勢，滿足宮廷融合各種技術並有所創新的需求。

清乾隆青玉雕七佛缽及局部故宮博物院藏

另一方面，宮廷也為這些玉工施展才藝提供了充分的保障。充足的材料供應，不惜工本只求完美的質量管理機制，包括皇帝、畫師、玉工在內的強大設計團隊，所有這一切都使這些蘇州玉工得以擺脫傳統家庭式手工作坊的種種限制，一心一意地投入到創作之中。宮廷成為南北玉器製作技術和理念融通交匯的舞台，蘇州玉工的北上，形成了和宮廷間的良好互動。