從美工師到電影導演-紀念吳永剛導演誕辰110周年！

06-26

「第五代」電影人當年在北京電影學院學習時，有機會看到不少作為「內參片」引進的國外優秀電影，其獨特新穎的電影語言給他們以很大的震撼。相比之下，中國電影卻因矯飾虛假而顯得黯然失色，但是其中仍然有兩部得到了他們的青睞，一部是費穆的《小城之春》，另一部是吳永剛的《神女》。陳凱歌回憶說：「中國電影里，我當時非常喜歡《神女》，沒有能與它比肩的作品。」攝影家侯詠說：「《神女》無與倫比，經得起考驗的電影是靠藝術本身。」而當時拍攝這部影片時，導演吳永剛才28歲，這既是他的處女作，也是他的成名作和代表作。此後到八十年代，他74歲高齡時和吳貽弓一起導演了《巴山夜雨》，同樣也是經典。這一頭一尾兩部傑作，使吳永剛的創作生涯看起來很圓滿，其實背後卻經歷著巨大的痛苦。

出身美工師

吳永剛1907年出生於江蘇吳縣一個知識分子家庭，父親是鐵路工程師，母親是上海「愛國女學」畢業的學生。他四歲時，父親因為工作的需要，全家遷到河南洛陽，並常常往返於西北高原。在荒涼的環境中，他沒有適當的遊伴，幼年生活常是孤獨的。受父母的影響，他開始喜歡上文藝，痴迷閱讀，看了很多司各特、狄更斯等西方小說家的作品。後來到一家教會學校上學後，一個思想進步的老師又借給他許多「五四」以後的新文藝書籍，使他的視野得到了進一步開闊。當時，他戴著一副眼鏡，被同學稱為「書獃子」。他還開始練習寫作，曾寫了一篇反映車夫悲慘生活的故事，發表在了報紙上。1925年，吳永剛由於和同學一起在私下傳閱革命刊物《新青年》，並參加「非基督教大同盟」，投身學生運動，被學校開除了。父親為此感到很不光彩，在批評了他一頓後，決定讓他棄文從商。但吳永剛並不喜歡做生意，後經一位叔伯的介紹，進入上海百合影片公司做了一名美工練習生，從此開始了他的電影生涯。一開始，吳永剛在別人的指導下，小心翼翼地為無聲影片的片頭畫小插圖或者是為對白字幕畫襯底圖案。但是他並不滿足於此，特地去商務印書館學了一年的工藝美術，並利用業餘時間，常去附近的三輪小電影院看票價低廉的中外影片，從中學到了很多蒙太奇技巧，不久他便被提為正式的美工師。1928年，他從百合公司轉到了天一公司，除了擔任美工外，他還學習服裝、道具、化妝、置景等業務，跟隨當時著名的導演史東山做場記，偶爾也在影片中跑跑龍套。同時，在工作之餘，他繼續到上海美術專科學校進修國畫，並學習攝影、洗印、錄音等技術。正是這種勤奮好學、吃苦耐勞的態度，奠定了吳永剛紮實的業務基礎，而他在美工上的追求也影響到了他之後電影語言的風格。

處女作成名在從「天一」到「美專」上課的路上，吳永剛常看到一些濃妝艷抹的女人，在昏黃的路燈下遊盪、拉客，但是在她們濃厚的脂粉下，掩蓋的卻是一張張痛苦凄楚的臉龐。他心有所觸，產生了一個要為她門畫一幅畫的想法：街燈下站著一位看似漂亮卻面帶愁容的女人。但是由於功力不是很夠，以及素描畫在當時並不吃香的原因，這個想法一直擱淺下來。1932年，「左翼」電影運動開始興起，吳永剛也從「天一」轉到了聯華公司，與蔡楚生、田漢、孫瑜等成為同事，彼此相談十分投機。這個時期，聯華出品了孫瑜的《大路》、蔡楚生的《漁光曲》、費穆的《城市之光》等一批現實主義影片，對當時社會的黑暗和階級矛盾進行了揭露。這些作品對吳永剛影響很大，他的腦海中又浮現出妓女悲慘生活和流氓橫行霸道的影子，並利用業餘時間寫成了劇本，取名為《神女》，將卑賤的妓女和聖潔的母親匯於一體，頗具象徵意味。由於吳永剛已經做了很多年的電影美工，對片場工作也很熟悉，田漢和公司職工都認為他有能力獨自執導這部影片。在大家的支持下，老闆也便同意了。影片開拍前，吳永剛對劇本進行逐字逐句地分析，對每一場戲和每一個鏡頭都進行了精心設計，並畫出草圖。在風格上，他追求以樸素的白描手法刻畫人物，在鏡頭上注重探索新意，不落俗套。例如，片中有一個情節，流氓突然闖到女主角家中，嚇得她不知所措，鏡頭從流氓的胯下拍攝她的恐懼表情，以強者的姿態逼視弱者，形成欺凌與受辱的對比，具有強烈的震撼力。1934年，《神女》上映，被評論界稱為「1934年下半期中國影壇的最大的收穫」。除開內容的現實主義和主題的批判性外，這部影片在藝術上的成就主要是兩個方面：一是電影語言上的出新，構圖和鏡頭迥異於當時其它電影的普遍手法；二是阮玲玉精彩的表演，她以樸實自然的動作和神態，表現了一位受欺凌又極為堅強的母親形象，吳永剛稱她的表演就像自來水龍頭，「說來就開，說關就關」。幾十年後，那一批北京電影學院的學生之所以稱讚這部影片，也就是因為其在畫面、表演等這些純電影性元素上面的成就，走在了時代前列。浩劫後的崛起《神女》之後，吳永剛又嘗試了兒童片、偵探片、古典戲曲片等題材樣式的影片，但除了一部「國防電影」《壯志凌雲》外，其它反響一般。1949年5月上海解放後，他北上東北電影製片廠（後來的「長影」）拍攝《遼遠的鄉村》，成為新中國成立後第一批上映的國產故事片之一。1957年，在反右派鬥爭中，他的一些關於藝術的意見被人誤認為是「反黨言論」，錯化成右派分子，受到了迫害，他導演的古典故事片《秋翁遇仙記》也被認為是「大毒草」。之後，他雖然被摘掉了右派帽子，但接下來拍攝的戲曲片《碧玉簪》又遇到了反右傾鬥爭，並在「文革」中成為批判他的材料，他被關進牛棚。政治上的一系列不幸，嚴重影響了他的創作。「文革」結束後，他恢復了工作，立即投入到創作中。1980年，吳永剛擔任影片《巴山夜雨》的總導演，在物色影片執行導演時，他看到了吳貽弓的處女作《我的小花貓》，對其很欣賞。兩個人在政治上曾有共同的遭遇，而吳貽弓所追求的那種清淡處蘊深情的風格也與吳永剛相似。兩人合導的這部影片非常成功，獲得了當年金雞獎的最佳影片和最佳導演獎。

《巴山夜雨》在一天一夜的特定時間裡和一條輪船的限定空間中，濃縮了中國時代浩劫的橫斷面。失去了身體自由的囚徒在精神上是自由的，而押解囚徒的人在精神上卻處於牢籠中；在舞台上扮演喜劇角色的演員在生活中遭遇的卻是悲劇；祭奠年紀輕輕就死於非命的兒子的是白髮蒼蒼的老大娘……正是通過這些頗具矛盾性的人物組合，影片反思了那個倒行逆施的時代的殘酷性。在藝術風格上，影片借鑒了我國古典詩詞的意境和水墨畫的創作技巧，通過夜月、長江、遠山、細雨等意象，把淡雅唯美的畫面風格和深沉含蓄的故事表達結合起來，形成抒情詩一般的氛圍。之後，吳永剛又於1981年作為總導演拍攝了歷史題材影片《楚天風雲》，他非常注重服裝、道具上的調查考證，以尊重歷史的真實性。1983年12月18日，吳永剛因跌倒引起腦部深度溢血，不治身亡，享年77歲。在中國導演群體里，吳永剛是少有的重視電影語言的導演之一，這也與他早年長期從事美工工作有關，認識到電影作為一種影像藝術，如何講故事和講怎樣的故事是同樣重要的。而《神女》、《巴山夜雨》等影片在語言風格上所突顯出的開拓性，無疑極大地豐富了中國電影的表現手法，也是電影美學民族性實踐的成果。本文刊載於《三亞日報》2013年12月15日