唐宋詞經典：楊雨如是說

唐宋詞經典：楊雨如是說前言自來的學問，或時代不同，或領域有異，或學理各具，或範式多變，其間要分出類型，真不知可以分出多少種。但我個人喜歡兩種：有思想的學問與有性情的學問。所謂有思想的學問，就是將自己對宇宙人事、國家民生、學科體系等的看法，以一種磅礴的方式滲透到學術中去，使讀者不僅讀到作者對某一專門問題的見解，也可從一個側面窺見作者的人生觀、價值觀和學術觀。這樣的學問深沉而富有張力，往往承載著某一時代某一學者群體的思緒與思想。所謂有性情的學問，就是將作者的性情學養、審美感受融入到研究對象中去，筆端帶著性情，文字帶著美感。讀這樣的文字，可以讀出作者的學術判斷，但更可以感受到作者的審美情懷。當然，所有的分類都是暫時的，也都是蹩腳的。譬如這學問模式的分類，雖然有著趨向的不同，但彼此滲透可能更是一種常態。因為思想、性情、學養完全可以融為一體，讀顧炎武的《日知錄》、梁啟超的《飲冰室合集》，這樣的感受就更強烈。我以前讀梁啟超的《屈原研究》、《中國韻文裡頭的情感》等文章，曾經感嘆：學術的敏銳、性情的真率、文字的魔力居然可以如此以合力的方式呈現出來。我無意說梁啟超是何等偉大的學者，但我要強調，我個人的偏嗜確實在這裡。接下來要說楊雨教授了。近年連續拜讀了楊雨教授賜贈的評說李清照、陸遊的著作，此前也讀過她的高頭講章式的《宋詞的女性意識》、《傳播學視野下的宋詞生態》、《網路詩歌論》等著作。她的勤奮不用我贅言，因為一本一本的書擺在那裡。而且她的研究在時間跨度上極為廣闊，或者是在傳統研究領域中獨辟新路，如她從傳播的角度來研究宋詞，便不失為宋詞研究格局中的新的篇章，現在關於宋詞傳播的研究漸成熱點，她的著作便帶著引領風氣的意味；或者在新的領域中開墾荒蕪，如她對網路詩歌的研究便可以歸入這一類，可以預料的是，網路詩歌的研究熱潮很快就會到來，楊雨教授事實上已經成為這一領域的先行者。僅上面的兩個例子，便可以看出楊雨教授不同凡響的學術敏銳和學術魄力。這類著作體現了她作為科班出身的中國古典文學博士的學術專攻業績。但我一直認為，楊雨教授的學問是帶著極其鮮明的個性色彩的，她的高頭講章式的著作，後人可以不斷複製或者超越，而惟有她評說李清照、陸遊之類的著作，也許是難以效仿的，因為性情與審美本身就具有某種不可替代的特點。擺在我眼前的《唐宋詞經典——楊雨如是說》就是我私衷欽佩的一部新著。此書精選了溫庭筠、馮延巳、李煜、柳永、晏幾道、蘇軾、秦觀、周邦彥、李清照、朱淑真、辛棄疾、姜夔十二個詞人的十二首詞，每個詞人每首詞顯然是費心斟酌過。以此，作者不僅呈現出生動精彩的十二個詞人詞作的個案，而且兼顧到詞史的發展，彰顯出詞人最為本真的性格本色和詞藝個性。我隱隱地覺得，所謂「經典」，在這部書中應該有兩種涵義：其一是詞作的經典，家喻戶曉，傳播極廣，是詞史上的「經典」；其二是作品的知名度未必最高，卻能最「經典地」體現出詞人的本色人格與詞風特徵，是詞人的經典。要確立這雙重的經典，不僅需要作者熟稔唐宋詞史、詞學史，而且需要出色的識力去辨別去領會去把握。這十二位詞人的入選並不意外，意外的是作者的「別眼」。這種別眼一方面體現在對經典詞作的新解上，一方面體現在如何尋找最能體現詞人「經典」精神的詞作上。讀罷全書，掩卷沉思，作者的雙重經典不僅為這本書帶來了新的氣息，而且為文學史的研究範式提供了足堪注意的學術理念。大致而言，書中選錄的溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）、馮延巳《鵲踏枝》（誰道閑情拋棄久）、李煜《破陣子》（四十年來家國）、晏幾道《臨江仙》（夢後樓台高鎖）、秦觀《踏莎行》（霧失樓台）、周邦彥《西河·金陵懷古》（佳麗地）屬於前一種經典。這些作品常常不約而同地出現在各種選本和文學史教材中，被反覆地賞析、詮釋著。但以我對楊雨教授的了解，她一定是對這些經典別有新見，才會不避熟悉，以新的角度來表述她的體悟。譬如溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）一首自來便受到選家的青睞，至清代常州詞派張惠言出，以「感士不遇」的主題坐實其主旨，自此的解說基本上是循此一路的。但楊雨教授用「詞畫」來作為解讀的基點，將其作為一場視覺盛宴來看待，這種視點自然會一新讀者耳目。她用「富麗華艷，金碧輝煌」來表達自己對此詞所寓的視覺感受，用「濃妝艷抹，國色天香」。來形容其容貌和服飾。這種闡釋是否會弱化了詞的主題，想來也會引起讀者的擔憂。但回想學術史，關於其主題的種種猜測其實是依據不同的理解方式附加上去的，而剝開外層，直接原典，這種畫面感可能是最直接、最原始的感覺。以此來看楊雨教授的闡釋，有一種「褪盡繁華」的清新和自然，也許這才是所有主旨最重要的原質所在。再如入選的馮延巳《鵲踏枝》（誰道閑情拋棄久）一首，此前的解說多以「閑情」為中心，或考量其與南唐王朝極為糾葛的關係，或者淡化為一種個人的私語與吟唱。楊雨教授沒有糾纏在具體而複雜的權貴關係的考察中，也沒有隨意簡化其創作主旨，而是將其詞從現實中抽繹出來，將生命的焦慮感作為「閑情」的內在本質。她說：「……閑庭信步只是表象，表象下掩飾著的情感的暗涌和澎湃才是實質，這也是正中詞深美閎約風格形成的重要原因。」楊雨教授不僅將這首詞的意蘊解釋得大氣而令人信服，更與馮延巳「深美閎約」的風格特徵結合起來，其筆力之強勁令人矚目。類似的在經典詞作中尋繹新的角度，得出新的結論的例子，讀者諸君開卷可見，為省篇幅，就不一一備舉了。我覺得此書更值得注意的是：楊雨教授立足於傳寫經典詞人，而對詞別具慧眼的選擇上。書中如柳永《定風波》（自春來）、蘇軾《定風波》（常羨人間琢玉郎）、李清照《漁家傲》（天接雲濤連曉霧）、朱淑真《減字木蘭花》（獨行獨坐）、辛棄疾《沁園春》（三徑初成）、姜夔《長亭怨慢》（漸吹盡枝頭香絮）六首便屬於這一類。這些詞當然並非默默無聞，有些也具有相當的知名度，但還原到各自的詞集中，被重視的程度卻是相當有限。如關於柳永，自來多有關注的便是《雨霖鈴》（寒蟬凄切）、《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）一類的作品，這些作品也確實如蘇軾所說，堪稱「不減唐人高處」。但這是由選家的立場來決定的，大體代表了一種士大夫的審美眼光。然而，這種立場是否能契合柳永本人的立場，是否對柳永具有「同情之了解」呢？這就很可能是個問題了。楊雨教授選擇柳永的《定風波》（自春來）作為解說的對象，細緻演繹柳永詞「骫骳從俗」的特點，我覺得無論是就柳永當年的性情而言、境遇而言、審美而言，都是最契合柳永本來面目的，也是柳永詞最為本色的地方。作為「經典」的柳永，也只有在這樣的作品中，才能得到更本真的認知。蘇軾的情況也與此類似。蘇軾詞被關注的焦點往往是他那些帶著飛揚意趣和曠達情懷的詞，這些詞因為突破了傳統婉約詞的風格藩籬，帶著「異端」的色彩，不僅在蘇軾當世成為熱點話題，而且在後世也極為高頻地出現在各種選本之中，以致在一定程度上遮蔽了蘇軾詞其它的光彩。但我一直認為，蘇軾融合儒釋道而形成的人生銳識才是其文學作品中最具魅力的，這種魅力與風格的豪放、婉約無關，也與其在文壇的領袖地位無關，而是與宋代理學的發展密切關聯。或者說，只有在理趣的視野中來考量蘇軾的詞，才能將最本色的蘇軾呈現出來。如此，我對作者別具眼光選擇蘇軾的《定風波》（常羨人間琢玉郎），不能不表示敬佩。這首詞帶著傳統小詞「玉郎」、「酥娘」的清艷，也帶著蘇軾「萬里歸來」的滄桑，更帶著「此心安處是吾鄉」的人生觀，洋溢著蘇軾隨緣自適的性格光輝，積澱著深沉的人生感慨。詞學史上經常用「雅人深致」來評價蘇軾，但所謂的「雅」和「深致」確實要深入到蘇軾的本質本色層面，才能有真切的領悟。正如作者所說：「"雅人深致』，包含了性情的智慧曠達，語言的清麗文雅以及蘊意的含蓄深刻。性情與理趣的交融，應該正是這首詞的魅力所在。」我完全同意這樣帶著銳識和膽魄的學術判斷。與選擇蘇軾作品的別出蹊徑相似，作者對李清照詞選擇的是《漁家傲》（天接雲濤連曉霧）一首。這首詞當然也曾經受到過關注，但因為易安詞珠玉琳琅，佳作紛紜，這首《漁家傲》被選錄的情況並不多見。而作者對此青眼相加，在我看來也是別具眼力。其實，晚清民國年間的大儒沈曾植在其《菌閣瑣談》中已經把李清照視為「閨閣中之蘇、辛」，因為其詞「倜儻有丈夫氣」，而在《漱玉詞》中最能體現出這種「丈夫氣」的無疑是這首《漁家傲》了。李清照深明詞的體例在聲律、在婉雅、在富貴態、在妙語迭出、在結構渾成，所以她的詞便在「別是一家」方面下足功夫。這種體制的限定使得她將自己的本色退隱在體制的背後，像《漁家傲》這樣的詞絕對是李清照在詞體中偶爾露崢嶸了。惟此偶爾透露的端倪，才更為接近李清照的內心深處。其實只要讀讀其《烏江》詩：「生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。」以及「南渡衣冠少王導，北來消息欠劉琨」、「千古風流八詠樓，江山留與後人愁」等詩句，就能明白李清照的深衷所在。而在詞裡面，能夠與這種情懷彼此呼應的除了這首《漁家傲》，還能有哪一首呢？關於辛棄疾詞，作者選取了《沁園春》（三徑初成）一首，這首寫帶湖新居的詞不僅寫出了詞人意欲歸隱的心態，更以弛張有度的筆墨生動描摹了帶湖新居的三面環山一面臨水的地理位置、錯落有致的庭院結構、繽紛炫目的林木之勝。作者從園林史的角度來切入對此詞的解讀，在昭示辛棄疾此詞的「園林」特色的同時，也將辛棄疾「此身忘世渾容易，使世相忘卻自難」的人生糾葛與無奈闡釋出來。楊雨教授說：「人與自然如此默契無間，人與人事之間卻是如此悲涼，英雄慷慨如辛棄疾也無回天之力。在失望乃至絕望的洞察世事之後，試圖從紛紜的"蝸角爭鬥』中解脫出來，把自己的生活納入"庭院深深』的園林，回歸自己的內心，回歸自然，成了稼軒後半生最寂寞、最痛苦的掙扎。」寫園林之佳勝，卻包含著人生走向的掙扎，楊雨教授的解說犀利而精準。除了在「經典」的詮釋上，楊雨教授的學識性情洋溢滿紙，她時常突發靈感的聯想，更帶來了一種文字的神奇美感。我要完整地引錄一段，以與讀者諸君共賞：我曾經有一個也許不太恰當的比喻，將宋代幾位詞壇大家的詞風與金庸武俠小說中的經典武功相比：晏幾道有如小龍女古墓派的「玉女心經」，在一片虛靜中沉醉於夢幻般的過往，卻流溢著超越肉體情慾的純真愛戀，需要以心會心的心靈默契；蘇軾則頗似周伯通自創的「空明拳」，原本是遊戲為之，並不刻意遵循既定的章法，卻因自身高深的武學造詣，即使是消遣，亦虛實相間，空明澄澈，柔韌兼具，直臻化境；秦觀幾類楊過在極度傷感、茫然中悟出的「黯然銷魂掌」，一片凄惻纏綿卻仍不失柔厚內力；周邦彥好比全真派的劍術，法度嚴謹，章法縝密，遊刃有餘，頗具大家風範；辛棄疾則神似黃老邪的「落英神劍掌」，即便是虛晃一招，其實虛招之下已暗含無數招變化，招數繁富奇幻，招招威猛凌厲，如桃林中狂風驟起，落英繽紛，可謂出神入化，神行萬變；至於姜夔詞的風韻，則彷彿是段譽的「凌波微步」，獨得「神仙姊姊」逍遙派武功的精髓，瀟洒飄逸，輕靈玄妙，姿態萬方……這樣的文字要聰明，更要學力。我讀著這樣的文字，總是驚訝得久久合不上嘴，這該需要怎樣的才情才能有此天才般的聯想呢！認識楊雨教授好多年，她的雲淡風輕，她的優雅睿智，總在不經意間散發出來。我突然明白了她為什麼在微博上以蘇軾的「此心安處是吾鄉」作為題語了。她說這句話很精鍊地概括了蘇軾的處世哲學：智慧與曠達。她在本書解釋這兩者的關係時說：「曠達是性情和人生態度，智慧則是修養和素質，只有智慧修鍊到家的人，才可能真正擁有曠達的性情。因此，智慧是深埋在土壤中的根本，曠達則是沐浴在陽光下的繁茂枝葉。」年輕的楊雨教授就是這樣參透著人生，淡定而從容地行走在一路的風景之中。「沉吟久，怕君恩未許，此意徘徊。」這是辛棄疾當年在帶湖的沉吟和徘徊，楊雨教授徘徊在唐宋詞的經典之中，而今我徘徊在楊雨教授的書中，雖然是「兩處沉吟各自知」，但時空的穿越總是值得期待的。第一章 溫言軟語，國色嚴妝小山重疊金明滅。鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲。照花前後鏡。花面交相映。新帖綉羅襦。雙雙金鷓鴣。一、「國色嚴妝」——飛卿詞之形在講述溫庭筠的經典作品之前，我想先請大家欣賞兩幅畫。一幅是寫意的水墨山水畫，一幅是唐代的工筆仕女圖。隋唐五代的繪畫經歷了從絢麗歸於平淡的發展過程，文人的詩和畫越來越深地受到禪宗的影響。文人參禪大多並不是為了走向宗教的神秘，而是將「禪趣」融入到文藝作品中。朱光潛《中西詩在情趣上的比較》中說：「"禪趣』中最大的成分便是靜中所得於自然的妙悟。」以王維為代表，王維字摩詰，他的名和字與佛經《維摩詰經》有關。王維與禪僧交往密切，他的繪畫與詩歌「不是嚮往熱烈、華麗生活，而是追求幽深清遠的山林生活的態度」。王維的畫最大的特點是「氣韻高清」、「舍色用墨」。水墨山水畫的興起，「標誌著印度佛教藝術的彩色暈染已被淡雅的民族形式取代」，王維的畫被看做是「南宗畫」的標誌之一，王維則被視為「南畫之祖」。王維的詩和畫具有相近的審美旨趣，所以蘇軾評價王維是：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」這就道出了王維詩情與畫意的相通。例如他的《山居秋暝》詩前四句：空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。儼然是一幅秋夜山水圖，就像一幅清幽淡遠的水墨山水畫，以山水為中心，以寫意為基本手法，帶給人寧靜清空、沖淡閑遠的感覺。而這幅濃妝的仕女圖帶給我們的就完全是另外一種審美的感受了。這幅圖的特點是：細膩、精巧、艷麗。古人喜歡作題畫詩、題畫詞，如果要給這幅圖配一首詩或詞的話，王維的那種以山水為中心、沖淡閑遠的詩歌就不適合了，而恰恰溫庭筠詞的情調和這樣的仕女圖就挺契合。我們來看溫庭筠這首代表詞作《菩薩蠻》。小山重疊金明滅。鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲。照花前後鏡。花面交相映。新帖綉羅襦。雙雙金鷓鴣。詞的起句「小山重疊金明滅」看上去明白易懂，沒有生僻字，也沒有深奧晦澀的典故，但就是這淺顯易懂的七個字，偏偏在學術界出現了各種各樣的解釋，例如「小山」這個詞就至少有四種解釋：一說指枕頭，即「山枕」。一說是形容女性頭上隆起的髮髻。「小山重疊金明滅」則是指美人發間重重疊疊的金背小梳在日光照射下閃爍不定。一說指女子的眉毛。唐五代時眉式繁多，有「十眉」，「小山」即眉式之一。重疊則是皺眉狀，金明指的是眉間妝飾的「額黃」。唐代婦女愛在額間塗以黃色，作為點綴。因黃顏色厚積額間，狀如小山，故亦稱「額山」。此句則謂女子醒來的時候雙眉微蹙，額黃已經褪色變淡。一說指屏風，或言其曲折綿延如小山的形狀，或言屏風之上繪有小山的形狀。李冰若《栩庄漫記》釋云：「小山，當即屏山，猶言屏山之金碧晃靈也。」此取後一說。因為從詞的脈絡來講，若「小山」指的是眉，則與後面的「畫蛾眉」一句有重複之嫌；若「小山」指的是髮髻，則與後句的「鬢雲」又有重複。詞，尤其是小令特別忌諱語意的重複。因此將「小山」解釋為屏風這種室內裝飾物似乎更符合情理。「小山重疊金明滅」的意思就是指早上太陽已經高高升起，透過窗戶閃閃爍爍地映在屏風上，和屏風的金碧輝煌交相輝映。這是我們在這首小詞中看到的第一個畫面，這幅畫面已經渲染出一幅華麗的室內場景。接著，鏡頭已經繞過屏風，移到了屏風後的床上，床上的人還在睡覺。太陽都曬進屋了，她居然還沒起床，於是鏡頭就停留在這位女主人公身上，並且給了她一個大大的特寫鏡頭：「鬢雲欲度香腮雪。」她的鬢髮像烏雲一樣堆積在枕頭上，襯托出她的臉頰像雪一樣的白皙柔嫩。度，這裡是「散落」的意思，也有人認為可以解釋為「掩蓋」。「欲度」，就是表明女子早晨醒來，頭髮有點散落下來，好像要遮住臉頰一樣。「度」是動作，「欲」則是表達了動作發生之前的一種微妙的狀態，因此，看上去是動作，實際還是一種欲動未動的靜態。這句意思是說：烏黑的頭髮即將散落到白雪一般的臉上，色彩的對比已經鮮明地暗示了這位女子驚人的美貌和逼人的青春。這句詞里還有一個關鍵詞「香」，黑色頭髮、白色肌膚都是訴諸視覺的，給人以畫面的感受；但這個「香」字卻是訴諸嗅覺的一種感受，這就是文字能夠帶給我們的聯想了。畫面中的這位女子不但有驚人的美貌，而且透出一股淡淡的香味，帶著點兒性感的味道。慵懶的女子在賴了半天床之後，終於還是起來了。古代女子起床之後最重要的功課當然是梳洗化妝。「懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲。」蛾眉形容細長彎曲的眉毛宛如蠶蛾的觸發一般，如《詩經·衛風·碩人》云：「齒如瓠犀，螓首蛾眉。」這就是形容女子的美貌。唐代天寶末年有所謂的「時世妝」，即包括「青黛點眉眉細長」(白居易《上陽白髮人》)的化妝特點。前面兩句已經點出了時間：太陽已經高高升起了，按道理，早就該起床了，可這位女子磨磨蹭蹭半天還懶得起來，連女孩子最熱衷的功課——化妝，她也顯得懶洋洋的，提不起勁兒來。原因是什麼呢？這個問題先不忙著解答，答案稍後再揭曉。我們先來看看這位女子起床之後的狀態。古代女孩子晨起化妝，就像我們每天起床要刷牙洗臉一樣平常。化妝是個很繁瑣的過程，所以現在要是和女孩子約會的話，善解人意的男孩子一定至少提前一個小時以上預約，給足女孩子充分的梳妝打扮的時間，漂漂亮亮地去赴約會。而古代女子是不管有沒有約會，妝都是必須要化的（為什麼必須要化妝，答案也稍後再揭曉）。看女孩子梳妝得有足夠的耐心才行，梳頭、畫眉、打粉底、描眼線眼影、卷睫毛、上腮紅、塗唇膏等等，這是當代女孩子化妝，古代女子可能更麻煩。我們看這首詞，詞人顯然就沒有這個耐心等女孩子一樣一樣打扮好，他一下子把梳妝的一系列動作全部都省略了。當然，這是玩笑，並非詞人沒有耐心看女孩化妝，而是詞的體式限定。《菩薩蠻》這個詞調總共只允許寫八句44個字，所謂「調有定句，句有定字」就是這個意思，44個字能把一個女孩子複雜的化妝程序全部寫完嗎？顯然不可能，這就要求詞人有很高明的技巧，選擇最有代表性的程序來寫。這首詞的作者溫庭筠就很高明地省略了梳妝的全部過程，直接從女主人公懶得梳妝的心情，跳到了梳妝以後的情景。這首詞的下片四句都是寫美女化好妝以後的最後一道程序了：「照花前後鏡。花面交相映。新帖綉羅襦。雙雙金鷓鴣。」這是哪一道程序呢？對，化好妝以後的檢查。「照花前後鏡。花面交相映。」美女對著鏡子看看自己的頭髮盤得怎麼樣？戴的頭飾是不是很得體？後腦勺上或者兩鬢上戴的花看不到怎麼辦，不要緊，我們都有這個物理常識，前面擺一面鏡子，再拿一面鏡子側面照著後腦勺，就能通過光的折射看到自己的側面和後腦勺了。女孩子應該都有這樣的經驗，男孩子沒有經驗的也可以回去試試看。這位美女也是用前後兩面鏡子來檢查自己頭上戴的花兒和釵飾，這一檢查，女子對自己的容貌妝扮是不是滿意了呢？很滿意。從哪裡看出來很滿意？——「花面交相映」這一句。李清照也寫過一首詞《減字木蘭花》，詞是這樣寫的：賣花擔上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。雲鬢斜簪，徒要教郎比並看。詞人買了一支新鮮的花兒，把鮮花斜斜地插在雲鬢上，故意在丈夫面前晃來晃去，一定要丈夫說說看：到底是妻子漂亮，還是花兒漂亮？這首《菩薩蠻》中的「花面交相映」顯然也是說女子的容顏和青春，就像花兒一樣新鮮和美麗。檢查完頭上的妝飾，就該檢查身上的衣飾了：「新帖綉羅襦。雙雙金鷓鴣。」帖，同貼，盤繡的意思。襦，膝蓋以上的短襖。金鷓鴣是指金線綉成的鷓鴣鳥兒。這兩句應該是說女子穿上了新做好的衣裳，「金鷓鴣」就是指「羅襦」上繡的圖案了。唐五代詞人往往用成雙成對的鷓鴣意象，來表達和鴛鴦同類的意思。所以這裡的「雙雙金鷓鴣」還隱隱地包含了這位美女對於情愛的嚮往。她嘴裡不說，但從她的動作、服飾，以及「花面交相映」暗含對自己美貌的自信，都可以隱約猜到她此時的心理狀態。現代詞學家俞平伯就一針見血地說：「"雙雙金鷓鴣』，此乃暗點艷情。」我們看這件衣服上用金線刺繡的圖案，可以想像這不是林黛玉、薛寶釵喜歡穿的那種素淡的衣服，而是鮮艷華麗的服裝。詞的結句「雙雙金鷓鴣」與起句「小山重疊金明滅」相呼應，一首短短44個字的小令中，居然出現了兩個「金」字，從室內屏風的裝飾到女主人公身上的服飾。這首詞所反映出來的畫面，如果用視覺感受來表達的話，那麼我想用這麼一句話來概括，從女主人公所住的地方來看，那是：富麗華艷，金碧輝煌；女子本人的容貌和服飾則是：濃妝艷抹，國色天香。用十六個字來概括整首詞的畫面感就是：富麗華艷，金碧輝煌；濃妝艷抹，國色天香。就像很多人都說王維是以畫為詩一樣，也有很多人注意到了溫庭筠這種以畫為詞的特點。所以，我用「詞畫」這個關鍵詞來概括溫庭筠詞的一個主要特點。當然，溫庭筠詞的特點不止這一個，但這首《菩薩蠻》作為溫庭筠詞經典中的經典，濃墨重彩、畫面感強的特色是極其顯著的。補充說明一下這首詞為什麼是經典：學界公認溫庭筠的所有作品中最經典的是一組《菩薩蠻》詞。據記載，溫庭筠所作《菩薩蠻》詞原有20首，因為當時的皇帝唐宣宗特別愛唱「菩薩蠻」詞，一個叫令狐綯的大臣就偷偷告訴溫庭筠，讓他寫了一組《菩薩蠻》，進獻給唐宣宗。令狐綯還再三囑咐溫庭筠，讓他千萬別把這事兒泄露出去。當然，才高八斗又不拘小節的溫庭筠還是把這事炫耀出去了，令狐綯很不高興，從此就不喜歡溫庭筠了。這二十首《菩薩蠻》中《花間集》僅錄14首。在流傳至今的14首《菩薩蠻》詞中，最能代表溫詞特色、而且影響最大的就是這第一首「小山重疊金明滅」。前面講到王維的詩是一幅清淡閑遠的水墨山水畫，而我們剛才也看到了，溫庭筠的詞可是濃墨重彩的工筆仕女圖，色彩華麗，國色天香。當然，這種看法並非我一個人的意見，在這一點上我也是有知音的。前人和當代學者都有過類似的評價。比如清末民初的李冰若就認為飛卿詞「但覺鏤金錯彩，炫人眼目」（《花間集評註》）；清末民初另一詞學家陳洵則說：「飛卿嚴妝（嚴妝就是濃妝的意思）……惟其國色，所以為美。」（《海綃說詞》）本來就天生麗質，「國色」嘛，再加上精緻的濃妝，簡直是絕色了！當代學者鄧喬彬先生更是指出溫庭筠這種以「仕女圖」的韻味來寫詞淵源有自，他認為自盛唐以來，肖像畫越來越多，出現了新畫種「綺羅人物」，有很多畫家專門以貴族婦女為主題繪製仕女圖。「溫庭筠為晚唐人，能見到的仕女畫必多……從仕女畫得到啟發，則使其施之於女性專門題材的曲子詞創作，創造出新的特色。」（《唐宋詞藝術發展史》）。既然王維的詩堪稱詩畫，是清幽淡遠的「寫意山水畫」，溫庭筠的詞堪稱詞畫，是濃艷精緻的「工筆仕女圖」，區別是很明顯的。那麼他們作品中的詩情畫意有沒有共同點呢？答案是肯定的！他們兩個人的創作也有共同點，比如說，他們營造的畫面都是以「靜」。為基調的。這個「靜」有兩個方面的含義。一方面從創作者來說，他們賦予了自己的作品一種靜態的特點。王維的山水詩畫是這樣，溫庭筠的詞也是這樣。雖然詞裡面也有動作，比如說起床啊，照鏡子啊，等等，但是這個「懶起」的女子，她的動作必然也是懶懶的、緩慢的，絕對不像現在的白領女性，一大早被鬧鐘鬧醒，匆匆忙忙梳洗，風風火火趕著去上班，拚命擠地鐵或者擠公交車，一邊走還一邊吃著早餐，那種忙碌的、乾淨利落的動態。這位女子睡到自然醒之後，幾個懶懶的梳妝動作反而更加襯托出整個場景的靜態，以及女主人公無所事事的內心的靜。就好像王維的山水詩畫，一兩個小小的動作和聲音反而更襯托出整個場景的寧靜。「空山不見人，但聞人語響」，不正是這種以動襯靜的典範嗎？「靜」的另一層含義，就是作為讀者的我們，在鑒賞的過程當中，從詞裡面感覺到的也是一種寧靜和慵懶。我們也彷彿在遠遠地欣賞一幅仕女圖，她的每一處細節都經得起我們慢慢地、細細地琢磨——頭髮怎麼樣、衣服怎麼樣、皮膚怎麼樣，等等等等。一個美貌的、慵懶的、華貴的美女晨起梳妝圖，國色嚴妝，這就是溫庭筠的《菩薩蠻》「小山重疊金明滅」這首詞帶給我們最直觀的感受。二、溫言軟語——飛卿詞之情「溫言軟語」這個特點其實並不是溫庭筠的詞所獨有的，這四個字幾乎可以概括唐宋詞的主流風貌，南宋詞人王炎也有過類似的說法，他說詞是「語懦而意卑」（《雙溪詩餘自序》），也就是說唐宋詞的整體風貌是語氣柔柔的，意思軟軟的，好像古時候那種低眉順眼的小女子一樣。當代詞學家葉嘉瑩就說過詞有「弱德之美」，也就是具有女性化的柔弱之美。當然我在這裡講到的是詞的主流風貌，也不排除有一些豪放的個例，比如說「大江東去」之類。而這種「溫言軟語」的特點，正是以溫庭筠為代表的花間詞人奠定的。《花間集》是第一部文人詞集，收錄了晚唐至五代共18位著名詞人總共500首詞作。其中溫庭筠就是排在第一位的詞人，被視為花間「鼻祖」，《花間集》收錄他的詞作共計66首。後代很多詞人寫詞，都以《花間集》為範本，溫庭筠的「溫言軟語」也成了大家刻意模仿的語言特色。我們剛才已經從國色嚴妝看到了溫庭筠筆下美女的形象，那麼這位美女的心情、性格怎麼樣呢？「溫言軟語」就可以回答這個問題。這四個字我們可以從以下三個方面來闡釋。第一，柔弱溫順是古代女性的刻板印象。而唐宋詞的主要題材之一就是描寫這一類的女性形象，剛剛分析到的這首《菩薩蠻》正是符合這一刻板印象的美女。第二，既然描寫的是溫柔的女性形象，當然選擇的詞語、意象等等也是符合女性特點的纖細、輕柔的一類。比如說詞中的「小山」、「鬢雲」、「香腮」、「花面」等，都是和女性形象緊密相關的。如果描寫的對象是軍人、男子漢，那當然就應該用金戈鐵馬、邊塞風沙這樣的粗獷意象了。第三，唐宋詞的傳播還有一個重要特點，那就是基本上都是由歌女來演唱傳播的。既然大部分是由女性來演唱，那當然就要求歌詞和曲調都符合女性生活和歌唱的特點，所謂「柔情蜜意」，這是很符合歌女的生存環境和性格特點的。這三點可以說是唐宋詞的共性，當然這些共性在溫庭筠的詞裡面都有很顯著的反映。但是溫庭筠的詞還有一個個性，什麼個性呢？大家還記不記得在第一部分我曾經留下兩個懸念，也就是兩個問題。這兩個問題是：在這首《菩薩蠻》中，為什麼詞中的女子懶得起床，並且還懶得梳妝呢？其實啊，這是詞人慾蓋彌彰地賣的一個關子，他其實是暗示了我們這位女子的身份。作為讀者，我們都很想知道這位女子的真實身份是什麼。按常理推測，首先，她不會是一個平民家庭的家庭主婦。因為家庭主婦哪有時間這麼慵懶呢？她得早早起床幹活，安排一家人的早餐等等，一個健康的家庭主婦是沒有時間也沒有權力睡懶覺的。其次，她也不太像是貴族家庭的小姐或者是太太。我們看古代小說可能就知道，古時候大戶人家的小姐、太太，一早也是要起來把自己打扮得整整齊齊地去給長輩請安。古代女子的三從四德，四德包括了「婦容、婦工、婦言、婦德」，「婦容」就是首先要重視的。女子的梳妝打扮和做女紅都是規定得很嚴格的日常功課，怎麼能夠容忍她大上午地還賴在床上不起來呢？所以，這位女子最可能的身份應該是一名歌妓，一個青樓女子，這種職業的特點是以夜生活為主，在一般女性最忙碌的上午，對於青樓女子來說卻往往是最無所事事的時候。好不容易磨蹭著起了床，為什麼又懶得化妝呢？明確了女主人公的大致身份，這個問題也就迎刃而解了。我們說「女為悅己者容」，很顯然，這位女子知道這一時半會兒不會有人來，她獨自一人化妝給誰看呢？以懶得化妝來表現女子的孤獨從《詩經》開始就形成傳統了，《詩經·伯兮》中的「自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容」表達的就是類似的意思，後來李清照在《鳳凰台上憶吹簫》中寫到的「起來慵自梳頭」沿用的也是這層含義！溫庭筠雖然在整首詞裡面都沒有描寫這位女子的心情，但是我們一分析就可以猜到了，她的心情就是——孤獨。她做什麼都提不起勁兒的原因只有一個：沒有欣賞的人。沒有人欣賞她的美麗，那麼她長得再國色天香、打扮得再鮮艷華麗都沒有任何意義。因此，在詞中這個「懶」字的後面，藏起來的是女主人公的孤獨之情。而前面極力渲染的金碧輝煌、富麗華艷的室內裝飾，以及她鮮艷亮麗的容貌，也都是為了反襯她內心的失落和寂寞。外表越亮麗，內心越孤獨。回答了前面提的這兩個問題，我們可能就找到溫庭筠詞的一個重要的個性特點了：他的詞一般只做客觀的描繪，主觀的情感則隱沒在詞句的背後了。我們都知道中國的古典詩詞是以抒情為主流的，比如說秦觀的詞：「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」，我們一讀這樣的句子，馬上就能明白它表達的是一種什麼樣的感情。但是溫庭筠的詞沒那麼容易讓我們知道。換句話說，我們很容易看到溫庭筠詞表面上的華麗，但是華麗背後隱含的孤獨卻需要更細心、耐心地去咀嚼品味。而且，即便是你發現了這華麗背後隱藏的情感，因為「溫言軟語」的特點，這種情感帶給人的感覺也是淡淡的，不像詞表面的那種濃墨重彩。我們是不是可以這樣說：越是濃妝艷抹的美女，她內心隱藏的情感越是難以捉摸呢？在厚厚的脂粉後面，到底有多少難以言傳的情緒呢？應該說，這就是溫庭筠詞中的情感「隱而不顯」、深藏不露的特點了。這跟同時代與溫庭筠同名的詞人韋莊（並稱溫韋）恰好具有不同的審美傾向，所以我們一般都認為：溫隱韋顯，溫濃韋淡，溫密韋疏。這也正如同清代詞學家周濟所歸納的那樣：「飛卿，嚴妝也。端己，淡妝也。」（《介存齋論詞雜著》）。三、香草美人——飛卿詞之意不過，如果我們認為溫庭筠的詞帶給我們的僅僅是一場秀色可餐的視覺盛宴的話，那我們對他的理解可能又流於膚淺了。其實，對溫庭筠詞中蘊含的意義，歷來就有兩種截然不同的理解和評價。一種認為溫庭筠的詞確實就只是一場視覺盛宴，除了能帶給我們華麗的享受之外，別無深意。這一類觀點的代表人物是李冰若。比如他說這首《菩薩蠻》：「統觀全詞意，諛之則為盛年獨處，顧影自憐。抑之則侈陳服飾，搔首弄姿。」在他看來，溫庭筠筆下的這位女子是只有外表沒有內涵的美女，只不過是一個精心打扮好等待一位理想中的男子來眷顧的美女而已。如果僅從詞的表面來看，這樣的理解當然是不錯的。再結合溫庭筠的身世來看，這樣的理解似乎就更合乎邏輯了。史載溫庭筠才華橫溢卻又恃才自傲，得罪了皇帝又得罪了宰相，一生都只能沉淪下僚，懷才不遇。正因為註定不能為當政者所接納，溫庭筠就像大多數同時代的詩人一樣，走進了秦樓楚館，用酒臭脂香來麻醉自己，「十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名」，杜牧的感嘆也是那個時代許許多多風流士人生活狀態的真實體現。溫庭筠當然不是一個例外，長期流連於煙花世界的浪子經歷，使溫庭筠有了更多的機會熟悉並融入妓女的生活，創作適合歌妓演唱的曲子詞，「好作歌曲……間韻所陳，為浮艷之美。」《舊唐書》溫庭筠本傳也說他「能逐弦吹之音，為側艷之詞」。這裡的「側艷」一般作狹邪香艷解，艷是艷麗，側的一個意思也是清麗但又流於浮艷。這也說明溫庭筠擅長創作這類側艷風格的歌詞，這一點我們從前面這首《菩薩蠻》已經領教到了，而且他的這一類創作也基本代表了《花間集》的整體風貌。對溫庭筠的另一種評價則是將他提升到了一個古典文學批評最高的高度。這個最高的高度就是「風」「騷」的高度。這類觀點認為溫庭筠之所以這樣不遺餘力地描寫美女的梳妝打扮，是繼承了屈原以來的香草美人傳統。這類觀點的代表人物是清代常州詞派的領軍人物張惠言，他認為《菩薩蠻》的基本寓意是「感士不遇」，「"照花』四句」，甚至還有「《離騷》初服之意」。（《詞選》）「《離騷》初服」是什麼意思呢？我們來看看屈原《離騷》的原文，這一句是這樣寫的：進不入以離尤兮，退將復修吾初服。屈原的意思是：既然往前走不但不會受到君王的信任和重用反而會遭到迫害，那我只能退回來堅持自己的初衷，繼續修養自己的美好的德行。屈原在《離騷》中讓自己穿上各類香草鮮花製成的漂亮衣服，精心打扮自己，象徵著自己對美好高潔品德的培養，並且希望君王最終能發現自己的高潔和美麗。所以後代的詩歌創作和評論就延用「香草美人」的象徵意義，來表達詩人對自己美好品德才華的修養、對君王的忠誠。這樣一來，古典詩詞中「美女」的梳妝打扮很可能就被賦予同類的象徵含義了。張惠言說溫庭筠詞有「《離騷》初服」之意，用的就是這種「香草美人」的解讀方法，他認為溫庭筠表達的是一種懷才不遇，但仍然堅守自己美好的品行和操守，期待君王重新認識自己的美麗，表達對君王堅貞不二的忠誠。不管溫庭筠自己在創作時有沒有賦予作品特殊的內涵，我覺得，我們讀者在鑒賞作品的時候，都可以按照自己的思路去理解它。正所謂「作者未必然，讀者何必不然」，作者的創作是一種主動行為，讀者的鑒賞也不完全是被動的，也可以是一種主動地再創造，前提是這種鑒賞行為能最大程度地發掘作品的美。因此，前面介紹的兩種解讀思路都是有道理的。當然，我個人更偏向於李冰若的這種觀點：「溫詞精麗處自足千古，不賴託庇於風、騷而始尊。」（《栩庄漫記》）即便他沒有任何香草美人的寄託，僅僅從欣賞一幅精美的「仕女圖」而言，我覺得，溫庭筠的詞也是一種可以讓人驚艷的美。第二章 閑庭信步，深美閎約誰道閑情拋棄久。每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒。不辭鏡里朱顏瘦。河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有。獨立小橋風滿袖。平林新月人歸後。一、閑庭信步——正中詞之「閑情」錢鍾書曾說：「據唐宋兩代的詩詞看來，也許可以說，愛情，尤其是在封建禮教眼開眼閉的監視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里。」在古代韻文中，詞是最適合言情的一種抒情詩體，在我們的日常生活中最普遍的情感主要是愛情、親情和友情，詞最擅長的就是抒發愛情。我們一般說「文以載道，詩以言志，詞以緣情」，言志與緣情的功能性差異並不足以完全說明詩詞的文體之辨，但詞獨特的音樂韻律，吞吐有致、委曲纏綿的長短句形式，以及特定的女性化傳播性質，使得詞體在萌生和發展的過程中，越來越將「兒女情長」從傳統詩歌中剝離了出來，成為自己頗為獨特的題材和情感特點。第一部文人詞總集《花間集》所收錄的晚唐五代詞500首，它們是由清一色的男性詞人所作，描寫對象又幾乎是清一色的女性形象和男女艷情。但是，《花間集》收錄的對象，排除了五代詞創作的一個重鎮，那就是南唐。其實我認為南唐詞人的名氣一點都不遜於花間詞人，甚至從某種程度上說，南唐詞人的影響還要超過花間詞人。南唐詞人的核心力量就是二李一馮——南唐中主李璟、後主李煜、南唐宰相馮延巳。比如王國維對南唐詞人的評價就高過花間詞人。錄幾則「王國維語錄」，我們就可以看出他的這種態度：馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。與中、後二主詞皆在《花間》範圍之外，宜《花間集》中不登其隻字也。端己詞，情深語秀，雖規模不及後主、正中，要在飛卿之上。溫、韋之精艷，所以不如正中者，意境有深淺也。從這幾條「王國維語錄」可以看到，雖然王國維承認花間詞人的代表溫庭筠、韋莊有「精艷」的特點，但是比起南唐的中主、後主和馮延巳來看，那還是有一定差距的。從詞的主題內容上來看，南唐詞人抗衡花間詞人的重要一點是：與花間詞人著力描寫艷情不同，南唐詞人不但寫艷情，更將詞抒情的觸角伸向了比艷情更為寬闊更為深遠的「另類」情感。這種更為寬闊更為深遠的「另類」情感中，就包括了我們這一講要講到的——閑情。創作這類作品的代表人物，就是南唐詞人馮延巳。那麼，到底什麼是「閑情」呢？「閑情」這種另類情感又是怎樣通過詞這種詩歌體式來表達的呢？我們現在就來看馮延巳的這首經典名作《鵲踏枝》：誰道閑情拋棄久。每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒。不辭鏡里朱顏瘦。河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有。獨立小橋風滿袖。平林新月人歸後。「誰道閑情拋棄久。」這首詞一開始就明確地標舉了關鍵詞——「閑情」。「閑情」是一種什麼情感？按我們一般的理解，比如說你看到一個同事或一個朋友在悠閑地喝著下午茶，而你卻正忙得腳不沾地地加班，這時也許你會很「羨慕嫉妒恨」地感嘆一句：「你真有閒情逸緻啊！」這說明閑情是一種和「正事」無關的生活狀態，是用來緩解、放鬆必須要完成的工作和生活帶來的緊張、焦慮感的情緒狀態。我們說生活要「一張一弛」，閑情就正是「馳」的、放鬆的感覺。順著這個思路我們再想一想：什麼樣的人才能擁有「閑情」呢？很顯然，工作崗位越重要工作越忙碌，或者生活越緊張總是為生計而到處奔波的人，休閑、享受閑情就成了一種難得的奢侈。那我們再想想看，「國家總理」忙不忙？工作重要不重要？雖然我們都不是國家總理，但是我們從新聞里都可以了解到，對國家總理來說，享受閑情肯定也是一件極其奢侈的事情。寫這首詞的作者馮延巳，他的身份正相當於我們現在的國務院總理——他是南唐的堂堂宰相，深受南唐中主的喜愛和信任。馮延巳本來只是一介平民百姓，少年時代跟隨父親在南唐先祖（廟號烈祖）李昪的軍營里長大，並且成為李昪的兒子、後來的南唐中主李璟府上的掌書記，類似於李璟的文秘這樣的職位。李璟即位之後，累官至戶部侍郎、拜翰林學士承旨，元宗保大四年（946），進中書侍郎，拜同平章事。雖然後來歷經幾起幾落，幾度罷相又再復相，但基本上可以說一直是南唐的重臣。作為一個國家的宰相，馮延巳工作忙不忙？生活緊張不緊張？這當然是不言而喻的。從理論上來說，誰不想過得輕鬆一點，悠閑一點呢？但「閑情」對於馮延巳而言，顯然基本上也是屬於一種奢侈的享受。所以，馮延巳在這首詞中一開始就明確亮出了他的主觀願望——他想要「拋棄」「閑情」。他有那麼多的國事家事要去想要去做，家事國事要事事關心，儘管內心對「閑情」有強烈的嚮往，但他還是極其理智地想要擺脫「閑情」的糾纏。他甚至用了「拋棄」這樣情感很強烈的辭彙，這說明「閑情」在他的內心深處實在是很頑固很難擺脫的一種情緒。「拋棄」這個詞有的版本還作「拋擲」，「拋擲」包含的情緒就更強烈了，因為「拋擲」還有狠狠地、用力地甩出去、希望能甩得遠遠的這種含義。就好像深深相愛了多年的戀人，結果因為某些外在的壓力迫使他們分手，但被強迫分手畢竟不可能從根本上消除多年的感情基礎。這句「誰道閑情拋棄久」就類似於這種感情：牢牢佔據你心靈深處的一位初戀情人，就算你們已經分開很多年了，你一直用高強度的工作來強迫自己忘記她，甚至你也幾乎以為自己忘記她了，可是一不小心，她還會從心底里冒出來，讓你發現：原來這麼多年你從來都沒有忘記過她，她一直在你心裡，她甚至就像影子一樣一直緊緊跟隨在你的身邊！因此，馮延巳接下來就說：「每到春來，惆悵還依舊。」詞人也有這樣「一不小心」的時候，這個時候就是每年的冬去春來。熟悉中國古典詩詞的人都知道，自古以來，傷春悲秋就是詩歌的傳統題材，春天的到來總是在提醒敏感的詩人：一年又過去了，時光的流逝最容易引起人內心的脆弱和傷感。就像我們往往在最脆弱的時候也最容易想起自己最深愛的人，詞人也就在這個最脆弱的時候，更加覺察到了內心潛藏的對「閑情」的深度嚮往。但是，我們再接著看下一句「惆悵還依舊」就會發現，馮延巳跟我們一般人對「閑情」的理解不同，不同在哪裡呢？剛才我說到了，一般認為「閑情」是緩解、放鬆緊張焦慮的工作和生活狀態的一種情緒。可是馮延巳的「閑情」，它的核心竟然是「惆悵」。並且，他竟然還被這種惆悵的閑情折磨到了這樣的地步：「日日花前常病酒。不辭鏡里朱顏瘦。」為了擺脫「閑情」的折磨，他天天借酒消愁，甚至到了「病酒」的程度。「病酒」就是飲酒過量，相當於「酗酒」了。據說只有喝醉了才能忘掉現實的憂愁，詞人病酒的目的也是要忘掉盤踞在心裡的惆悵的「閑情」。天天惆悵再加上日日「病酒」，後果當然可以想像：「不辭鏡里朱顏瘦。」他看到鏡子里自己的容顏日益消瘦下去了。我們以前可能只知道相思使人瘦，比如說柳永的「衣帶漸寬終不悔。為伊消得人憔悴」就是這個意思，為相思相愛的那個人消瘦那當然是無怨無悔的。馮延巳說「不辭鏡里朱顏瘦」，這個「不辭」也說明他對自己的「病酒」、消瘦也是無怨無悔的，可他無怨無悔的對象竟然是看不見摸不著的「閑情」，這就讓人有點難以理解了。這首《鵲踏枝》的上片短短的五句話，已經讓我們看到了一個極其矛盾、無比糾結的馮延巳。一方面，作為一個應該日理萬機的堂堂宰相，他努力地想要排遣「閑情」的糾纏；另一方面，當他萬般努力之後發現「閑情」就像深愛的戀人一樣，那種影響無法擺脫。從來不需要想起，也永遠不會忘記，那就索性讓我被「閑情」淹沒吧，就算我為此日日病酒，逐漸消瘦，那也是我自找的，是心甘情願、無怨無悔的。這種極其矛盾的狀態，不單是作為讀者的我們發現了，詞人自己也發現了。於是他又發出質問：「河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有。」蕪，就是茂盛的芳草。楊柳芳草都是象徵著春天的自然景物，也象徵著美好的春光，可是這樣美好的春光，只是為了更加襯托後面「新愁」的強烈。詞人在努力想借酒消愁的同時，又很無奈地發現：「愁」不但沒有消除掉，在每一年春天到來的時候，他的心裡還會增添新的愁緒，舊愁未去，又添新愁，真是愁何以堪啊！如果說上半闋的「惆悵」還只是一種若有若無，若隱若現的感情，那麼這一句的「愁」就將這種若有若無若隱若現的情緒給坐實了。這種憂愁的情緒，為什麼年年都要來折磨我，而且一年比一年折磨得更加厲害呢？在這麼強烈的發問之後，按照我們一般的思維邏輯，接下來詞人應該給出一個答案了，就好像我們看一場電影，在一連串的懸念之後，我們期待一個結局，來解開我們所有的疑團。比如說李煜的詞句：「問君能有幾多愁」，問過之後，他就給出了一個明確的答案：「恰似一江春水向東流」。這樣一來，我們就明白了，他的愁真多啊，就像江水一樣滔滔不絕永無休止啊！可是馮延巳的愁呢？「獨立小橋風滿袖。平林新月人歸後。」猛然一看這兩句，期待著答案的我們可能會很失望，這根本是答非所問嘛。就好像我問你：「你是中文系的嗎？」你偏偏回答一句：「我是廣州人。」這根本是風馬牛不相及啊！而且，看到這兩句，我們可能還會有一種感覺。最後這兩句詞，跟前面的句子似乎風格都大相徑庭了。這首詞，從一開始的「拋棄」、到「惆悵」、到「日日病酒」，到「不辭」、「瘦」、「新愁」等等，感情是越來越強烈，用字也是越來越「狠」。詞雖然是寫「閑情」，可詞人的筆調一點都不悠閑。反而直到最後兩句，詞人好像才真的悠閑了一把：「獨立小橋風滿袖。平林新月人歸後。」夜幕降臨，月色如水，他悠閑地站在小橋上，和煦的夜風拂來，鑽進他寬大的衣袖，讓衣袖隨風揚起。新月一般是指上半月的月亮，彎彎的彷彿蛾眉一般的月牙兒。夜漸漸深了，路上的行人也漸漸看不到了，沒有喧囂了，沒有繁忙的工作要處理了，沒有複雜的人際關係要面對了，沒有文山會海需要應付了，萬籟俱寂的時刻，只留下詞人獨自在月色下悠閑地享受著夜色。詞中前半部分渲染的強烈情感，到這個時候忽然變得寧靜了，悠閑了，也優美了。似乎這種狀態，才是我們通常所理解的「閒情逸緻」。在詞的末尾，我們才真正看到了那位「閑庭信步」、悠閑地欣賞著風花雪月的浪漫詞人。不過，詞讀到這裡，我們可能又發現矛盾了：那詞人的「閑情」，到底是最後兩句表現出來的閑庭信步的從容、寧靜呢，還是之前強烈渲染的那種惆悵、憂愁呢？每一句詞我們都解釋清楚了，可解釋完之後，我們可能更焦慮了：詞人到底想告訴我們什麼？二、深美閎約——「閑情」與存在的「焦慮」王國維曾經評價馮延巳的詞說：「張皋文謂飛卿之詞"深美閎約』。」余謂此四字唯馮正中足以當之。張皋文即清代常州詞派的領軍人物張惠言，他曾經評價溫庭筠的詞「深美閎約」，王國維則認為「深美閎約」這四個字只有馮延巳能擔當得起。深，應當是指詞人在詞中寄託的深刻的意蘊；美，是指詞呈現出來的清麗的美學風貌，就像馮延巳的外孫陳世修在給馮延巳的詞集《陽春集》寫序的時候說的那樣，正中詞「思深辭麗」；閎，題材、境界相對比較開闊宏大，王國維還說過馮延巳的詞「堂廡特大」，意思與此相近；尤其是相對於基本同時期的花間詞來說，花間詞以詠艷情為主，而馮延巳的詞就擺脫了這種題材的狹隘，觸及到了人性中更豐富更隱秘的地方；約，是文辭的儉約、凝練和委婉。概括起來講，「深美閎約」的意思應該是在凝練的文辭當中，蘊含深厚的寄託，使作品呈現出清麗婉約之美。王國維認為溫庭筠的詞當不起這麼高的評價，馮延巳卻當之無愧。我個人是傾向於贊同王國維的這個觀點的。因此，儘管我們逐字逐句地解釋了這首《鵲踏枝》，但並不意味著我們就真正讀懂了它。馮延巳的詞，表面上可能是「輕描淡寫」（蔡嵩雲《柯亭詞論》），沒有特別華麗的詞藻和晦澀的典故，看上去一氣呵成。但是，仔細一琢磨，「輕描淡寫」的背後很可能蘊有不容易被發現的深意。比如說，我們剛才重點分析的是詞中所表達的「閑情」，很顯然，馮延巳的「閑情」是重在以惆悵、愁緒為核心的悲情，它充滿著想要擺脫而不得的焦慮感，這決不是我們一般理解的輕鬆的、悠然的閒情逸緻。他的「閑情」不但沒有也不能緩解現實生活、工作帶來的壓力和緊張感，反而在這種緊張感的基礎上又加重了一份焦慮和緊張。那麼，他的「閑情」到底是一種什麼情感呢？我認為，馮延巳這首《鵲踏枝》里的「閑情」本質上是一種生命意識，他對生命的基本認知絕非道家和釋家的超脫和出世，而是對現實生活的深度沉浸，深度沉浸的結果就是產生對生命的緊張和焦慮感。注意，在這裡，「焦慮」其實是一個哲學術語。我想借用西方存在主義哲學的這個專業術語「焦慮」來解讀一下馮延巳的焦慮。「存在主義」的興起是以海德格爾《存在與時間》一書的面世（1927年）為標誌的，其主要特徵就是以分析個人「存在」的本體論結構作為哲學研究的主要對象，並認為只有在畏懼、焦慮、絕望等非理性的體驗中才能領會個體存在的意義。存在主義的第二次高潮興起於第二次世界大戰淪陷期間的法國，以薩特為代表，主要著作是《存在與虛無》。那麼，焦慮從何而來呢？海德格爾認為「焦慮」是「對虛無的把握」，薩特則將「焦慮」這種生存狀態分為「面對未來的焦慮」和「面對過去的焦慮」。也就是說，當個體將自己置身於時間的長河的時候，作為個體的人會強烈意識到時間、未來、生命的不可把握性。薩特在解釋「面對未來的焦慮」時這樣說過：「我們是在與一種時間形式打交道，我根據這種時間形式在未來等待著自己，我"在未來的某月、某日或某時與自己約會』，焦慮是擔心在這種未來的約會時刻找不到我自己，擔心自己甚至沒有希望去赴約了。」（《存在與虛無》）這裡「未來」的終點是什麼呢？是死亡。每個人對自己的未來都有預設的理想，可是時間會不會允許我們在預設的那個未來時刻實現自己的理想呢？會不會我們甚至還沒有到達預設的未來那個時刻，就已經從這個世界上消失了呢？這就是哲學家在面對時間、面對未來、面對生命的時候感受到的焦慮。這種焦慮感其實一直充斥在我們的文學史中。為什麼《古詩十九首》充溢著濃厚的時光之悲、命運之悲、死亡之悲？為什麼到達帝王至尊、人生歡娛之極致的劉邦在衣錦還鄉之時還要唱出「安得猛士兮守四方」的茫然無助，並「慷慨傷懷，泣數行下」？為什麼桓溫大將軍北征，威風凜凜、意氣飛揚的他卻手攀柳枝，動情地慨然嘆息「木猶如此，人何以堪」，且「泫然流淚」？為什麼偉大的波斯王澤克西斯率領浩浩蕩蕩的大軍進攻希臘時也會潸然淚下地感嘆：當我想到人生的短暫，想到再過一百年後，這支浩蕩的大軍中沒有一個人還能活在世間，便感到一陣突然的悲哀……對生命的悲情認知，古今中西，概莫能外。再回到馮延巳這裡來。他雖然沒有詳細解釋他筆下的「閑情」到底是什麼意思，但從詞中我們可以挖掘出「閑情」的兩個核心元素：一個是充滿惆悵的愁緒、悲情，另一個元素是春天，「每到春來，惆悵還依舊」。詞人說得很清楚，每年春天到來的時候，這種愁緒會更加強烈。這兩個元素疊加起來，必然讓我們想到一個詞，那就是古典詩學裡常用到的「傷春」。傷春也好，悲秋也好，本質上其實都是一種生命意識，而且就是一種悲情的生命意識。悲情不等於悲劇，悲劇往往有一件實實在在發生的事，比如說李煜經歷的亡國就是一種悲劇，當然現實的悲劇通常是一定會引發悲情的。但是，悲情的發生卻並不一定需要確實的悲劇的發生。對於敏感的詩人或者是理性的哲人來說，他們常常能夠深入到內心的深處，發掘出對人的生存意義的終極思考，從而對命運的未知產生深深的焦慮感和悲憫情懷。比如，一朵花的凋零，一輪季節的變化，都能引發詩人對於時間流逝、生命虛無的深刻感觸。這種感觸有時候只是藏在心裡，有時候會通過自然、人事的一些變化感發出來，當然感發的程度有深有淺。對每一個生存的個體而言，生命的焦慮感在面對時間的終點——死亡的時候，程度是最為強烈的。比如李煜，他在亡國之後發出的感慨：「流水落花春去也，天上人間！」這就不是一般的傷春，對一國之君而言，國家的滅亡，這種悲劇的程度絕對不亞於身體的死亡，因此李煜表達的是撕心裂肺的劇痛！而馮延巳只是輕輕地寫道：「河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有。」他不一定是像李煜那樣經歷了人生的大痛，是痛定思痛之後的痛苦反思；對馮延巳來說，似乎僅僅只是季節的變化，就讓他敏銳地捕捉到了人性深處共通的、面對時間流逝產生的焦慮感。當然，這種生命的焦慮感並不是馮延巳一個人的感受。古往今來，偉大的文學家都有這樣的感受，只不過，他們各有自己的表達方式，有的沉痛，有的沉靜。沉痛者如屈原的「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮」（《離騷》），這是面對理想失落的沉痛；《古詩十九首》的「所遇無故物，焉得不速老」，這是面對死亡的沉痛，這種沉痛和杜甫的「訪舊半為鬼，驚呼熱中腸」（《贈衛八處士》）近似；再如李煜的「林花謝了春紅，太匆匆」（《相見歡》），這是亡國的沉痛……沉靜者則如晏殊的「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」（《浣溪沙》）；如歐陽修的「笙歌散盡遊人去，始覺春空，垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中」（《採桑子》）……這裡也補充說明一下，晏殊、歐陽修正是公認受馮延巳影響最大、最深的北宋詞人。晏殊、歐陽修都是江西人，晏殊更是江西撫州人，馮延巳被罷相後曾一度到撫州做官，有了這層地域親緣關係，又有相似的身份背景——三人都是朝廷高官，晏、歐追隨正中詞風，不僅形似而且神似也就不難理解了。馮延巳的這兩句「獨立小橋風滿袖。平林新月人歸後」就是屬於沉靜而非沉痛的表達，蘊意雖然深刻，但由沉痛回歸沉靜的表達風格使得原本特別具有悲情的生命焦慮感顯示出比較平和、節制與理性的美，後來追步馮延巳的晏殊、歐陽修詞同樣也呈現出這種節制和理性的美。這種表達形式雖然帶上了馮延巳個性的風格，但它的內涵顯然已經打通了人性共有的生命意識。一首真正的經典作品，它在傳達作者個性風格的同時，一定會深刻地觸及到人類的共性。這就是馮延巳「閑情」的深刻蘊意所在。三、情溢詞外——「閑情」與「焦慮」的掩飾「閑情」的深刻蘊意既然是充滿焦慮的生命意識，那這種焦慮顯然是難以排解的，它會貫穿生命始終，甚至隨著年歲的增加而愈來愈強烈。理解了這種生命意識，我們就能理解為什麼馮延巳在徒勞地掙扎之後發出無奈的質問：「為問新愁，何事年年有？」「新愁」，不但年年有，而且一年更比一年強。當然，這種焦慮的生命意識並非沒有排解的途徑，比如說西方的存在主義哲學提出了「自由」的命題，中國的文人和哲人也可以藉助道家和佛家的思想達到超脫的目的。例如蘇軾，他就可以豪邁地扔下一句：「小舟從此逝，江海寄餘生」（《臨江仙》），瀟洒地轉身離去。但顯然，馮延巳並沒有達到這樣的境界，所以他的惆悵，他的消瘦，也更能引發我們的悲情共鳴。畢竟，能達到蘇軾那種境界的人很少很少，絕大多數人，都是像馮延巳這樣，在命運的無奈、生活的焦慮中糾結、惆悵。生命的焦慮感是「閑情」的內在本質，這是我們從馮延巳《鵲踏枝》中挖掘出來的深刻蘊意。但是，這首詞可能我們還沒有完全理解透徹。有人說言為心聲，這固然不錯，語言是藉以表達思想的。但是大家別忘了，語言同時也是可以用來掩飾思想的。當我們承認馮延巳的詞「深美閎約」的時候，這個「深」可能不僅僅包含它的蘊意深，還可能包含了詞人的心機深。文字畢竟是要白紙黑字地傳播出去的，作為一個有特殊身份的詞人，他可能會有所言也有所不言。在這一點上，馮延巳和李煜也有巨大的不同。李煜像一個天真的孩子，毫無心機，所以王國維說李煜是有「赤子之心」的詞人，他亡國之後還在那裡毫不避諱地唱著「故國不堪回首月明中」。亡國之君能這麼唱嗎？能，但後果是宋太宗聽到後很不高興，賜牽機葯讓他自盡了。如果李煜能學學劉禪，亡國之後「聰明」地說一句「此間樂，不思蜀」，那他是有可能像劉禪那樣善終的。同是南唐人，馮延巳的地位註定了他不可能像李煜那樣天真。儘管中主李璟對他頗為信任，但伴君如伴虎的焦慮始終如影隨形。舉一個著名的例子：馮延巳寫過一首《謁金門》詞，頭兩句是「風乍起，吹皺一池春水。」傳說中主李璟見到這首詞就問馮延巳：「"吹皺一池春水』，干卿何事？」馮延巳立即對答：「未若陛下"小樓吹徹玉笙寒』。」李璟一聽很高興。李璟也是一個文藝全才，「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒」是他《攤破浣溪沙》詞中的名句。這段對答歷來被看做是南唐君臣愛好文藝、風流儒雅的代表。可是，也有人發現了其中暗藏的機鋒：其實這是中主李璟疑心馮延巳在借詞諷刺他治理國家不當，引起了政局的動蕩不安，所以就責問他：我這麼做，關你什麼事？你要寫詞來暗中諷刺我？而馮延巳聰明的回答，其實是在說：咱倆的詞都不過是寫點兒傷春悲秋的情懷，可實在沒什麼別的意思啊，只不過，我的詞沒陛下您寫得那麼好罷了。這兩個人的對答，看上去像是文藝青年的互相吹捧，暗中確實在相互較勁兒，針鋒相對。設想一下，馮延巳如果不是這麼對答如流，很可能這次問答的結果就是一場文字獄了。馮延巳的仕宦經歷也證明了這種焦慮，他雖位至宰相，但也曾經歷幾度罷相，說明皇帝對他的寵信也不是無條件的。再加上南唐偏安一隅，國力未安，而朝廷內部鬥爭激烈，這一切都不能讓敏感的詞人高枕無憂。從歷史記載上看，馮延巳顯然不是一個強悍的能臣、賢臣，他對安頓國事似乎並沒有強有力的措施，《南唐書》甚至還將馮延巳列為「奸臣」之流。在這裡，我們並不對馮延巳的人品作出評價，但是風雨飄搖的弱國之臣，風雨飄搖的人生，都加重了他的焦慮感，這種焦慮就不僅僅是傷春悲秋那樣純粹的生命意識和時間意識了。馮延巳將這一切的焦慮歸納為含蓄的一個詞——「閑情」。所以我說，正中的詞，蘊意深，心機也深。當代學者劉永濟概括正中詞表達的情感時，也這麼說：「詞中表達之情極複雜，有猜疑者，有希冀者，有留戀者，有怨恨者，有放蕩者，而皆能隨意寫出，藝術甚高。」這種複雜的焦慮感在內心是如暗涌一般極其強烈的，因此這首《鵲踏枝》的前半部分，確實有些情緒特彆強烈的詞眼，如「拋棄」、「不辭」等等，但詞人同時深諳明哲保身的重要性，在一系列情感強烈的渲染和質問之後，他迴避了對「為問新愁，何事年年有」的正面回答，而是宕開一筆，最終讓詞回歸了「獨立小橋風滿袖。平林新月人歸後」的從容與平和，巧妙地掩飾了他沉痛的焦慮感，這種從容平和才是符合他一國之相的身份的。可見，閑庭信步只是表象，表象下掩飾著的情感的暗涌和澎湃才是實質，這也是正中詞深美閎約風格形成的重要原因。但是，即便是最為平和、從容的最後兩句，如若仔細推敲，也還是暗含了沉痛的情緒在內的。比如葉嘉瑩先生就將這兩句比之於清代詩人黃景仁的名句：「似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵？」認為這兩句極力渲染了詞人孤獨寂寞的情懷，如果不是有難以排解的憂愁，又有誰會在寒冷凄清的小橋上，獨自佇立到深夜呢？陸遊說：「汝果欲學詩，工夫在詩外」，創作是如此，鑒賞又何嘗不是如此？語言表達的只是部分情感，還有很多種複雜深刻的情緒，可能是要在語言之外去品味的，昔人所云「知人論世」，也部分包含了這種鑒賞的原則。總之，讀馮延巳的詞，我們會發現，他的詞，在愛情、友情、親情、憂國憂民的君國之情之外，尤其是在充斥著艷情的《花間》氛圍中，別開「閑情」一路，似無意又似有意地表達了非常個性化卻又相通於人類之共性的生命意識。王國維曾說，「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」（《人間詞話》）其實，這種「變」並不需要等到李煜的時代，因為抒發士大夫身世之感慨、生命之焦慮意識，在馮延巳這裡早已開其端了。第三章 粗服亂頭，赤子情深四十年來家國。三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。一旦歸為臣虜。沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。一、赤子情深——天真詞人李後主公元975年，即北宋開寶八年，在金陵城下（今江蘇南京），這一年的十一月二十七日，一位約摸四十歲左右的男子出現在城門外。十一月的南京，已經是寒風凜冽，可這位男子卻赤裸著上身，垂頭喪氣，裸露的肩膀在冬天的風雨裹挾下瑟瑟發抖，那雙原本明亮的眼睛也有痛哭過的痕迹。儘管他神情沮喪，可是仔細看的話，會發現他其實還算是一位美男子，看他前額寬闊，雙頰豐滿，身材頎長，玉樹臨風，可以說得上是相貌堂堂，儀錶非凡。更奇特的是，他的一隻眼睛還有兩個瞳仁。在古代，「重瞳」可是帝王之相，舜帝是重瞳，楚霸王項羽也是重瞳。天生異相的男子，應該是鶴立雞群、傲視群雄的，只可惜此時的他，已經不再有往日的那種氣宇軒昂。當他緩緩走出城門的時候，他的身後還跟著四十多個和他一樣神情悲慘的隨從。就在他的對面，卻是一幅完全相反的景象：對面雄赳赳氣昂昂排列著的是大宋王朝的軍隊，陣營整齊，軍旗高揚，威武雄壯。領頭的統帥曹彬，騎在高頭大馬上，更是充滿了勝利者的自豪和得意，他犀利的目光，審視著對面緩緩走來的這位美男子，他曾經的敵人，也是現在的手下敗「將」——南唐後主李煜。公元975年十一月二十七日，這是李煜一生都不會忘記的日子，也是他這一生最為恥辱的日子。就在這一天，作為南唐國君的他，將自己和自己的國家全部拱手獻給了所向披靡的大宋王朝。這一天，正是他率領親屬和隨從官員「肉袒」出降的日子；這一天，意味著他從神聖的一國之君，從此淪落為亡國囚徒；這一天，也意味著他的稱號從「南唐國主」即將變成大宋王朝的「違命侯」；意味著中國的版圖上，從此少了一個國號為「唐」史稱「南唐」的國家……這一年的李煜，剛剛三十九歲。年近不惑的他，在國君的位置上已經坐了整整十五年，可他依然像一個還沒有長大的孩子，對風雲變幻的國際形勢，對錯綜複雜的國內形勢，對身邊形形色色、各懷心機的人幾乎都沒有清醒的認識，他可能做夢都沒有想過會有這樣一天的到來。他丟失一個國家就彷彿一個手無縛雞之力的孩子，被一個強悍而工於心計的大人搶去了一件心愛而珍貴的玩具，他只能心痛得嚎啕大哭，任人橫刀割愛卻毫無還手之力。好在，這是一個富有的「孩子」。他丟失了一個珍貴的「玩具」，但他還有其他更加心愛的「玩具」，這也許就是我們常說的「失之東隅，收之桑榆」吧。這件他還沒有丟失、也永遠不會丟失的「玩具」就是——藝術。李煜不是一個合格的國君，卻是一位極其優秀的藝術家，幾乎所有的藝術門類他都精通。他是個書法家，他的書法如行雲流水卻又風骨錚錚；他是個畫家，他的畫是收藏家視若珍寶的「希世之物」；他是個音樂家，洞曉音律，填詞作曲皆成天籟；他是個藏書家，十多萬捲圖書、數不清的書畫古玩頤養出他高貴優雅的氣質……但，他更是一個詞人。前人曾經這麼評價李煜：「後主疏於治國，在詞中猶不失南面王，覺張郎中、宋尚書，直衙官耳。」（《古今詞話》卷上引沈去矜語）。人們說，後主雖然不是個好的君王，但是在詞的帝國里，他可以當之無愧地君臨天下。即便是像北宋張先、宋祁這樣的著名詞人，在李煜的面前，也只能俯首稱臣，甘拜下風。清代詞學家沈謙也曾說：「男中李後主，女中李易安，極是當行本色。」（《填詞雜說》）這就是說，在所有著名詞人中，最符合填詞的規範，最具備詞之本色韻味的，男性詞人當屬李煜，女性詞人當屬李清照。詞中「二李」，傲視群雄。連李煜的敵人趙匡胤也不得不感嘆：「李煜若以作詞工夫治國家，豈為吾所俘也。」（《歷代詞話》卷四）。而我覺得，李煜之所以能夠在詞的帝國中稱王，最主要的原因之一，還是他的天真。這種天真是怎樣體現在他的詞裡面的呢？我們還是從他的文字里來尋找答案吧。就在李煜亡國之後不久，他寫下了這樣一首經典作品《破陣子》：四十年來家國。三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。一旦歸為臣虜。沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。公元975年，也就是南唐亡國的這一年，離李煜的祖父李昪建立國家的公元937年，正好39年，這裡是四捨五入取整數——四十年。更巧的是，李煜這一年也正好是三十九歲，也就是說，南唐國家誕生的那一年，也正好是李煜誕生的一年；到975年南唐舉國投降，他的一生，正好經歷了從國家建立到滅亡的全部過程。「四十年來家國」，起句就充滿了如此悲壯的情懷。「三千里地山河。」「三千里」這個數字猛看上去有些嚇人，南唐國最盛的時候疆域大概包括今天江西全省，還有安徽、江蘇、福建、湖北、湖南等省的一部分，下轄35個州。順帶說一下，公元951年，氣勢洶洶的南唐軍隊，也曾踏上我們腳下的長沙土地，消滅了當時在長沙主政的「馬楚」王朝。今天長沙的開福寺，其實就是當年馬楚朝廷的「後花園」，是楚王馬殷父子揮金如土修蓋的宴飲場所的一部分。文人聚飲，詩詞歌賦，曾經說不盡的富貴浪漫，都在南唐軍隊的鐵蹄下灰飛煙滅。只可惜並不善於治國治軍的李璟，就在滅楚的第二年，又失去了這塊土地。從先主李昪以後，李煜的父親、中主李璟，後主李煜都不是治國的高手，不斷地喪失國土，也不斷地喪失尊嚴。公元958年，受到後周的威脅，李璟主動上表削去帝號，去年號，奉後周為正朔，從此李璟不再是一國的皇帝，而稱「國主」。公元960年，趙匡胤發動陳橋兵變，黃袍加身，建立大宋王朝，就從這一年開始，李璟派遣使臣到宋朝廷朝貢，從此以後，年年朝貢以表臣服。南唐國就是以這樣卑微的姿態交到李煜手裡的，事實上這時候的南唐國土已經只剩下江南的半壁江山。因此，「三千里地」實在是個微不足道的數字。我們只要稍微比較一下就知道這個數字的渺小了：在南唐之前，真正的大唐王朝疆域最廣的時候達1200多萬平方公里；在它之後的北宋王朝，疆域最廣的時候達到300萬平方公里。而唐朝治國時間近三百年，宋朝雖然經歷了南渡之恥，但前後算起來統治時間也長達三百多年。南唐在五代十國里也算是個大國，但跟一前一後唐宋兩大王朝比起來，李煜所統治的南唐，無論是從時間上的「四十年」，還是從空間上的「三千里」，都是如此的渺小。因此，「四十年來家國。三千里地山河」，這兩句聽上去是挺豪邁的，但是再一回味，就會發現豪邁只是打腫臉充胖子的偽裝，本質上卻是一種虛弱和懦弱的卑微。在李煜為四十年和三千里地的江山感到無限榮光的時候，我們卻更悲哀地看到了這種榮光背後的渺小和卑微：他擁有的這一點江山不過是虎視眈眈的大宋王朝嘴邊的一塊肥肉而已。這是他天真的表現之一。李煜天真的表現之二，是他明明在四面楚歌的環境中卻偏偏生活得「無憂無慮」，當然這種無憂無慮是相對的。作為一國之君，哪怕只是一個偏安一隅的小國，李煜也還是有過無憂無慮的時代的，那時候，他還沒有預料到國家的未來。不過他的無憂無慮並不是因為國泰民安，而是因為天真，他以為自己可以享受到國泰民安的生活，雖然現實遠比他以為的要殘酷、複雜得多。這種「無憂無慮」的心情，也是緣於他天真的秉性。我們從接下來的這兩句詞就可以看到他這種自以為是的無憂無慮了：「鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。」這兩句看上去排場也很大。當李煜還是國君的時候，他的皇宮盤龍棲鳳，雕樑畫棟，高聳雲霄，氣勢巍峨；他的御花園裡布滿了各種各樣的奇花異草，遠遠望過去雲遮霧繞，彷彿是人間仙境。如果沒有戰爭，那江南之地物產豐饒，經濟富庶，風景秀美，一國之君當然可以享盡人間榮華富貴，風流浪漫。儘管他的鄰居大宋王朝對這塊富庶之地早已垂涎三尺，不過毫無心機的李煜居然天真地以為：自己不過是個孩子，大宋王朝就像自己的父親一樣，哪有父親會不保護、照顧自己的孩子，讓他無憂無慮地生活呢？李煜是這麼想，還真就是這麼做的。他即位成為國君之後，做的第一件重要的事就是給大宋皇帝趙匡胤寫「保證書」，這就是《即位上宋太祖表》。在「保證書」里，他說：我一定堅守做臣子的本分，好好地孝順、侍奉「天朝」，如果我違背了自己的諾言，那我是要遭天譴的！他不但寫了這封言詞懇切、低聲下氣的保證書，還隨信給趙匡胤進貢了大批的金銀和綢緞。從此以後，他更是每年要向宋朝進貢大批金銀珍寶，宋朝每次出兵討伐其他地區，他都會主動派使者去犒勞宋軍。他這麼低眉順眼地看趙匡胤的臉色行事，目的無非只有一個：換一個太平的日子，保住他「鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿」的奢侈生活。看李煜這麼「孝順」，趙匡胤一時也就懶得去找他的茬兒，騰出空來先去處理其他的麻煩：先是平荊南，又滅後蜀、伐南漢……宋軍的每次勝利，李煜都無一例外地要派人到宋朝廷去朝貢送賀禮，甚至在971年宋滅南漢以後，他還上表請削去「唐」的國號，從此改為江南國，自己則稱江南國主。他繼續天真地以為：我侍奉天朝如此盡心盡意，那天朝對我肯定不會像對其他小國家那樣不講情面吧？當代作家張愛玲在談到她在愛情里的地位時，說過一句名言：「遇見你我變得很低很低，一直低到塵埃里去。」李煜對趙匡胤，也是用這種低到塵埃里的姿態來力圖保全自己的地位，這種姿態倒也確實換來了十多年的表面太平。所以他說「幾曾識干戈」，干戈本來是武器，這裡代指戰爭。他這一路走來，雖然戰戰兢兢，可畢竟保住了自己夜夜笙歌的太平生活。無憂無慮的他哪裡見識過戰爭的殘酷呢？然而，張愛玲低到塵埃里的姿態沒有保住她的愛情；同樣，李煜委曲求全的姿態，也沒能保住他的太平和他的國家。公元974年，趙匡胤在都城東京（今河南開封）修建了華麗的府邸，三番五次「盛情邀請」李煜北上，去做這座豪宅的新主人。李煜再傻再天真，也不可能不知道，他如果去了東京，就意味著舉國投降，將「四十年來家國、三千里地山河」全都拱手獻給趙匡胤了，這亡國奴可不能做！他想來想去，「應邀」北上肯定不行，正面對抗更不行，於是他只好裝病，說自己病體纏綿，實在經受不了長途跋涉，乞求趙匡胤的寬恕。事實上，無論李煜用什麼方式企圖拖延時間，都阻擋不了趙匡胤統一天下的勃勃雄心。既然三番五次「請」不來李煜，那就只好訴諸武力了。974年閏十月，北宋大將曹彬奉命率兵向南唐發動了進攻。柔弱的李煜，柔弱的南唐，怎麼抵擋得住大宋軍隊的所向披靡呢？一切，就在975年的十一月結束了。就在宋軍興兵伐唐的時候，束手無策的李煜又做了兩件極其天真的事。第一件，他派南唐國的大才子，第一號「辯手」徐鉉趕往宋朝廷去找趙匡胤求情。徐鉉對趙匡胤說：「李煜以小國侍奉大國，就像兒子侍奉父親一樣，從來沒有過任何過失。只不過是陛下您要見他，他正好生病沒有及時奉詔。我想，父母疼愛子女應該是無微不至的，難道李煜僅僅因為生病沒來跟您請安，您就要消滅他嗎？請陛下可憐我們，把軍隊撤回來吧！」這一番乞憐的話應該是合情合理的了。可宋太祖不是那麼天真的人，他聽了徐鉉的話，哈哈大笑，說：「你的主子既然把我當父親看待，我也把他當兒子對待。可父子一家親，我幾次邀請他住到我們東京來他不肯，哪有父子像我們這樣南北對峙、分作兩家的道理啊？」這番辯論的結果我們不說也猜得到了。正像趙匡胤後來說的那樣：李煜沒有罪，江南也沒有罪，可是天下只能有一家，卧榻之側豈容他人鼾睡？這麼簡單的道理，李煜也許是真不懂，也許是不想懂。第二件天真的事。宋軍包圍金陵，兵臨城下的生死關頭，李煜既沒有退兵之策，也不知道自己是該投降還是該自殺殉國，火燒眉毛急了，他居然去求助於佛門弟子，希望佛祖保佑宋軍退兵，如果佛祖顯靈，他願意在國境內大興佛教。這番祈禱的結果，不說我們也能猜到了——結果就是我開頭說到的那一幕，金陵城陷，李煜肉袒出降。大家看，李煜是不是很傻很天真呢？李煜天真的表現之三，是他在亡國之後不知檢點的言行，繼續將他陷入了絕境。「一旦歸為臣虜。沈腰潘鬢消磨。」《破陣子》詞轉入了下片，而李煜的人生也進入了後半期。這個時候的他，已經不再是無憂無慮的一國之君，而是一個成天以淚洗面的亡國奴。宋太祖給了他一個屈辱的封號：違命侯，意思就是說李煜是一個不聽話的人。「侯」爵位本來就不高，比王、公要低一個檔次，「不聽話的侯」就更具有諷刺意味了。這以後的日子，比違命侯這樣的封號還要屈辱。李煜做亡國奴的生活情況，可以概括為兩個方面：第一是窮；第二是苦。窮，是生活的窮困；苦，是心情的悲苦。我們先來看他的窮困。趙匡胤對李煜還算優待，可趙匡胤死後，繼位的趙光義，也就是後來的宋太宗可不像哥哥宋太祖那麼寬宏大量了。李煜在宋都城東京，是投降的幾個小國國君中最窮的一個，他窮到只能忍辱含羞，上書請求趙光義給他增加一點兒生活補助。窮還是可以忍受的，儘管李煜從前在南唐的時候大手大腳慣了，但畢竟今非昔比，更讓他難以忍受的還是心情的悲苦。亡國之痛本來就已經是一種撕心裂肺的劇痛，而入宋以後，又增添了幾層痛苦：第一層，他在南唐的故人，像他曾經最信任的大臣徐鉉等人都紛紛疏遠了他，孤獨成了他的基本生活狀態。這倒不能怪這些大臣，因為現在大家都變成了大宋王朝的臣子，自己都是泥菩薩過河自身難保，誰還敢表現出對舊主人的熱乎勁兒呢？那不是自尋死路嗎？第二層，不但故人疏離，連他最鍾愛的妻子、絕色美女小周后也被宋太宗橫刀奪愛。小周后經常被趙光義叫到宮中去，一留就是好幾天。連自己的女人都沒有能力保護的李煜，仍然只能忍氣吞聲，不敢公開表現出一點兒不滿，更不用說反抗了。用他自己的話來說，在東京的日子，「此中日夕，只以眼淚洗面。」無論是以前「無憂無慮」的國君生活，還是現在以淚洗面的亡國奴的生活，我們看到的都是李煜秉性中的天真：天真得不諳世事，又天真得毫無主見。在窮困和悲苦中受煎熬的李煜，不可抗拒地日漸消瘦下去。做俘虜的日子實在不好過，因此他才說自己是「沈腰潘鬢消磨」。這裡有兩個典故。沈腰，出自《梁書·沈約傳》，沈約在寫給徐勉的信中稱自己老病：「百日數旬，革帶常應移孔，以手握臂，率計月小半分。」意思是自己最近瘦得很厲害，每隔幾個月，皮帶上的孔就要往裡移一格，用手握一下手臂呢，每隔個把月就要小半分。後人就以「沈腰」指腰肢消瘦。現在那些一心想減肥的美女，要是碰到這樣的好事可能樂得合不攏嘴了，可那時候的男人卻沒有這份心思。「消瘦」的潛台詞往往就是傷心，是憔悴。「潘」是另外一位美男子，也就是我們常說的「貌似潘安」的那個潘岳（字安仁）。潘鬢指的是潘岳的鬢髮，他的《秋興賦》說：「斑鬢髮以承弁兮。」潘鬢是鬢髮斑白的代稱。李煜連用「沈腰」和「潘鬢」兩個典故，強烈地表達了自己當俘虜以後精神和肉體經受的雙重摧殘。在痛苦中掙扎的李煜，此時不由得回想起他永生都不會忘記的那一天——975年十一月二十七日：「最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。」「廟」即太廟，是供奉歷代祖宗靈位的地方。「倉皇」既是指他當時的行動倉促草率，也是指心情惶恐不安。一個即將投降的亡國之君，當他匆匆忙忙、滿腹羞愧地去拜辭列祖列宗的時候，教坊偏偏還奏起了別離的哀樂。教坊，是宮廷里的音樂機構，這個機構唐朝就有了，最興盛的時候當屬唐玄宗時期。教坊的主要職能是培養最優秀的宮廷音樂家。李煜的音樂才華絲毫不遜色於唐玄宗，更巧的是，當年經唐玄宗和楊貴妃親手改編的大型樂舞《霓裳羽衣曲》，在失傳了兩百多年後，又在李煜和他的第一任妻子大周后娥皇手裡基本恢復了原貌。作為優秀的音樂家，教坊曾經是李煜特別親近的地方，教坊的音樂也是他一度最喜愛的。但是，在倉皇的李煜聽來，教坊此刻奏起的別離哀樂無疑讓他的心情雪上加霜。在聽到音樂的那一刻，他強忍住的淚水終於像決堤的洪水一樣傾瀉而下。「垂淚對宮娥。」我們原本可能會以為，在這首悲壯的詞里，一定會有一個同樣悲壯的結尾。但是本質上李煜並不是一個悲壯的人，他只是一個哀怨的人。所以亡國之時，在聽到亡國之音的時候，他的痛哭，他的眼淚，對準的居然是這樣一個特殊的群體：宮女。這些宮女，曾經陪著他一起無憂無慮、通宵達旦地歌舞狂歡，曾經陪著他一起度過了一生中最為風光浪漫的日子，這些宮女代表了昔日的繁華，但現在，她們的存在只是提醒了他作為亡國之君的徹底失敗。在那個時代，女人，尤其是作為奴婢的女人，本來就是柔弱的；而對著柔弱的女人流淚的男人，內心比女人還要柔弱。此刻的李煜，就是這樣一個柔弱的男人，或者說，是一個還沒有長大的男人。「垂淚對宮娥。」這樣的結尾，不悲壯，但悲愴。即便是做了亡國奴，李煜也還是沒改天真的稟賦。公元978年，也是他投降的第三年，七夕的夜晚，這一天也正是他的生日。他命人在府中唱他寫的《虞美人》（春花秋月何時了）的詞，據說這首詞傳到了宋太宗耳朵里，太宗大怒：你一個亡國之君，怎麼還敢公然唱什麼「小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中」？居然還敢念念不忘你的故國？於是，趙光義命人到李煜府上，賜給他一壺酒，酒里已經放了劇毒的「牽機葯」，一代詞人就這樣隕落了。二、粗服亂頭——天生麗質難自棄作為國君，李煜是一個徹底的失敗者；但在詞的王國里，他收穫了更多的榮耀。古人說，國家不幸詩家幸。作為每一個個體的人，我們誰都不願意悲劇發生在自己身上；可是作為文學史，正因為這些悲劇我們才收穫了更多不朽的經典。就如陳衍曾感嘆陸遊時說：「無此絕等傷心之事，亦無此等傷心之詩。就百年論，誰願有此事？就千秋論，不可無此詩。」這段話移過來感嘆李煜的人生和創作，其實也是很合適的。作為詞中之王，用多少讚美的話來評價他的詞都不過分，而我個人認為，他的詞最打動人的地方，也還是在於他的天真——天然和真誠。用王國維的話來說，他就是一個擁有「赤子之心」的人。所謂「赤子」，本來是指初生的嬰兒，沒有染上世俗的塵埃，嬰兒是最乾淨最自然也是最美麗的。沒經歷過世事的孩子，固然很傻很天真，可是也正如王國維所說：「客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。」(《人間詞話》)李煜就是那個閱世愈淺，而性情愈真的天真詞人。具有真性情的人，在創作文藝作品的時候往往也是率性而為、不加雕飾的。清代詞學家周濟在對比溫庭筠、韋莊和李煜這三位晚唐五代詞人時曾說過這麼一段話：「李後主詞，如生馬駒，不受控捉。毛嬙、西施，天下美婦人也：嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿，嚴妝也。端已，淡妝也。後主，則粗服亂頭矣。」（《介存齋論詞雜著》）。周濟的意思是說，像西施、毛嬙這樣的絕代佳人，化濃妝很美，化淡妝也好看，就算是粗布衣服蓬頭散發，也掩蓋不了她們天生麗質的漂亮。溫庭筠的詞是濃妝艷抹的美女，韋莊的詞是淡掃蛾眉的美女，李煜的詞，就是粗布衣服蓬頭散發的美女了。「粗服亂頭」就是形容李煜的詞毫不打扮，純任自然。我記得在網上看到過一段話，原文記不清了，意思大概是這樣的：當你擔心衣服弄髒的時候，你長大了；當你擔心晒黑的時候，你老了。對女性而言，似乎確實會經歷過這樣類似的階段。當你還是個黃毛丫頭的時候，你確實不懂得打扮，哪怕是玩得一身泥巴一身臭汗，也還是一個可愛的孩子，沒有人會嫌孩子臟；後來你長大了，當你發現自己愛穿裙子愛穿長筒絲襪高跟鞋的時候，你已經成了一個少女；再後來，你發現自己約會前要對著鏡子耗上半小時化妝，大晴天你要抹上厚厚的防晒霜才敢出門的時候，你已經是個成熟的女人了……李煜的詞就是那個完全不需要打扮的小丫頭，面色天然的白裡透紅，穿著最普通的粗布衣服也掩飾不住青春逼人的亮麗，天生麗質的美人不需要那些繁瑣的妝飾，就像李白所說的「清水出芙蓉，天然去雕飾」。這首《破陣子》就具備了這種「粗服亂頭」的美麗。比方說，這首詞的起首兩句「四十年來家國。三千里地山河」，就散發出這種自然樸素之美。我們都知道，詞是一種抒情的文體，而在所有的語言文字中，似乎最缺少感情的就是「數字」。很少會有詞人敢在詞的一開頭就用數字來引起下文，因為沒有感情的數字很容易沖淡詞的抒情色彩。但李煜就沒有這麼多的忌諱。誰說不能用數字開頭呢？誰說數字就「無情無義」呢？我就偏用數字開頭，並且還連用兩個數字：四十、三千。古往今來，有這個膽量的詞人很少很少。在李煜之前，韋莊也用過，比如說他寫的「四月十七。正是去年今日」（《女冠子》）就是用日期開頭的。長篇敘事詩用數字開頭，來表明時間、地域等倒是不少見，可是在抒情小令裡面這麼做的，確實寥寥無幾。能夠在短短的一首小詞裡面把幾個數字用活，這需要高超的技巧，也需要非凡的膽量。但李煜似乎沒有刻意地用什麼技巧，當然膽子確實很大，這倒印證了周濟評價李煜的話：「李後主詞，如生馬駒，不受控捉。」他的詞就像初生的小馬駒，還沒被人馴服，膽有多大，力就有多大。因此，他衝口而出的「四十年來家國，三千里地山河」，就好像沒有經過任何深思熟慮、反覆推敲，但是這兩個數字偏偏極其準確地概括了他身為一國之君的一生，又強烈表達了他痛失國家的悲愴之情。最「無情」的數字，偏偏造就了最震撼人的力量。僅僅從這兩句，我們就可以看出來，李煜是最天真的詞人，也是最天才的詞人。因為，如果不是最天才的詞人，斷不敢連用兩個數字來引領全詞；如果不是最天真的詞人，也斷不肯連用兩個數字來引領全詞。兼具天真和天才兩層素質的詞人，我不敢說李煜是唯一的，但絕對是罕見的。前人就曾這麼評價過：「後主、易安直是詞中之妖，恨二李不相遇。」（卓人月《古今詞統》卷四徐士俊語）。我想，這個「詞中之妖」和我說的「天才詞人」的意思是相近的，都是說像李煜、李清照這樣的詞人，簡直不是「人」，是「超人」！起句是如此「粗服亂頭」，結句也一樣。「垂淚對宮娥」，這句結尾貌似不是什麼神來之筆，只是描寫一個脆弱的亡國之君，對著他從前的宮女們默默垂淚。可是，如果李煜是一個心思成熟、複雜的人，他應該想到，作為國君，有些事你可以去想，甚至也可以做，但是你不能去寫。以他的身份，一旦寫成了白紙黑字，傳開去了，那就很可能萬劫不復，將自己推向深淵。李煜沒想到的，後來的蘇軾幫他想到了。蘇軾評價這首《破陣子》時說過這麼一段話：「"四十年來家國，三千里地山河……』後主既為樊若水所賣，舉國與人，故當慟哭於廟之外，謝其民而後行，顧乃揮淚宮娥，聽教坊離曲。」（蘇軾《東坡志林》卷七）。樊若水這個人以前在南唐考進士，但一直沒有被李煜選拔重用，一氣之下就跑到趙匡胤那裡獻計獻策，幫助宋軍攻打南唐。因此，蘇東坡很是諷刺李煜的軟弱和天真，他說：你被人出賣了，國家都被滅了，當然上愧對先王祖宗，下愧對黎民百姓，亡國的時刻，你應該在太廟之外痛哭，向黎民百姓請罪，怎麼卻對著宮女流淚，還有心思聽著教坊離別的曲子呢？在蘇軾的眼裡，李煜的所作所為，實在不像一個一國之君，他在國家危難、百姓遭殃的時候表現得如此懦弱和幼稚，如此沉浸在音樂、美女中不能自拔……蘇軾說得對，作為一國之君，哪怕你的內心已經虛弱到了極點，但在你的列祖列宗、黎民百姓面前，也應該保持一個國君的樣子，挺直你的脊樑，懷著一顆懺悔的心承擔起自己的罪責。可我覺得，李煜也是對的。他對，就對在他的真實。他是這麼想的，是這麼做的，所以，他就這麼說這麼寫了。這是他在那一刻最真實的行動和最真實的感情，他就毫不掩飾地寫出來了。至於別人怎麼看怎麼評價，那已經不是他的事了。更何況，他信任的臣子出賣了他，他想要依靠的親人遠離了他，在他身邊最親近的，就是這些和他一樣毫無心機的宮女。她們過去和他一起風光，現在和他一起痛哭。垂淚告別宮娥，就是在告別他的過去、他的宮殿、他的國家。正如王國維《人間詞話》所說：「詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。」李煜赤子般的天真，女性般的柔弱，是他作為一國之君的致命弱點，同時卻也是他作為詞中帝王的絕對優勢。很顯然，李煜沒有蘇軾想得那麼深那麼遠。他本來就不應該是一個國君，他天生就應該是一個詞人。作為南唐中主李璟的第六個兒子，繼承皇位的本來不應該是他，他也從來不想當什麼國君，他從小就遠離政治，沉浸在對文藝的愛好中，對一切藝術都顯示出過人的天賦。可是誰能想到，他的幾個哥哥都先後夭折，他的太子哥哥弘冀在959年的時候也死了。於是，在李璟去世的時候，從來不想當國君的李煜就被推到了那張龍椅上。一個從小就夢想當藝術家的人，就這樣陰差陽錯，被命運安排成了一國之君。君臨天下、治理國家需要的是殺伐決斷、英明果敢的魄力和舉重若輕、深謀遠慮的智慧，而李煜擁有的卻是多情善感、天真柔弱的詞人秉性，所以，我們又何必去苛求他既要有睥睨群雄、氣吞山河的帝王氣概，又同時還能給我們留下如此凄愴動人的天才詞句呢？第四章 奉旨填詞，骫骳從俗自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾卧。暖酥消，膩雲嚲。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音書無個。早知恁么，悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少光陰虛過。一、骫骳從俗——市井的寵兒在講柳永的詞之前，我想先講一個和他有關的小故事。這個故事就發生在北宋初年兩類完全不同風格的代表詞人之間。其中的一類代表，是當時德高望重的宰相晏殊，在詞壇上，他代表的是「貴族」一派，他這一派的詞人還包括歐陽修、宋祁等人。當然詞史上並沒有所謂的「貴族」派，這只是我為了敘述的方便，按照這些詞人的身份和詞風而下的一種概括性表述。「貴族」派的主要內涵，除了指這些詞人的身份地位非富即貴之外，主要是指以他們為代表的詞風，往往也洋溢著「富貴」氣質。我給「富貴」的定義是這樣的：富有的物質經濟條件和顯貴的社會地位（這裡既包括宏觀的社會的富足，也包括微觀的個體地位的崇高，以及文人對此種生存狀態的理解和體悟）使生存於其中的士子文人可以從對生計的憂患中解脫出來，而孜孜於精神生活的追求，從而滋養孕育出深厚高雅的文化文藝修養。在宋代富庶繁榮的社會環境和「崇尚斯文」的大文化背景下，處於富貴地位或熟諳富貴生活的一批士子文人普遍嚮往並享受著紅袖添香、姬女伴讀、吟詩賦曲的風流浪漫，其審美趣味也偏向婉約清麗，雍容閑雅。反映到文人詞創作中，則是奠基在詞人深厚的學養和博富的才情基礎之上，既脫去窮酸寒儉之俗態，又不僅僅以鏤金飾玉的財富的鋪陳刻畫為能事，而是借山水、亭台、風月、花鳥等等或纖美寧靜或含蓄幽淡的意象，營造出一種雍容典雅、風流閑淡、含蓄蘊藉、旖旎優美的氣韻，並且表現出對自然、人生和社會的理性思致，如此「格高氣逸，韻遠思深」的作品，乃為「富貴」之作。與這類貴族詞人相對的另一類代表則是柳永。這一類詞人沉淪於市井，和最底層的平民百姓打成一片。這一類詞人往往生活困頓，為了生計不得不輾轉於各個地方，地位低微，但他們同時又才華橫溢，並且還很可能懷揣著光宗耀祖、濟世安邦的儒家理想。因此他們的作品，在反映市民心態、世俗文化以及市井審美情趣的同時，也蘊含著懷才不遇的幽怨。北宋初期的詞壇，主要就是這兩類詞人——貴族派和市井派各領風騷的詞壇，換句話說，貴族派代表的其實是精英文化和高雅文化，而市井派代言的則是大眾文化和俗文化。我要講的這個故事就發生在貴族派領袖晏殊和市井派領軍人物柳永之間。柳永因為總是升不了官（他為什麼總是升不了官，我後面會解釋），心裡很著急，好不容易找到一個機會去拜見晏殊，想通過他改變一下自己的命運。按說他這個人是沒找錯，因為晏殊當政的時候，就是以提拔人才出名的，北宋初年的一批名臣如歐陽修、范仲淹、韓琦等人都是出自晏殊門下，可以說是一個慧眼識人的伯樂。可柳永這次去拜見晏殊，卻碰了個釘子。柳永當時已經是非常有名的詞人了，有名到什麼程度呢？有人這樣說過，在北宋的時候：「凡有井水飲處即能歌柳詞。」（葉夢得《避暑錄話》）所謂「凡有井水飲處」，就是說只要有人煙的地方，就一定有人在唱柳永寫的歌詞，連西北那樣偏僻的地方都有人在傳唱。柳永就是那個時代最受歡迎的流行音樂製作人。這麼有名的人，晏殊當然不可能沒聽說過。事實上，柳永的大名對他來說早已是如雷貫耳。可是這回晏殊見到柳永之後，偏偏明知故問了一句：「賢俊你也作曲子么？」詞在唐五代北宋的時候都是配合音樂演唱的歌詞，所以往往也稱作曲子或者曲子詞。晏殊明明知道柳永是著名詞人，還問他是不是作曲子，可見他是話中有話啊。柳永是個聰明人，他聽出了晏殊的言外之意，所以很小心翼翼地回答了一句：「我是寫詞，不過我填詞作曲，跟相公您填詞作曲是一樣的啊！」不知大家有沒有聽出晏殊和柳永之間這一問一答的言外之意？晏殊和柳永都是著名詞人，都填詞作曲。但是很顯然，晏殊是看不起柳永的詞的，他問柳永作不作詞，本身就包含了一種貶低；柳永聽出這層貶低的含義之後，立刻做了委婉的反駁：填詞作曲對我和對您的意義是一樣的。也就是說，我跟您一樣，填詞作曲只不過是一種業餘愛好，就像我們現在學習工作之餘去KTV唱唱卡拉OK一樣，它絕對不會影響我的主業，更不會成為我的事業理想。應該說，柳永的這個回答是相當聰明、相當得體的。但是晏殊還是沒有放過他，又反駁了一句：「我雖然也填詞作曲，但是我可不像你一樣，寫什麼"綵線慵拈伴伊坐』這樣的句子。」這句話可謂綿里藏針啊，柳永一聽就明白了：這次主動來求職沒戲，晏殊根本就看不起他！晏殊就好比說：我唱的是《我的太陽》這樣高雅的美聲歌曲，而你呢，也就只配哼哼「村裡有個姑娘叫小芳」這類通俗歌曲。這諷刺也太明顯了吧？於是，柳永什麼也沒說，就默默地退出去了。這一次求職以失敗告終，而且此後，柳永在官場上就真的沒有獲得過大的升遷了。晏殊有沒有這麼當面諷刺過柳永，我並不敢肯定。但這個故事確實代表了一般精英層面的士大夫對柳永詞的評價。那麼，晏殊提到的這句「綵線慵拈伴伊坐」到底是一句什麼樣的詞呢？它為什麼會引起晏殊這麼強烈的反感呢？它又為什麼會成為柳永仕途升遷的重要阻礙呢？我們現在就來看看這句詞的出處——柳永的名篇《定風波》：自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾卧。暖酥消，膩雲嚲。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音書無個。早知恁么。悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少光陰虛過。如果只能用一個字來概括這首詞的特點，那我想最恰當的字就是——俗，而這個字也正是晏殊批評柳永的落腳點。儘管晏殊沒說出這個字來，但他的言外之意處處針對的都是柳永的「俗」。在詞史上，我覺得以晏殊為代表的雅，和以柳永為代表的俗，可以大致類比於小說中《紅樓夢》和《金瓶梅》的差別。那麼，這首詞到底俗在哪裡呢？首先，這首詞俗在立意上。詞的意思用一句話就可以說清楚：一位獨守空閨的女子埋怨薄情郎一去之後杳無音訊。而且整首詞都是用這位女性的口吻來寫的，也就是我們所說的「代言體」——「男子而作閨音」是詞的一大特色，柳永用這種手法本來也無可非議。但高雅的「代言體」應該是模仿屈原以來的以男女比君臣，也就是強調女性對男性的忠貞，來象徵臣子對君王的忠誠。而柳永這首詞顯然沒有這麼高雅的象徵意義。在詞里，男主人公並沒有出場，他去了哪裡我們不知道。但以常理推測，好男兒志在四方，他多半是為了功名奔波去了。古代男人的遊歷大致都是為了遊學或者遊宦。往小里說，是為了功名前途；往大里說，則是為了國家大事。按照正常的價值觀，對因為遊學或遊宦導致的分離，留守的女主人公一般都是應該表現得深明大義的，應該是理解加支持的。可這首詞的女主人公卻除了怨還是怨，絲毫不把男人的功名前途放在心上，只關心這個男人是不是成天陪伴著自己，成天卿卿我我男歡女愛。這樣看來，這首詞首先在立意上就已經落了下風。其次，這首詞還俗在表現手法上。我們知道，詞是以抒情為主要表現手法的，但抒情應以含蓄為佳。從晚唐五代的《花間集》，到南唐二主以及馮延巳，再到北宋初年的晏殊、歐陽修等文人的詞，都是以篇幅短小的小令居多，在短短几十個字中蘊含深刻的寄託，使人產生深遠的聯想。可以說，在柳永之前，文人詞的主流就是抒情性極強的小令。可到了柳永這裡，他在兩大表現方式上突破了這個主流：第一，他大力發展了長調慢詞，打破了小令一統天下的局面，並且從他以後，長調慢詞還成了宋詞的一個主要發展方向。第二，詞一貫以抒情為傳統，可柳永居然用詞這種文體來講故事。這也就是我們常說的「敘事」，不但要講故事，而且還要用「鋪敘」的形式來講。用前人的話來說，柳永的許多慢詞之所以被認為很俗，也是因為他在鋪敘展衍中「備足無餘」，將話都說盡了，沒有達到含蓄的要求。如明末清初宋征璧所云：「詞家之旨，妙在離合，語不離則調不變宕，情不合則緒不聯貫。每見柳永，句句聯合，意過久許，筆猶未休，此是其病。」（沈雄《古今詞話·詞品》引）。詞推崇的是言盡而意未盡，可柳永的詞卻是「意過久許，筆猶未休」。即意思早就說清楚了，他還在那裡繼續滔滔不絕。這個「毛病」，在他這首《定風波》里表現得就很明顯。我們來看看這首詞在「講故事」的時候，柳永是怎麼「意過久許，筆猶未休」的。「自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。」這就像一幕戲劇的開場，幕布拉開以後，展現的是一間精緻的閨房。不過，觀眾還沒來得及看清楚房間里有什麼人，她的容貌、打扮、神態如何，就未見其人先聞其聲，只聽得一位女子的一聲長嘆，接著是一大段獨白：「唉，自從春天以來，你看那綠葉多麼凄慘，那紅花多麼憂愁，我的一顆芳心啊，是這麼的無聊，做什麼都提不起興趣啊。」可可，就是平常的意思。是事可可，就是說對什麼事情都不在意。按常理分析，這位女子還沒起床，她怎麼知道外面的春光不是陽光燦爛、花紅柳綠，而是「慘綠愁紅」呢？可見，春光到底是美好的還是慘淡的，都不重要，重要的是這位女子的心情慘淡，所以無論怎樣的美景在她眼裡都顯得慘淡低沉了。「日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾卧。」接著，鏡頭推了一個近景，定格在女子的綉床上，躺在床上的女子又來了一大段慵懶的獨白：「唉，你看那太陽都升到花梢上了，黃鶯的鳴叫聲也穿過柳枝，一直傳到我的卧室里來了，可我還是懶懶地裹在被子里，不想起床啊。」聽完了這兩大段獨白，鏡頭再推一個特寫，我們才終於看清楚了這位女子的容貌：「暖酥消，膩雲嚲，終日厭厭倦梳裹。」一種說法認為酥是指搽臉的油脂，大約相當於現在女性用的護膚霜之類。「暖酥消」就是說在溫暖的被窩裡睡了一個晚上，臉上搽的「晚霜」已經褪得差不多了。膩雲則是指濃密的頭髮。嚲，散落之意。另一種說法則認為「暖酥」是指女子柔嫩細滑的皮膚；消是消瘦的意思。這兩句是說，這位女子容顏憔悴，頭髮也亂七八糟散落下來。應該說，這是一位「風韻猶存」的女子，本來應該是很豐潤很漂亮的，稍微打扮一下就能容光煥發。可是因為她「終日厭厭倦梳裹」，成天懶得打扮，任由自己蓬頭垢面、形容憔悴。有句俗話說得好，沒有醜女人，只有懶女人。這個女人，顯然是個懶女人。可她為什麼會這麼懶呢？答案，還是由女子自己來揭曉。她繼續訴說著：「無那（音諾），恨薄情一去，音書無個。」無那，就是沒有別的原因的意思。「唉，怪就怪那個薄情的漢子，居然一去就杳無音信了啊！想當初，他和我花前月下，山盟海誓，可一走就把我忘了，這麼長時間竟然沒有隻言片語捎過來，怎能不讓我心思恍惚、形容憔悴呢！」詞讀到這裡，我們可能已經很佩服女子喋喋不休的本領了。詞的上片從「自春來」到「終日厭厭倦梳裹」，一共「鋪敘」了39個字，可這39個字其實只說明了一個字——「懶」。我們看同樣是寫懶，溫庭筠只用了十個字：「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。」柳永卻很奢侈地花費了39個字。這是不是能夠說明他「意過久許，筆猶未休」的特點呢？再看下片。下片的故事就更精彩了。「早知恁么。悔當初、不把雕鞍鎖。」恁么，就是如此、這麼的意思。女子恨恨地說：早知你是這樣忘恩負義的人，我真後悔當初沒把你的雕鞍鎖起來。古時候的人出行，主要的交通工具是馬，雕鞍就是裝飾很華麗的馬鞍。當時要是把馬鞍藏起來，情郎不是就走不了了嗎？當然我們都知道，這都是女子氣糊塗的時候說的胡話。這人要走的話，你別說把馬鞍藏起來，你就是把他的馬也藏起來，他也照樣能走得掉。退一萬步說，留得住人，能留得住心嗎？因此，從女子的這幾句怨言，我們更能夠察覺到女子內心的無奈——她其實是沒有辦法鎖住男人的。既然世界上沒有後悔葯可吃，那就展望未來吧。只可惜，女子眼裡的未來，在正常人看來，同樣是一番「胡話」。這番「胡話」是這樣說的：「向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。」「雞窗」是一個典故。據南朝劉義慶的《幽明錄》記載，晉朝有個叫宋處宗的人，買到一隻長鳴雞，養在窗戶底下，天長日久竟然學會了說人話，於是它天天跟宋處宗探討學問，而且還很有見地。宋處宗的學問和口才也因此有很大的長進。後來人們就用雞窗代指書房了。蠻箋象管，彩色的紙和象牙做的筆管，這裡是泛指紙筆。鎮，是整天的意思。女子理想中未來的生活就是這樣的：你啊，只管在書房裡讀書寫字，吟詩作賦。我呢，就要成天和你寸步不離，你也不要拋下我不管，我就要一手拿著我的針線活，挨在你身邊陪你坐著，從早到晚，年年月月，永不厭倦。「和我。免使年少光陰虛過」，這樣的日子，才算沒有虛度我們的大好青春啊！大家看，這是不是在說胡話呢？這算什麼理想呢？按正統的倫理觀來看，這個理想不但很不遠大，甚至還很可笑。在那個時候，圍著女人轉是很讓人害臊的事，男人的理想應該是齊家治國平天下，可這位女子卻是個拖後腿的主，她只想把愛人鎖在自己身邊，哪兒也不許去，這也太沒出息了吧？詞寫到這裡，故事也講完了，我們也可以看出柳永確實是一個講故事的高手了。這首詞詳細交代了時間（春天的上午）、地點（女子的卧房），人物（出場的思婦和未出場的薄情郎），以及情節(薄情郎丟下女子獨自遠行，而且一去不復返，杳無音訊，留守的女子口口聲聲怨他恨他無情無義)，最後還有人物的心理描寫（這位女子雖然口頭上有說不完的牢騷，可是內心卻一片痴情，還在痴痴地盼望著男子歸來，和她廝守一輩子）。這個故事寫得夠完整、夠細緻了吧？不但故事有頭有尾，敘事完整，連人物的性格、情緒都描寫得活靈活現，就好像這個女子說話的聲音、表情、內心的憤憤不平和熱切盼望都歷歷在我們眼前一樣。這種講故事的生動程度，和溫庭筠筆下那種看不出明顯情緒變化的女性人物就形成了鮮明的對比。柳永的這一特點，連清代學者劉熙載也承認：「耆卿詞細密而妥溜，明白而家常，善於敘事，有過前人。」（《藝概》）。和《定風波》這樣「明白而家常」的講故事相比，很多類似主題的詩詞作品卻主要以含蓄的抒情為主，其風格是差別很大的。除了溫庭筠的詞之外，我們還可以對比一下唐代詩人王昌齡的一首《閨怨》詩：「閨中少婦不知愁。春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」內容差不多，可是王昌齡的詩，僅僅28個字，沒有過多情節的鋪敘，抒情顯得含蓄精鍊得多。相比起來，柳永則是「鋪敘展衍，備足無餘」（李之儀《姑溪詞跋》），幾乎把話說得不留一點兒餘地了。此外，同樣是思婦，王昌齡筆下的少婦也顯得含蓄優雅得多：心上人遠行了，留守的少婦感到很孤獨，可她仍然是「凝妝」上翠樓，一絲不苟地把自己打扮得格外精緻，這說明她的身份是很端莊的貴族婦女。柳永筆下的這位女子卻是任憑自己蓬頭散發，而且語氣也是任性撒嬌，大膽潑辣。一比之下，就知道柳永詞中的女子身份不高。而根據柳永的身世經歷來看，跟他接觸最為密切的就是青樓女子了。詞中的女子言行舉止應該是很符合青樓女子的身份的。本來擅長抒情的詞，硬是變成了柳永用來講故事的工具，而且還講得這麼繪聲繪色，連細節都不放過。講故事和「俗」又有什麼關係呢？前人評價柳永的詞「骫骳從俗」，骫，本意是骨頭彎曲，骫骳就是委曲的意思。也引申為作品曲意迎合讀者或觀眾（聽眾），格調不高的意思。那麼，柳永這麼賣力地「講故事」，又是在曲意迎合誰呢？原來，柳永的詞在當時最受普通市民的歡迎。那個時代普通市民的審美情趣是什麼呢？從內容上看，飲食男女是最貼近市民生活的話題；從語言上來看，通俗直白是最容易被市民理解的語言；從表達形式上來看，用說唱的方法講述一個個情節生動的故事是最受市民歡迎的形式。例如唐人趙璘寫的《因話錄》就記載了一個俗講僧吸引市民的故事：「有文淑僧者，公為聚眾譚說，假託經論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉相鼓扇扶樹，愚夫冶婦，樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為"和尚』。教坊效其聲調，以為歌曲。」這個和尚講故事，講的內容無非是「淫穢鄙褻之事」，可是「愚夫冶婦，樂聞其說」，可見這些男歡女愛的故事是極受市民歡迎的。甚至連教坊都模仿他這種聲調，來填詞作曲，以求獲取更多的觀眾。這說的雖是唐代的故事，但其實無論哪個朝代，市民百姓的審美趣味都是類似的。柳永自己的生活不但極為貼近市民百姓，甚至還以專門為歌妓寫詞來謀取生活，他的詞，有很大一部分是帶著商業性質的，目的是要贏得更多的「文化消費者」。例如前人有云：「耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其詞名，能移宮換羽。一經品題，聲價十倍。妓者多以金物資之，惜其為人出入所寓不常。」柳永的一生，與「歌曲」和「歌女」彷彿結成了唇齒相依的同盟關係，歌女常有賴於柳永的填詞作曲成為「明星」，新曲則常有賴於柳永所填歌詞才能傳唱一時，成為名副其實的「流行歌曲」。因此歌妓們往往爭先恐後地結交柳永，紛紛以金錢財物資助他，「購買」他的詞曲，柳永亦藉此獲得生存所需的衣食旅資。可見，為了迎合這一批受眾的審美趣味，柳永必須讓自己的詞「骫骳從俗」，不但在內容上要貼近老百姓、甚至貼近歌妓的生活，而且在語言上也不能像文人那樣玩深沉玩高雅，話說一半留一半。他的「從俗」就部分地體現於他在詞中不遺餘力地把故事講透徹、講生動上，只有這樣，他才能吸引住更多的受眾。這一點如果對比敦煌曲子詞也可以看出來，雖然晚唐至北宋初年的文人詞以抒情小令居多，可是在更早的初、盛唐以民間為大環境的敦煌曲子詞中，像柳永這樣利用長調慢詞的形式大講特講通俗故事的詞卻不在少數。例如敦煌曲子詞中的長調《傾杯樂》一詞就長達110字：憶昔笄年，未省離合（合），生長深閨苑。閑憑著綉床，時拈金針，擬貌舞鳳飛鸞。對妝台重整嬌姿面，知身貌算料，豈交（教）人見。又被良媒，苦出言詞相誘玄。每道說水濟（際）鴛鴦，惟指梁間雙燕。被父母將兒匹配，便認多生宿姻眷。一但（旦）娉得狂夫，功（攻）書業、拋妾求名宦。眾（縱）然選得一時朝要，榮華爭穩便。這首詞也是用長調慢詞的詞體形式來講故事，將一位少女從未嫁時的嬌憨可愛，寫到她被媒妁之言誘惑，懷揣著對婚姻的美好理想出嫁，本以為可以和愛人長相廝守，可是結婚後丈夫拋家遠走去追求功名富貴，留下她獨守空閨。不但故事完整，脈絡分明，女子內心的哀怨也寫得絲絲入扣。這樣的慢詞長調在敦煌詞中並不少見。這說明，講故事和長調的運用，都不是柳永的獨創，只是早期民間敘事長調在文人中的延續和發展，也是柳永與早期民間詞的隔代共鳴。這種共鳴的基礎就是「骫骳從俗」，來自民間也回歸民間。因此，在老百姓這個群體當中，柳永就是當時最流行、最受歡迎的音樂製作人，是「天王巨星」級別的人物。他這一類「骫骳從俗」的歌詞，主要目的就是娛樂受眾。明白了這一點，我們就能明白柳永的詞為什麼會「骫骳從俗」了。二、奉旨填詞——對精英的叛逆但是，我必須強調一點，當我們說柳永詞具備「骫骳從俗」的特點，並不是說柳永就是個大俗人。其實，柳永是受過正統的儒家教育的，他完全可以成為一個儒雅的士大夫文人，他也有這個才華成為一個文人雅士。清代詞學家周濟說：「耆卿樂府多，故惡濫可笑者多，使能珍重下筆，則北宋高手也。」（《介存齋論詞雜著》）這個評價從精英知識分子的角度來說還算是很中肯的，它說出了柳永因為要迎合大眾的審美趣味填詞作曲，所以「惡濫可笑」的作品就多了，如果他能「珍重下筆」，那肯定就是北宋詞壇的一流高手。就連很鄙視柳永的蘇軾，也不得不承認：「世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云："霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。』此語於詩句不減唐人高處。」（宋代趙令畤《侯鯖錄》卷七引）。我們很熟悉的柳永的《雨霖鈴》，像「楊柳岸曉風殘月」這樣的句子，也是很優美的。這說明，柳永完全具備寫雅詞的才能，但是，他卻選擇了「骫骳從俗」的路子，選擇了跟晏殊、歐陽修他們截然相反的創作風格，成了市井詞人的代表。我認為，他這種選擇，一半是被動的，也有一半是主動的。先看被動的選擇。早年的柳永其實是有過和其他讀書人一樣的功名理想的。柳永出生於官宦書香世家，因為早年應試不第，寫過一首《鶴衝天》詞，在詞中，他發牢騷說：「忍把浮名，換了淺斟低唱。」並且他還真的一度很頹廢，有過一段流連煙花的經歷。正是這段經歷和名聲害了他，連當時的皇帝宋仁宗都聽說了他的「艷名」，所以後來他再考進士的時候，仁宗看到柳三變的名字，就御筆一揮，把他淘汰了，還輕蔑地說了一句：「且去淺斟低唱，何要浮名？」宋仁宗這一句話決定了柳三變的命運，他只好自嘲地稱自己是「奉旨填詞柳三變」，將自己對主流的叛逆意識索性公開化了。當然，自嘲歸自嘲，進士夢還是想圓的。皇帝不喜歡柳三變怎麼辦？無奈之下，柳三變只好改名柳永，字耆卿，到景佑元年(1034)才終於考中進士。但改了名考中進士之後，柳永的人生並沒有迎來柳暗花明的轉折。他雖然也想過要拍拍皇帝的馬屁，改變一下皇帝對自己的看法，但這回拍馬屁又拍到了馬腿上。據記載，有一年皇帝生日，正好碰到天上有老人星出現，天降祥瑞啊，大臣們當然是爭先恐後地向皇帝道賀了。柳永也想趕上這趟車，就精心創作了一首《醉蓬萊》詞託人呈獻給皇上。誰想到正是這首詞又給他惹了禍。原來，這首詞里有一句「此際宸游鳳輦何處」。意思本來是說：這麼好的良辰美景，不知道皇帝的御輦現在在哪裡遊玩呢？但是偏偏這句詞犯了仁宗的忌諱，據說是因為仁宗在悼念他父親真宗的輓詞裡面也有這麼一句。仁宗是說當年高高興興陪父親在花園游賞，而今父親卻不在人間了，是一種哀悼之詞。柳永光顧著揀好詞好句來寫，卻沒想到會跟仁宗的輓詞暗合。人家歡歡喜喜過生日，你卻用輓詞當中的句子去祝壽，這不是太不吉利了嗎？既然得罪了皇帝，連晏殊這樣的精英士大夫也不能接受他，柳永這一輩子就註定只能和市井百姓打成一片了。這是柳永選擇市井詞人這個角色的被動原因。柳永這個選擇也有主動的因素在內，那就是柳永對精英的主動叛逆。比如說我們講到的這首《定風波》。這首詞雖然是用女性的口吻來寫的，但其中很可能也反映了柳永在某些特殊時候產生的「人生理想」，而這樣的理想就是反抗正統的。他不再把事業成功擺在第一位，而是將情愛、將人生享受擺在了人生追求的首要位置。在他這一生中，能夠給予他這種享受和情感的，就是他結交的那些青樓女子。據說後來柳永在貧困潦倒中去世的時候，還是他生前交往密切的那些歌妓湊錢將他安葬的。柳永這樣的人生態度，在後來元代的文人關漢卿那裡也得到了強烈的呼應。比如關漢卿的（南呂·一枝花）《不伏老》也是自我標榜甘願沉淪在社會的最下層，將玩世不恭的心態演繹到了極致：（梁州）我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。願朱顏不改常依舊，花中消遣，酒內忘憂。分茶顛竹，打馬藏鬮，通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭。伴的是銀箏女銀台前理銀箏笑倚銀屏，伴的是玉天仙攜玉手並玉肩同登玉樓，伴的是金釵客歌金縷捧金樽滿泛金甌。你道我老也，暫休。占排場風月功名首，更玲瓏又剔透。我是個錦陣花營都帥頭，曾玩府游州。（尾）我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章台柳。我也會圍棋、會蹴趜、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹徒癥候。尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魂喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走。以關漢卿為代表的元代文人大多以「浪子」自居，「郎君領袖」、「浪子班頭」等自稱就透露了他們自我調侃的叛逆心態。這和柳永的「鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少光陰虛過」本質上是一致的，只不過和關漢卿比起來，柳永的叛逆還算是含蓄的了。到明清時期，文人的「浪子」心態、市井百姓的喜樂哀哭甚至還獲得了思想界的公然支持。明清文人就集體開始了對傳統高雅的貴族文學的反叛，例如明代李贄就直言不諱地宣揚「穿衣吃飯即是人倫物理」。他們肯定「街談巷語」的同時，更深層次地肯定這種話語的生存「語境」——那些里巷婦孺們生活慾望的真實流露與表現。袁宏道在《敘小修詩》中就說，較之文人詩篇，「閭閻婦人孺子所唱」的歌謠更有流傳價值，因為這些歌謠撕下了偽君子的面具，「任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情慾」。柳永，就是北宋初年反叛高雅的貴族文學的先驅。「奉旨填詞」的宣言，表面上是行為的屈服，實質卻是精神的叛逆！雖然在當時，柳永的叛逆是孤掌難鳴，但他沒有想到的是，在其後的元明清，他會擁有如此眾多的知音。在當代，柳永這種半主動半被動的叛逆無疑是不能得到精英們的認同的。前面所說晏殊就是鄙視柳永的代表，而他對柳永的看法也就代表了此後詞學界對他的主流評價，柳永就這樣成了「俗」詞的「浪子班頭」。由此可見，皇帝也好，以晏殊為代表的精英文人也好，與其說他們是看不起柳永的詞，還不如說他們是看不起柳永這個人。一般來說，文學作品的審美功能主要可以分為道德同情和審美同情兩種，文學作品的價值也部分地依賴於這兩種功能的實現。但由於中國特有的詩教傳統，導致歷代批評家對詩歌的抒情功用更加看重的是其引發的道德同情，以是否能引起崇高的道德同情作為評判作品價值的最高標準，有時甚至是唯一標準。如果作者的道德境界落於下乘，那麼他的作品也無法獲得正統文學批評的青睞。也因此，諸多文人為了顯示個人道德的高尚，往往在文學作品中道貌岸然，儼然一副道德君子的模樣，私底下卻不乏卑劣齷齪的一面，傳統文人中這樣人格分裂的例子可謂舉不勝舉。柳永則不然，既然他是「奉旨填詞」，公然打出了叛逆的旗號，他已經無意於爭當道德楷模，只是縱情揮灑著真實的人性。他那些耽於情愛的大膽作品，因為不符合傳統儒家「發乎情，止乎禮義」的道德標準，就被看成了是道德淪落的證據。儘管我們都不能否認柳永詞的美：他描繪的風景細膩優美，他筆下的人物生動可愛，栩栩如生，他講的故事繪聲繪色，他筆下的幽怨凄惻纏綿……但精英文人的主流中對柳詞的批評往往以道德同情壓抑了審美同情，換言之，對柳永的「道德審判」遠遠超過了對其作品所能引發的審美同情。既然在精英層那裡找不到知音，柳永的知音就只能到市井當中去找了。正因為「同是天涯淪落人」，柳永對待青樓女子就多了一份真切的同情，他不像一般人那樣只是逢場作戲而已，他會將心比心地同情這些社會最底層女子的遭遇，也嘗試著去理解她們的情感和心態。「鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。」也許一個青樓女子最大的願望，就是改變那種迎來送往的生活，嫁給一個願意一心一意守著她的男人。在柳永眼裡，青樓女子也是人，也是對愛有著正常的渴望的人，她們和自己一樣，都只是不平等社會中的受害者。當貴族們居高臨下鄙視著這些弱者的時候，柳永卻對她們奉獻了一份真誠的同情和理解。因此，柳永才借青樓女子之口，發出「和我。免使年少光陰虛過」這樣的感嘆。沒有親身的體驗，處在社會上層的精英貴族是很難理解這種將心比心的平等的。也難怪晏殊要不屑一顧地諷刺柳永：我才不會寫出像「綵線慵拈伴伊坐」這樣沒出息沒品位的句子來呢！在傳統觀念中，女性本來就是低人一等的，而青樓女子更是等而下之，她們沒有人格可言，更談不上什麼高雅的人生理想。但柳永卻願意以青樓女子的理想為自己的理想，他們共同以最底層的姿態對抗著精英的價值觀。也許在柳永內心的潛意識中，與其卑躬屈膝地在皇帝、達官貴人那裡頻繁碰壁，同樣毫無人格可言；那還不如守著這些率真樸拙的青樓女子，過著不矯情、不掩飾、不被任意踐踏尊嚴的平凡日子。因為只有在這裡，他才擁有人格上的平等。第五章 彩雲易散，明月情長夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。一、彩雲易散——追憶里的傷痕仍然是一個發生在北宋時候的故事，宋哲宗元佑初年。這一天，蘇軾想要圓一個很久以來的願望——他想去拜訪他很尊敬的一位前輩詞人。可是，由於拜訪無名，蘇軾就請他的學生黃庭堅去代為傳達他這個願望。以蘇軾當時的名望，他想去拜訪誰，那人多半是要受寵若驚、欣喜若狂的。沒想到，那位詞人聽了黃庭堅的傳話以後，只是冷冰冰地回了一句：「今日政事堂中半吾家舊客，亦未暇見也。」這句話的潛台詞是：現在朝廷中當權主政的人，多半是我們家原來的門生舊客，連他們我都沒時間見，哪裡有空見你這個小輩呢？(陸友《硯北雜誌》卷二)這個時候的蘇軾，論年齡，已經年過半百；論地位，早已經是名滿天下的文壇盟主、政壇要員。連他想見都見不到的名人，也許我們都會覺得很好奇：這個人難道是朝廷元老、皇親國戚？還是比蘇軾還要厲害的大學者大文人？否則，以蘇軾當時的地位和名氣，誰不是絞盡腦汁爭著想去見他一面，求個簽名什麼的呢？可這位詞人架子卻大得很，連鼎鼎大名的蘇軾都吃了他的閉門羹。這個人到底是什麼身份呢？這個人，就是晏幾道。雖然我說他是蘇軾的「前輩」，其實從年齡上看，他比蘇軾大不了幾歲。蘇軾生於1037年，卒於1101年；晏幾道約生於1030年（一說生於1038年），卒於1106年（一說卒於1110年），可以說是蘇軾的同齡人。但是，從輩分上看，他又確確實實是蘇軾的前輩。因為蘇軾是歐陽修的門生，歐陽修出自晏殊之門，而晏幾道正是晏殊的兒子。這樣算起來，晏殊是蘇軾的師爺爺，晏幾道則是蘇軾的師叔輩。因此，蘇軾對這位年齡相仿的小師叔是比較尊敬的。晏幾道呢，也不妨在大名鼎鼎的蘇軾面前拿出長輩的架勢來。但，我在這裡講這個小故事的目的，並不是要說明晏幾道在蘇軾面前搭架子「倚老賣老」，而只是借這個故事來說明：一個連蘇軾都不願意見的人，可想而知，他對這個現實世界的態度不是敞開心扉，積極融入，而是心門緊閉，拒絕接受。外面的世界無論多精彩，都與他無關。晏幾道，不是一個活在「現在」的人，而是一個活在「過去」的人；他的詞，也是在不斷追憶過去的詞。比如這首《臨江仙》就是以追憶為主體的代表作：夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。「夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。」起首兩句並非追憶，「夢後」、「酒醒」這兩個動作都只是為了說明一個現象：從夢中醒來和從宿醉中醒過來，都是從迷離恍惚的狀態當中突然被拉回到清醒的現實。詞人睜開雙眼見到的現實是怎樣的情景呢？是「樓台高鎖」、「簾幕低垂」。門窗緊閉的樓台，靜靜低垂的簾幕，似乎有兩層意義的指向。一層是實指，說明這處樓台不是那種賓客盈門、充滿歡歌笑語的熱鬧場所。是啊，連蘇軾這樣的人都敲不開晏幾道緊閉的門，可以想見，能夠踏入這座樓台的人一定是少之又少了。另一層是虛指，人跡罕至只是表象，其實質則是這座樓台的主人內心的孤獨寂靜，不是沒人進入這座樓，而是沒人能夠進入他的心。明白了這兩層含義，再進一步仔細琢磨，我們還可以發掘出這兩層含義下隱藏得更深的情緒：詞人為什麼會沉醉於酒中、沉醉於夢中？只有一個合理的解釋：夢中和醉中的世界和現實是不一樣的。夢中醉中的世界是那樣的繁花似錦、令人流連忘返，現實卻是寂寞的樓台、寂寞的人。正因為現實和夢境的落差如此之大，只有「夢」和「酒」才會變成詞人藉以逃避現實的常用手段。只可惜，夢也好，酒也好，對現實的逃避只能是暫時的。詞人不得不面對的現實，總是在夢醒和酒醒過後，殘酷地回到他的眼前。這個殘酷的現實就是：孤獨、傷心。「去年春恨卻來時。」現實中又是一年的春天了，去年曾經擾亂詞人內心的「春恨」，今年又繼續成為了不速之客。一年一度的春天，一年一度的春恨，這是詞人拚命借醉酒、借做夢想要擺脫的孤獨情緒，但擺脫的結果是什麼呢？是「落花人獨立，微雨燕雙飛。」仍然是孤獨，仍然是傷心。表面上看，「落花人獨立，微雨燕雙飛」是純粹的景語。孤獨的人，佇立在暮春飄零的落花中，濛濛細雨中依稀看到燕子飛來。成雙成對的燕子，彷彿恩恩愛愛的戀人，更加反襯出詞人的孑然一身。景語，同時也是情語。王國維說：「昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。」（《人間詞話》）情景交融，方為有境界之上乘之作。「境，非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。」顯然，晏幾道的詞是當得上「境界」二字的。「燕雙飛」，是何等溫馨的景，「人獨立」，又是何等憂傷的情！「落花人獨立，微雨燕雙飛。」這兩句詞歷來被認為是千古名句，例如清代詞學家譚獻就說這是「名句千古，不能有二」（《譚評詞辨》卷一）。只不過，這千古名句的原創者並非晏幾道。五代詩人翁宏的《宮詞》（一作《春殘》）云：「又是春殘也，如何出翠帷。落花人獨立，微雨燕雙飛。寓目魂將斷，經年夢亦非。那堪向秋夕，蕭颯暮蟾暉。」翁宏詩的藝術價值較為平庸，其中的「落花人獨立，微雨燕雙飛」也被埋沒在平庸中不為人知。這就像千里馬和伯樂的關係，沒有好的伯樂，千里馬也只能和普通的劣馬混在一起，看不出任何特別之處。晏幾道就是那個慧眼識珠的伯樂，「千里馬」一經他的點化，給它一個可以縱橫馳騁的平台，它就能立刻煥發出異彩。「落花人獨立，微雨燕雙飛」就是這樣，看似信手拈來，卻有點鐵成金的妙用，一經放到這首《臨江仙》詞中，就點染成了一幅凄美絕倫的圖畫。當我們還深深沉浸在這幅凄美圖畫中黯然神傷的時候，下片起首「記得」兩個字，又將我們的思緒拉到了詞人追憶中的過去。從上片的鋪墊，我們可以想像，追憶中的過去，一定是和現實不同的另一番天地。那麼，這個過去到底是什麼樣子的呢？我們繼續來看下片。「記得小蘋初見，兩重心字羅衣。」這兩句詞里有一個關鍵詞：「小蘋」。這個關鍵詞代表的是一個關鍵人物，也是晏幾道追憶的重心。小蘋是一個歌女，不過，她可不是一般的青樓女子，而是當時貴族家庭里蓄養的藝人，她們的作用主要是用自己的才藝為貴族家庭帶來休閑和娛樂的享受，並非從事商業性質的活動。她們的身份和地位，有點類似於《紅樓夢》中賈府里家養的芳官等那些唱戲的女孩兒們。顯然，在晏幾道的記憶里，小蘋並非一個普通的歌女，而是佔據他情感深處的一個重要女子。大家可能有過這樣的經驗：「人生若只如初見。」如果一種感情在你的心裡足夠深刻，那麼不管你以後的人生還會有多少複雜的經歷，「初見」的那一剎那在你的心裡一定是永恆的，在任何時刻都一定是最清晰最難忘的。而人生中最美的「初見」，往往就是定格在你見到理想中愛人的第一眼上。晏幾道也是這樣，當小蘋這樣的女子第一次出現在他的視線中，她驚人的美貌、溫柔的性情、動人的歌聲、婀娜的舞姿，一定深深打動了他的心。可是，多年之後，當晏幾道回憶起這一次「初見」的時候，他卻沒有鋪張筆墨去描述小蘋的美貌，他只是淡淡地說了一句「兩重心字羅衣」。他們相見的那一天，小蘋穿著的是一件薄薄的羅衫，衣服的領口處還綉著雙重的「心」字。雙重的心，那就是心心相印的意思啊。理解了這一層含義，我們就能讀懂晏幾道淡淡的詞句背後深深的情了——那是一種一見鍾情的震撼。讀懂了這一份震撼，我們也就能知道：為什麼這麼美的初見，在晏幾道的追憶里，反覆重現的不是小蘋美艷的容貌，而是定格為那重疊起來的「心字羅衣」呢？這隻能有一個解釋：一見鍾情也許與美艷的外表不無關係，但維繫愛情絕不能僅僅依靠美艷的外表。在初次見面的那個時刻，也許小蘋穿上一件綉著心字的羅衣只不過是一個偶然，但是在這個偶然的碰巧中，開啟了一場註定要心心相印、註定要刻骨銘心的愛戀。而且，為了這場愛戀，晏幾道將要付出一生的時間去追憶。如果說「兩重心字羅衣」只是詞人追憶中的一個「斷片」，那麼，接下來的這句「琵琶弦上說相思」就把這個「斷片」承載的記憶繼續擴大、延伸了。詞人從一見鍾情的震撼，開始領略到了小蘋不平凡的魅力——這位溫柔多情的女孩，還有著高超的琴藝。同樣，晏幾道的風流倜儻，一定也讓情竇初開的女孩有了心跳的感覺。到底是女孩，她還有著初見的羞澀，你看她「猶抱琵琶半遮面」，只是用纖細的手指，輕攏慢捻，讓琴聲如泣如訴地從她的指尖流淌出來。琴聲蘊含的情意，也只有心有靈犀的詞人才能體會得到。「兩重心字羅衣」，是追憶中的視覺形象，「琵琶弦上說相思」，是追憶中的聽覺感受。詞人的視覺和聽覺都停留在那個初見的美麗時刻，他多麼希望，那一刻能凝固成永恆。大家如果細心的話，會發現詞人走筆至此，追憶出現了斷層。什麼斷層呢？「琵琶弦上說相思」。我們都知道，相思只能發生在相愛卻不能相守在一起的愛人之間，也就是我們現在常說的「異地戀」。而此刻，在詞人的追憶里，他和小蘋還是處在初見時面對面的心動里，又何來「相思」？這就是追憶和現實的不同了。現實的人生就像綿延不絕的水流，它不會在任何一個路口出現突然的停頓；追憶卻往往是由無數個斷片構成，這些斷片是人們最願意回想、或者是最擺脫不了的那些深刻印象。因此追憶常常是不連貫的，它可能出現「斷層」，甚至還可能出現「錯層」，也就是過去和現實的交錯糾結，就像這句「琵琶弦上說相思」。很顯然，小蘋指尖流淌出來的琵琶琴聲既凝固在了過去初見的那一刻，也延續到了詞人佇立回想的當前。所謂「餘音繞梁，三日不絕」，對晏幾道來說，當初那情意綿綿的琴聲，豈止是三日不絕，實在是一生不絕啊！如今，琴聲依然縈迴在詞人的耳邊，他聽琴的情緒卻不再一如往昔。在追憶的那個時刻，小蘋指尖的琴聲，訴說的應該是脈脈含情甚至是傾心相許的愛慕。而「相思」則是詞人回憶起琴聲時的悵然若失。因此「琵琶弦上說相思」這一句，其實是追憶和現實的交錯。是飽含情意的琴聲通過回憶穿越了時空，迴旋在當下詞人的耳邊，讓如今孤獨的詞人咀嚼到了刻骨相思的悲痛。能夠穿越時空、能夠在過去和今日的時空中交錯的，除了追憶中的琴聲，還有天空中的明月。初唐詩人張若虛在他的名篇《春江花月夜》中說：「人生代代無窮已，江月年年只相似。」變化的是人事，不變的是明月。「當時明月在，曾照彩雲歸。」這又是追憶和現實的交錯了。詞人和小蘋的那一次初見，就是在明月如水的夜晚。當時的明月，和現在詞人看到的明月還是一樣的明月，但明月下的景象已經發生了翻天覆地的變化：那位像彩雲一樣的女子小蘋，也像彩雲一樣在風中飄散了，再也找不到她的芳蹤了。這一幕場景，既是追憶，也是現實。初見的那個晚上，當他們一見鍾情之後發生了什麼，我們無法知道，因為晏幾道讓這段記憶在詞里出現了斷層，他直接將追憶跳到了他們分手時候的依依不捨。他眼睜睜看著小蘋和他黯然告別，像彩雲一樣消失在他的眼前，他卻無力挽留。用「彩雲」這樣的意象來代指小蘋，既暗示了小蘋的美麗，也暗示了小蘋的身份——她只是一個漂泊無依的歌女，就像彩雲一樣，隨風去來，無法把握自己的命運。因此，「曾照彩雲歸」既是追憶中的場景，也是現實中的傷痛。在他們第一次相會後，小蘋告別離去，彷彿彩雲一樣從他的眼前消失，但那時候小蘋的離去只是一次短暫的分別，因為此後詞人與小蘋還能擁有無數次美好的相聚。而如今的詞人，正在經歷的就是漫長得看不到盡頭的離別和相思了。明月還是當年的那輪明月，只是明月曾經照耀過的那抹「彩雲」已經再也找不到了。一首短短的小詞，從現實的夢後酒醒，到追憶中的人生初見，再到現實與追憶交錯的彩雲飄散，我們跟著晏幾道一起，完成了一次飄渺幽長的時空之旅。當我們行進到這段旅程的終點，也許我們也和詞人一樣，恍惚中只見彩雲飄散明月依舊，早已經不知今夕何夕，不知身在何處了。這就是追憶的力量。也許敏感的人心中都有這樣一份隱痛：時間就像永不停息的車輪滾滾向前，被車輪碾過的人生只留下一個個再也連綴不起來的碎片和印記，歲月越走越遠，連那些碎片和印記漸漸都被風化了——於是我們知道了，我們永遠都回不到過去。但總有一種途徑，可以讓那些碎片或清晰或朦朧地重現，這個途徑就是追憶。追憶的形式也有兩種，一種是睡眠時候無意識的夢境，一種是清醒時候下意識的回憶。從晏幾道的「夢後樓台高鎖」的「夢後」和「記得小蘋初見」的「記得」，我們可以得知，這兩種追憶的形式，都是詞人頻繁利用來回到過去的途徑。而且在追憶中，詞人幾乎是無一例外地利用了追憶的「過濾功能」：也就是他選擇了只追憶過去最美好的那些「斷片」，而過濾了那些庸常的甚或是不太美好的部分。經過歲月拉長的距離，再經過記憶的選擇性過濾，呈現在詞人腦海中的過去，就成為了一個純美的世界。追憶越美好越純情，就越襯托出現實的冷酷無情；越是沉溺於記憶，記憶對於現實就越是令人痛苦的一道道傷痕。其實追憶從來都是傳統詩人詞人偏愛的主題，但晏幾道無疑是其中最為典型的代表，對他來說，追憶「不僅是詞的模式」，也不僅是「詞所偏愛的主題」，甚至可以說，追憶就是他人生的基本模式。有人說，晏幾道的《小山詞》就是他人生和情感的一部「回憶錄」，晏幾道，是一個總是生活在過去的詞人。那麼，對他來說，過去就真的那麼美好，現實就真的那麼讓人厭倦嗎？一個不願意麵對現實的詞人，他的人生，究竟經歷了怎樣的苦痛呢？二、明月情長——失掉的過去失不掉的痴情是的，晏幾道的一生的確經歷過常人難以想像的跌宕。近人夏敬觀曾說：「叔原以貴人暮子，落拓一生，華屋山邱，身親經歷，哀絲豪竹，寓其微痛纖悲，宜其造詣又過於父。」（《吷庵詞評》）這一段話應該是比較中肯地概括了晏幾道的一生和他的詞。「貴人暮子」說的是晏幾道的出身，晏幾道，字叔原，江西臨川（今撫州）人，號小山，是晏殊最小的兒子。他出生的時候，晏殊已經年過不惑。作為北宋初年的著名宰相，又是德高望重的大文豪、詞壇領袖，晏殊為晏幾道營造了充滿貴族氣韻的成長環境。前人曾經評價說小山詞「如金陵王、謝子弟，秀氣勝韻，得之天然」（王灼《碧雞漫志》），這就是說晏幾道就好比東晉時期的世家大族王導、謝安兩家的子弟，身上的貴族氣質是「得之天然」，與生俱來的。然而，晏殊的去世，成了晏幾道人生的分水嶺。父親去世的時候，晏幾道才剛剛成年，「華屋山邱，身親經歷」，壯麗的建築變成了貧瘠的土丘，經歷了巨大的盛衰之變，晏幾道對人生有了更悲涼的體悟。貴族的出身，培養了他驕人的才華，也培養了他不諳世事的單純和清高的傲氣。父親去世之後，他被拋入複雜的社會，嘗盡世間甘苦。他的單純傲氣主要體現在兩個方面：一是不懂政治鬥爭的複雜和殘酷。晏幾道成年之時，正是王安石推行新法如火如荼的時候。王安石變法的目的是為了富國強民，但在變法實施的過程中，新法被很多心術不正的人利用，對老百姓反而多有傷害。因為有皇帝的支持，王安石又是一個很強勢的宰相，因此很多人明知新法的弊端，也不敢直言批評。此時，有一個叫鄭俠的人卻膽大包天，繪製了一幅《流民圖》，將新法造成老百姓流離失所的慘狀用圖畫的形式表現出來，奏請朝廷罷除新法。這種用雞蛋碰石頭的做法自然沒有好果子吃：鄭俠被捕入獄。晏幾道這個人脾氣很怪，達官貴人他不去巴結，偏偏和這個身份地位很低微的鄭俠相當投契，兩個人都極具正義感，又經常詩詞唱和。於是鄭俠的案件也牽連到了晏幾道，他也被拘捕。雖然後來晏幾道被釋放，但從這次事件可以看出，他幾乎完全不懂政治鬥爭的複雜。二是不懂人情世故，尤其不肯結交達官貴人。黃庭堅的《小山詞序》說他平生有「四痴」：「仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一痴也；論文自有體，不肯作一新進士語，此又一痴也；費資千百萬，家人饑寒，而面有孺子之色，此又一痴也；人百負之而不恨，己信人終不疑其欺己，此又一痴也。」第一痴，當時身處高位的那些達官貴人，有很多是晏殊的門生故舊。按理說，提攜一下恩師或恩人的兒子應該是情理當中的事，但既然晏幾道不主動去巴結他們，這些深諳官場遊戲規則的人自然不可能自找麻煩，主動想辦法來提攜他，這意味著他在仕途上不可能有發展前途。由此也可見晏幾道性格中的「偏執」，偏執到甚至連蘇軾來主動求見，他也閉門不納，只因蘇軾當時也是「達官貴人」。第二痴，堅持自己的獨立見解，對當時文壇中時髦的論調他不肯苟同，不屑於去附和，這就是所謂的「不肯作一新進士語」。特立獨行，這意味著他將很難交到朋友。第三痴，行俠仗義，揮金如土，即便有千萬家財，也只落得個「家人饑寒」，這意味著他生活的極度困頓。第四痴，別人一次又一次欺騙他背叛他，他從來都不恨人家，認為他把別人當朋友，別人也會和他一樣赤誠相待。沒有防人之心，包括對小人，這意味著他很可能會頻頻受到傷害。這樣的「痴人」倒是很像《紅樓夢》里的賈寶玉：男人的世界實在是太複雜太污濁了，只有見了女兒家才覺得清凈。男人要爭權奪利，要爾虞我詐，只有女兒們遠離了這些世俗的紛爭，才會保持內心的童真和乾淨。因此，在屢屢受到現實打擊和傷害的晏幾道心中，他最願意親密相處的，還是那些清純可愛的女子。在晏幾道的人生中，有四位女子是最令他難忘的，也是和他感情最深的紅顏知己。這四位女子的名字分別叫做：蓮、鴻、蘋、雲。這首《臨江仙》中寫道：「記得小蘋初見」，小蘋就是這四位女子中的一位，也是晏幾道頻繁追憶的一位。除了《臨江仙》之外，他還寫過很多懷念小蘋的詞，如「小蘋微笑盡妖嬈」(《玉樓春》)、「小蘋若解愁春暮，一笑留春春也住」(《木蘭花》)……跟很多詞人的「泛愛」不同，晏幾道的愛情是有特定指向的，詞中頻繁出現的這四位女子的名字，就是明證。晏幾道在自己寫的《小山詞跋》中說：「始時沈十二廉叔、陳十君龍家，有蓮、鴻、蘋、雲，品清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，為一笑樂而已。而君龍疾廢卧家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使俱流轉於人間。」沈廉叔和陳君龍是晏幾道意趣相投的兩個朋友，蓮、鴻、蘋、雲是他們家的四位歌女。當年，每當他們聚會的時候，總是會即興寫一些美麗的小詞，就在席上交給這四位歌女去演唱，那是晏幾道追憶當中最快樂最美好的一段日子。「琵琶弦上說相思」，當年小蘋懷抱琵琶，輕聲演唱的那首飽含情意的小詞，也許正是晏幾道專門為她寫的心曲呢。但，這一段快樂的時光，終於因為陳君龍一病不起、沈廉叔的去世而煙消雲散了。幾個朋友相繼家道中落，蓮、鴻、蘋、雲不知流落何方。蓮、鴻、蘋、雲，是承載了晏幾道幾乎全部美好過去的女子，她們如彩雲般消散，芳蹤杳杳，也帶走了晏幾道對於生命、對於未來的幾乎全部的期盼。過去的純美一旦消失，剩下的就只有現實的冷漠與孤寂。所謂「華屋山邱，身親經歷」，世事的變化無常，讓晏幾道對現實、對未來都不再抱有任何希望。一般來說，只有老人才會總是沉浸在追憶中，總是生活在過去，因為對老人來說，未來已經不再會有大喜大悲值得期待。可一個年紀不大，又總是依賴回憶生活的人，只能說明他的心態已經蒼老了。當他對現實和未來不再有幻想而只感到幻滅的時候，沉浸在美好往事的追憶就成了他精神生活的唯一支柱。幻滅感往往會引領人走向佛家的「悟」。例如就有學者這樣說：「夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂」，這起首兩句純是「華嚴境界」（梁啟超《飲冰室評詞》引康有為語）。所謂「華嚴境界」就是佛家那種空寂的境界。那座曾經燈火輝煌，充滿歡歌笑語的樓台，如今只剩下人去樓空後的凄冷悲涼，這樣的情景，彷彿佛家所說的「空」。看破了的人就會「悟」，從而達到不悲不喜的超脫境界，就像賈寶玉最後遁入空門；看不破的人就會「苦」，會在現實的苦悶中深陷、掙扎。晏幾道就是那個看不破的人。儘管高鎖的樓台和低垂的簾幕，都提醒著他世事的幻滅，但他仍然沉浸在追憶中，執拗地不肯醒來。在現實的幻滅與空寂中，他總能從追憶中尋覓到情感的豐滿與真實。這其實就是黃庭堅沒有說到的第五「痴」了——情痴。晏幾道之所以執拗地生活在過去，是因為世事皆歸於幻滅，唯有痴情不滅。「當時明月在，曾照彩雲歸。」過去的種種美好，連同蓮、鴻、蘋、雲四位女子現在都不知在何處漂泊。「來如春夢幾多時，去似朝雲無覓處」，日日牽掛、思念著她們的晏幾道，卻仍然像明月一樣痴情守候。痴情的人，註定比一般人要品嘗更多更深的痛苦。夏敬觀說小山詞「寓其微痛纖悲」，從小山詞的表面來看，這種痛苦確實是表現得比較淺淡，因為晏幾道的貴族氣韻和矜持的性格，使得他的詞風總體上顯得含蓄幽微，但其實他的內心奔涌著的，絕不只是「微痛纖悲」，而是巨大的身世跌宕之悲、愛情失落之悲、現實孤獨之悲和未來幻滅之悲。其實，晏幾道也不是完全沒有看破。「夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂」，這說明他已經看破了現實的虛幻，但他看不破的是追憶中的過去。因此，與其說晏幾道是選擇了追憶作為詞的基本主題和基本模式，不如說他是選擇了追憶作為一種人生態度：他選擇了逃避現實，拒絕未來，但他絕不放棄過去。他就像詞中的「當時明月」，無論「彩雲」飄散到了什麼地方，他都會執著地、一往情深地追隨著她，照耀著她，溫暖著她。這樣痴情的人，註定是傷心的人。「小山，古之傷心人也。」（《宋六十一家詞選例言》）清人馮煦這樣的解讀，應該算得上是晏幾道的隔代知音。人生有終點，但「追說憶」永無終點。孤獨的小山，其實還是有知音的。憑藉他的追憶，多少年以後，當我們再靜靜品味他的詞，我們仍然能夠感受到「字字娉娉裊裊」，「恨不能起蓮、鴻、蘋、雲，按紅牙板唱和一過」（毛晉汲古閣本《小山詞跋》），我們也彷彿看到了身著「兩重心字羅衣」的小蘋，略帶羞澀地微低著頭，「琵琶弦上說相思」，用「大珠小珠落玉盤」的清脆琴聲，傳遞著兩情相悅的愛慕。「當時明月在，曾照彩雲歸。」每個人心裡都有屬於自己的「彩雲」，「明月」卻都是一樣的。今天的明月，見證過當時彩雲的美麗。「彩雲」和「明月」，記錄的是變與不變，剎那和永恆的關係；而小山的詞句，讓時間的永恆和歲月的斷片憂傷而痴情地糾纏著，讓追憶成為永恆的美。正如晏幾道自己所說：「追惟往昔過從飲酒之人，或壠木已長，或病不偶，考其篇中所記，悲歡合離之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷撫然，感光陰之易遷，嘆鏡緣之無實也。」（《小山詞自序》）。當我們再次攤開小山詞，當那些夢一般的前塵往事一頁頁在我們眼前攤開，當一切悲歡離合與令人眷戀的過去如電影般不斷重現，也許我們都應該對似水流年心懷感恩。畢竟，那些「如幻如電」的美好，我們在生活中都曾經擁有過，並且，還將永恆地留在我們的追憶中……第六章 性情本色，雅人深致常羨人間琢玉郎。天教分付點酥娘。自作清歌傳皓齒。風起。雪飛炎海變清涼。萬里歸來年愈少。微笑。笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好。卻道。此心安處是吾鄉。一、雅人深致——「抒情」與「言理」的交融蘇軾的這首《定風波》並不是他所有作品中最有名最經典的一首，很多宋詞的選本也不一定會選到它，但它是我個人非常喜歡的一首詞，我的微博個人說明就用到了其中的名句——「此心安處是吾鄉」。因為我覺得這句詞很精練地概括了蘇軾的處世哲學：智慧與曠達。曠達是性情和人生態度，智慧則是修養和素質，只有智慧修鍊到家的人，才可能真正擁有曠達的性情。因此，智慧是深埋在土壤中的根本，曠達則是沐浴在陽光下的繁茂枝葉。當然，古往今來，能達到蘇軾這種境界的人畢竟是少之又少，但是，這並不妨礙我們以蘇軾作為一面鏡子，來反省我們自身。事實上，蘇軾的智慧與曠達也不是與生俱來的，他也經歷了一個漫長而痛苦的修鍊過程，他也在不斷以自己遇到的人和事來作為反省自身的鏡子。比如說，在這首《定風波》里，他就看到了一面足夠讓他感到震撼的「鏡子」。這面鏡子，是一個名叫「柔奴」的女子，這是一位普普通通的女子，身份甚至還很低微，但這位普通的女子卻讓蘇軾看到了一種偉大的力量。這是一種什麼樣的力量呢？我們一起來看這首詞。常羨人間琢玉郎。天教分付點酥娘。自作清歌傳皓齒。風起。雪飛炎海變清涼。萬里歸來年愈少。微笑。笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好。卻道。此心安處是吾鄉。「常羨人間琢玉郎。天教分付點酥娘。」詞一開篇就出現了一男一女兩個重要人物：一個是「琢玉郎」，一個是「點酥娘」。「常羨人間琢玉郎」，這應該是蘇軾發自內心的感慨了：真羨慕你這個「琢玉郎」啊！「琢玉郎」這個詞出自唐代詩人盧仝的一首詩：《與馬異結交詩》，詩中有兩句是這樣寫的：「白玉璞里琢出相思心，黃金礦里鑄出相思淚。」從白玉和黃金裡面雕琢、鑄造成相思，可見這相思有多麼珍貴了。因此「琢玉郎」的意思應該就是指多情種子，也形容男子姿容像白玉一樣俊美。不過，這裡蘇軾說羨慕「琢玉郎」，倒並不是羨慕他長得帥天生是個多情種，而是羨慕他「天教分付點酥娘」。分付，是賜予、交付的意思。顯然，蘇軾和這位「琢玉郎」的關係是很親近的，既然他們是親密的好朋友，我們不妨用親昵一點的語氣來翻譯這兩句詞：真羨慕你這個傢伙，自己長得帥倒還罷了，老天居然還送給你這麼一個溫柔美貌、心靈手巧的「點酥娘」，老天爺對你真是偏心啊！「點酥娘」，可能是指女子的肌膚像凝結的酥酪一樣柔膩嫩滑。也有一種說法認為「點酥娘」是指女子的心靈手巧。北宋初年的詩人梅堯臣寫過一首詩，詩題中說到他親家有個女孩兒能「點酥為詩」，意思大約是用酥酪這樣的食品裱出詩歌或者別的圖案，可能類似於現在的食品裱花工藝吧，大家想想現在蛋糕店裡那些製作精美的生日蛋糕就可以明白了。無論是哪種解釋，可以肯定的是，蘇軾對這位「點酥娘」給與了毫不吝嗇的讚美，所以他才羨慕「琢玉郎」能擁有這樣一位美貌又心靈手巧的「點酥娘」。由此我們也還可以看出，「琢玉郎」和「點酥娘」之間應該是類似於夫妻或者是戀人的關係了。其實，「琢玉郎」和「點酥娘」都是實有其人的。這位姿容俊美的多情郎，指的就是蘇軾的好朋友王鞏，王鞏，字定國。大概這個王鞏確實是風度翩翩的美男子，蘇軾不止一次用「琢玉郎」這個詞形容過他，而「點酥娘」就是指王鞏的侍妾柔奴。那麼，蘇軾為什麼要羨慕他們呢？原來，《定風波》這首詞前面原本有一段小序，序言是這樣寫的：王定國歌兒曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟麗，善應對，家世住京師。定國南遷歸，余問柔：「廣南風土，應是不好？」柔對曰：「此心安處，便是吾鄉。」因為綴詞雲。序言雖然短，而且貌似只是簡單介紹了柔奴的身份：她現在的身份是王鞏的「歌兒」侍妾，複姓宇文，「京師」人，也就是東京人（今河南開封）。柔奴長得眉清目秀，而且很有口才，「善應對」，這就是關於柔奴的全部信息了。但這幾句簡簡單單的介紹背後，其實蘊含了在北宋初年非常重大的一個歷史事件，這個事件就是震動一時的「烏台詩案」。我們看序言中有一句「定國南遷歸」，王鞏從貶謫南方再回來，那王鞏為什麼會貶謫到南方呢？這就要追溯到元豐二年（1079）的烏台詩案了，這一年蘇軾四十三歲。當時北宋朝廷正被王安石為首的「新黨」主宰，厲行新政，以司馬光、蘇軾為代表的「舊黨」受到排擠。元豐二年，蘇軾剛剛調到湖州（今浙江吳興）。任上時，被「新黨」羅織文字獄，說他寫詩誹謗新法，將他逮捕，同年八月十八日被投進御史台獄，這就是著名的「烏台詩案」。「烏台」是御史監獄的代稱，因為漢代御史台外經常聚集了很多烏鴉，所以又成為「烏台」。要是被他們彈劾了，往往沒有好下場，御史大夫因此又被戲稱為「烏鴉嘴」。不過，雖然新黨不能容忍蘇軾這樣的反對派，新黨首領王安石倒無意置蘇軾於死地，他們只是政治立場不同而已。因此蘇軾被關了一百多天後，經過親朋好友的多方疏通，再加上太后也出來幫他說話，宋神宗還是下旨釋放了他，以水部員外郎黃州團練副使的名義貶謫黃州（今湖北黃岡）。黃岡現在是全國著名的教育強市，說不定這還與蘇軾當年在那兒留下來的一縷文脈有關呢。烏台詩案發生後，和蘇軾交往密切的一幫官員、文人朋友也受到牽連，這其中，就包括了王鞏。王鞏被貶到賓州（治所在今廣西賓陽縣），在當時這就已經是非常荒涼艱苦的地方了。王鞏前往貶所的時候，侍女柔奴隨同前往。蘇軾曾在《王定國詩集敘》中說：「今定國以余故得罪，貶海上五年，一子死貶所，一子死於家，定國亦病幾死。」這說明王鞏被貶的這幾年，是遭遇了巨大的痛苦的，兩個兒子一個死在貶所，一個死在老家，王鞏自己也因為水土不服等諸多原因九死一生。可就算經歷了這麼巨大的災難，當幾年之後王鞏被赦免北歸的時候，仍然充滿豪氣，「顏色和豫，氣亦剛實」（《續資治通鑒長編》）。這是王鞏的過人之處，也正是蘇軾引他為知己好友的原因之一。俗話說得好，不是一家人不進一家門。王鞏遭貶的這幾年，柔奴一直陪伴左右。如果說，以一個男人的剛強，再多再大的磨難都不能逃避的話，那麼以柔奴這樣一個弱女子，經歷這麼巨大的人生起伏和災難，按一般的情理推測，是很容易被艱苦的生活擊垮的。正是出自這樣的常理推測，在王鞏和柔奴北歸的時候，蘇軾也獲免北歸，和他們再度相聚，就忍不住問了柔奴一句：「廣南風土，應是不好？」這一問，其實既是關心，也是安慰：「廣南那麼艱苦的地方，跟京師的生活條件沒辦法比，這幾年你受苦了啊！」從物質條件來看京城與地方當然是沒得比的：北方的清涼與南方的酷熱，北方的繁華與南方的荒涼，北方的先進與南方的落後……放著家鄉京城的好日子過不了，偏偏萬里跋涉跑到偏僻的南方去受苦。當然，這一問可能也還包含著些微的自責：畢竟，王鞏和柔奴受苦的直接原因是因為蘇軾，被牽連受罪那多冤啊！可是，出乎蘇軾意料的是，柔奴並沒有對他傾倒滿腹苦水、傾訴滿腹牢騷，她只是微微一笑，淡淡地回答了一句：「只要我的心安，走到哪兒都是我的家鄉。」柔奴的回答和淡然處之的態度讓見過大世面、經過大風雨的蘇軾忍不住深深嘆服，也激發了他創作的激情和靈感，這就是這首《定風波》的來歷。「自作清歌傳皓齒。風起。雪飛炎海變清涼。」這幾句顯然是蘇軾的揣測之辭。柔奴的豁達讓他深深感動，所以他想像著，在柔奴陪伴王鞏南遷的那幾年裡，柔奴一定像在京城老家的時候一樣，自己創作、自己吟唱那些美妙的歌曲。當清亮悅耳的歌聲從她的硃唇皓齒中傳出來的時候，就好像習習清風拂過，雪花漫天飛揚，讓炎熱的嶺南頓時變得清涼、舒適起來。一場改變人生的災難，就在這種寵辱不驚的態度中，轉變為人生的一場意外收穫了。如今，逆境過去了，他們都獲得了朝廷的赦免，可以回到京城。在重聚之前，蘇軾滿以為朋友也許已經被這場災難折磨得憔悴不堪了吧？他帶著滿腹自責再見到王鞏和柔奴的時候，他驚訝地看到，當年那個清秀美麗的柔奴，在幾年的苦難過後，居然「萬里歸來年愈少。微笑。笑時猶帶嶺梅香。」千山萬水的跋涉，非但沒有讓柔奴的面容變得粗糙、憔悴，反而顯得比以前更年輕了。當她淡淡地微笑的時候，笑容里彷彿還帶著一縷梅花的清香。嶺梅應該是指庾嶺的梅花，大庾嶺在今天的江西，是柔奴由南北歸的時候經過的地方。這裡將柔奴的笑容比做庾嶺的梅花，也是有雙關的含義，既指出了路途的遙遠艱辛，也暗示了柔奴沒有被苦難壓倒，而是像梅花一樣凌霜傲雪，堅貞高潔。顯然，柔奴的年輕和美麗，讓蘇軾倍感驚訝。是什麼力量，才能讓一個生活艱辛、備受折磨的女子如此從容和淡定呢？於是，既好奇又感動的蘇軾忍不住追問了一句：「試問嶺南應不好？」嶺南的生活應該很艱苦吧？「卻道。此心安處是吾鄉。」柔奴沒有正面回答蘇軾，嶺南到底有多艱苦。這說明，在柔奴的心裡，物質條件的艱苦她並沒有放在眼裡，只要擁有內心的平靜，再苦她也能從容面對。一個身份低微的侍妾，她固然不會說什麼豪言壯語，只是將內心最真實的感受說出來，很平淡，卻具有震撼人的力量。外表柔弱，內心強大，這是柔奴帶給蘇軾的震撼，也是帶給我們的強烈震撼。這首詞貌似句句都在讚美柔奴，但其實，柔奴只是蘇軾的一面鏡子，透過這面「鏡子」，蘇軾照見了自己。他借柔奴之口，表達了自己想要表達的內容。「此心安處是吾鄉」固然是柔奴的答案，其實也是蘇軾對待人生、尤其是對待逆境的答案。詞句解釋完了，可我們對詞的解讀並沒有結束。可能大家都有一種感覺，這首《定風波》和我們之前解讀的詞都不太一樣：詞通常都是用來抒情的，溫庭筠的《菩薩蠻》是在客觀描繪中隱約地抒情；馮延巳是在生命意識的感悟中淡淡地抒情；李煜是在亡國劇變之後痛苦地抒情；柳永是一邊講故事一邊抒情；晏幾道則是在孤獨追憶中哀傷地抒情……蘇軾的《定風波》也抒情，但在他這裡，抒情是和言理交融在一起的。用詞這種抒情詩體來講道理，我不敢說是蘇軾的首創，但他絕對是一個典範。這首詞前面的序言，包括詞的正文，從起句「常羨人間琢玉郎」，一直到「笑時猶帶嶺梅香」其實都只是鋪墊，經歷過層層鋪墊之後，詞人真正想要隆重推出的只是最後一句：「卻道。此心安處是吾鄉。」最後這一句，才是蘇軾真正的用心所在，是他要講述的道理所在。心安，是一個簡單的詞。當然，說起來極其簡單，要做到卻極其困難。那麼，在這個看似簡單的詞里，蘇軾想要說明的到底是一個什麼道理呢？我覺得，「此心安處是吾鄉」至少包含了兩層道理。第一層，做事要問心無愧。剛才我們講到，《定風波》創作的背景是「烏台詩案」。王安石推行新法，為的是富國強兵；蘇軾反對新法，出發點也是國家和人民的利益。目的一致，只是政見不同。但由於政治鬥爭的複雜，這種不同的政見，就會被相當一部分以謀求個人利益為目的的小人所利用，成為打擊異己的借口。「烏台詩案」的發生，根本原因即在於此。當時的王安石高高在上，並不清楚新法在推行過程中產生的弊端，圍繞在他身邊的一幫小人只知道歌功頌德，蒙蔽了他的視線。一直在外地做地方官的蘇軾，對老百姓的疾苦卻是感同身受。為百姓代言，為國家的利益申訴，對蘇軾來說，件件都是問心無愧的事。就算為此而遭致個人的災難，他也能夠做到心安理得。蘇軾是如此，王鞏和柔奴也是如此。問心無愧，用良心來說話，用良心來做事，這是「心安」的基礎。第二層，做人要內心強大。社會是複雜的，在同樣的一個社會，表面上奉行的似乎是一致的道德原則和價值標準，事實上，同樣的社會卻容納著形形色色的人。每個人內心都有自己的一套道德準則和價值觀，有正道直行的君子，也有蠅營狗苟的小人，有從善如流的好人，有見義勇為的義士，也有明哲保身的庸人，甚至還有落井下石、見利忘義的惡人……不是每一個憑良心做事的人，都能獲得公正、公平的評價，在某些特定的時候，一個好人、一個問心無愧的人也會遭致非議，甚至遭遇災難。就像「烏台詩案」後被貶的蘇軾和王鞏，一片公心換來的只是身陷囹圄、遠謫他鄉。如果沒有足夠強大的內心，在遭受如此不公正待遇的時候，豈不是會怨天尤人，甚至從此一蹶不振？其實脆弱的人不在少數，比如後來的秦觀，因為蘇軾在元佑末年的新舊黨爭中再次遭遇「滑鐵盧」，秦觀受到牽連也被貶出京城，從意氣風發的京官變成了一無所有的「庶民」，秦觀一下子跌落到悲苦憂愁中，並且從此就沒有再從苦悶中走出來。而內心強大的蘇軾，在總結自己的一生時，曾以自嘲的口氣說過這樣兩句話：「問汝平生功業，黃州惠州儋州。」黃州、惠州、儋州都是蘇軾先後被貶的地方，每次遭貶，貶所越來越荒遠，「儋州」甚至還跨海到了海南島，生活貧困到居無定所，食不果腹。可是功名事業越失敗，蘇軾的精神不但沒有垮掉，反而安貧樂道，越是收穫了文學上和思想上的巨大成就。在蘇軾的心中，「功業」不僅僅是功名利祿的追求，更是精神的升華。稟賦柔弱的秦觀倒下了，內心強大的蘇軾卻堅挺地站立著。不被非議所左右，也不被挫折壓倒。當蘇軾感嘆柔奴「萬里歸來年愈少」的時候，他是透過柔奴年輕柔弱的外表，看到了她堅定強大的內心。而這樣強大的內心，蘇軾同樣擁有。做事要問心無愧，做人要內心強大，這就是蘇軾通過「此心安處是吾鄉」想要告訴我們的道理。這個道理也讓我想起了一幅對聯。在我的家鄉湖南長沙有一個著名的人文聖地，也是古代四大書院之一嶽麓書院，嶽麓書院里就有一幅對聯，其中有兩句我印象特別深：「是非審之於己，毀譽聽之於人。」古往今來，太優秀、太出類拔萃、太堅持己見的人往往容易遭人嫉妒，槍打出頭鳥嘛。那麼，對待別人的「毀譽」我們應該報以什麼樣的心態呢？我們的回答是：只要自己能夠堅持原則，明辨是非，別人要恨要罵、要忌妒要誹謗要攻擊，那隻好隨他們去吧！這就是蘇軾的智慧與曠達之處，洞察世事之後的蘇軾，才真正擁有了性情的曠達。再回到這首《定風波》上來，這首詞的一大成功之處，就在於蘇軾將一個枯燥的人生哲理講得極富情趣。我們都知道，講道理很容易流於說教，宋代的很多詩因為受理學的影響比較大，往往讓人覺得枯燥乏味，缺乏詩意的感發力量。蘇軾也是一個愛講道理的人，比如我們都熟悉他的一首詩：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」就是說明了一個認識事物要全面客觀的道理。但蘇軾的魅力在於，他總是將枯燥的道理融化在富有情趣的故事和抒情當中，連詞這樣一貫以抒情、尤其是抒發男女艷情為本職的文體，也被他信手拈來講道理，而且還講得這麼生動，讓我們不自覺地從內心深處認同他講的這個道理，這就是蘇軾不同凡響的地方了。正如前人所云：「東坡小令，清麗紆徐，雅人深致，另闢一境。設非胸襟高曠，焉能有此吐屬。」（蔡嵩雲《柯亭詞論》）。「雅人深致」，包含了性情的智慧曠達，語言的清麗文雅以及蘊意的含蓄深刻。性情與理趣的交融，應該正是這首詞的魅力所在。二、「要非本色」與融理入情的性情本色在蘇軾以前，文人詞從唐五代開始，一直以男女艷情為基本主題，以情景交融抒發人生感受為基本形式。當然這個發展階段也經歷過幾次重要的變化，比如南唐詞以馮延巳、李煜為代表，在詞中融入士大夫的身世懷抱，在艷情一統天下的詞壇之外別開一境；北宋初年柳永又以敘事的手法拓寬了抒情詞體的表現途徑。但詞總體上仍是「旖旎近情」的，是以婉約柔美為主流風格，以抒情為主要功能，詞為「艷科」的整體特色並沒有得到根本的改變。打個比方吧，以蘇軾為標誌，此前的文人詞就像是溫柔艷麗的女子，柔情萬種，表現出女性化的陰柔之美，人們都已經認定了這就是詞體的「本色」。所謂本色，本來是指物體本來的顏色；用於詞論，就是指詞的本來面貌。從晚唐五代《花間》詞開始，以艷情為本，以柔媚艷麗的陰柔美為美學風格，所謂的「柔情曼聲」就被認定是詞之「本色」，是詞之「正體」。這種認知一旦穩定下來，就成為了詞壇牢不可破的主流評價標準，於是，凡是與這種本色認知不相符合的，就被認為是「變體」，是「別調」。蘇軾的詞在柔情中注入了陽剛宏大的男兒性情，就像是一位「關西大漢」，當他「老夫聊發少年狂」的時候，當他高唱「大江東去，浪淘盡、千古風流人物」的時候，北宋詞壇這一池柔情蕩漾的「春水」就被他這股強勁的風力吹皺了，甚至吹起了驚濤巨浪。人們驚訝地發現，詞的「本色」被蘇軾「破壞」了，蘇軾的引吭高歌成了北宋詞壇的「變奏」，是抒情小調中突然竄入的「不和諧音」。更何況，詞體本色還包含了對詞體特殊的音律要求，而蘇軾性情到處，往往並不刻意去遷就詞的音律規範，「不喜裁剪以就聲律耳」（《歷代詩餘》引晁以道語）。於是，就連蘇軾自己的學生也對他這種「變奏」表示了委婉的反對，例如陳師道就說：「子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。」（《後山詩話》）。陳師道對蘇軾的這一段評價，一方面承認了蘇軾的詞就像教坊中「雷大使」的舞蹈，舞技自然是天下第一。但實際上，陳師道評價的中心不是讚美，而是批評：在詞壇「獨重女音」的北宋，由十七八歲的女孩兒，輕啟朱唇，低唱「春風十里柔情，夜月一簾幽夢」，那才是詞之本色。像雷大使這樣的粗獷大男人，舞跳得再好，又怎麼能與婀娜多姿的女孩兒家相比呢？蘇軾的另外兩名得意弟子也不買蘇軾的賬。「東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛曰："何如少游？』二人皆對曰："少游詩似小詞，先生小詞似詩。』」蘇軾明顯是帶著自負的心態炫耀自己的作品，不過張耒和晁補之卻顧左右而言他，不敢直接回答蘇軾的詞是好還是不好，只是「狡猾」地回答了老師：「秦觀的詩寫得像小詞，老師您的小詞寫得像詩。」可謂之為「婉諷」。其實學生們的言外之意還是很明顯的：秦觀的詩雖然柔媚了點，他的詞可確實是當之無愧的正宗本色；而蘇軾的詞卻寫得像詩，可見不是詞的當行本色了。三名得意弟子不約而同對蘇老師的詞做出了評價：你的詞是寫得很高明，可惜是詩不像詩，詞不像詞，「要非本色」，後來的李清照更是直言不諱地批評他的詞，不過是「句讀不葺之詩耳」，你以為把整整齊齊的詩句削成長短不齊的樣子就變成詞了嗎？顯然不是。可見，就在蘇軾得意於自己的詞「自是一家」的時候，詞壇主流卻在堅守著詞「別是一家」的本色認知，並且批評他是「以詩為詞」，混淆了詩詞的界限，背離了詞體的正軌。當然，蘇軾也不是沒有鐵杆粉絲的。相反，他的鐵杆還不少。例如就在一片批評聲中，他的另一名學生黃庭堅就是堅定的「挺蘇派」：「山谷（黃庭堅號山谷道人）云：東坡書挾海上風濤之氣。讀坡詞當作如是觀。瑣瑣與柳七較錙銖，無乃為髯公所笑。」王士禎的意思是：蘇東坡的詞和他的其他文學藝術作品一樣，是裹挾著「海上風濤」之豪氣的，哪裡能跟柳永這樣的忸怩作態的女兒家情態相提並論呢？不論「倒蘇派」和「挺蘇派」爭論得如何激烈，都影響不了蘇軾自說自話，在北宋詞壇另立門派。其實，他也不是有意識要「另立門派」，他只是我手寫我心，性情到處，皆成詞句，至於寫出來的句子是像「詩」還是像「詞」，他是不在意的。在他看來，詩也好，詞也好，都只是他性情的載體而已。他根本無意於刻意去迎合詞體本色，只是自然率性地抒發自己的性情本色。性情本色的內涵顯然是要比詞體本色涵義更為寬泛的。如果詞體以陰柔美為本色，那麼性情則更為複雜和豐富，性情有溫柔者，有剛烈者，有浪漫者，有沉厚者，有淡泊者，有濃郁者，有曠達者，有敏感者……不同的人有不同的性情，即便是同一個人，在不同的情境下也會表現出不同的性情，又怎麼能以「柔情」一言蔽之呢？對於詞人而言，當抒寫其溫柔敏感之性情時，其詞風格自然符合「柔情」的詞體本色；可當他抒寫的是豪邁曠達的性情的時候，就不可能削足適履，強行塞進所謂的詞體本色中去了。對性情豐富的蘇軾來說就正是這樣。他有溫柔敏銳的一面，但更多的是豪邁曠達、通人情達事理的一面，因此他能寫符合詞體本色的婉約詞，也常常不期然唱出或高亢或曠遠的「別調」出來。在蘇軾而言，風格的選擇並非刻意為之，而是性情本色使然，就像張耒說的那樣，「文章之於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然而性情之至道也。」蘇軾寫詞，就是「滿心而發，肆口而成」的性情之作。他的詞，不一定總是符合詞體本色，卻自然地展現了他的性情本色，是「不待思慮而工，不待雕琢而麗」的「天理之自然」、「性情之至道」。總之，蘇軾在性情方面對詞體的拓展，在當世就引起了熱議，雖然也有讚譽者，但批評的聲音仍是主流的。但我認為在蘇軾引起的當世熱議中，只是關注到蘇軾在情感上的豪放偏離了婉約本色的傳統，而沒有充分注意到蘇軾在「理」方面對詞體內涵的突破和提升。如果說「豪放」是看得見的一種突破，是風格的外在表現，那麼融理入情就是一種隱蔽的突破。不遑說蘇軾稱得上真正豪放意義的詞只有寥寥數首，從抒情的風格而言，柔情仍是蘇軾詞的主流。即使就這數首豪放詞，其情感也是頓挫轉折，有的更在結尾將情感收束住，並非是那種一瀉無餘的豪放。換言之，蘇軾在情感上對詞體的突破其實是相當有限的，只是因為蘇軾的巨大名聲和影響力，而帶來了出人意料的關注程度而已。作為精通儒釋道三家文化的蘇軾，其思想的豐盈註定不會散落在詞體之外。這樣我們就看到了在宋代理學背景之下，蘇軾詞的理性風采。那種將對人生的參悟不動聲色地滲透到詞體中，可能是蘇軾詞更值得關注的地方。或者說，蘇軾對詞體的貢獻倒並不在於充實了豪放的感情，而主要在於以「理」提煉了「情」的境界，從而真正從內容上將詞體的地位提升了起來。因此，我認為，以「豪放」來概括蘇軾的性情與創作有失偏頗，我更傾向於贊同以「曠達」來評價他。相對於「豪放」而言，「曠達」更具性情的理性色彩。概言之，曠達是以通達事理、洞察人世的智慧為基礎，表現出來的理性、達觀的人生態度。失去了理性的智慧，曠達也就失去了賴以支撐的根基。蘇軾性情本色的根基即在於這種理性的曠達，而這一本色無疑會深深融入蘇軾為文、為詩、為詞，乃至為人處世的一切活動中。至於所謂的詞體「本色」，蘇軾也正是用了這種以不變應萬變的曠達態度來對待的。在他的心目中，詩詞本同源，其根本都在於真實的性情。因此，蘇軾寫詞，可作柔情旖旎語，亦可作豪邁不羈語；可纏綿悱惻，亦可超脫豁達；可低吟淺唱，亦可引吭高歌……無論何種風格，都是其性情本色的外在流露。唯其理性與智慧，他才能對自己「自是一家」的詞創作可能引起的種種非議具有充分的預見性與強大的「抗打擊」能力；唯其曠達與通脫，他才能在柔媚婉約的本色詞壇中特立獨行，盡情抒發個人的性情本色，將人生哲理、豪情壯志與一往情深等等諸多內容注入幾乎是艷情一統天下的詞壇。思想與理性的豐盈，成就了蘇軾詞創作內容的豐滿與形式的豐富。當曠達的性情被注入到詞作當中，他的作品也就具備了曠達的理性色彩。融理趣入性情，情理交融，這才是蘇軾詞的獨特魅力。就像我們講到的這首《定風波》，如果說北宋年間用詩來講道理髮議論是宋詩的本色，例如江西詩派的特點就是說理議論，那麼用詞來講道理髮議論肯定不是詞的本色。但是蘇軾硬是將講故事、講道理、抒發感情很自然地融合在了一起。從讀者的鑒賞層面而言，不同的鑒賞角度也可以獲得不同的審美享受。願意聽故事的：柔奴在逆境中的特殊經曆本身就是一個足夠生動的故事；願意領悟到一定道理的：「此心安處是吾鄉」是足可以讓人受益終生的人生哲理；願意接受情感洗禮的：柔奴的美麗與淡定、蘇軾的堅強與曠達，足以激蕩起我們情感深處的共鳴。情、理、事這三者，在別人那裡可能是衝突的，在蘇軾這裡，卻能調和出別樣的美。這種美的根基，還在於他超出常人的性情之美。如果要寫出格律穩妥的詞，我們可以通過模仿和練習來達到目的，也就是說通過學習和練習是可以貼近詞體本色的；但性情卻無法模仿和複製，它雖然主要是後天養成，卻是以一種自然的狀態存在於不同的個體身上。就像林黛玉不可能唱出薛蟠那樣的小曲兒，李逵也不可能像薛寶釵一樣用大段大段的大道理把人講得服服帖帖。清人田同之說得好：「填詞亦各見其性情，性情豪放者，強作婉約語，畢竟豪氣未除。性情婉約者，強作豪放語，不覺婉態自露。故婉約自是本色，豪放亦未嘗非本色也。」（《西圃詞說》）儘管蘇軾的詞「要非本色」，但如果為了詞體的所謂本色而扭曲了詞人的真實性情，那詞也就失去了美的根基：因為真正的美，必須建立在真情的基礎之上。因此，讀蘇軾的詞，也應該擺正和蘇軾一樣的心態。「此心安處是吾鄉」，無論是講故事，說道理，無論是婉約的，還是豪放的，無論是理性的、還是感性的……心安，就是性情，就是本色。第七章 佳期如夢，愁深似海霧失樓台，月迷津渡。桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。一、愁深似海——凄婉斷腸音如果在「百度」中輸入一個關鍵詞「三絕碑」，搜索出來的頭一條信息就是中國十大著名的「三絕碑」，其中名列第一的是湖南郴州的「三絕碑」。這塊三絕碑就位於郴州市中心的名勝古迹蘇仙嶺上。「三絕碑」是哪三絕呢？第一絕，是秦觀到郴州時寫的一首詞《踏莎行》，這首詞堪稱秦觀所有作品中最為經典的一首。連他的老師蘇軾也對這首詞佩服有加，甚至在秦觀去世後，蘇軾還將這首詞中的名句「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」書在扇面上，並且在後面題寫了一句跋文：「少游已矣，雖萬人何贖。」意思是：少游已經永遠地離開了，即使再有千千萬萬的人，又有誰能代替得了他呢？因此三絕碑上刻的第二絕就是蘇軾為這首詞題寫的跋文。第三絕是宋代著名書法家米芾的書法，米芾將秦觀的詞《踏莎行》和蘇軾寫的跋都寫了下來，就刻在郴州蘇仙嶺白鹿洞的石壁上。那麼，秦觀到底憑什麼能獲得如此高的評價？《踏莎行》又是一首什麼樣的詞，為什麼會贏得大文豪蘇軾的如此青睞呢？我們現在就一起來看這首詞：霧失樓台，月迷津渡。桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。王國維曾經評價說：「少游詞境最為凄婉，至"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。』則變而凄厲矣。」（《人間詞話》）一語道出秦觀詞的基本風格：凄婉。這首詞則在凄婉的基礎上更增添了一份深深的愁緒，致使一向以凄婉著稱的秦觀在詞中禁不住流露出比平時更為強烈的悲痛情緒。但就這首詞而言，「凄婉」仍是整體風格，凄厲則是王國維透過外在呈現的詞境，體會到蘊含其中的「言外之意」。這首詞是在湖南郴州的一家旅館裡創作完成的。前人認為，「少游坐黨籍，安置郴州。首一闋是寫在郴，望想玉堂天上，如桃源不可尋……霧失月迷，總是被讒寫照。」（黃蘇《蓼園詞選》）。從時間上來看，這首詞確實是寫於「少游坐黨籍，安置郴州」之後所作。要理解詞的基本內涵，我們必須對其創作背景有所了解。所謂的「黨籍」，就是和蘇軾一派的「元佑黨人」。要了解這段背景，還得從元佑黨爭說起。事情要追溯到北宋元豐八年，也就是公元1085年。這一年，秦觀在前兩次的考試失利後，在老師蘇軾和朋友們的鼓勵、支持下終於考中進士，並且正式進入仕途，先是除定海主簿，後又調任蔡州教授。就在這一年，宋神宗去世，年僅十歲的哲宗即位，哲宗的奶奶高太后「垂簾聽政」，重新啟用神宗時候因王安石變法被罷黜的一幫舊黨，以司馬光為首的一批舊黨人物紛紛返回京城，成為高太后的左膀右臂。第二年，也就是1086年，改元元佑。蘇軾當時已經被召還朝，經過連續升遷之後，被授予了翰林學士的光榮頭銜，這就是封建社會知識分子的最高榮譽了，大約相當於現在的院士。蘇軾自己得意之時當然不會忘記提拔自己欣賞的人。從這一年開始，幾乎所有跟蘇軾關係密切的蘇門文人，都開始陸陸續續進入朝廷各個部門擔任重要職務，這其中就包括了蘇軾最喜愛的弟子秦觀。蘇軾也儼然成為元佑年間三大黨派之一——蜀黨的首領人物。元佑八年七月，秦觀還和蘇軾的另一名得意弟子黃庭堅一起，都被任命為國史院編修官。這幾年可以說是蘇軾、黃庭堅、秦觀這一門最得志、最輝煌的一段時期。但是，好景不長，就在元佑八年的九月，支持舊黨的宣仁高太后去世，哲宗親政，開始重新任用新黨之人，於是以蘇軾為首的一批「元佑黨人」又相繼被貶出京城，他們從「天堂」一下子掉到了「地獄」。蘇軾在一個月內連續三次降官，被貶到廣東的惠州。其他的蘇門人物運氣也好不到哪裡去，黃庭堅先貶到涪州、再到黔州……相比之下，秦觀似乎運氣還算好一點，先是出為杭州刺史，又道貶處州（今浙江麗水），這還算是浙江境內風景秀麗的好地方。可惜的是他在處州任上也不得安寧，還是被人羅織罪名，再貶徙到湖南的郴州。紹聖三年，也就是公元1096年夏天，秦觀從處州啟程，拖家帶口，途經浙江、江西，前往湖南郴州。就在這年的十一月十一日，秦觀經過了湖南洞庭湖，面對浩瀚的洞庭湖，秦觀寫下了一篇《祭洞庭文》。在這篇文章中，秦觀大發感慨，哀嘆貶謫途中的艱苦和悲慘：一大家子二十幾口人，老的老，小的小，弱的弱，病的病。他的老母親已經七十多歲了，疾病纏身，實在沒辦法再跟隨兒子長途跋涉，秦觀只好讓他們都留在江西，身邊只帶了一個兒子秦湛隨行，繼續漫漫長路，前往郴州。這次貶謫可以說是徹底改變秦觀命運的一次轉折點，因為前幾次被貶好歹還只是降官而已，朝廷至少還承認他是朝廷命官，還享受著分內的俸祿；可是這次貶往郴州，卻被削去了所有的官爵和俸祿——他最終從朝廷命官變成了一無所有的「草民」。出生在風流富庶的揚州，又在繁華熱鬧的京城做過官，如今卻要在荒涼偏僻、風俗大異於中原的地方安家落戶。這時候的秦觀，心裡的悲苦凄涼是可想而知的。這首寫於郴州的《踏莎行》就不可遏制地流露出這種悲苦的心境。「霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處。」詞起首就營造了一派凄迷悵惘的意境：在濃厚的煙霧籠罩下，樓台被隱沒在霧氣中。津渡，本來是指渡口，但聯繫後一句的「桃源望斷無尋處」，那麼，這裡的津渡應該並不是實指。陶淵明筆下的「桃花源」本來只是一個虛構的意象，不過很多人認為現在湖南常德的桃花源就是當年陶淵明隱居的地方。秦觀既然被貶到湖南，聯想到常德的桃花源也是情理當中的事。這裡借用桃花源這個典故，說明詞中的「津渡」是指通向桃花源的渡口。既然「津渡」是虛景，那麼「樓台」也未必是實景了。「樓台」應該是高聳挺拔、華貴富麗的地方，它很可能是代指巍峨莊嚴的廟堂。這樣理解的話，「樓台」和「津渡」就被賦予了各自不同的象徵意義：樓台象徵入世的廟堂，津渡象徵出世的田園，實際上是在朝和在野的區別。在遭遇了接二連三的貶謫之後，秦觀想在廟堂上大顯身手的雄心壯志已經被打擊得七零八落了。當他濟世之心受挫，轉而企圖像陶淵明那樣尋覓一方桃源凈土的時候，通向桃源的渡口在朦朧迷離的月光下也看不到了。哪裡才是寧靜的、沒有爭鬥的桃花源呢？詞人真是前進無門，後退無路，進退兩難了。「霧失月迷，總是被讒寫照」，桃花源、霧、樓台、月、津渡在此都有可能是虛景，因為真正在濃霧中迷失的並不是樓台和津渡，而是詞人無所適從的內心。前途到底在哪裡？此時的秦觀，內心一片迷茫。「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。」緊接著的兩句就從內心的「虛景」轉向了眼前的實景。「孤館」應是詞人當時暫時棲身的郴州小旅舍。初來乍到的秦觀，很不適應郴州的凄涼。來到郴州後，他曾寫過兩首詩，描述當時郴州的景象和他的心情：哀歌巫女隔祠叢，飢鼠相追壞壁中。北客念家渾不睡，荒山一夜兩吹風。門掩荒寒僧未歸，蕭蕭庭菊兩三枝。行人到此無腸斷，問爾黃花知不知。（《題郴陽道中一古寺壁二絕》）。飢餓的老鼠，破敗的牆壁，殘敗的兩三朵菊花，風雨交加的荒山野嶺，斷斷續續傳來的悲哀的歌聲，這就是秦觀眼裡的郴州。這種荒涼的處境讓他這個北方來客怎能不夜夜無眠、念念不忘自己的家鄉呢？「行人到此無腸斷」，秦觀，就是那個悲傷斷腸的「行人」。在這個小旅舍中，秦觀同樣感受到了斷腸的痛苦。「可堪孤館閉春寒」，堪，是承受的意思。「孤館」既是指小旅館的偏僻，也是指詞人內心的荒涼。秦觀剛到郴州的時候，大約是在紹聖四年（1097）的早春，因此他說「春寒」，早春的寒意還沒有完全消退。閉，有封鎖、封閉的意思。鋪天蓋地的孤獨和寒冷包圍了詞人，彷彿將詞人閉鎖在其中，讓他覺得逃無可逃、不堪忍受。此時，黃昏中傳來的杜鵑鳴叫聲又為詞人的傷口上再添了一把鹽：「杜鵑聲里斜陽暮。」杜鵑，在中國的古典詩詞里本來就是一個很悲情的意象。傳說古代蜀國的君主名叫杜宇，又號望帝。望帝後來禪位退隱，不幸看到國家滅亡，又被迫與自己所愛的女人分離，最後在痛苦和寂寞中鬱郁死去。杜宇的靈魂化作一隻杜鵑鳥飛回蜀都，日夜哀鳴，聲音凄厲幽怨，直到它的口中流血，滴血染紅了漫山遍野的花朵，於是此花得名杜鵑花。例如李白寫過的《宣城見杜鵑花》一詩云：「蜀國曾聞子規鳥，宣城還見杜鵑花。一叫一迴腸一斷，三春三月憶三巴。」子規就是杜鵑的別名。李商隱也有「望帝春心托杜鵑」的句子。杜鵑、春天合在一起渲染的就是一種令人心痛斷腸的悲傷情緒。也因此，王國維讀到「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」兩句時才會說少游詞境至此一變「凄婉」為「凄厲」也。杜鵑凄厲的鳴叫聲其實就是秦觀自己的凄涼斷腸音。在如此艱難的生活和悲涼的心境中，詞人也不是完全沒有心靈的安慰。下片「驛寄梅花，魚傳尺素」應該就是秦觀在貶謫途中得到過的安慰。這兩句詞都是與書信相關的兩個典故，說明詞人收到了遠方的來信。第一個典故，三國時候的吳國人陸凱曾經從江南折了一枝梅花，寄給他遠在長安的好朋友《後漢書》作者范曄，並贈了一首詩：「折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。」於是後人就用折梅來代表傳遞感情的書信了。第二個典故，「魚傳尺素」來自一首古樂府詩《飲馬長城窟行》：「客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。」尺素，是指寫在絹帛上的書信，長度往往在一尺左右。古人將書信藏在魚肚子里捎給遠方的友人，以寄託相思之情。這兩個典故都是寫珍貴的友情。可以猜到，秦觀在貶謫途中，遠方的親人和朋友並沒有忘記他，還在給他郵寄禮物和書信。這本來是一種寶貴的精神安慰，可是在灰心到極點的秦觀看來，來自遠方的書信和禮物，更讓他觸景傷情，倍增痛苦。「砌成此恨無重數」，一個「砌」字，就是極言這種痛苦的深度與強度。大家大概都看到過砌房子，那是將磚石一層一層粘合壘上去的過程。可是詞人卻說他的「恨」也是像砌房子一樣，一層又一層，層層疊疊，到底砌了多少層他已經數不清了，只知道滿腔悲憤就好像砌得越來越高越來越厚的一堵圍牆，他已經沒辦法將它推倒衝出去了。在絕望中，詞人忍不住發出最後的哀嘆：「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。」如果說，詞的前半部分是從腦海中浮現的虛景，到眼前的實景，再深入寫到詞人內心深處的悲情，那麼這最後兩句就是所有悲情的集中爆發了。郴江和郴山都是郴州的山和河流；瀟湘，則是湖南境內瀟水和湘水兩條河流的並稱，這兩條水系在今天湖南的永州匯合。「幸自」是本來的意思。這兩句詞，字面上的意思很好理解：郴江本來是好好地圍繞著郴山轉的呀，卻為何要離開郴山，流到瀟湘去呢？可是越是字面上看上去很簡單的句子，越是容易被人弄出很多複雜的解釋來。比如說，有人認為秦觀是因為元佑黨爭受到牽連被貶到郴州，看到郴江與郴山本來是想廝守在一起的，卻身不由己地要離開，這使他聯想到了自身的遭遇：他本來是想和蘇軾那一群志同道合的朋友、想和君王長相廝守，施展自己的才華和抱負，最終卻被捲入政治漩渦，而不得不遠離他們，孤零零地流浪到異地他鄉啊！有人則認為，秦觀是在發揮自己的想像：連郴江都耐不住郴山的寂寞，而選擇了離開，流到遠方去了，可是自己不是自由之身，沒辦法決定自己的去留，只能孤獨地守在這個荒無人煙的地方繼續受苦。而我以為，秦觀情緒的落點，應該還在郴江「被迫」離開本來日夜纏繞的郴山。「被迫」說明這並非郴江本身的意願，只是被命運所迫，被外來壓力所迫，才不得不背井離鄉，漂泊他方。也難怪，與秦觀「同升而並黜」的蘇軾讀到這兩句詞時也產生了由衷的共鳴，揮筆寫下了「少游已矣，雖萬人何贖」的跋語。「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。」如此悲憤而深刻的命運感慨，卻以向自然山水景觀發問的形式來表達，正可見出詞人匠心獨運之處。山水無情人有情，正因為詞人的情感如此深厚，才讓無情的山水具備了打動人心的力度。以山水喻愁，則愁比山更重，比水更深。在寫這首《踏莎行》之前，秦觀被貶浙江處州的時候，曾寫過一句以山水喻愁的名句：「飛紅萬點愁如海。」在他看來，春天的落花「飛紅萬點」，漫天飄灑的都是他像海一樣深不見底的悲愁。這種悲情的深度，堪比李煜的「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」。也難怪，當時秦觀的一個朋友孔毅甫，聽到這首詞的時候，非常驚訝地說：「少游盛年，何為言語悲愴如此！」言下之意很清楚：你秦觀才四十多歲，還是年富力強啊，雖然此時的處境不怎麼好，但以你的才華和名聲，前途仍然是無可限量的，可你卻已經愁深如海，在心態上失去了年輕的活力。所謂「哀莫大於心死」，秦觀真的是已經心死了啊！據說當時的丞相曾布聽到這首詞後，也說過類似的話：少游可能要不久於人世了吧——哪有一個人已經「愁如海」了，他還能活得下去的呢？果然，秦觀這次貶謫之後再也沒有機會回到京城或者回到他的故鄉揚州。離開郴州之後，秦觀又再三遭貶黜，一直到宋徽宗即位才獲得朝廷的恩准北歸，但在北上途經藤州的時候突然去世。在他生命的最後幾年，他用盡最後的力量給這個世界留下了悲愴的生命絕唱。二、佳期如夢——將身世之感打併入艷情《踏莎行》詞解釋完了，但是我們可能還是覺得有些意猶未盡。為什麼意猶未盡呢？因為秦觀在我們的印象中，無論是在當世還是在後代，一直是享有盛名的詞壇大家，而且還是一個多才多藝又多情善感的「情歌王子」，最擅長寫愛情詞，將細膩的感情寫得凄婉動人是他的長處。後代更有人評價他為「宋一代詞人之冠」(李調元《雨村詞話》)，還有人甚至認為秦觀的詞在「情韻」方面，更在蘇軾、黃庭堅之上（《四庫全書總目》）。詞史上歷來視「婉約」為詞之正宗，而秦觀又被視為是婉約詞之正宗，他的詞句如：「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」（《鵲橋仙》）、「斜陽外、寒鴉萬點，流水繞孤村」（《滿庭芳》）、「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁」（《浣溪沙》）等幾乎可以說是家喻戶曉的名句。如果說蘇軾的詞是「要非本色」，那麼秦觀的詞則幾無爭議地被當成了本色當行的典範，既「能為曼聲以合律」（賀裳《皺水軒詞筌》），抒寫《花間集》以來的傳統主題——愛情極為凄婉動人，在繼承《花間》遺韻的基礎上，又能「自得清新」（劉熙載《藝概》）。但是，在我們這一講講到的《踏莎行》中，似乎看不出什麼《花間》遺韻、艷情傳統。在這首詞里，我們看到的是悲愴凄婉的身世之感，卻並沒有看到印象中那個「情歌王子」的幽幽情韻。那麼，事實是不是這樣呢？不完全是這樣。我們雖然是從秦觀被貶之後的經歷與心態著手來分析這首《踏莎行》的，著重解讀的是他的謫居之恨。但這首詞其實還可以另有解讀的思路，這個思路就是愛情的思路。為了詳細說明這一思路，我們還必須回到這首詞的開篇：「霧失樓台，月迷津渡。桃源望斷無尋處。」桃源，除了我們剛才講到陶淵明筆下的桃花源之外，在中國古典詩詞中，桃源這個意象其實還有另一層含義，這另一層含義與一個道教的典故相關。這個典故出自南朝宋劉義慶的小說《幽明錄》，講的是東漢年間劉晨、阮肇在桃源遇到仙女的故事。劉晨和阮肇到天台山去採藥，結果不小心迷了路，帶在身邊的乾糧也吃完了。正餓得頭昏眼花的時候，忽然看見懸崖上有一棵桃樹，上面結滿了大桃子，他們就爬上去摘桃子吃。沒想到，在下山的時候邂逅了兩個十分漂亮的仙女。仙女把他們引入一個仙境般優美的地方，錦衣玉食地伺候他們，當然最重要的是還以身相許了。住了十多天後，劉晨、阮肇想回家去看看。仙女苦苦挽留他們再住了半年，最後實在留不住了，只好送他們回家。可是兩人回去一看，村子裡的景物、人全都變了。原來在山中的這半年，人間已經過去了好幾百年。他們攔住一個小孩一問，這個小孩竟然已經是他們的第七代孫。於是，劉晨、阮肇索性又回到了仙境中，繼續去享受他們的溫柔富貴了。這個故事很香艷，我們現在說誰誰誰走桃花運了，就跟這個桃源遇仙的故事有關。劉阮天台、劉阮桃源也成為一個著名的典故，專門用來代指男女的艷遇。「桃源望斷無尋處」如果解釋為劉阮桃源的典故，那麼「霧失樓台，月迷津渡」都應該是仙境中的景色了。在秦觀被貶謫之前，他的生活其實是很風流浪漫的，我們熟悉的他那些經典詞句，如「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」等等其實大多是描寫他和歌女們的艷情。一旦遭遇貶謫，曾與他花前月下的女子就不得不與他分離，而這種分離不知什麼時候才是盡頭。隨著秦觀貶謫之地越來越荒遠，曾經讓他迷戀的似水柔情、如夢佳期也離他越來越遠。功名的失落和愛情的失落交織在一起，讓敏感多情的秦觀不堪重負。「驛寄梅花，魚傳尺素」，可能是親人的牽掛，可能是朋友的勸慰，也可能是傳遞著戀人的相思。因此，前人曾直言不諱地指出，秦觀之所以創作此詞，確實是因為一段逝去的愛情：「秦少游發郴州，反顧有所屬。」（周煇《清波雜誌》）這句話很令人玩味啊，「反顧有所屬」，當然是說秦觀心中有所屬意的人，又不能明說出來。這位讓秦觀夢縈魂牽的女子到底是誰，我們已經無從得知。但在如此孤獨凄涼的貶謫途中，仍然讓他念念不忘的人，一定是有過一段深厚情感的戀人。因此，秦觀在捧讀彩箋，回憶溫馨甜蜜的過去，再反觀慘淡冷酷的現實的時候，才會發出「砌成此恨無重數」的深切悲嘆。「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」，又何嘗不是戀人之間的決絕語？戀人寄來的彩箋，既傳遞著綿綿的相思，也捎來了她痴痴的怨恨：我本來是和你相依相偎在一起的，可現在你又因為誰要舍我而去，獨自流下遙遠的瀟湘呢？這樣看上去，謫居之恨和相思之情都挺合乎邏輯的。那麼，到底哪一種解讀才更接近《踏莎行》的原意呢？關於這個問題的標準答案，我想只有秦觀一個人知道，但是我們沒辦法去問他了。不過沒有標準答案不要緊，鑒賞，本就帶點兒再創造的意味。我再重申一下，鑒賞要有一點「作者未必然，讀者何必不然」的精神。讀詩品詞不只是一味地去揣測作者是什麼意思，更要體會的是：我，在此刻讀到了什麼意思。經典之所以不朽，正是因為它可以常讀常新。中國的文人，在生活當中他們可以把愛情和功名事業割裂開來；但是在詩詞作品當中，他們又往往把愛情和功名事業含混在一起，將他們對人生、對命運、對情感的無奈通通糅合在一起，讓你無從分辨他們的真實意圖。秦觀的詞，有很大一部分也是這樣。因此，我很願意借清代詞學家周濟的一句話來評價秦觀的這一類作品：「將身世之感打併入艷情。」（《宋四家詞選》）愛情的獲得與失落，身世的順境與逆境，在表現形式上或有不同，在情感的體驗上卻完全有相通之處。對於西方的詩人來說，將一個人的戀愛史說完，往往也就等於說盡了他的生命史。對於中國的詩人來說，愛情本身沒有那麼至高無上，但愛情意識一旦融入身世悲感，往往就在文學史上佔據了制高點，具備了成為經典的可能。因此，「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」，無論是理解為愛情意識，還是理解為身世感懷，在它呈現出來的凄愴美、悲情美這一點上其實都是共通的。「將身世之感打併入艷情」，這並非秦觀的首創，但作為一流的高明詞人，他顯然將這種寫法推向了另一個高峰。清人馮煦說「少游以絕塵之才，早與勝流，不可一世；而一謫南荒，遽喪靈寶。故所為詞寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往而深；而怨悱不亂，悄乎得《小雅》之遺。後主而後，一人而已。」（《宋六十一家詞選例言》）靈寶，就是精氣神的意思。秦觀成名很早，才華橫溢，本來以為自己可以在政壇與文壇上大放光芒，可沒想到一貶再貶，早年那種精氣神幾乎喪失殆盡。身世的驟轉急下，讓他的詞在傳統的艷情題材中融入了更為深厚的生命悲感，也成就了他在詞壇的不二地位。當然，從詞史上來看，幾乎所有詞人的身世轉變，都會帶來詞風的轉變，但並不是每個人的轉變都和秦觀雷同，不同的才情秉性會造就不同的詞風轉變。例如同樣是被貶謫的身世經歷，當時和秦觀一同被貶出京城的還有蘇軾、黃庭堅等人。蘇軾被貶到廣東惠州，黃庭堅被貶到貴州的黔州，地方都要比秦觀的貶謫地更為荒遠，條件也更為艱苦。但由於性情的差異，三個人的心態在詩詞中的表現卻有很大的差異。前人有一段比較的話說得甚為中肯：「少游鍾情，故其詩酸楚；魯直學道休歇，故其詩閑暇。至於東坡……則英特邁往之氣，不受夢幻折困，可畏而仰哉！」（惠洪《冷齋夜話》）。秦觀的性格更加多愁善感，心性最為脆弱，因此當他遭遇外來壓力和挫折的時候，受到的傷害也最深，所以「其詩酸楚」，可謂「砌成此恨無重數」；黃庭堅（字魯直）因為對老莊的道家思想領悟頗深，所以也能夠做到順應自然，處變不驚，所以「其詩閑暇」，也就是從容不迫的意思；蘇軾則以其曠達樂觀的處世態度，屈身自如，隨遇而安，所以他的詩往往豪邁脫俗，不會在內心作困獸猶鬥。如此一比，蘇軾和黃庭堅是以一種超然世外的態度來化解悲情，秦觀則是以一種一往而深的入世態度來承受悲情，因此他的詞就比蘇軾和黃庭堅來得更為凄婉動人。如果說蘇軾是詞中之仙，那麼秦觀就是地道的「詞人」，將剪不斷理還亂的愛恨情愁撒滿人間煙火。「詞仙」我們只能仰望，人間煙火卻天天在我們身邊。第八章 曲盡其妙，渾然天成佳麗地。南朝盛事誰記。山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系。空遺舊跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女牆來，傷心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世。入尋常巷陌人家相對，如說興亡斜陽里。一、渾然天成——「點鐵成金」是清真詞的妙用公元1922年，英國詩人托馬斯·艾略特發表長詩《荒原》，這首長達五章、四百多行的詩歌一經面世即在西方詩壇引起轟動，艾略特也憑藉這首長詩一舉成名天下知。《荒原》最為引人矚目的重大創新之一，就是艾略特在詩中襲用了三十五位詩人作家的成句，大量化用歐洲文學作品中的典故和情節等，如果沒有作者補充的詳細注釋，很少有人能完全讀懂這首詩。不過，當西方詩壇震驚於艾略特「點鐵成金」、「奪胎換骨」的妙手時，他們中也許很少有人會想到，在一千多年前的中國，這早就是詩人們爛熟於胸的創作手法了，我們熟悉的很多千古名句其實都是對前人成句的「點鐵成金」。例如曹操的「青青子衿，悠悠我心」就是完整襲用《詩經》里的句子；初唐詩人王勃《滕王閣序》中的「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」是從庾信《馬射賦》「落花與芝蓋齊飛，楊柳共青旗一色」脫胎而來；宋代詩人林逋詠梅花的「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」就是化用「竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏」的句子；前面我們講過的晏幾道「落花人獨立，微雨燕雙飛」也是完整襲用前人的成句……「點鐵成金」、「奪胎換骨」這一創作手法在宋代更是從理論上被推向了一個巔峰，宋代江西詩派的領袖人物之一黃庭堅就說過：「古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之成言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。」（《答洪駒父書》）。我們這一講要講到的一首詞就是將「奪胎換骨」「點鐵成金」的手法運用到了爐火純青的典範，這就是北宋詞人周邦彥的《西河·金陵懷古》：佳麗地，南朝盛事誰記。山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系。空遺舊跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女牆來，傷心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世。入尋常巷陌人家相對，如說興亡斜陽里。周邦彥是北宋中後期著名的大詞人，但這首詞並不是他所有作品中最最有名的。不過，大家第一眼看到這首詞的時候，可能會心裡一動，產生類似於賈寶玉初次見到林黛玉那樣的感受：「這個妹妹我曾見過的。」當時賈母還笑話寶玉：「可又是胡說，你又何曾見過他？」寶玉就笑著回答：「雖然未曾見過他，然我看著面善，心裡就算是舊相識，今日只作遠別重逢，亦未為不可。」大家如果產生了和賈寶玉一樣的感覺，那就對了。周邦彥這首《西河》我們看著確實很「面善」，就好像是「遠別重逢」的老朋友一樣，而且這一次「重逢」還不止一位老朋友。我們第一眼認出來的也許是這兩位最熟悉的「老朋友」：其一：劉禹錫《石頭城》：「山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。」其二：還是劉禹錫的詩《烏衣巷》：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」唐朝詩人劉禹錫的兩首詩都是吟詠金陵（今南京）的名篇，現在卻完全融化在了周邦彥的《西河》詞中。我們一起來看看周邦彥是如何「奪胎換骨」、「點鐵成金」的。「佳麗地，南朝盛事誰記。」《西河》詞題標明了是「金陵懷古」，應該是周邦彥來到金陵時，這座歷史名城帶給了他無數感慨，因而催生出這首詠史懷古名篇。中國的文人往往在詠史詩詞中寄託自己對於歷史興亡、人事變遷、命運滄桑的種種見解和感悟，周邦彥也不例外。不過，他的開篇卻很別緻，金陵是六朝金粉之地，她的「艷名」在明末清初再度傳布開來，功臣就是著名的秦淮八艷（又稱金陵八艷）。而在北宋，金陵的「艷名」也許還不及揚州等地。不過，既然周邦彥被公認是當行本色的詞人，詞作主題自然往往不離「艷情」，因此，他對金陵的感慨首先就從「佳麗地」發端了。其實，「佳麗」也是一位我們熟悉的「老朋友」。南朝詩人謝朓寫過一首《入朝曲》，頭兩句就是：「江南佳麗地，金陵帝王州。」當年謝朓吟詠金陵，主要是想借金陵的帝王氣象表達自己要躋身朝堂、施展功名抱負的理想。周邦彥則反用謝朓詩中的典故，發出了更沉重的質問：如今的金陵城仍然是美女如雲，可謂處處鶯歌燕舞，紅袖飄飄；可是在這一片艷麗繁華之下，誰還能想起金陵這座雄偉牢固的城池，也曾經是有著赫赫帝王之氣的六朝古都呢？言外之意，別看現在的金陵如此富庶繁華，如果沒有遠大的目光和強悍的手段，今天的富貴也許就會被明天的煙塵所覆蓋。這樣的開篇真有一點振聾發聵的意味了！周邦彥活躍的時代，正是宋神宗、哲宗、徽宗三朝，應該說是大宋王朝最為鼎盛的階段。尤其到了徽宗朝，表面上的繁華富庶掩蓋了激烈的朝政危機：朝廷內部黨爭不斷，邊境屢屢受到北方少數民族的威脅，國家形勢岌岌可危。宋徽宗雖然是個文藝全才，卻不是一個治國明君，他沉溺在太平盛世的奢侈享樂中，似乎全然不覺國家的危機正在步步逼近。而金陵這座六朝古都（六朝古都是唐人說法，事實上五代亦有立金陵為都城者，如南唐），其煊赫的歷史更容易讓人聯想到王朝的興替、國家的興亡。當然，周邦彥未必有那樣的遠見，能夠預見到幾年之後北宋的滅亡，可當詞人來到金陵，目睹了金陵的繁華太平，聯想到這座古都經歷的滄海桑田，內心難免掀起強烈的憂患意識。因此，詞人才會提筆就是一句擲地有聲的質問：「佳麗地，南朝盛世誰記。」這樣的質問不知道能不能驚醒在富貴溫柔中醉生夢死的朝野君臣，讓他們若有所悟呢？「山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。」這四句就是化用劉禹錫的《石頭城》詩了。劉禹錫詩中的原句是：「山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。」詩中流溢的是一種追溯歷史興亡之後的蕭瑟寂寞。這兩句詩一經周邦彥的化用，立即顯出「頓挫」「拗怒」之美。「頓挫」既是指聲調的高低抑揚、停頓轉折，也是指意思的曲折迴環，跌宕起伏。所謂「拗怒」，字面上的理解是強行壓抑住憤怒從而轉移情緒的意思，用於詩詞創作理論，則是指不按常規格律加以變化，將原本上揚的聲情加以抑制，然後呈現出更大的感情力度和激昂發越的美感。比如說，五、七言詩詞的調式，一般在每個句子中是兩平兩仄相互穿插的，我們熟悉的晏殊的名句「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，就是「平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平」的調式。上一句以仄聲字「去」結，下一句則以平聲字「來」作為韻腳結尾，在音律上就起到了中和平復的作用，使詞句從整體上呈現和諧舒緩之美。而晏殊的詞從整體的內涵上來說表現的也應該是一種理性、節制的平和之美，因此調式的選擇和詞要表現的情感內涵是完全匹配的。反之，詩詞則可能呈現拗怒美。我們可以大聲吟誦一下周邦彥的這四句詞，用心感受一下「平平仄仄仄平平，仄平仄仄。仄平仄仄仄平平，平平平仄平仄」的聲調，我們會發現詞人不但在句中打破了兩平兩仄交替的慣例，經常連用三個仄聲字，而且押的是仄聲韻，音調上就給我們營造出一種整體上的拗怒感，不同於劉禹錫原句的「平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平」的平和之美。再從意蘊上看。劉禹錫原詩突出的是興亡之後的蕭條寂寞，彷彿是詩人一聲輕輕的長嘆。周邦彥感受到的卻是驚濤駭浪。「山圍故國繞清江，髻鬟對起。」金陵城四面環山，歷來被認為是虎踞龍盤之地；既有長江天塹可以依靠，又有秦淮河貫穿其中，可謂依山傍水，充滿靈氣。金陵地勢總體上是北高南低，詞人佇立城中，向北眺望，看到一左一右高高矗立的山峰就像女子頭頂高高盤起的兩個髮髻。「怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。」檣，本是指船上懸掛風帆用的桅杆，這裡代指船。這兩句的意思是說山峰包圍下的金陵就好像一座「孤城」，任憑長江的「怒濤」一波接一波地拍打著岸邊，一葉孤舟在洶湧的波濤中漸行漸遠，好像要掙扎著駛向遙遠的天邊。這似乎是很驚悚的一幕場景：一邊是驚濤駭浪，一邊是風雨飄搖的帆船。詞人似乎在暗示著什麼，但是他並沒有給出明確的回答。那一葉帆船是搖搖欲墜的大宋江山嗎？上片到這裡戛然而止。我們接下來再看中片：「斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系。空遺舊跡郁蒼蒼，霧沉半壘。」在這幾句中我們又看到了一位「老朋友」——古樂府詩《莫愁樂》：「莫愁在何處，住在石城西。艇子折兩槳，催送莫愁來。」不過，周邦彥將古樂府詩的句子很自然地融化在他的想像中：一棵很有年頭的老樹倒倚在斷崖之上，這一幕再次激發了詞人綿延今古的聯想。當年莫愁姑娘的小艇就是系在這棵老樹上的吧？這裡又顯出了周邦彥詞的「頓挫」之妙。剛剛還是怒濤拍岸的激越拗怒，緊接著又以柔情稍作舒緩。莫愁是一個流傳在金陵的優美傳說。莫愁是洛陽一位善良美麗的姑娘，賣身葬父遠嫁金陵，後來丈夫被徵兵遠戍，長年未歸。莫愁姑娘化作一泓湖水，想要流到丈夫戍邊的地方。這泓湖水就被命名為莫愁湖，直到如今，莫愁湖還是南京城內一處著名的風景勝地。莫愁也曾經是金陵的「佳麗」，如今卻已芳蹤遠逝，眼前只剩下系過莫愁小艇的老樹。只留下她曾經到過的「舊跡」，濃郁的雲霧，若隱若現地掩蓋住了半邊城牆的營壘。「夜深月過女牆來，傷心東望淮水。」女牆，是城牆上端呈凹凸狀連環起伏的矮牆，牆上之人可以通過矮牆的凹陷處窺視城外的動態，具有隱蔽的軍事防禦功能。此處詞人再次化用了劉禹錫的詩句：「淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。」化用後詞句的意蘊也有所變化，寂寞凄涼的深夜，只有冷冷的月色透過女牆，月兒彷彿也在傷心地向東方眺望著淮水。淮水這裡應該不是指淮河，而是指金陵城內的秦淮河。白天熙熙攘攘的秦淮河此時籠罩在凄冷的月色之中，越發顯得蒼涼清寂。與上片以拗怒激越為主的格調相比，中片的語氣顯得舒緩平靜得多，我們的情緒也彷彿隨著詞人的情緒潮漲潮落，從怒濤拍岸的洶湧來到了月色如水的凄清。如果說上片的情感密如鼓點，那麼中片的情緒則疏淡有如低沉的簫聲，穿過夜色，穿過歷史，傳遞著悠長的嘆息。下片「波濤」再起。「酒旗戲鼓甚處市？」和上片起句一樣，下片轉折處又是一個驚問：當年酒旗飄飄、戲鼓咚咚的熱鬧繁華景象，如今再到哪裡去尋找呢？上片的問題「南朝盛世誰記」，詞人已經給出了答案：人事滄桑變化，能夠見證歷史風雲的就只有不變的山山水水了，故云「山圍故國繞清江」。下片的這一問：「酒旗戲鼓甚處市」，和上片的問題異曲同工，山水是歷史的見證，人的記憶也可以穿越歷史。當然，可以穿越歷史的記憶總是藉助於不朽的文字，例如劉禹錫的《烏衣巷》就提供了這種穿越的可能。下片的句子其實都是融化了劉禹錫的詩句，來回答「酒旗戲鼓甚處市」這一個問題。「想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世。」也許金陵古都的昔日繁華只有在回憶當中才能依稀見到了吧？南京的烏衣巷，在東晉的時候是王導、謝安這些豪門世族聚居的地方。當時曾經在王謝家族堂前「安家」的燕子，它們曾是貴族家的「鄰居」，如今也隨著這些大家族一一消逝在歷史中。「入尋常巷陌人家相對，如說興亡斜陽里。」當年高貴的燕子，如今不得不在普通老百姓的屋檐下棲身。這些燕子，就好像已經沒落的貴族子弟，只能在斜陽西下的時候，絮絮叨叨地訴說著輝煌的過去。「酒旗戲鼓甚處市」一句，連下五個仄聲字，以「仄平仄仄仄仄仄」的拗怒之問領起下片，情緒是相當強烈的。可後面的回答「想依稀、王謝鄰里」卻以相對較為舒緩的語氣，逐漸平息了這種拗怒。就彷彿提問的是一個年輕氣盛的少年，一副要打破沙鍋紋（問）到底的氣勢，回答問題的卻是一個飽經滄桑的老者。少年迫切地要向歷史追問一個真相；老者卻只是輕聲地嘆息：在浩淼的歷史中，人的力量太渺小。有人說，同一般的懷古詠史詩不同，周邦彥這首《西河》似乎沒有表現出作者明顯的情感傾向和對歷史的態度，詞人的情感似乎有些飄渺不落實處。不過我以為，人生和歷史的哲理固然可以提升作品的深度，但詞固無須以言理為目標，感性的抒情仍舊可以創造出別樣的美感。而且，善讀詞者，也可以從純粹的寫景抒情中提煉出自己的理性體悟。例如當我們聯繫到周邦彥創作這首《西河》的背景，也許就能與他產生更多的共鳴。宣和二年（1120），本為錢塘（今杭州）人、時年六十五歲的周邦彥流落到金陵。周邦彥在事業的鼎盛期做過大晟府的提舉，因與蔡京奸黨不合而被罷黜出京城，流落江南。當時北宋朝廷正處於內憂外患當中，外有北方的金國虎視眈眈，內有方臘等領導的農民起義此起彼伏，北宋王朝如同黃昏夕陽，搖搖欲墜。同樣進入暮年的周邦彥也經歷了人生的起起落落，朝廷的危機、個人的失意讓他看到的是滿目荒涼。然而作為朝廷逐臣，周邦彥並非一個慷慨激昂的勇士，他不會直言指斥朝廷的腐朽黑暗，他只是像一個詞人那樣感傷著歷史與個人命運的無常。當然，周邦彥更不可能預見到，就在他死後（周邦彥卒於1121年）的第六年，金人的鐵蹄跨過淮河，1126年的靖康之難掀開了大宋王朝最為恥辱的一頁。「入尋常巷陌人家相對，如說興亡斜陽里。」一聲悠長的嘆息，結束了這首極具頓挫迴環之妙的長調詞。儘管《西河》主要是融化前人的詩句而成，詞人自己的「創意」似乎較少，就像王國維批評周邦彥說的那樣：「但恨創調之才多，創意之才少耳。」（《人間詞話》）。王國維的批評確有一定道理，但周邦彥在化用前人詩句的時候並非一味地簡單「抄襲」，而是自有創新之處，也就是所謂的「點鐵成金」了。當然劉禹錫的詩本就是千古名篇，也是一塊熠熠閃光的金子，並非沒有價值的破銅爛鐵，但劉禹錫這塊「金子」經過周邦彥重新的熔鑄打磨之後，釋放出了與原作不同的美。那麼，這種不同的美是如何表現出來的呢？《西河》的詞意與劉禹錫的原詩相差不大，但劉禹錫的詩整體上趨於平和節制，周邦彥的詞則將情緒的跌宕起伏與聲律的拗怒頓挫巧妙地糅合在一起，有時高揚，有時低緩，有時節奏密集，有時又旋律悠長，這樣複雜的變化是齊言的七言絕句難以做到的。我們常說「言為心聲」，語氣音調的輕重緩急能夠反映出心緒的劇烈變化，可以說周邦彥的詞在化用了劉禹錫的詩後，利用詞調獨特的音聲表現力，將情感的表現力也推向了更深更強更廣的境界，「點鐵成金」的妙用大概就在此吧。就好比站在我們面前的，明明是「遠別重逢」的老朋友，但這個老朋友顯然已經脫胎換骨，是那種「士別三日當刮目相看」的老朋友了。對於周邦彥的這種能力，連批評過他的王國維也不得不承認，王國維說「讀先生（周邦彥）之詞，於文字之外，須更味其音律……今其聲雖亡，讀其詞者猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宜，清濁抑揚，轆轤交往。兩宋之間，一人而已。」（《清真先生遺事》）曼聲，是柔緩的旋律；促節則是密集快速的節拍。能將柔緩的旋律與密集的節拍在同一首詞中如此巧妙地安排在一起，創造出「繁會相宜」、抑揚頓挫的聲律美，而聲律美又與所體現的情緒跌宕起伏融合在一起，渾然一體，讓人看不出襲用、化用的痕迹，這應該是周邦彥詞的獨到高妙之處。前人說美成詞「多用唐人詩檃括入律，渾然天成」（陳振孫《直齋書錄解題》），可謂公允之見。推陳出新的「渾然」才是周邦彥借鑒前人卻又不見痕迹的高妙所在。二、曲盡其妙——音樂是清真詞的靈魂三國時候有一個著名的音樂家周瑜，周瑜對於音樂的精通和敏感達到了什麼程度呢？據說只要樂師演奏的樂曲中有任何一點點細微的錯誤，他都能敏銳地察覺到，察覺到以後還一定要找到樂工，將錯誤指出來。所以當時人都說：「曲有誤，周郎顧。」周邦彥也姓周，而且自號其堂為「顧曲」堂，說明他對自己的音樂才能自視甚高，以周瑜自比。我們今天讀到的宋詞，在唐宋時代，大多是配合音樂傳唱的歌詞。由於音樂的消亡，我們如今對詞的鑒賞多側重於文字的解讀和格律的分析，對音樂涉及甚少。事實上，對於一首完整的歌曲來說，詞與曲是如唇齒相依不可分割的。周邦彥除了是詞作者，更是一個高明的作曲家，善於自度曲，是當時詞曲兼擅的一流音樂製作人。他的主要職業，就是創調譜曲，填寫歌詞。政和六年（1116），周邦彥以傑出的音樂才能提舉大晟府。大晟府是徽宗年間朝廷的主要音樂機構，網羅了當時的一大批一流音樂人，有賴於他們的工作，詞曲的收集、整理、創製、傳播被推向極盛。南宋末年的詞人張炎就總結了以周邦彥為代表的大晟詞人的貢獻：迄於崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調。淪落之後，少得存者，由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。作為一個職業的音樂人，周邦彥對詞的最大貢獻還在於詞調的創製與推廣，王國維所說的「創調之才多」，是其天賦所致，也是職業需要所致。對於這一貢獻，前人論述頗繁。再如《四庫全書總目》對周邦彥的評價：「邦彥妙解音律，為詞家之冠。所制諸調，不獨音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音亦不容相混。所謂分刌節度，深契微茫，故千里和詞，字字奉為標準。」正因為周邦彥對於詞調音律的貢獻，不但當時人最愛唱周邦彥的詞，「美成當徽廟時，提舉大晟樂府，每制一調，名流輒依律賡唱。」他作的曲一傳出來，名流大家們都會按照他定製的格律來填詞唱和。一直到南宋末年，他的詞仍然是歌筵酒席上所唱歌曲的首選，略舉幾例：公（周邦彥）之歿，距今八十餘載，世之能誦公賦者蓋寡，而樂府之詞盛行於世。不謂於八十餘載之後，踵公（周邦彥）舊蹤，暇日從容式燕嘉賓，歌者在上，果以公之詞為首唱。次吳江夜泊，夜飲僧窗惜別，邦人趙簿攜小妓侑尊，連歌數闋，皆清真詞。沈梅嬌，杭妓也，忽於京都見之。把酒相勞苦，猶能歌周清真《意難忘》、《台城路》二曲，因囑余記其事。詞成，以羅帕書之。有宋一代，雖然詞人甚夥，但能像周邦彥這樣在詞曲兩方面都堪稱大家的人物卻並不多。因此論詞者往往都把周邦彥在宋詞人中的地位比做是杜甫在唐詩人中的地位，認為「詞家有美成，猶詩家有少陵，詩律莫細於杜，詞律亦莫細乎周。」（邵瑞鵬《周詞訂律序》）王國維更是直言：「詞中老杜，非先生不可。」（《清真先生遺事》）周邦彥被當成是宋詞的集大成者。他對詞的貢獻，也和杜甫一樣，主要體現在兩個方面：第一，是在音律方面。格律詩尤其是律詩在杜甫手裡達到了登峰造極的地步，如同「帶著鐐銬跳舞」的舞者，格律這種束縛詩人詞人的「鐐銬」，在他們手裡卻像是為他們的舞姿增添魅力的舞美道具。如果不是他們善於遵循並且巧妙運用聲律的抑揚頓挫，詩詞的感染力無疑會大大減弱。更何況，周邦彥還是作曲大家，除柳永、姜夔等少數音樂家之外，他的「創調之才」幾乎無人能望其項背。第二，是在運意方面。杜甫的詩歌一向被認為是眾體兼備，變化多端，縱橫開闔，迴旋轉折間既不乏激昂豪放，也不乏深厚雄渾，既能輕靈飄逸也能沉鬱頓挫。正如杜甫被視為格律詩之大家，周邦彥也被歷代詞人和論者當成是格律詞之宗祖。在運意方面，周邦彥的最大特點之一就是：「下字運意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以為冠絕也。」（沈義父《樂府指迷》）雖然王國維批評他「創意之才少」，但能將前人的詩句融化在自己的作品中，幾乎看不出襲用的痕迹，又與其獨特的樂曲配合，起承轉合，渾然一體，這也是一種難得的「別才」了。《西河》一詞就正體現了周邦彥作曲填詞的這兩大特點。先看其「創調之才」。《西河》獨特的音律之美，我們前面有過分析。其實《西河》這個詞調也是周邦彥創製的，是他的自度曲。我們看他敢於打破平平仄仄兩兩交替的傳統格局，將拗怒與平和兩種截然不同的聲調融合在一首曲子中，可謂「曲盡其妙」，聲情並茂。據學者統計，像《西河》這樣的自度曲，在《清真集》中多達五十五調，而集中所存兩百餘首詞，用調一百多，可見其音樂功夫之不俗了。再看《西河》所體現出來的周邦彥的「創意之才」。這首詞是化用劉禹錫的兩首詩，並不是簡單沿用劉禹錫的成句。大家可能也會有這樣的感覺：假如我們從來沒有讀過劉禹錫的詩，而是先接觸到了周邦彥的詞，也許我們完全看不出襲用的痕迹。能夠「融化古人詩句，如自己出」（《藝蘅館詞選》梁啟超語），豈非另一種「創意之才」？我還想補充說明一句，其實襲用前人詩句尤其是唐人詩句是宋詞常用的創作手法，並非只有周邦彥如此。例如北宋詞人賀鑄就說自己「筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔走不暇」（葉夢得《賀鑄傳》）；南宋詞人吳文英詞的字面「多於李長吉、溫庭筠詩中來」（張炎《詞源》）；辛棄疾則更是「驅使《庄》、《騷》，經，史，無一點斧鑿痕」（樓敬思《詞林紀事》引）……可見，善於融化前人詩句在填詞中不但不是毛病，反而是為人稱許的巧妙手法。能將經史中的典故、前人名句信手拈來，並且在自己的作品中融化到不留痕迹，甚而還有推陳出新之意，那就不但顯示出詞人的博學多識，也顯示出匠心獨運的創作才華。只是能夠像周邦彥這樣，在一首詞中完整地融化前人兩首詩，技巧的高明程度又不是常人能夠企及的了。這也像莎士比亞所宣稱的那樣：「用舊詞出新意是我無上的訣竅。」（《十四行詩集》第76首）。當然，我還得著重強調一點：在當代的學術規範下，我們如果也希望學習這些文壇大家「點鐵成金」、「奪胎換骨」的做法，一定要註明所襲用的典故或者引文的出處。古人不標明出處，原因之一是當時沒有這樣學術規範的要求，原因之二是當時大多數文學的傳播和接受者都是在文人圈中，大家都具備相當的文學和學術素養，即便作者不標明出處，讀者往往也能知曉。所以我們看民間詞往往通俗直白，少用典故；而詞日益文人化和雅化之後，典故也越來越多、越來越生僻，越來越成為文人之間逞才示學的一種手段了。我們再回過頭來看周邦彥化用後的《西河》詞是如何將創調之才與創意之才完美結合的。相對於《石頭城》和《烏衣巷》兩首原詩而言，《西河》氣韻更加沉雄，音節更為悲壯，「真是壓遍古今。金陵懷古詞，古今不可勝數，要當以美成此詞為絕唱。」（陳廷焯《雲韶集》）為什麼此詞能成為絕唱？我再舉一個具體的例子來說明一下「調」和「意」的配合。前面我講到過，《西河》詞下片是以一句仄聲字居多的問句領起：「酒旗戲鼓甚處市？」連下五個仄聲字，表達了一種拗怒激昂的追問情緒。但請大家注意：下片的收尾卻是「如說興亡斜陽里」，以「平仄平平平平仄」的格律形式收尾。七字中有五個平聲字，其中「說」為入聲，歸入仄聲；仄聲字的韻腳「里」是上聲。在上、去、入三種仄聲里，如果說去聲表達的情感相對高亢激烈，那麼上聲字往往較為委婉沉鬱，更容易給人留下迴環婉轉、餘味不盡的感覺。因此在連下數個平聲字之後，再以上聲字收尾，之前悲壯拗怒的急迫追問，就被這一聲悠長又餘音裊裊的嘆息給平息了，留給讀者的是無盡的聯想和回味。雖然周邦彥為《西河》作的曲調已經消亡了，但遙想當時，歌詞的平仄輕重一定是與曲調旋律完美結合的。即便是現在，僅僅從文辭的格律頓挫上，我們還能品咂出其中蘊含的音樂美。在周邦彥的詞中，這樣創調與創意完美結合的作品還有很多。從這一點上來說，周邦彥其實是創調之才與創意之才兼具的詞壇大家。前人有雲「美成自號清真，二百年來以樂府獨步。貴人學士、市儈妓女皆知美成詞為可愛。」(陳郁《藏一話腴》)我想，貴人學士欣賞的可能主要是美成詞的創意，併兼及創調；而市儈妓女欣賞的則主要是美成詞的創調，併兼及創意，這也是周邦彥詞粉絲眾多、且不限階層「通殺」的重要原因。我個人甚至認為，對周邦彥來說，創調之才是根本，創意之纔則是他的表達方式。在《西河》詞中，同樣是金陵懷古的詩意，甚至還是基本相同的意象，但是周邦彥賦予了相同意象以不同的聲情，從而產生了不同的美學風貌。打個也許不太恰當的比方：同樣的軀殼，當你賦予他不同的靈魂，呈現出來的氣質是完全不同的效果。對周邦彥而言，獨特的音律美就是周邦彥賦予歌詞的獨特的靈魂，靈魂和軀殼的完美融合，才能讓他的音樂和歌詞傳得更遠，也傳得更久。直到清代，周邦彥的詞仍被視為填詞的最高境界，周濟就為學習填詞者設計了這樣一條軌道：「問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。」(《宋四家詞選目錄·序論》)換言之，入門從模仿、學習南宋的王沂孫開始，通過吳文英、辛棄疾二人，最後達到最高境界——周邦彥之渾化。在很多清人眼裡，周邦彥成了高不可攀的一個偶像。第九章 妒風笑月，花中一流天接雲濤連曉霧。星河欲轉千帆舞。彷彿夢魂歸帝所，聞天語。殷勤問我歸何處。我報路長嗟日暮。學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去。一、上下求索——詞中之屈、李昔人評詞，常有類似這樣的說法：詞分婉約、豪放兩派。「婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首」（王士禎《花草蒙拾》），將李清照（號易安居士）。和辛棄疾（字幼安）分別視為婉約派和豪放派之代表人物。在婉約派之中，男性詞人又以秦觀為宗，女性詞人則毫無爭議地以易安居首。我認為，「婉約」一詞也許可以概括易安詞的整體風貌。但從她的個性而論，則絕對不能用「婉約」一言概之。我們不能因為李清照寫過「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」（《聲聲慢》），寫過「花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁」（《一剪梅》），寫過「物是人非事事休，欲語淚先流」（《武陵春》）這樣的句子，就認定她只是一個多愁善感，悲悲切切的柔弱女子。事實恰恰相反，李清照不是林黛玉，前人曾經這樣評價李清照：「易安倜儻有丈夫氣，乃閨閣中之蘇（軾）、辛（棄疾），非秦（觀）、柳（永）也。」（《菌閣瑣談》）用「丈夫氣」來點評李清照的個性，實是慧眼識人、一語中的之評。這一講我們就一起來品讀一首極具「丈夫氣」的作品——《漁家傲》：天接雲濤連曉霧。星河欲轉千帆舞。彷彿夢魂歸帝所，聞天語。殷勤問我歸何處。我報路長嗟日暮。學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去。這首詞是李清照的「記夢」之詞。「天接雲濤連曉霧。星河欲轉千帆舞。」詞一開篇就展開了一幅氣勢恢宏、場面壯觀的巨大畫面：凌晨時分，太陽還沒有升起，放眼望去，在遼闊的海洋盡頭，海天一色，海水波濤洶湧，天空則雲霧翻卷。星河，就是天上的銀河。李清照似乎偏愛用「轉」這個動詞來形容星河的運動狀態。例如她還有一首《南歌子》詞，其中就有一句「天上星河轉」，也是說銀河的轉動，也有人將銀河的轉動解釋為時間的流動。此時，詞人坐在船上，隨著海浪的劇烈顛簸，她看到銀河好像也在天旋地轉，海浪中還有千帆競渡。千帆，當然是泛指很多船的意思。隨著海浪起伏的帆船，好像在隨風起舞。那麼，在壯闊的海面上，詞人坐著帆船要到哪裡去呢？「彷彿夢魂歸帝所。」此處「帝」非西方基督之上帝，而是天神、天帝之謂。原來詞人要去的地方是天帝居住之所。《史記·扁鵲傳》記載秦穆公曾經一睡七天，七天後醒來對人說：「我之帝所，甚樂。吾所以久者，適有所學也。」意思是：「我到了天帝那兒，很開心。之所以在那邊呆了這麼久才醒來，是因為我學到了很多東西。」「彷彿夢魂歸帝所。聞天語。」李清照在夢中也來到了天帝之所，聽到了天帝對她說的話。古代傳說認為大海的盡頭就是天河，乘著浮槎（用竹木編成的筏）就能從海上通往天河。（張華《博物志》）李清照顯然是借用了這個典故，乘著帆船從海上通向了傳說中的天帝之所。「殷勤問我歸何處。」看到李清照不遠萬里、遠涉重洋，於是天帝關切地問她道：「你想要到哪裡去呢？」上片以問題收束，下片以詞人的回答領起：「我報路長嗟日暮。」這一句其實是化用了屈原《離騷》的意思：「朝發軔於蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。」在《離騷》中，屈原上天入地，為尋求他心目中的美政理想而跋山涉水，上下求索。可時光不等人，在他執著的追求過程中，不知不覺已經到了日暮時分。日暮象徵的其實是年華老去。李清照詞中的「路長日暮」和屈原的上下求索含義相近。她回答天帝說：「時間過得太快了，漫長的求索道路還沒有走完，目標還沒有達到，太陽就匆匆忙忙下山了，我也垂垂老矣……」「學詩謾有驚人句」，謾，是徒勞，徒然的意思。因此，這一句是詞人充滿悲憤地感慨：「詩寫得再好，空有滿腹才華，卻來不及實現我的理想，才華橫溢又有什麼用呢？」詞讀到這裡，也許我們會產生一個疑問：詞人苦苦追求的理想是什麼呢？雖然這首詞描寫的是夢境，但我們都知道，所謂「日有所思夜有所夢」，詞人不過是通過夢的形式來表達現實中未能實現的理想。按照西方心理學家的說法，比如弗洛伊德就認為，夢即是願望的滿足（《釋夢》）。我們一生要做無數個夢，也許能讓我們記住的夢境極少極少，值得用文字記錄下來的夢就更少了。因此，我願意相信，文人筆下的夢境多多少少一定是反映了他的某種願望或者某種情感的，李清照的夢境也是這樣。夢境不是幻覺。要理解李清照賦予「夢境」的理想，我們必須回到現實中去尋找解答。現在，學術界傾向於認為李清照這首詞是寫於南渡以後。例如徐培均先生在《李清照集箋注》中就將這首詞繫於建炎四年（1130）春天。建炎四年，在宋代歷史上是一個什麼概念呢？在這一年前後，李清照又經歷了一些什麼呢？首先，從大的歷史背景而言。四年以前，也就是1126年，金國大舉入侵宋朝，攻佔都城東京，俘虜了徽宗、欽宗二帝。欽宗的弟弟康王趙構於1127年五月在南京（今河南商丘）被擁立為皇帝，改元建炎，這就是歷史上南宋的第一個皇帝宋高宗。此後的幾年中，金國的軍隊仍然窮追猛打，宋高宗就只好一路往東南方向逃，從揚州、臨安（今浙江杭州）、越州（今浙江紹興），一口氣逃到明州（今浙江寧波），再由海路逃到溫州……直到建炎四年，金人從臨安撤兵，回到北方，局勢才緩和下來。因此，李清照寫作這首詞的歷史背景就是「國破」。其次，再看李清照在這一階段的個人經歷。東京陷落後，北方待不下去了。就在高宗即位當皇帝的這一年，李清照和趙明誠夫妻倆從山東青州的老家南渡，加入逃難的隊伍。建炎三年五月，在逃難的途中，趙明誠接到朝廷任命，他被起用為湖州知府，須先行趕到建康，參見暫時駐蹕在那裡的宋高宗，然後再去赴任。沒想到，趙明誠與李清照的這次離別，成為了他們的生死離別。七月末，李清照就收到了改變她後半生命運的一封信。從信中得知，趙明誠在奔往建康的日夜兼程中，中了暑，一到建康就病倒了。李清照接信後立即啟程，一天疾馳三百里，飛也似地趕到了建康。等她趕到時，丈夫已經病入膏肓。八月十八號，趙明誠永遠地告別了相伴近三十年的妻子。如果這首詞是創作於建炎四年春天，那麼離趙明誠去世還不到一年。因此，這首《漁家傲》的個人經歷背景就是「家亡」，此時的李清照也年近五十。對當時的女性來說，這已經是進入暮年了。從靖康之難到趙明誠去世，不過短短的三年時間，接踵而來的巨大變故，成了李清照前後期生活的分水嶺。對於一個即將步入老境的女子，在連續經歷了國破、家亡兩重劇痛之後，如果是一般的女人，也許早就被生活的苦難給擊垮了。可李清照畢竟是李清照，她沒有倒下，也不能倒下！因為無論是從「國」還是從「家」兩個方面來說，她還有太多的事情沒有完成，還有太多的理想沒有實現。第一，從國的層面來說。靖康之難，亡國之恥，是每一個有良知的國民內心深深的恥辱和痛苦。李清照不是一個苟且偷安的人，就在南逃的過程當中，她還寫過這樣慷慨激昂的詩句：南渡衣冠少王導，北來消息欠劉琨。這兩句詩用了歷史上兩個著名人物的典故。一個是王導，晉代人。西晉定都洛陽，因為「五胡亂華」事件，也就是因為北方少數民族的入侵，導致西晉最後兩個皇帝懷帝和愍帝被俘虜當了亡國奴。後來元帝在南方建康（南京）稱帝，這就是歷史上的東晉。晉王朝從北方的洛陽，渡江到了建康，史稱「南渡」。晉王朝的「南渡」與宋王朝的「南渡」何其驚人的相似！王導是晉元帝南渡即位以後任用的宰相，「衣冠」指的是士大夫官僚。據說，南渡的一批士大夫，在一次聚會宴飲的時候，其中有個人長嘆一聲，說：「唉，雖然這裡的風景和我們中原沒什麼兩樣，可惜感覺上，已經不是我們的家鄉了。」在座的人聽了，都默默嘆息流淚。只有王導，一下子板起臉，義正詞嚴地說：「我們應該一起齊心合力，恢復神州國土，怎麼能在這裡大眼瞪小眼，沒出息地哭鼻子呢？」劉琨跟王導是同時代人，和王導一樣，是輔佐晉元帝登基的大功臣，也是西晉著名的北伐將領。著名的成語故事「聞雞起舞」，說的就是劉琨和他的好朋友祖逖，每到半夜聽到雞叫聲，就起來苦練武功，後來兩人都成為了西晉北伐將領中的中流砥柱。李清照博學多才，她信手拈來的這兩個典故，其實就是諷刺當時的南宋朝廷在大敵當前的時候，只知一味南逃，對待金兵的進攻毫無還手之力。放眼朝廷，怎麼就沒有像王導和劉琨這樣的「硬骨頭」，成為支撐堂堂大宋的脊樑呢？國難當頭，匹夫有責。國恥一天未血，恢復神州的理想一天不實現，李清照就不會放棄這樣的吶喊。此時的李清照，恨只恨自己是一個女兒身，不能像男子漢那樣披上戰袍，到戰場上去報效國家，她的一腔報國熱血只能傾瀉在詩詞之中。在後來寫的《打馬賦》一文中，她還留下了這樣的句子：木蘭橫戈好女子，老矣不復志千里，但願相將過淮水。她甚至嚮往能做一個像花木蘭那樣的英雄，女扮男裝，呼籲將士百姓們，一起打過淮水去，恢復中原！這是李清照想實現卻還沒有實現的理想之一。第二，從家的層面來看。丈夫趙明誠雖然去世了，但他還有未竟的事業。趙明誠這一生最重要的事業並不是做官，而是金石文物的考古收藏。他編寫的三十卷著作《金石錄》，後人把它跟歐陽修的《集古錄》相提並論，兩人並稱「歐趙」。李清照嫁給趙明誠之後，夫妻同心同德，將金石考古作為共同的事業追求，為此他們投入了幾乎所有的精力與財力。一直到靖康之難的發生，夫妻倆還隨身攜帶了十五車之多的藏品南渡。趙明誠去世之後，李清照對這些收藏品仍然視若珍寶，不敢有任何差池。畢竟，這些藏品不僅是丈夫畢生的心血，也寄託了她對丈夫無窮無盡的思念。但是，畢竟是兵荒馬亂的年代，李清照無兒無女，一個孤寡老婦要保護好那麼多珍貴的書畫古玩是一件何等艱難的事！在顛沛流離中，這些藏品有的遭到金兵的破壞，有的被叛軍趁亂搶走，有的被隔壁鄰居盜走……最後，在李清照的身邊，就只剩下了寥寥幾種價值平平的書冊書帖。可就是這幾種價值平平的書冊書帖，她也還像愛惜自己的眼睛、生命一樣，精心珍藏、呵護著。保護文物，整理丈夫的遺稿，成了她晚年的一件大事。在孤苦伶仃的歲月里，她不但完成了丈夫未竟的事業——《金石錄》的編撰工作，並且將之刊行於世，上表朝廷。在她五十二歲這年，她還寫下了自述生平最為詳細的一篇文章《金石錄後序》。建炎四年，無疑是李清照生命的轉折點。國破家亡的災難，她孜孜以求的理想，讓她不免像屈原那樣發出「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」的豪壯之語，也讓她不免像屈原那樣發出「日忽忽其將暮」的哀嘆：我只是一個女人，「學詩謾有驚人句」，在這個世界裡，即便我有如此驚人的才華，也是徒然。憑我個人的力量，又能改變什麼呢？「我報路長嗟日暮。學詩謾有驚人句」，李清照的回答其實同時也是質問。對於她的質問，連天帝似乎也無言以對。在天帝這裡得不到指引的李清照，只好繼續她的求索之路：「九萬里風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去。」這幾句詞又用到了道家的典故。《莊子·逍遙遊》中有這樣的描寫：「鵬之徙於南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里。」又說：「有鳥焉，其名為鵬，背若太山，翼若垂天之雲，摶扶搖羊角而上者九萬里。」這個典故本來是說鵬鳥藉助旋風的力量直衝雲霄，李清照化用這個典故也是抒發一種豪邁不羈的感情：「風休住。蓬舟吹取三山去。」她希望像鵬鳥一樣，藉助大風的力量，讓自己擺脫這個世界的束縛，一直吹到一個自由、逍遙的世界裡去。也許，這個自由逍遙的世界就是傳說里的「三山」吧？「三山」的典故出自《史記·封禪書》，指的是道教的三座仙山：蓬萊、方丈、瀛洲。據說這三座仙山都在渤海之中，那裡是眾多神仙居住的地方，能找到長生不死之葯。和人間的眾多苦難與無奈比起來，也許只有到仙境中才能找到真正無拘無束、無羈無絆的自由。蓬舟，指的是輕便的小船。在夢中，詞人不由得大喝一聲：「風休住」！風啊，你不要停，你既然能將大鵬鳥送上「九萬里」的高空，那也請你將我乘坐的這葉「蓬舟」送到「三山」上去吧！只有那裡，才是我理想中的歸宿啊！與苦難不斷的現實相比，詞人的夢境顯得如此瑰麗雄豪。她那種上天入地、不被現實所羈絆的夢想，那種不屈不撓、上下求索的執著精神，無一不顯示出像屈原那樣的浪漫豪放。除了從屈原的作品中吸取營養之外，像「天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。彷彿夢魂歸帝所」、「九萬里風鵬正舉」、「蓬舟吹取三山去」等等這類橫放傑出的氣勢，又與李白的洒脫不羈何等相似！試看李白的《夢遊天姥吟留別》：「海客談瀛洲，煙濤微茫信難求。越人語天姥，雲霓明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢拔五嶽掩赤城。天台四萬八千丈，對此欲倒東南傾。我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月……」由此看來，李清照的豪邁，她那一瀉千里的筆觸完全可上攀屈原、李白之風騷狂放，也難怪前人會如此評價：「若並詩中論位置，易安居士李青蓮」（清潭瑩《古今詞辨》），直將詞中的李清照與詩中的李白相提並論。無獨有偶，當代詞學家繆鉞也認為易安詞有屈騷之風，他在《論李清照詞》一文中這樣評價這首《漁家傲》：「這首詞能將屈原《遠遊》中的情思意境融納於數十字的小詞之中，體現了自己的人生理想，有姑射神人吸風飲露之致，這種境界在宋詞中是罕見的。」「姑射神人」也是來自《莊子·逍遙遊》的典故：「藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖約若處子。」「姑射神人」顯然是一位不食人間煙火的仙女。李清照的個性與詞筆，正如姑射神女般飄逸出塵。這種超邁脫俗的氣質，成就了易安詞非同一般的「境界」。宋詞的「境界」本以描寫日常現實中的情與景居多，很少像屈原、李白的詩賦那樣多作飄逸出世之想。即便是像蘇軾那樣的「不食人間煙火」之人，當他表達出世意願的時候，也往往只是寄情於自然山水而非神仙世界。從這個意義上說，李清照的詞在浪漫主義的手法上實有上承屈原、李白之處，她的豪放是一種飄逸的豪放，是擺脫了世俗羈絆的豪放。二、花中一流——閨中之蘇、辛繆鉞還曾借用沈曾植評價李清照的一個詞來概括易安詞的整體風貌，這個詞就是「神駿」（沈曾植《菌閣瑣談》）。「所謂"神駿』者，就是說，如同駿馬一樣，擺脫羈絆，千里飛馳，過都歷塊，不畏險阻。」應該說，這樣的評價是準確地把握了易安詞之特點的。但也許有人會說，從現在存留下來的五十多首（含存疑之作）易安詞中，像《漁家傲》這樣豪放奇麗之作幾乎可以說是絕無僅有。僅憑一首詞就斷定一個詞人的主體風格不是太武斷了嗎？這樣的疑問是有道理的。不過，我想再次強調的是，豪放固然不是易安詞的總貌，甚至她多數詞雖然具有想像奇異、落筆如神駿飛馳的特點，整體上卻還是符合詞體的婉約本色。但，詞體的婉約本色不代表詞人性情的婉約本色。就好比公認飄逸超曠的蘇東坡，英雄豪邁的辛棄疾，也會在詞中作呢噥兒女語一樣，李清照寫詞雖然恪守「別是一家」的婉約本色，但她的性情卻遠遠不是「婉約」所能限定的。如果說一首《漁家傲》還不足以證明李清照的豪情，那麼不妨再舉一則詩例——《題八詠樓》：千古風流八詠樓，江山留與後人愁。水通南國三千里，氣壓江城十四州。八詠樓是浙江金華的名勝，金華也是李清照晚年的主要居住地。在這首「氣象宏敞」的詩中，李清照仍然是抒發國破家亡、江山難守的感慨，像這樣雄渾的氣勢又豈是「婉約」所能概括的呢？因此，與其說李清照是一個多愁善感的女詞人，不如說她是一個豪邁不羈、瀟洒脫俗的性情中人。我認為，在文學創作中，李清照的豪情主要體現在以下幾個方面：第一，崇尚自由、超越現實的想像力。《漁家傲》詞中對屈原、莊子相關典故、意象的運用，已經充分流露出李清照對自由的嚮往，也是她通過夢境對自己的想像力與創造力的盡情發揮。弗洛伊德說：「夢的本身顯示出不僅具有再現力而且擁有創造力。它的特徵是賦予夢生活以各種特性，它表現出偏愛無節制的、誇大的和奇特的內容。」（《釋夢》）李清照就是以夢境的形式再現和創造了現實中難以達到、甚至是難以想像的內容，以誇張和奇特的筆法，實現了她對於自由的夢想。梁啟超就說過，李清照的《漁家傲》詞「絕似蘇、辛派」（梁令嫻《藝蘅館詞選》引）；詞學家龍榆生也有類似評價：「氣象瀟洒，尤近蘇、辛一派。」（《<漱玉詞>敘論》）。事實上，李清照對自由的嚮往和追求自由的瀟洒氣度並非只有通過夢境去實現，她在現實生活中往往也會實踐這種追求。崇尚自由對當代的女性而言可能是一種基本的精神追求，可在宋代，崇尚自由就成了女性一種極其叛逆的思想，反映到某些言行舉止上很可能就是特立獨行，甚至是離經叛道。例如南宋詞學家王灼就曾經尖銳地批評她：「作長短句能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古縉紳之家，能文婦女，未見如此無顧藉也。」（《碧雞漫志》）在道學家看來，女人的「無顧藉」，實質上就是因為她對於正統道德觀倫理觀的蔑視，毫無顧忌地在詩詞中流露了真實性情。第二，走出「庭院深深深幾許」的閨房，將國事天下事盡攬胸中，並且毫無掩飾地表達個人觀點，頗多真知灼見。古往今來的才女，若非有特殊經歷，創作文學作品的題材往往局限於閨怨，而李清照的詩詞則縱橫捭闔，囊括的題材與風格都豐富多樣。除了像《漁家傲》這樣以夢境的形式反映現實的理想追求外，李清照還常以詠史的形式來揭露現實。比如我們最為熟悉的《烏江》詩：生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。對於英雄人物項羽的烏江之敗，文學史上向來有不同評價。概言之，對項羽的生死選擇，代表性的看法主要有兩類。其一認為項羽應該渡江自保，以求東山再起，這類看法中比較有代表性的是晚唐杜牧的《題烏江亭》：勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多才俊，捲土重來未可知。杜牧認為項羽不應該自盡，而應「忍辱包羞」，等待捲土重來、報仇雪恨的機會。李清照卻完全否定了杜牧的觀點，對項羽的自刎烏江亭表現出了極度的欣賞和讚美。是什麼原因讓她作出了與杜牧截然相反的判斷呢？這首《烏江》詩大約創作於建炎三年四五月間，也就是說，和《漁家傲》的創作時間相差不遠，大的歷史背景都是靖康之難，國家蒙羞。南宋朝廷從皇帝開始，上至帝王將相、皇室貴族，下至黎民百姓，無不惶惶不可終日，一路南逃，躲避金兵的追擊。李清照寫下這樣慷慨豪邁的詩句，明擺著，是說好男兒活著要頂天立地，死也要死得光明磊落，豈能做一個苟且偷生的鼠輩！她心目中的英雄，就是像項羽那樣，寧可殺身成仁、也不肯臨危逃跑的偉丈夫。顯然，這是以歷史指斥現實，痛斥朝廷的逃跑政策。這樣的觀點，李清照終其一生都沒有改變過。「我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句」，如果李清照生為男兒身，也許她不會再嘆息自己的絕世才華無用武之地，也許她真的會像項羽一樣在戰場上橫戈躍馬，成為一世英雄，即便是戰死疆場也在所不惜。英雄不以成敗論，而是以精神論，以氣勢論。這樣的氣概在李清照的詩詞中隨處可見，只不過相對而言，在詩中表現得更為氣魄宏大，在詞中表現更為含蓄細膩。第三，我行我素，不蹈襲前人的創新精神。在中國古代文學史上，像李清照這樣譽滿天下同時也謗滿天下的女性可能真是一道奇特的景觀；她是一個集無數讚美與無數非議於一身的奇女子。有人不遺餘力地讚美她，是因為她出類拔萃的才華和性情；也有人不遺餘力地詆毀她，還是因為她出類拔萃的才華和性情。正因為她有不同於尋常女性的豪邁和洒脫，她才能置無數譏謗於不顧，寫出驚世駭俗的文學作品，做出驚世駭俗的事情來，對那些厭之、妒之、恨之的人報以淡然一笑。從詞的創作來看，李清照往往有超乎常人想像力的奇思妙想。例如她的名句「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」連下十四個疊字，被認為是「出奇制勝」、「匪夷所思」的奇語；她的「綠肥紅瘦」、「寵柳嬌花」、「妒風笑月」等等擬人手法的運用，被看作是「語新意雋」、新麗奇俊；她的夢境則突破了傳統女性現實生活空間的狹深與重重阻礙，踏著夢想的翅膀凌空飛翔，「九萬里風鵬正舉」……易安詞之超出常人之處，曾被繆鉞概括為三點：一是純粹之詞人，二是有高超之境界，三是富有創辟之才能。能夠突破閨閣中女子的局限，成為與李煜、秦觀爭秀，與蘇軾、辛棄疾爭雄的傑出詞人，除李清照之外，再無他人。可以說，李清照既是一個時代的奇蹟，也是一個詞學史上的奇蹟。說她是時代的奇蹟，是因為在基本奉行「女子無才便是德」的傳統社會，女子能兼得天賦的才情和後天寬鬆的教育環境，成為一代才女的，本就是鳳毛麟角。因此古往今來，文學史上堪稱「才女」的人物屈指可數，「才女」中具有李清照這樣豪邁瀟洒氣質的更是寥寥無幾。說她是詞學史上的奇蹟，是因為命運將李清照安排在了北、南宋之交這樣一個特殊的時代，這一時代不但國家風雲動蕩，而且詞在經過了唐、五代的萌芽、發展之後已達到了全盛，不僅在創作上積累了豐富的經驗，從理論上也亟待總結與提煉。李清照的創作與理論正反映出了這樣一個詞史的關節點：創作上她被認為「極是當行本色」（沈謙《填詞雜說》），理論上她的《詞論》乃是第一篇專門的詞學論文，提出了詞「別是一家」的核心論點，為詞之辨體和尊體奠定了理論基礎。從唐代開始直至北宋末年，詞幾乎是清一色柔情嫵媚、凄婉纏綿的女性化世界，創作這些溫柔之詞的又幾乎是清一色的男人，「男子而作閨音」是詞壇的普遍現象。按常理推測，如此符合女性陰柔美的詞體，由女性來創作應該是最為合適的，因為女性的所思所想所感應該是女性自己最為了解，男人無論如何揣測女性的心態，終究是隔了一層。換言之，男人筆下的女性形象，或多或少都在現實女性的基礎上摻入了男性的理想。例如，傳統男性中女性的刻板印象最好是柔順謙卑的，風情萬種又不失端莊穩重的。男性按自己的理想來設計女性形象，而在男性統治的時代，女性也按照男性的理想來規範自身。因此，縱觀男性詞人筆下的女性形象，往往離不開愁腸、粉淚、幽夢、殘妝、柔情、輕顰、淺笑、憔悴、痴痴等、厭厭瘦……這樣一些與柔弱女性相關的辭彙。詞中的女性形象，幾乎無一例外是嬌弱柔順的，是楚楚可憐的，她們唯一的所思所想所做，就是切切地等待著男人的眷顧。雄壯陡健、豪邁不羈的女性形象在文人詩詞中幾乎絕跡。男性詞人筆下的女性形象是如此，少數涉足詞壇的女性，往往也脫離不了這類幽情閨怨的窠臼。李清照也擁有「閨房之秀」的女性柔情，但她尤其與眾不同之處，更在於那種「文士之豪」（沈曾植《菌閣瑣談》），那種任情率性、鋒芒畢露的個性，心憂天下、不平則鳴的處世方式，能夠在男性意識主宰的世界中以峭拔的姿態傲視群雄，實在堪稱奇蹟。李清照的經歷，讓我想起法國著名的女權主義者西蒙·波伏娃的一句話，大意是這樣的：我們女人中不是產生不了像畢加索那樣的天才，只是社會剝奪了我們擁有像畢加索那樣的經歷的權力。特殊的個性與經歷成就了詞壇中傲視群雄的蘇軾與辛棄疾，也成就了特立獨行的李清照。詞中英豪，半屬蘇辛半易安！正是「九萬里風鵬正舉。風休住」！當李清照駕著夢想之舟，在命運的大海中不畏艱險破浪前行，如同展翅大鵬扶搖而上九萬里上下求索的時候，那份堅強與驕傲的姿態，真「不徒俯視巾幗，直欲壓倒鬚眉」（李調元《雨村詞話》）。第十章 愁病相仍，風雨斷腸獨行獨坐。獨倡獨酬還獨卧。佇立傷神。無奈輕寒著摸人。此情誰見。淚洗殘妝無一半。愁病相仍。剔盡寒燈夢不成。一、孤獨——詞女之情中國文學史向來是一部以男性文人為主的文學史，女性作家本就寥寥，能進入文學史研究視野的更是鳳毛麟角。即便是以女性化為基本特徵的詞，稱得上名家的女性詞人依然很少。縱觀唐宋時代，能在詞壇上留下名姓並引起關注的「詞女」有三人：北宋曾布的夫人魏玩，人稱「魏夫人」；北南宋之交的李清照；南宋的朱淑真。此三位才女堪稱宋代詞壇的三足鼎立，雖則魏玩和朱淑真在詞史上的實際地位遠遠不能與李清照相比，但在女性詞史上則足以佔據重要的位置。這一點，也為前代論者所承認，「婦人能詞者，代有其人，未有如易安之空前絕後者。朱淑真詞風致之佳，情詞之妙，真可亞於易安。宋婦人能詩詞者不少，易安為冠，次則朱淑真，次則魏夫人。」（陳廷焯《詞壇叢話》）。這一評價應屬公允。如果說李清照之縱橫豪邁的丈夫氣，乃宋代女性詞壇之特例，那麼魏夫人和朱淑真的作品則更貼近社會刻板印象中的女性形象：其詞主題以閨情為主，情感類型以感傷與幽怨為主。尤其是被視為易安之亞的朱淑真，因其才貌雙全而又命運多舛名動詞壇。且來看其代表作之一——《減字木蘭花》：獨行獨坐。獨倡獨酬還獨卧。佇立傷神。無奈輕寒著摸人。此情誰見。淚洗殘妝無一半。愁病相仍。剔盡寒燈夢不成。朱淑真的詞留存至今的約27首，歸納其特點，可以清代詞人況周頤的「詞婉而意苦，委曲而難名」（《蕙風詞話》）概括之。「詞婉而意苦」是說她的作品表現形式上婉約含蓄，表現情感上愁苦凄涼，表現內容則深隱於文辭之中，令人難以指實。她的詞集被命名為《斷腸集》，可知其詞整體上的愁苦基調。筆者略作統計發現，在她所有20餘首作品中，「愁」字出現11次，「獨」字出現10次，「寂寞」出現5次，「淚」出現7次，至於其他如「瘦」、「恨」、「斷腸」、「傷神」、「無奈」、「惱」、「病」等等表現愁苦情緒的詞更是觸目皆是，烘托出一個愁病相加的淚人兒。這一講我們要講到的《減字木蘭花》就是表現其愁苦心境的經典之作。「獨行獨坐。獨倡獨酬還獨卧。」起二句就連下5個表示行為的動詞：行、坐、倡、酬、卧，這五個動作又全部冠以同一個修飾語「獨」。雖然是5個很明確的動詞，但其實5個動作是「泛指」，實則囊括了詞人一天之中的主要活動，甚至是囊括了詞人一生之中的主要活動。因為詞之短小凝練的寫法，使得它不可能像散文日記那樣，以流水賬形式將起床到睡眠的一切活動全部鋪排出來。因此橫空拋出的5個動作以及5個「獨」字，實在是強烈地渲染出了詞人這一天、乃至這一生中無孔不入的孤獨狀態。在這5個動作中，尤其要注意到的是其中兩個活動：倡和酬。倡，通唱，本來是帶頭歌唱、領唱的意思，引申到文學中則是發起、領先進行創作；酬，是應和、對答的意思。詩詞的酬唱應和是文人圈中常見的文學活動，它既是文人之間同氣相求、結交朋友的主要渠道，也是展示才華、互相學習、推動藝術技巧的主要交流方式。可見正常意義上的酬唱，必須是兩個以上的文友形成的交流圈。可是在這首詞中，詞人只能「獨倡獨酬」，她既是原唱，又是應和者。這種孤獨的場景，讓我想起了金庸武俠小說《射鵰英雄傳》中的一個情節，老頑童周伯通被黃老邪關押隔離在桃花島，長期的禁閉中，他發明了一個新的比武方法。我們知道比武應該是至少兩個人對打，一個人怎麼比武呢？閑不住的周伯通就發明了左右手互博的比武方法，左手進攻，右手反擊，如此再三，自得其樂地消磨著漫漫光陰。朱淑真的唱和酬就相當於周伯通的左右手互搏，看上去熱鬧非凡，事實是極其的寂寞孤獨。這種孤獨場景，還讓我想起了李白的「花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人」。敬酒與飲酒，也應該是發生在兩個人以上。沒有酒友，就只能自斟自飲，自己給自己敬酒。朱淑真的自倡自酬，又何嘗不是李白的自斟自飲？只不過，李白和周伯通都能用豪放的性情來驅逐孤獨，女詞人顯然不可能像他們那樣洒脫，只能任由孤獨一點點侵蝕著她的生命。儘管孤獨像滴水不漏的鐵桶一樣包圍著詞人，詞人還是企圖做最後的掙扎。如果是現在的女性，感到孤獨的時候可以想到好多種排遣的辦法：比如約上閨密喝個下午茶逛逛街；或者打個電話、發個簡訊給遠方的親人和朋友；或者是網聊，和認識不認識的人傾訴傾訴；哪怕是一個人跑到電影院或者酒吧宣洩一下；又甚至是背上背包踏上旅途，在旅途中結識幾個驢友……這些都有可能幫助我們暫時從孤獨中解脫出來。詞人也想找到一種擺脫孤獨的途徑，哪怕只是暫時的也好。可是，所有這些辦法對近一千年前的女人都不是辦法。「佇立傷神」，詞人想到的逃避方法，就是離開狹小的日常起居室，來到室外。當然這個「室外」並不是自然界的名山大川，只是詞人居所外面的小小庭園。也許她是希望園子里的花草樹木，清風微雨能夠稍微撫慰她的孤獨。但是「佇立」一詞流露出來的還是無處可逃的孤獨。「佇立」的意思就是久久地站立、等待，因此「佇立」的言外之意還是孤獨地久久站立。「佇立」的必然結果，是孤獨的進一步加深——「傷神」。如果說此前的行、坐、倡、酬、卧、立，都是指所有動作獨自進行與完成的狀態，那麼「傷神」就進一步從動作的狀態深入到了精神的痛苦。內心已經如此孤獨痛苦，奈何連大自然也不肯撫慰詞人的心靈：「無奈輕寒著摸人。」著摸，有撩撥、沾惹的意思。大自然是通人性的，它知道詞人內心的孤獨；但大自然又是無情的，正當詞人在獨自黯然神傷的時候，它又以「輕寒」撩撥起詞人深深的愁緒，讓詞人在孤獨之外更加感到了冰涼的寒意。這一絲寒意，不是身體的冷，而是心冷。「無奈」一詞，再一次透露出詞人的脆弱：孤獨已經如此沉重，孤獨之外再加上不斷襲來的寒意，更讓人情何以堪。由「輕寒」一句可知，這應該是早春的季節。《減字木蘭花》原有詞題「春怨」，也可見此詞仍是傷春的傳統主題。傷春是古代詩人詞人常見的季節病。但朱淑真的傷春顯然不只是季節病引起的無病呻吟。據說，「錢塘朱淑真自以所適非偶，詞多幽怨。每到春時下幃趺坐。人詢之，則云：我不忍見春光也。」（沈雄《古今詞話》引《女紅志余》）這則記載可以解答我們的疑問：詞人的孤獨傷春是因何而起的。答案是：「所適非偶。」關於朱淑真的生平，文獻記載不甚明確，但「所適非偶」這一點倒是公認的。和李清照早年的婚姻幸福比起來，朱淑真一生最大的不幸，就是嫁錯了人。據魏仲恭《斷腸詩集序》載：「（朱淑真）早歲不幸，父母失審，不能擇伉儷，乃嫁為市井民妻，一生抑鬱不得志，故詩中多有憂愁怨恨之語。每臨風對月，觸目傷懷，皆寓於詩，以寫其胸中不平之氣。」關於朱淑真的丈夫，一說為「市井民」，一說為地位較低的官吏。無論其夫身份如何，可以確定的是：這是一樁沒有愛的婚姻。是因為「父母失審」、在沒有細緻考察的情況下，就將女兒草率地嫁了出去，悲劇從此開始。古代的女人，最悲慘的命運就是嫁給了一個她不愛、也不懂得愛她的人，對於一個「才女」而言，這種悲慘還會加倍。因為一個有才的女子，往往也意味著她有自己的思想，即便在行為上無法選擇叛逆，但在思想上卻不可能做到逆來順受、隨遇而安。朱淑真就是這樣，她不但「才色冠一時」（陳霆《渚山堂詞話》），而且據說在婚前還有過一段朦朧的自由戀愛，是一個對愛情和命運有追求的女子。在她早期的詞中，就流露過愛情甜蜜的信息，例如「嬌痴不怕人猜，和衣睡到人懷」（《清平樂》）之類。這樣大膽的愛情表白，完全可以與李清照「眼波才動被人猜」（《浣溪沙》）等句相媲美。透過這樣的詞句，我們看到的是一個沉浸在愛情幸福中的少女，她似乎忘了禮教的束縛，忘了道德的規定，勇敢追求也大膽享受著這一刻的快樂。那時候，詞人眼裡的世界是浪漫的荷花盛開，是夏日的陽光燦爛。愛情的幸福，終於因為一場無法由自己主宰的婚姻而折斷了。等待朱淑真的將是無窮無盡的怨。每到春來的時候，窗外春光明媚，鳥語花香，她卻放下窗帘，將自己關在屋內，在窗下的昏暗中長久地盤坐，因為她「不忍見春光」也。「不忍見春光」的朱淑真讓我想起了晚年經歷了國破家亡的李清照。在洋溢著歡歌笑語的元宵節，她把自己關在家中，誰都不想見，「如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語。」（《永遇樂》）。是詞人內心深處的寂寞，讓他們選擇了拒絕熱鬧。熱鬧是別人的，「我」卻什麼都沒有。外面的世界越熱鬧越精彩，越發襯托出詞人的形單影隻和內心的失落。「此情誰見。淚洗殘妝無一半。」孤獨中的詞人，她內心如此強烈的痛苦沒有任何人可以理解，更沒有任何人可以安慰。過片兩句，著力最重的一個字是「洗」。詞本以含蓄柔婉為美，「淚」是描寫女性形象常見的意象，但用「洗」字形容淚下的程度卻不多見。既然是「洗」，可見不是一般的傷心落淚，而是淚如雨下，滂沱不斷的淚水將臉上的脂粉沖洗掉了一大半。對一個女人來說，外表的妝飾往往和生活的幸福指數成正比。很難想像，一個整天以淚洗面以致蓬頭垢面的女人會擁有幸福的婚姻生活；反之，一個總是衣著整潔，眼神明亮，妝容精緻的女人，往往也顯示出生活對她的眷顧。顯然，如果僅是孤獨，還不至於讓一個堅強的女人以淚洗面，在孤獨的背後，一定還有更多不為人知的痛苦。對於朱淑真來說，嫁給一個她不愛的人還只是悲劇的開始。她所嫁的丈夫並不珍惜她，「其夫遠宦，淑真未必皆從，容有竇滔陽台之事，未可知也」（《蕙風詞話》）。丈夫熱心追逐著功名利祿，「從宦東西不自由」，更令人傷心的是，丈夫赴任期間，身邊帶著的不是妻子朱淑真，很可能是他的寵妾。對丈夫這樣的行為，做妻子的必須容忍。朱淑真自號「幽棲居士」，也許註定她的婚後生活就像一隻失去伴侶的孤雁，只能流著苦澀的淚水，獨自舔舐自己的傷口。「愁病相仍。剔盡寒燈夢不成。」詞人沒有說是因愁而病，還是因病而愁，但精神上的愁與身體上的病從來都是「難兄難弟」。我們常說，養身要從養心開始。精神愉快，心情開朗是身體健康的基礎；反之，一個總是浸在淚水、泡在愁苦中的人，他的身體健康必然會受到嚴重的影響，林黛玉就是一個例子。在這種身體與精神的兩重摺磨下，漫長的白晝終於熬過去了，詞人又面臨著黑夜的凄涼。剔，是指撥動燈芯，讓燈光更明亮。「剔盡」二字，顯然是說詞人挑撥燈芯的次數一次又一次，暗示了詞人在一整天的孤獨之後，等來的是整夜無眠。現實的悲劇難以逃避，但詞人還要做最後一次努力，她最後努力的途徑是夢。中國的文人藉以擺脫現實悲劇的途徑主要有四種：遊仙和自然，酒和夢。遊仙和自然是逃避現實的長期途徑，用神仙信仰和歸隱山水田園的生活來平息焦慮的靈魂。遊仙為代表的詩人，郭璞、阮籍皆是；陶淵明則是歸隱田園的代表。酒和夢是逃避現實的短期途徑，人們藉助醉酒的短暫幻覺和夢境的虛無之感來安慰現實的焦慮。對於無法主宰自己命運的女性而言，她們幾乎沒有選擇遊仙和歸隱的權力，於是「酒」和「夢」就成了她們最後的救命稻草。可是，在朱淑真這裡，「酒從別後疏，淚向愁中盡」（《生查子》），「酒」顯然不是安慰愁苦的良方。就像李清照在《聲聲慢》中感嘆的那樣：「三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急？」再來看「夢」。「夢用愉快治療悲哀，用希望和快樂的解愁夢象治療憂傷，用愛和友誼治療仇恨，用勇氣和洞察治療恐懼；它用信念和堅定的信仰減輕疑慮，用實現代替空虛的期待。白天不斷重現的許多精神創傷被睡眠所治癒……時間的安慰作用在一定程度上有賴於此。」（《釋夢》）於是，夢成了詞人期待的「安慰天使」。可是，詞人終於還是絕望了。「剔盡寒燈夢不成」，這與李清照《蝶戀花》中「獨抱濃愁無好夢，夜闌猶剪燈花弄」如出一轍。在女詞人這裡，夢的安慰作用消減為零。她想借夢暫時暢遊在美妙的、沒有殘酷現實的虛擬時間與空間里，但她連這最後的「救命稻草」都無法把握住，在強大的悲情意識面前，夢顯出了它的柔弱和無能為力。從白天的獨行獨坐獨倡獨酬獨卧，到夜晚的獨自燈下無眠，短短一闋小令中，詞人以「孤獨」為軸心，串起了她一天的活動與心情。一天的孤獨，象徵的是一生的孤獨，這是詞人無法擺脫的宿命。當父母違背她的意願，將她強嫁給一個她不愛、也不愛她的人時，她無力反抗；在丈夫背棄她，攜妾遠宦時，她仍然無力反抗；也許她還要忍受無休無止的家庭暴力……當身心的雙重摺磨越來越沉重，到她再也無力承擔的時候，她只有選擇最後的路——自盡。她想以結束生命的方式來逃避現實的苦難，警醒世人，然而，更可悲的是，不要說丈夫，連朱淑真自己的父母都沒有因為她的死而悔悟。他們甚至因為有這樣桀驁不馴的女兒而感到羞愧，將她的遺體與詩稿付之一炬，讓她身後還「不能葬骨於地下，如青冢之可吊」（魏仲恭《斷腸詩集序》）。二、孤獨——詞女之命孤獨是朱淑真的宿命，也是那個時代幾乎所有女性的宿命。只不過對於才女來說，孤獨會來得更加猛烈一些，對於一個薄命的才女來說，那孤獨更是一張鋪天蓋地密不透風的網，在其中窒息而死是她唯一的歸宿。「大抵佳人命薄，自古而然，斷腸獨斯人哉？」（陳霆《渚山堂詞話》）。不過，朱淑真跟一般逆來順受的女性畢竟有所不同。她對自己的才貌都自視甚高，在她的精神世界裡，她仍然算得上是一個勇敢的女子，勇敢地表達對愛情的憧憬和夢想，勇敢地表達對婚姻不幸的痛苦和怨恨，甚至控訴對社會的不滿，諷刺社會對女子不公平的要求和指責。她曾在詩中說：「女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風。磨穿鐵硯非吾事，綉折金針卻有功。」詩題為《自責》，似乎是在「責備」自己沒有像一般的女性那樣恪守婦道。那個時候的女子，應該做的正事就是生兒育女，持家做女紅，女性勤勞的標誌是「綉折金針卻有功」。至於風花雪月、吟詩作賦根本就不應該是女人的本分，「磨穿鐵硯」對寒窗苦讀的男人是值得讚美的勤奮，可對一個女人來說，那就是不安分的表現。顯然，朱淑真就是一個「磨穿鐵硯」、才華橫溢的女子，也是一個世人眼中「不安分」的女子。在「自責」一番女子舞文弄墨的罪過之後，朱淑真也曾驕傲地宣稱：「翰墨文章之能，非婦人女子之事，性之所好，情之所鍾，不覺自鳴耳。」（《掬水月在手詩序》）這說明，朱淑真是知錯犯錯，明知翰墨文章非女子分內之事，但這已成了她宣洩愁苦心情的唯一途徑。她的所有文字，都不是為了沽名釣譽，而只是為了盡情抒發自己的性情和內心的感受。朱淑真的「自責」讓我想起了有關李清照的一個小故事。李清照成為名動天下的女才子後，有一次她見到一位很聰明的小女孩，頗有幾分她小時候那樣的才氣。於是李清照就想收小女孩做學生。要按常理推測，能當李清照的學生，名師出高徒，這是多少女孩子夢寐以求的事兒啊！可沒想到，女孩兒很嚴肅地回答了她一句：「才藻非女子事也！」女孩的回答義正詞嚴、冠冕堂皇：女子無才便是德嘛，這道理誰都懂。無獨有偶，《紅樓夢》中薛寶釵也曾有一段關於女人舞文弄墨的宏論：「咱們女孩兒家不認得字的倒好。男人們讀書不明理，尚且不如不讀書的好，何況你我。就連作詩寫字等事，原不是你我分內之事，究竟也不是男人分內之事。男人們讀書明理，輔國治民，這便好了……你我只該做些針黹紡織的事才是……」女人學會了讀書認字，弄不好反而移了性情，成天胡思亂想；更有甚者，女人有了自己的想法，就不會惟命是從，失去了謙卑柔順的品格，那就不是做女人的本分了。「才藻非女子事也！」李清照聽了這樣的拒絕，不知道她會作何感想。但是我們可以猜得到，高處不勝寒，滿腹經綸的宋代第一才女，恐怕也是宋代最寂寞、最無人能懂的女人了。也許，朱淑真比李清照更寂寞。李清照早年畢竟還有一位「平生與之同志」的丈夫，還有過一段幸福的婚姻，而朱淑真卻是一無所有。其實，朱淑真的命運不過是那個封建時代大多數女子經歷的命運：婚前沒有戀愛自由；婚姻由父母包辦；婚後的夫妻感情完全沒有保障；丈夫遠遊或者三妻四妾，作為妻子只能容忍……朱淑真的孤獨與愁苦，不是因為她的命運比別的女人更苦，而是因為她不能像大多數女子那樣安於被人安排的命運，不做過多非分之想，在容忍中終老。況且，平常女子即便孤獨愁苦，因為才具所限，也無法將種種細微的情感訴諸於文字。朱淑真的才華卻使得她不能將痛苦湮沒在日常生活中，而是常常形之於文字；她豐富的情感又使她不能漠視心靈的空虛、情感的失落。「朱淑真稟嘲風詠月之才，負《陽春》、《白雪》之句，凡觸物而思，因時而感，形諸歌詠，見於詞章，頃刻立就，一唱三嘆，聽之者多，和之者少，可謂出群之標格矣。」（孫壽齋《斷腸詩集後序》）。其實，朱淑真從來沒想過要以文學創作揚名立萬，像男人那樣以功名立身，但她的詞「聽之者多，和之者少」，這說明在她「愁病相仍」的生命旅程中，她並不知道，其實她不是一個人在「獨倡獨酬」，而是有無數聲音在沉默中與她共鳴，那是一人唱萬人和的理解，是無數悲苦的女性在用生命的真實體驗與她一起「佇立傷神」，她表達的是個人的幽怨，更是無數女性共同的孤獨。作為一名女性詞人，尤其是命運悲慘的女性詞人，孤獨是她逃不掉的宿命。因此，她的幾乎所有詞作都不是為創作而創作，而是心中鬱結之情不得不發的結果。不唯朱淑真是如此，女性詞人創作大抵是以詞寫心，並不求聞達於世。在那樣的時代，一個女人的成功，不是「事業」的成功，而是婚姻的成功。婚姻成功的標準又是夫貴妻榮，母憑子貴。一個女人的無上榮光，必須藉助她身邊的男人來實現。惟其如此，一個女人，無論她多麼才華橫溢，無論她多麼見識廣博，一旦婚姻失敗，就註定了她悲劇的命運。朱淑真是如此，晚年李清照的再婚與離婚，也同樣遭來了無數非議與鄙視，成了她道德上洗刷不掉的「污點」。但，李清照和朱淑真的不同在於，李清照以強固的精神經受了一切非難，朱淑真則在憂鬱中結束了自己的生命。再以李清照和朱淑真的文學創作相比，朱淑真詩詞受李清照的影響非常明顯，不僅詞句上屢見沿襲之處，意象風格也有諸多相似的痕迹。其共同點是都以女性的本真情懷錶達對世界的感受，抒發內心的愛恨情愁。但朱淑真與李清照也有不同之處：如果說李清照在婉約的女性氣質之外，更獨特之處是常常表現出超乎女性視野之外的大丈夫氣概，是那個時代女性中的特例；那麼朱淑真則更能代表絕大多數女性的共同生存狀態和情感狀態，只不過她是用極端的方式結束了這樣的生存狀態而已。尼采曾說：「一切文學，余愛以血書者。」朱淑真的詞，就是以「血書」之詞，因其情真，所以才「能道人意中事」（魏仲恭《朱淑真斷腸詩詞序》），才能以個人的情感宣洩，折射出一個時代的同類人的情感共性。第十一章 騷情雅意，笑傲風雲三徑初成，鶴怨猿驚，稼軒未來。甚雲山自許，平生意氣。衣冠人笑，抵死塵埃。意倦須還，身閑貴早，豈為蒓羹鱸膾哉？秋江上，看驚弦雁避，駭浪船回。東岡更葺茅齋，好都把軒窗臨水開。要小舟行釣，先應種柳；疏籬護竹，莫礙觀梅。秋菊堪餐，春蘭可佩，留待先生手自栽。沉吟久，怕君恩未許，此意徘徊。一、「惜花情緒只天知」——山水花木中的騷情雅意在兩宋詞人中，如果要問誰最富有傳奇色彩，我想應該非辛棄疾莫屬了。粗略一算，他就至少具有這麼三大傳奇色彩：第一，兩宋的一流大詞人中，唯一一個真正稱得上文武雙全的詞人就是辛棄疾。文，自然是指他的文學才華尤其是填詞絕藝，他被譽為「詞中之龍」，是詞人中的「仙才」、「霸才」；武，他是真正一位有過真槍實刀的戰場經歷的詞人。從一個在北方游擊作戰的「草寇」到南宋的「正規軍」，他經歷了一般人不可能有的蛻變。這種蛻變稍後我們會詳細談到。第二，詩詞雖然文體有別，卻是關係緊密，從晚唐到南宋的詞人大都是詩詞兼通的。例如溫庭筠是晚唐艷情詩一大家，連被譽為婉約詞宗的秦觀、李清照等人也是詩詞兼擅，蘇軾、黃庭堅等人就更不用說了。而辛棄疾雖然也有詩文傳世，他在文學史上卻是以「詞人」身份熠熠生輝的。甚至很早就有人斷言：辛棄疾你的詩寫得不怎麼樣，不過以後肯定會成為詞壇大家！第三，辛棄疾無論是在軍事、行政方面，還是在經濟、文學方面都堪稱大才，甚至有人認為其才足可與歷史上的管仲、樂毅比肩，既能領軍強國，又能從政富國，實是出將入相的人物。可是他自從二十三歲投歸南宋朝廷之後的四十餘年，近一半時間是投閑置散，隱居田園。身負奇才，忠君愛國，又正當壯年，卻被朝廷棄置不用，實乃又一奇事。這一講我們要講到的《沁園春》詞，就是辛棄疾意識到自己被朝廷排斥即將歸隱的一首園林詞：三徑初成，鶴怨猿驚，稼軒未來。甚雲山自許，平生意氣。衣冠人笑，抵死塵埃。意倦須還，身閑貴早，豈為蒓羹鱸膾哉？秋江上，看驚弦雁避，駭浪船回。東岡更葺茅齋，好都把軒窗臨水開。要小舟行釣，先應種柳；疏籬護竹，莫礙觀梅。秋菊堪餐，春蘭可佩，留待先生手自栽。沉吟久，怕君恩未許，此意徘徊。之所以我把它定義為「園林詞」，是因為它具備了兩大要素：其一是完整的園林構成元素，即建築、山水、花木三元素。這三大園林元素在《沁園春》詞中都有具體表現。其二是濃厚的園林情調。在《中國園林美學》中金學智先生這樣詮釋這種情調：「宋詞特別喜愛也特別擅長細膩地描寫園林美，其中很多作品，或把園林建構及其組合作為描寫對象，或把園林景觀作為抒情背景，這就構成了一種特定的園林情調。」《沁園春》詞原有題序曰：「帶湖新居將成」，則此詞就是專為帶湖園林所作之詞，是「把園林建構及其組合作為描寫對象」的園林詞。宋朝是中國古典園林進入成熟期的第一個階段。此時的園林，不僅從數量、質量上遠遠超過了前代，而且有了跨越性的轉變，無論從園林的風格抑或是園林的思想內涵，總體上呈現出一種更圓熟融通的氣質。而詞作為宋代一代之文學，亦被看做是「案頭的園林」，宋詞整體上呈現出濃厚的「園林情調」，詞人筆下的詞境往往就是園境，兩者融而為一，契合無間。園林詞甚至成為宋詞中的一大類別，「它們或即景生情、或托物言志，通過對疊石為山、引水為池以及花木草蟲的細膩描寫而寄託作者的情懷……」《沁園春》就堪稱此類詞作的代表，它不但具備了園林詞的物質基礎，而且具備了濃厚的精神意蘊，賦予了作為物的園林以獨特的個性和靈魂。「三徑初成，鶴怨猿驚，稼軒未來。」詞開門見山，起句就頗具氣勢。因為西漢的蔣詡隱居的時候在門前開了三條小路，「三徑」就成了隱士所居之地的代名詞。這種用法有點類似於陶淵明的「五柳」，因陶淵明隱居時在住處邊種了五棵柳樹，遂以「五柳先生」自稱，此後「五柳」也成為隱居的代稱，和「三徑」的意思類同。陶淵明也用過「三徑」的典故，例如他在《歸去來辭》中就寫過「三徑就荒，松菊猶存」的句子；蘇軾的《次韻周邠》詩亦云：「南遷欲舉力田科，三徑初成樂事多。」因此，「三徑初成」，說明辛棄疾的帶湖新居即將建成，他的內心充滿了欣喜，充滿了對隱居生活的期待。帶湖，在今天的江西上饒。江南西路東境的上饒郡，地居信江之濱，故亦名信州。選擇定居江西信州，辛棄疾應該是經過一番考量的。首先，三度宦遊於江西，使他有機會見識江西上饒山川之美，朱熹《濟南辛氏宗圖舊序》云：「稼軒辛公……大觀山水，察風土異齊，知土沃風淳，山水之勝舉，無若西江信州者，遂愛而退居信之上饒。」這是辛棄疾選擇上饒的直接原因。其次，江西在南宋時期處於特殊而突出的戰略地位。正如洪邁在《稼軒記》中所載：「國家行在武林，廣信最密邇畿輔，東舟西車，蜂午錯出，勢處便近，士大夫樂寄焉。」這意味著上饒靠近京城，交通便利，是一個可退可進的地方：進可上朝天子，退可隱居山林，這和辛棄疾當時特殊的心態是極其契合的。因為他並不想真正退守田園、流連光景，內心中志在恢復中原、報效國家的熱情一刻都不曾消退，王水照先生把這種特殊且矛盾的心態概括為「待時而沽的東山之志」，可謂一語中的。最後，此時的上饒已經成為南宋文人園林聚集地之一。南渡後許多文人紛紛選擇到上饒起高樓、修池苑、築園林，其中較為著名的有韓元吉的南澗，向子諲的清江薌林，洪适的盤州，洪遵的小隱園，洪邁的野處，楊萬里的誠齋，任詔的盤園等等。上饒成為時人的普遍選擇，同時也在一定程度上形成了一個文人園林的文化圈，辛棄疾選擇於此定居與這種文化上的吸引大概也有關係。不同的文人園林都蘊涵著不同的精神內涵，呈現出異彩紛呈的美學風格，而稼軒的帶湖，以及幾年後他再次修築的瓢泉居所正是這個文人園林圈中富有園主個性魅力的園林代表。了解帶湖具體景觀除了辛棄疾此時期的詞作之外，最可靠的資料當屬洪邁的《稼軒記》。帶湖位於信州城北一里許，其地「故有曠土存，三面附城，前枕澄湖如寶帶，其縱千有二百三十尺，其衡（橫）八百有三十尺，截然砥平，可廬以居」。可見帶湖的整體面積是相當可觀的。辛棄疾把此處園林命名為「帶湖」，大概也是從「前枕澄湖如寶帶」得到的靈感。從孝宗淳熙九年（1182）迄光宗紹熙二年（1192），前後十年時間辛棄疾一直隱居在帶湖。不過，辛棄疾創作這首《沁園春》的時候仍在江西帥任上，正擔任江西安撫使的職務，儘管「三徑初成」，帶湖新居落成，他還是不能拋棄一切歸隱山林。「稼軒未來」，新居主人遲遲不能歸來，不免引得「鶴怨猿驚」。「鶴怨猿驚」也有出典。南朝齊孔稚珪《北山移文》有句曰：「蕙帳空兮夜鶴怨，山人去兮曉猿驚。」孔稚珪這兩句本來是指隱居鐘山的周顒再度出仕，引得山林中本來與他朝夕相處、關係親密的鶴啊、猿啊在驚訝之餘都感到怨憤。辛棄疾在這裡是反用典故：新居落成，園林規模初具，可是主人仍輾轉紅塵遲遲不歸，豈不引得鶴怨猿驚、失意落寞？「甚雲山自許，平生意氣；衣冠人笑，抵死塵埃。」衣冠，指的是士大夫官僚，李清照就曾經寫過「南渡衣冠少王導，北來消息欠劉琨」的詩句。「塵埃」本是指俗世中的塵埃，這裡應是代指官場的污濁。白居易《游悟真寺》詩說：「抖擻塵埃衣，禮拜冰雪顏。」意思與此相近。「抵死」就是老是、總是的意思；「抵死塵埃」即為老是在俗世中盤旋不能自拔之意。因此，所謂「雲山自許」四句其實是詞人的自嘲了：為什麼我以逍遙山林、閑看風云為平生志向，卻還要在紅塵俗世里輾轉為官，總是下不了決心瀟洒地轉身離去，惹得一幫名士們譏諷嘲笑呢？詞讀到這裡，我們會發現，儘管帶湖新居落成帶給辛棄疾莫大的欣喜，但其實他的心情遠遠不只是欣喜，而是一種兼有欣喜、失意、懷疑甚至憤慨等等在內的複雜情緒。在詞里，他說自己的平生意氣是逍遙山林，不問世事，可實際上，辛棄疾平生最大的志向並不是隱居山林，而是馳騁疆場，抗金報國，收復中原。要了解辛棄疾這一真正的人生志向，我們必須簡單回顧一下在此之前他的主要人生經歷。辛棄疾出生於金熙宗天眷三年，也就是南宋紹興十年（1140）五月十一日。這一年，靖康之難已過去了14年。這一年，南宋朝廷還發生了許多事，例如抗金名將李綱卒於此年正月。這年五月，也就是辛棄疾出生的這個月，宋孝宗趙構求和好不容易換來的太平日子，又因金人單方面撕毀協議而被打破：都元帥完顏宗弼率軍分四路大舉攻宋。雖然這次南侵屢次被南宋抗金名將劉錡、岳飛擊敗，並乘勝收復了不少失地。可惜朝廷被秦檜之流控制，岳飛、韓世忠等相繼奉詔班師，黃河以南州郡又被金人攻陷。第二年，宋金簽訂紹興和議，以淮水為界，宋朝皇帝向金國稱臣，納歲幣銀帛各二十五萬兩、匹。岳飛被賜死於大理獄，岳雲被殺。此後的南宋朝廷於屈辱中換得了數十年的「太平」。而在女真貴族統治下的北方，金人對漢族老百姓實施了極為嚴酷的統治政策，比如，它下令禁止漢人穿自己的民族服裝，一律必須剃髮結辮，誰敢違抗，即刻處死；不僅如此，大量的漢人還被金人像奴隸一樣驅使，當牲口一樣販賣；金國統治者為了繼續入侵偏安江南的南宋王朝，還不斷向漢族居民大量的徵兵征餉……北方的老百姓「怨已深、痛已劇而怒已盈」，都伸長著脖子等著南宋王朝派兵北伐，趕走金人，收復中原，把他們從水深火熱中解救出來。但是，南宋朝廷長期的「不作為」讓淪陷區的百姓失望了，失望之餘，他們覺悟到求救不如自救，起義層出不窮。辛棄疾就是在這樣的形勢下出生並成長於當時屬於淪陷區的山東。當時，濟南已經被金政權統治了十二年，正是民族矛盾異常激烈的時候。由於父親辛文郁早逝，辛棄疾從小由祖父辛贊撫養。辛贊本來在宋朝做官，北宋滅亡後沒有來得及跟隨朝廷一起南渡，為了族人的性命安全，辛贊只好屈身在金朝做官。可辛贊是典型的「身在曹營心在漢」，雖然他自己在金朝忍辱偷生，可是心裡的民族大義是一刻都沒有忘記過，並且還深深影響到了他的孫子——幼小的辛棄疾。據辛棄疾後來寫的文章《進美芹十論劄子》里說：「大父臣贊……每退食，輒引臣輩登高望遠，指畫山河，思投釁而起，以紓君父不共戴天之憤。嘗令臣兩隨計吏抵燕山，諦觀形勢。」他說啊：從小的時候起，他的爺爺辛贊就帶著他登高望遠，指點著被金兵統治的大好河山，希望他將來能繼承爺爺沒有完成的志向，抗擊金兵，報仇雪恨。辛贊甚至還帶著辛棄疾和他的部下一起兩次到達燕山，觀察抗金的地理形勢。爺爺這種言傳身教，使得幼小的辛棄疾很早就在心裡種下了對金朝的深仇大恨，很早就樹立了有朝一日一定要趕走金兵、恢復中原的遠大目標。因此，出身書香仕宦世家的辛棄疾，儘管從小就博覽群書，胸羅萬卷，但並不是一個手無縛雞之力的文弱書生。據說，辛棄疾還有一個外號，人稱「青兕」，就是說啊，他長得高大魁梧，像犀牛那樣威猛善斗。辛棄疾成年之後，也集結起一支約兩千人的起義隊伍，加入到抗金的浪潮當中。為了集中力量，給金人以迎頭痛擊，辛棄疾深明大義，說服自己隊伍中的一些領導骨幹，率領兩千起義軍投奔到另一支起義大軍首領耿京的旗幟下，擔任了耿京的「掌書記」，為耿京出謀劃策。有了辛棄疾這樣的幫手，耿京的隊伍如虎添翼，迅速壯大起來，號稱有20多萬人，成了北方金政權的眼中釘肉中刺，嚴重動搖了金政權在北方的統治地位。1162年，耿京接受辛棄疾的建議，派辛棄疾作為起義軍的代表，南下建康去聯絡南宋朝廷，表達他們歸附朝廷共同抗擊金兵的願望。宋高宗非常高興，親自接見了他們。沒想到就在辛棄疾南下的這段時期內，起義軍內部風雲突變——起義軍中的一個部將張安國，被金人收買，陰謀刺殺了起義軍首領耿京，並且遣散了大部分義軍，最後夥同部分兵將投靠了金人。金朝立馬封了張安國的官——讓他去做濟州的知州，也就相當於今天山東巨野縣的縣長。此時的辛棄疾剛剛完成與南宋結盟的使命，正好從建康北歸，走到海州的時候，突然聽到了張安國叛變的消息。他大吃一驚，當即與手下商量道：「我是奉主帥的命令來歸附南宋朝廷的，沒想到事情發生這麼大的變故，我還怎麼回去復命呢？」於是他當機立斷，聚集了手下50來名驍勇的起義軍人，直撲金兵營地。當時，張安國正在春風得意，和金兵將領喝酒划拳，做著升官發財的美夢呢。沒想到神兵突降，辛棄疾率領的50騎兵，居然衝破了金兵5萬人的重圍，就在金兵的酒桌上活捉了張安國，以迅雷不及掩耳之勢把他綁在馬上，再衝出金兵重圍。一邊沖，還一邊振臂高呼，號召了上萬耿京的舊部下和他一起，殺出金軍營地。5萬金兵眼睜睜看著這個彪形大漢發威，竟然奈何他不得！辛棄疾就這樣一路馬不停蹄地奔過了淮河，接連飛馳了幾晝夜，把叛徒張安國獻給宋高宗殺了。這一年，辛棄疾才二十三歲。諸位想想看，這像不像一部武俠片里的場景啊？這壓根兒就像是一個神話嘛！50人衝進5萬人的軍營，活捉叛徒再衝殺出來，這是只有神話故事裡才有的事啊！「神話」都是由「神人」創造的。在這個故事中，從天而降的辛棄疾就像「天神」一樣震懾了金兵，連南宋孝宗皇帝也因為他的英雄壯舉而「一見三嘆息」(洪邁《稼軒記》)。然而，辛棄疾好不容易辛辛苦苦投奔了日思夜想的「娘家」——南宋朝廷，「娘家人」卻和他完全不是一條心，他甚至還遭到了「娘家人」的猜忌——南宋小朝廷只給他安排了一個江陰簽判的小差使。簽判是一個什麼樣的官？簡單地說，就相當於現在的一個沒有實權的市級秘書而已。除此之外，辛棄疾帶回來一起投奔「娘家」的萬餘起義軍，都被當成流民遣散到各個州縣。被解除武裝的辛棄疾，滿腹文韜武略、報國熱忱都失去了用武之地。可憐英雄辛棄疾，原本是想回到南宋朝廷後，能夠不再以「草寇」的身份打游擊，而是以堂堂正正的正規軍的身份，與金兵正面交戰，為國家為民族建立一番不朽的功勛，但他的這一偉大理想，隨著南宋小朝廷偏安局面的暫時穩定，被摧毀得支離破碎。就這樣，無法走上前線殺敵的辛棄疾，只能在後方做做地方官了。可是，辛棄疾的名氣太大，朝廷里眼紅妒忌甚至害怕他的人太多，即便是做地方官他也常常不得安生。有人曾做過這樣的統計，在南宋生活的四十多年裡，除去近一半時間完全被朝廷棄置不用，閑居在家；其他斷斷續續當官的十多年中，竟然有37次被頻繁調動……有時更是一年之中被調動三四次之多！正如鄧廣銘在《辛棄疾傳辛稼軒年譜》中所概括的那樣：「南歸四十餘年間，強半皆廢棄不為時用，用亦不得盡其才。」南歸後的辛棄疾，內心的無奈和痛苦可想而知。因此他在詞中嘆息道：「意倦須還，身閑貴早，豈為蒓羹鱸膾哉？」朝廷內部爾虞我詐，爭鬥不息，對外又不思恢復，一味求和以求苟安，詞人對此早已倦怠，無數次萌生退意，想要儘早急流勇退。「蒓羹鱸膾」又是一個典故。西晉張翰在洛陽齊王冏處為官，曾經在秋風起時，突然想念起家鄉的美味：蒓菜羹、鱸魚膾，不由得心生感慨：「人生貴在適意，怎麼能背井離鄉奔波千里只為謀求功名利祿呢？」於是毅然掛冠而去。不過表面上張翰是因為思念家鄉的美味而歸隱，實際上是因為他已經預感到將來的危機——齊王執政，禍亂頻生。於是張翰早早為自己打算了退路，聰明地選擇了退隱。後來齊王果然兵敗，張翰因早已辭官而免於被禍。因此，辛棄疾雖然引用了張翰的典故表明歸隱的意願，卻又聲明自己的歸隱並不像張翰那樣是為了蒓菜羹、鱸魚膾的美味，不是僅僅為了人生的物質享受，他的選擇是另有苦衷的。「秋江上，看驚弦雁避，駭浪船回。」詞人把自己比喻為躲避弓箭的秋江鴻雁，比喻為準備揚帆出航的船隻卻因風浪驟起而不得不掉頭回歸，他似乎預感到了即將到來的驚濤駭浪，只能無奈地選擇急流勇退。辛棄疾無疑是具有大智慧的，他對朝廷里的風吹草動有著敏銳的洞察力。就在創作這首《沁園春》後不久，他再度遭到言官的猛烈彈劾。《宋會要》一百零一冊《職官門·黜降官》第八載：「淳熙八年十二月二日，右文殿修撰新任兩浙西路提點刑獄公事辛棄疾落職罷新任。以棄疾奸貪凶暴，帥湖南日虐害田裡，至是言者論列，故有是命。」《宋史》卷四百零一《辛棄疾傳》：「台臣王藺劾其用錢如泥沙，殺人如草芥。」那麼，辛棄疾在湖南帥任上果真如言官所說，是「奸貪凶暴」、「虐害田裡」，「用錢如泥沙，殺人如草芥」嗎？我舉兩個例子，看看辛棄疾是不是這樣罪大惡極。第一件，創建地方軍隊「飛虎軍」。他到長沙後不到一年的時間就編練了一支由兩千步兵、五百騎兵組成的飛虎軍，軍隊里的武裝設備一應俱全，用辛棄疾自己的話說是「戰馬鐵甲皆備」。眼見辛棄疾手握「重兵」，朝廷里有人就如芒刺在背了，不斷製造事端，暗中加以阻撓，最後甚至告到皇帝那裡去。告狀的理由就是辛棄疾利用組建軍隊的機會大發橫財，把辛棄疾說成了個唯利是圖的「軍倒」。皇帝一聽：什麼？這還了得！趕緊降下御前金字牌，勒令即日停止建設軍營！金字牌很快就送到了辛棄疾手裡。皇帝都下了停工指令，辛棄疾該怎麼辦？好個辛棄疾！居然私自把金字牌藏了起來，並且還命令修建軍營的負責人：加快建設進度，必須在一月之內將軍營全部修建完工，否則以軍法論處！果不其然，在他的監督下，軍營在一月之內如期完工。辛棄疾這時才將軍營繪製成詳細的圖紙呈給皇帝，並且附上奏章奏明了建造軍營的原委和軍營建好後的具體效果。皇帝一看，這飛虎軍不錯啊，並不像別人議論的那樣是「豆腐渣」工程啊，還挺能展示咱大宋的軍威嘛。別說對付小小几個「毛賊」不在話下，就是蠢蠢欲動的金兵說不定也會有所忌憚啊！於是，皇帝就不再提御前金字牌的事兒了，辛棄疾也就功過相抵，沒有馬上治罪。第二件，興修道路和水利。按說，興修道路和水利都是利國利民的好事，不過，辛棄疾做事常常並不循規蹈矩。例如為了解決修路的勞動力問題，他動用了正在服刑期的囚犯去鑿石頭，根據犯人罪情的輕重，按所開鑿提供的石頭的數目來贖罪減刑。這樣出人意料的行為，在大刀闊斧的辛棄疾這裡並不是一兩次，這就難免給人留下口實。不錯，辛棄疾這些舉措確實有些「出格」，可事實上，這些都是為老百姓謀福利的好事，也為國家創造了財富和力量。比如說，飛虎軍優秀的戰鬥能力很快便得到了證實。開禧二年（1206），南宋再次派兵討伐金朝，辛棄疾的飛虎軍被前線調用，充當北伐主力，在經過與金兵的幾次交鋒之後，飛虎軍大展雄風，金人「聞風喪膽」。望風披靡的金兵還送給飛虎軍一個外號，叫「虎兒軍」。再比如說，他在長沙「廣辟衢陌，修建街道」，使長沙從此有了堅固耐用的麻石路。無論從哪方面來看，辛棄疾都應是有功之臣，而不是奸貪暴虐之輩。可是有功之臣並沒有換來朝廷的重視。就在創作這首《沁園春》的淳熙八年年底，辛棄疾被彈劾罷官，真的開始了在帶湖新居長達十年的隱居生活。那麼，帶湖新居到底有什麼地方值得辛棄疾如此期待，甚至讓他還在任上就已經萌生去意呢？詞的下片就可以回答我們這個疑問了。「東岡更葺茅齋，好都把軒窗臨水開。要小舟行釣，先應種柳；疏籬護竹，莫礙觀梅。秋菊堪餐，春蘭可佩，留待先生手自栽。」這裡層層鋪敘帶湖新居的園林亭台，水木花草的勝境。詞說東岡還須再蓋一所茅草頂的書齋，窗子要全部臨水而開。為方便在小船上釣魚，要在湖邊先種上柳樹；插上籬笆保護修竹，同時也要注意籬笆的高度，千萬不要擋住從軒窗觀看梅花的視線。秋菊可以饌酒而餐，春蘭可以修飾佩帶，這些都留待我歸來時親自栽種。一派悠然恬淡之意，流漾於字裡行間。詞人計劃築茅齋、開軒窗，親自參與種柳、觀梅、栽菊、養蘭等事項的設想，顯示出他對帶湖的熱愛不是坐享其成式的被動接受，而是有著自己獨特的安排與經營。辛棄疾詞好用典故，這幾句當中依然延續了他的這一習慣。例如「秋菊堪餐，春蘭可佩」就源自屈原《離騷》的「朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英」和「扈江蘺與辟芷兮，紉秋蘭以為佩」等句。竹、梅、菊、蘭在傳統文化中有高人雅士的象徵含義，被賦予「四君子」的雅稱，難怪辛棄疾在修整自己園林的時候，會如此看重這些清幽雅緻的花木了。其實，辛棄疾不但是難得的政治家、軍事家和文學家，他還深諳造園之道。例如他在知滁州時，曾經主持修建奠枕樓，後帥浙東，又建秋風亭。崔敦禮《宮教集》中代嚴子文所寫的《滁州奠枕樓記》有一段關於奠枕樓的描述：「吾與父老登樓以娛樂，東望瓦梁清流關，山川增氣，郁乎蔥蔥，前瞻豐山，玩林壑之美。」由此可知登臨其上則山川林壑盡收眼底，遠處氣象開闊的山川與近處優美秀麗的林壑相得益彰，此唯有「相地」功夫並能夠盡用對景借景之妙的人，才能選得如此佳地。此樓由辛棄疾主持修建，選地必然也經他同意。稼軒自己在《聲聲慢·滁州旅次登奠枕樓作，和李清宇韻》詞中寫道：「征埃成陣，行客相逢，都道幻出層樓。指點檐牙高處，浪涌雲浮」，把奠枕樓高聳入雲的氣勢描繪得形象生動。雖由此不能窺其樓全貌，但至少可以感受到奠枕樓的大氣雅緻。因此，在帶湖建築自己的私家園林時，辛棄疾更是忘情地投入園中的設計安排，以實現自己的造園理想和審美追求。鄧廣銘在《辛稼軒年譜》中認為帶湖始建至晚當在淳熙七年（1180），當時辛棄疾還在長沙湖南安撫使任上。「稼軒蓋嘗買地於江南東路上饒縣城靈山門之外，本年內於長沙寫有《新居上樑文》。知其已經始構築房舍。文末以稼軒居士自稱，知其以稼軒為稱號，至晚亦當始於本年。」淳熙八年（1181）洪邁抵達南昌，辛棄疾因其兄洪适（字景伯），故有機會認識洪邁，於是就把此時還在修建中的帶湖繪成草圖給洪邁看並請他做記，「繪圖畀余曰："吾甚愛吾軒，為吾記』」。可見辛棄疾對帶湖的修建是十分滿意並充滿期待的。明白了辛棄疾對帶湖寄予的期望，我們就能理解他為啥如此津津樂道於栽花植樹了。當然，花木本為無情之物，但一旦花木具備了某些特定的象徵意義，其價值就不同凡響了。辛棄疾用《離騷》中餐菊佩蘭的典故，無疑是表達自己嚮往屈原芬芳高雅的節操和忠君愛國的堅貞。「騷情雅意」，在稼軒詞中幾乎無處不在，即便是在以園林為主題的「閑詞」中，也依然充溢著濃厚的忠憤慷慨之情，一如前人所說：「辛稼軒當弱宋末造，負管（仲）、樂（毅）之才，不能盡展其用，一腔忠憤，無處發泄……故其悲歌慷慨，抑鬱無聊之氣，一寄之於其詞。」（徐釚《詞苑叢談》引黃梨莊語）。這種「悲歌慷慨」之氣在詞之結尾就流露得更加明顯了：「沉吟久，怕君恩未許，此意徘徊。」作此詞時，辛棄疾尚在江西帥任上，他雖然對宦途上的艱險、朝廷軟弱的軍事態度深感失望，甚至常有心力交瘁之感，但還並沒有最終下定決心拋棄朝廷，決然隱退。因此，詞之下片在層層描述了自己要在帶湖園林中進行開窗、葺齋、種柳、結籬等種種築園活動之後，詞人想像著退隱後的生活只能托意竹柳、寄懷山水。然而詞人畢竟沒有完全放下他的擔憂和焦慮，就像屈原一樣，即便屢受猜忌和排擠，也依然心向君國。因此在結拍處以「沉吟久」稍作停頓，轉出「此意徘徊」的複雜心理，傾訴出積極用世與退隱林下的矛盾心情。「怕君恩未許，此意徘徊」，詞人真的是怕「君恩」不允許他去過吟風詠月的隱居生活嗎？不是。他更怕的是君恩真的許了之後，自己就再無用武之地的困頓和無奈，所以帶湖將成的消息對辛棄疾來說既是喜悅的又是失落的，既是充滿期待的又是徘徊猶疑的。然而，王藺的彈劾終於替他省卻了很多關於用世與退隱的矛盾糾結，不必再沉吟，也無需久久徘徊，直接被投閑置散，到充滿水光山色的帶湖園林去頤養身心吧。二、「且約湖邊風月」——笑傲風雲的洒脫淳熙九年，落職的辛棄疾終於歸來，剛落成的帶湖新居中不再「鶴怨猿驚」，而一朝閑散下來的詞人，雖然心中不免憂憤，卻也投入到了新的園林生活中，帶湖的園林景觀成了他的最愛。他還曾在《水調歌頭》一詞中欣慰地宣稱：「帶湖吾甚愛。」閑來無事的詞人，在帶湖園林中甚至可以「一日走千回」。那麼，在《沁園春》詞中，詞人號稱要等自己回來親手布置的園林景觀成為現實了嗎？「留待先生手自栽」，那些雅潔可喜的梅、蘭、菊、竹成為他新生活的親密夥伴了吧？要回答這些問題，我們可以先來了解一下帶湖的園林景緻。既然園林三要素為山水、建築、花木，那麼我們就不妨從這三個方面來走進帶湖，欣賞辛棄疾的園林佳構。（一）「路繞清溪三百曲」——帶湖的山水園林離不開山，更離不開水。辛棄疾曾自稱「一生不負溪山債」（《鷓鴣天》），可見山水在他眼中是何等重要。從帶湖居第的選址來看，此處園林已獨得天然山水之妙。帶湖的整體格局是東西南三面臨山，北依帶湖，洪邁的《稼軒記》中有兩處提到帶湖的地理格局，一是「三面附城，前枕澄湖如寶帶」；二是「東岡西阜，北墅南麓」。古代城牆往往依山而建，帶湖三面附著城郭，再加上「東岡、西阜、南麓」的描述可推帶湖東西南傍山而築。辛棄疾在詞中經常提到「檢校山園」，正因為帶湖三面臨山，故有「山園」之稱。而從「前枕澄湖」，可知帶湖居第的正門應該開在北面，否則不能是「前枕」，只能是後枕。三面環山，北面依水，此種地理位置已盡得山水之勝，再加上主人的巧思經營，便可成為一處絕佳的私家園林。前面的澄湖使整個園林獲得了境界開闊、氣勢恢宏的空間個性，它不是如池沼那樣面積較小的水體形態，能稱之為湖必然面積較大。辛棄疾曾說「帶湖吾甚愛，千丈翠奩開」，綠色的湖面如同千丈大小的鏡面一樣，空明澄碧，寥廓無際。辛棄疾選此湖水卜築居第，並把整個園林命名為「帶湖」，可見此湖在整個園林中的突出地位，甚至成為此處園林不可或缺的命脈。帶湖的美是自然大於人工的。在辛棄疾買下這片地之前，這裡原是一片荒廢之地，所謂「廢沼荒丘疇昔」（《水調歌頭》）是也。在辛棄疾的疏理養護之下，它仍然是以自然之態為最，最多只須在它周圍多栽植物便可，無須大刀闊斧的修造。除卻天然的帶湖之美，辛棄疾又花了大量的精力營造了另一處水景——「南溪」。他開鑿溪澗，引來山上溪流自成佳境，借水的流動和柔美給園林增添靈動活潑之態。在題為「開南溪初成賦」的《洞仙歌》中，他寫道：「婆娑欲舞，怪青山歡喜，分得清溪半篙水。」描寫了南溪新辟，青山欲舞的歡樂景象，抒發了詞人鑿溪有得的喜悅心情。溪水一般呈帶狀，兩向延伸，常有曲折瀠洄之態，並給人以源遠流長不盡之感，獨得幽邃清靜之美。疊山理水是一般園林造境最重要的手段，對有山水之癖的辛棄疾來說，理水必是至關重要，疊山卻很少提到。宋人「層疊巧石」的技巧已十分純熟，如陸遊記韓侂胄之園：「繚山而上，五步一磴，十步一壑，崖如伏黿，徑如驚蛇。大石磊磊，或如地踴以立，或如空翔而下，或翩如將奮，或森如欲搏。」這種高超的疊山藝術一直為後人稱賞。然而在辛棄疾「帶湖之什」諸詞中無一字言其疊山成果和心得，他只是根據自然地形充分加以整治，開闢出一處具有山野氣息的園中之園——山園。這裡有連綿的松竹，有梨棗樹，有疏籬護梅，有清溪繞路，而且並沒有用高牆加以隔離，甚至能夠允許鄰人自由地來打落他園裡成熟的梨棗。辛棄疾就這樣陶醉於「山園」的自然真態，樂而忘疲。（二）「玉龍飛上瓊闕」——帶湖的建築從洪邁《稼軒記》的記載來看，帶湖居第的建築類型主要有：稼軒、植杖亭、集山樓、婆娑堂、信步亭、滌硯渚等等，但由於此時的洪邁看到的也只是辛棄疾所畫的還在修建中帶湖的草圖，所以最終帶湖居第是否全部修建好這篇記中所述的建築如婆娑堂、滌硯渚還真是難以判斷。有研究者即認為集山樓和婆娑堂大概是供辛棄疾家人居住的地方，因為「辛棄疾南歸的時候單槍匹馬，以後娶夫人范氏，侍妾至少有七人，兒子九人，女兒可知者二人，家庭成員眾多，奴僕一定不少……」如此猜測也無不可，只可惜昔日帶湖已消失在歷史風雨中，具體建築情況如何已很難坐實。從鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》中所定的「帶湖之什」的詞作來看，辛棄疾對帶湖建築詠寫的詞篇很少，提到最多的當屬稼軒和雪樓。稼軒是帶湖標誌性建築，在辛棄疾的心中佔據著獨一無二的地位，他自號稼軒居士且終生以此為別號，說明了他對稼軒有著深厚的感情。洪邁為帶湖作記所提的名字也叫「稼軒記」而不是「帶湖記」，可見稼軒已然成為帶湖園林的象徵。從《沁園春》詞「三徑初成，鶴怨猿驚，稼軒未來」等句可知，此時的辛棄疾已經用「稼軒」自稱了。稼軒的功用可參趙無咎於帶湖新居落成之初寫的《沁園春·和辛帥》，其中有云：「稼軒聊爾名齋。」「齋」，在古代一般指書房或學舍，研究者多認為此軒是辛棄疾讀書的地方，亦即他的精神家園，這應是不錯的。風雨之夜，他孤獨一人在稼軒的小窗前或讀書或思友，望著窗外的風雨他的思緒彷彿也難以平靜。每當夜不能寐時，稼軒便成為他精神的安頓之地。雪樓是帶湖居第的另一處重要建築。從他的多首詞提到雪樓來看，雪樓是他接待賓客，宴會佳友的地方。其地顯敞，構築高聳，可供人更上一層，憑欄極目四望。只有軒敞方能供人登眺，只有高聳方能盡收四方之景，遠可涵括千山，近可俯瞰江路。雪樓里有繁花裝飾，雪樓外有修竹斜倚，每每有好友小集，辛棄疾就在此樓開宴設席，其間歌舞昇平自是熱鬧繁華。雪樓是辛棄疾放開心懷融入朋友交流圈中的一處具有開放性質的觀賞性建築，這點同稼軒做為只供一人獨處的私隱化、個人化的內向性質是不同的。（三）「種花事業無人問」——帶湖的花木辛棄疾在帶湖園林里的花木種植也是頗費心力的。《稼軒記》云：「錦路行海棠」，可見辛棄疾廣種海棠以點綴行路，使遊人移步換景時不覺單調。此外，帶湖園林中還有真姿澹韻的梅花、淡雅高逸的菊花、燦若煙霞的紅蓮、天香國色的牡丹、可憐多情的藕花、楚楚動人的梨花、玉潔冰清的水仙、臨風飄香的茉莉以及薜蘿等藤蔓植物，牽藤引蔓，如同瓔珞妙鬟，姿態甚美。從辛棄疾眾多的詠花詞句中，我們也彷彿陶醉在帶湖繁花似錦、美麗如畫的盛景之中。帶湖新居的樹木，有柳樹、桂樹、松樹、梨樹、梅子樹、桔樹，其中以柳、松、竹居多。如柳樹適應性強，南方園林多種植，特別宜於臨水。近看則倒垂拂地，柔情萬種，隨風起舞，婀娜多姿；遠觀則煙霧朦朧，似薄紗輕籠，細雨迷濛，是入詩入詞入畫的好題材。帶湖本來缺柳，但經過辛棄疾的栽種，後來一定是柳暗花明，柔絲細縷，牽風引波，姿態萬千。《沁園春》詞中稼軒也早已聲明：「要小舟行釣，先應種柳。」他正是把握到柳與水這種親密的關係，才頻頻要在水邊植柳，給帶湖增添了幾許楚楚動人的風情。竹在帶湖園林里最為常見。自《詩經》「瞻彼淇奧，綠竹猗猗」時代始，竹就成為傳統的園林植物，以竹比君子的傳統文化心理從竹林七賢開始就成為中國文士的嚮往。辛棄疾大量栽竹大概也受此影響。《稼軒記》云：「以青徑款竹扉」，即言主人在路兩旁大量栽種竹子，猗猗綠竹，如同碧玉，鳳尾森森，搖曳婆娑，試想主人在這樣幽綠的環境中，或聽其敲窗推戶，或觀其倩影映窗，如此賞心悅目的景緻怎不令人嚮往。為了這些竹子，他還專門插上疏落的籬笆來保護他們，這就是《沁園春》中所說的「疏籬護竹」了。總之，整個帶湖園林湖光山色相映成趣，亭台樓閣坐落其間，有繁花似錦，有竹柳成蔭，更添一處泱泱稻田，純是一派江南風光。辛棄疾在此閑居整整十年，他對帶湖風月的感情正如他在詞中所說那樣真摯：「也莫向、竹邊辜負雪，也莫向、柳邊辜負月。閑過了、總成痴。種花事業無人問，惜花情緒只天知。笑山中，雲出早，鳥歸遲。」（《最高樓》）從坎坷、險惡的宦途歸來，稼軒由衷地慶幸自己有一處園林可與湖邊風月同樂，可容精神安居，可允身心休息。帶湖園林雖已煙消影散，但我們似乎仍能伴隨著詞人的審美記憶，在其建築、山水、花木中穿梭，體味其濃郁的生活氣息和幽雅的藝術情調。稼軒園林詞凝聚的是詞人的審美情趣和審美理念，同時也是詞人的人生態度和生命價值觀的真實表達。辛棄疾是個富有園林審美情趣的藝術家，他追求的是一種樸素淡雅的園林風格。從帶湖的建築、山水、花木的營造來看，無一不散發出濃郁的自然林野氣息：帶湖自然的水體成為園林的主題，山園、一丘一壑、蒼壁等也都是純天然的山體，建築風格盡量素樸自然，更有「稼軒」這樣體現「歸農意識」的建築物。「從園林風格學的視角看，重農或歸農意識之流積澱、淡化的結果，給園林增添的美，是一種使畫棟雕甍黯然失色的平遠沖澹、簡陋渾樸之美。」以「稼軒」為代表的具有田園風光特徵的建築物，如「東岡更葺茅齋」等，與其說是強調歸農之意，不如說是對於華麗風格美的逆反心理的某種補償。詞人同時是個熱愛造園、懂得造園的藝術家。他經常在自己的園林實踐自身的造園理念，並且到朋友園林中也適時地提出造園建議。所以他有自己獨特的園林審美理念：第一，對開闊宏大境界的追求。「中唐以後，"壺中天地』的境界在極短的時間內就成了士人園林最普遍、最基本的藝術追求。」王毅在《中國園林文化史》談到中唐以後園林越來越自覺放棄對開闊境界的追求，並且用「壺中天地」來描述它的日益狹小和局促。宋代園林不可避免也屬於「壺中天地」的範圍。但辛棄疾的園林卻是特殊的，它所呈現的是一種廣闊曠如的境界。他的園林詞所透出的開闊宏大的空間意識，正如他的詞風一樣，大膽循著自己的豪放風格前行。而他所選取的意象如水、山也都能給人帶來意境開闊的視覺感受。第二，對神韻的追求，遺貌取神。從園林的題額來看，他園中很多景觀的命名都追求簡單質樸但富有深意的風格，一反南宋園林家們的高調和雅緻，隨性的命名中透出他在乎的不是這些景物名字給人以多麼高雅的情懷，而是它們能不能真正傳達出詞人的生命情意和感受。隨性中透出優雅，簡約中體悟真摯。由於詞人有著獨特而豐富的人生遭際、開闊的眼界以及過人的膽識，所以他不像南宋其他園林詞人那樣只停留於閨閣樓台流連忘返。他的審美是超越園林的，他的遺貌取神法是他不拘於外物表象的筌蹄，而直取其中之神意。第三，妙用典故。「掉書袋」是稼軒詞常被人詬病的地方，連辛棄疾自己也承認用典太多是他的「痼疾」。不過承認歸承認，他可從沒想過要改正這個「毛病」，反而是經、史、子、集無一不被他隨手拈來、率性揮灑，充滿慷慨縱橫之氣。即以這首《沁園春》為例，就連用了「三徑初成」、「鶴怨猿驚」、「抵死塵埃」、「蒓羹鱸膾」、「驚弦雁避」、「軒窗臨水」、「秋菊堪餐」、「春蘭可佩」等一系列典故，真可謂「大珠小珠落玉盤」，這些典故賦予了園林景物更深厚的文化意蘊，從而使園林意象不拘泥於眼前實景，呈現出超越時空的審美情懷。三、「紗窗外斜風細雨」——暫伴風月的無奈淳熙九年（1182），辛棄疾才四十三歲，年富力強，他還在進與退的糾結中「此意徘徊」。可是，君王不能體察他的忠心和他的「徘徊」，讓他正當壯年之時卻不得不投閑置散，這一閑下來就是十年。宋代詩人詞人以自己的園林、寓所、齋室名作為別號已是十分普遍。蘇舜欽寓居蘇州築建滄浪亭，自號「滄浪翁」，蘇軾號「東坡居士」，黃庭堅又有號曰「貧樂齋」，毛滂號「東堂」等等，這都體現了宋代士人與園林文化的緊密結合，而此背後的精神內涵則是別號主人的淡泊名利、寄情山水的閑適意趣。辛棄疾的稼軒則是另外一種精神內涵。為何以「稼」名軒？洪邁的《稼軒記》提到「意他日釋位得歸，必躬耕於是，故憑高作屋下臨之，是為稼軒」；《宋史·辛棄疾傳》又云：「（辛棄疾）嘗謂："人生在勤，當以力田為先。北方之人，養生之具不求於人，是以無甚富甚貧之家。南方多末作以病農，而兼并之患興，貧富斯不侔矣。故以"稼』名軒』。」跟其他詩人詞人在退隱時意寄蕭散的情懷不一樣，辛棄疾有著濃厚的重農思想和歸農情懷，他把自己的書房命名為稼軒，並自號稼軒居士，正是這種思想和情懷的體現。表面上看以稼名軒體現著辛棄疾的重農思想和隱退心態，但對一個衣食無憂的士大夫來說，能不能真正做到「躬耕」田野有待商榷。他的重農思想的背後體現的並不是如陶淵明那樣躬耕南山的悠閑，更多強調的是親力親為的實踐能力，不願依附於人的積極向上的堅定姿態，這同他在政治上所秉承的那種勢必整頓乾坤、收復失地的堅定氣節如出一轍。因此稼軒是他歸老田園時的精神寄託，此「稼」未必真及禾黍，也許稼的便是他的滿懷抱負。由此可見，「稼軒」的精神內質是矛盾的兩極：一是辛棄疾在政治上失意時不得已所選擇的一種消極的人生姿態；另一則是他心中永遠揮之不去的政治抱負和堅定氣節。這正是稼軒之所以「沉吟久，此意徘徊」的根本原因。對於辛棄疾來說，帶湖的風月再美也只是暫時的風月，權且的隱忍只是為了更有期望的等待。從「稼軒未來」時的「此意徘徊」，到「帶湖吾甚愛」、「一日走千回」的閑適，帶湖的山水風月沒有辜負稼軒的期許，其景緻如洪邁在《稼軒記》中所載：「（辛棄疾）一旦獨得之，既築室百楹，才佔地什四。乃荒左偏以立圃，稻田泱泱，居然衍十弓。意他日釋位得歸，必躬耕於是，故憑高作屋下臨之，是為稼軒。田邊立亭曰植杖，若將真秉耒耨之為者。東岡西阜，北墅南麓，以青徑款竹扉，錦路行海棠，集山有樓，婆娑有堂，信步有亭，滌硯有渚。」好友陳亮也大讚帶湖園林「甚宏麗」，並說朱熹「潛入去看，以為耳目所未曾睹。」（《陳亮集·與辛幼安殿撰書》）這些都顯示了帶湖是一處頗為閎闊美麗的園林，有可觀的建築面積，有錯落有致的安排布局，有豐富多姿的花草樹木，可謂山水、建築、花草齊備。然而，壯美的園林並沒有真正安頓稼軒的靈魂。帶湖十年，詞人雖有傾心於「帶湖買得新風月」的安逸，卻更有「功名渾是錯」的抱怨，此時的辛棄疾仍心存天下，內心從未停止過對事業功名的嚮往與騷動。紹熙三年（1192），閑居十年的辛棄疾忽然被起用為福建安撫使，可是僅僅兩年後，即紹熙五年（1195）又因御史中丞何澹彈劾罷福建帥任，再一次退居江西上饒的「瓢泉」居所。瓢泉是帶湖之外的另一處「別墅」，其始建是在稼軒卜居帶湖之時，約在淳熙十四年（1187）左右。辛棄疾在買下周氏泉並改之為「瓢泉」時，他才真正在此營建居室，瓢泉園林之壯觀秀美不遜於帶湖。後來帶湖失火被焚，稼軒遂舉家遷往瓢泉。瓢泉之隱的八個春秋，詞人從五十六歲到六十四歲，在他看來這已是風燭殘年，但他依然有「此身忘世渾容易，使世相忘卻自難」（《鷓鴣天·戊午拜復職奉祠之命》）的抑鬱與憤懣。當年的「此意徘徊」到如今已是徹底覺悟了。儘管六十四歲高齡的辛棄疾曾再度被韓侂胄起用，為浙江東路安撫使，被派到鎮江，籌備北伐。然而這次重新出山還不到十五個月，因與韓侂胄戰略不合，他又一次被安上「好色貪財」的罪名罷歸鄉里。對這樣的罷免，久經風雨的辛棄疾是早有預料的。辛棄疾歸田以後，韓侂胄北伐果然如辛棄疾所預料的那樣，因為過於倉促草率而遭遇慘敗。這次慘敗的結局，是南宋朝廷再一次向金人求和。1207年（開禧三年），金人以索取權臣韓侂胄的腦袋為議和條件。韓侂胄也算是有血性的人，金人的挑釁讓他勃然大怒，準備再次對金朝用兵，而且又想到了請辛棄疾再次出山，以壯軍威。但是，這一次，辛棄疾再也不能豪邁應徵了。1207年，這也是辛棄疾生命的最後一年，在這年的秋天，六十八歲的辛棄疾，抱恨長眠。在生命的最後二十多年裡，辛棄疾主要是與自己精心修葺的帶湖、瓢泉園林相依相伴的。園林中的夕陽月色，斜風細雨，牛羊雞狗，梅蘭菊竹、柳色依依……無不給在現實中受到深深傷害的詞人以生命的撫慰，為他提供了一片精神的游牧憩息之地。如果說辛棄疾的平生志向，一是北伐復國，一是逍遙山林的話，那麼當北伐復國的壯志成為泡影，帶湖卻給他提供了逍遙適意的園林空間。他當初設想的「東岡更葺茅齋」、「軒窗臨水開」、「小舟行釣」、「疏離護竹」、觀梅餐菊……都一一成為了現實。他當初的「沉吟久，此意徘徊」成了後來真正無可奈何的徹底歸隱，「卻將萬字平戎策，換得東家種樹書」成了他晚年最無奈、最悲憤、最深重的慨嘆。人與自然如此默契無間，人與人事之間卻是如此悲涼，英雄慷慨如辛棄疾也無回天之力。在失望乃至絕望的洞察世事之後，試圖從紛紜的「蝸角爭鬥」中解脫出來，把自己的生活納入「庭院深深」的園林，回歸自己的內心，回歸自然，成了稼軒後半生最寂寞、最痛苦的掙扎。身在園林，心向君國，可「君恩」何在？稼軒此情何堪？「斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼」，安頓稼軒身心的園林，又何嘗不是他憔悴靈魂在人世間的苦苦掙扎？第十二章 寄興風物，幽韻冷香漸吹盡、枝頭香絮。是處人家，綠深門戶。遠浦縈迴，暮帆零亂向何許。閱人多矣，誰得似長亭樹。樹若有情時，不會得青青如此。日暮。望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得、玉環分付。第一是早早歸來，怕紅萼無人為主。算空有並刀，難剪離愁千縷。一、寄興風物——天若有情天亦老在金庸的名著《天龍八部》里有這麼一個情節：段譽在山洞裡偶然看到一座白玉的美女雕像，他一見之下驚為天人，不由得脫口而出將這位「美女」呼為「神仙姊姊」。更奇特的是，「神仙姊姊」雕像旁的石壁上，還刻著《莊子·逍遙遊》中的句子：「藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖約若處子。不食五穀，吸風飲露。」可見，這位美女雕像確實是具有神仙的風韻了：不但貌美如花，而且超凡脫俗，不食人間煙火。段譽一時心旌搖蕩，對這位「神仙姊姊」又敬又慕，亦痴亦愛，一向最討厭練武的他，居然願意拜「神仙姊姊」為師，聽從她的旨意，苦練逍遙派武功。後來段譽又邂逅了大美女王語嫣，先是被她的聲音所迷倒，真是「此音只應天上有，人間哪得幾回聞」。待到一見王語嫣的真容，簡直跟山洞裡那位「神仙姊姊」的雕像一般無二，都那麼高雅美麗，都那麼飄逸脫俗，風姿綽約，彷彿是「天上掉下來」的仙女……金庸對段譽和王語嫣初見的這段描寫十分傳神：他一見到那位小姐，耳朵中「嗡」的一聲響，但覺眼前昏昏沉沉，雙膝一軟，不由自主跪倒在地，若不強自撐住，幾乎便要磕下頭去，口中卻終於叫了出來：「神仙姊姊，我……我想得你好苦！弟子段譽拜見師父。」眼前這少女的相貌，便和無量山石洞中的玉像全然的一般無異……除了服飾相異之外，臉型、眼睛、鼻子、嘴唇、耳朵、膚色、身材、手足，竟然沒一處不像，宛然便是那玉像復活。他在夢魂之中，已不知幾千百遍的思念那玉像，此刻眼前親見，真不知身在何處，是人間還是天上？那少女還道他是個瘋子，輕呼一聲，向後退了兩步，驚道：「你……你……」段譽站起身來，他目光一直瞪視著那少女，這時看得更加清楚了些，終於發覺，眼前少女與那洞中玉像畢竟略有不同：玉像冶艷靈動，頗有勾魂攝魄之態，眼前少女卻端莊中帶有稚氣，相形之下，倒是玉像比之眼前這少女更加活些，說道：「自那日在石洞之中，拜見神仙姊姊的仙范，已然自慶福緣非淺，不意今日更親眼見到姊姊容顏。世間真有仙子，當非虛語也！」「世間真有仙子，當非虛語也！」這是段譽初見王語嫣的感慨。無獨有偶，在唐宋詞的發展歷史上，也有這樣一個高雅脫俗、不食人間煙火的詞中仙人，這就是南宋的姜夔。一提到姜夔，對他有所了解的人腦海中很可能會馬上浮現這樣一幕仙境般的場景：在被稱為「人間天堂」的蘇州，正是大雪初停的冬日，一片白茫茫的混沌天地。這時，遠處傳來悠揚中略帶凄美的簫聲，簫聲中伴著少女柔美動聽的吟唱。循著聲音望去，只見一葉扁舟彷彿從遙遠的天際順流飄然而來，船頭佇立著一位寬袍大袖的男子，正全神貫注地吹著洞簫，恍若玉樹臨風；男子身邊的少女，同樣衣袂飄然，婷婷裊裊，一雙充滿崇拜和愛慕的眼光凝視著他，正和著他的簫聲低吟淺唱……聽著這樣的「仙曲」，看著這樣的「仙境」，真令人頓生飄飄欲仙的出塵之想。這幕「仙境」中吹簫的男子就是姜夔，和著洞簫低吟淺唱的少女就是姜夔的侍兒小紅。他們演奏、演唱的歌曲，正是姜夔自度曲、自填詞的經典名作《暗香》、《疏影》。這一幕，同樣很容易讓我們想起一個遠古的神話傳說：傳說秦穆公時有一個特別善於吹簫的才子叫簫史。秦穆公很喜歡聽他吹簫，就把自己的女兒弄玉嫁給了他。弄玉跟著簫史學吹簫，能夠將鳳凰鳴叫的聲音學得惟妙惟肖，後來兩人吹簫引來了真的鳳凰，夫妻倆跟著鳳凰一起飛上了天成了神仙。弄玉和簫史的傳說，成了人們嚮往的夫妻間琴瑟和鳴的佳話。不過，段譽和他的「神仙姊姊」也好，弄玉和簫史也好，畢竟都只是故事中虛構的神話，姜夔和小紅才是現實的人間真正難得一見的「神仙眷侶」。這段琴歌相和的詩意人生，曾讓姜夔十分感慨地寫下過這樣的絕句：「自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首眼波十四橋。」（《過垂虹》）。才子佳人相配，在崇尚風雅的南宋也許並不少見，但是像姜夔和小紅這樣宛如神仙眷侶的「絕配」，也許只能是很多人心中可望而不可即的一個夢想。是的，姜夔就是一個具有神仙一般風姿的詞人。他自號白石道人，「道人」這樣的雅號已經標榜了他出世的人生態度，不與濁世為伍，寄情山水，以歌詩怡情悅性，放達人生。姜夔也是一個文藝全才，詩詞駢文等各體兼擅，書法獨步一時，還是通曉音律的超一流音樂家。他的詞更是格調清雅，風韻婉孌，連辛棄疾都不得不深為嘆服。要感受姜夔的「仙風道骨」，我們還是首先從他的經典詞作開始。且看這首《長亭怨慢》：漸吹盡、枝頭香絮。是處人家，綠深門戶。遠浦縈迴，暮帆零亂向何許。閱人多矣，誰得似長亭樹。樹若有情時，不會得青青如此。日暮。望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得、玉環分付。第一是早早歸來，怕紅萼無人為主。算空有並刀，難剪離愁千縷。表面上看來，這是一首詠物詞。學界公認詠物詞發展至南宋已臻絕詣，在詠物詠景詞中寄予作者的人生感慨，是南宋詞家常用筆法，姜夔、史達祖、吳文英、王沂孫等均是此中聖手。正如蔣敦復《芬陀利室詞話》所云：「詞原於詩，雖小小詠物，亦貴得風人比興之旨。唐、五代、北宋人詞，不甚詠物；南渡諸公有之，皆有寄託。」姜夔這首《長亭怨慢》，吟詠的也是在自然景物中頗具仙風道骨的一種植物——柳。在姜夔所有的詠物詞中，他最為偏愛的也許莫過於梅和柳了。梅，自古就是文人墨客爭相吟詠且往往引以自喻的對象，「映雪擬寒開」（南朝梁何遜《揚州法曹梅花盛開》）的梅花以其不畏嚴寒的堅強貞潔和不與百花爭艷的清高純雅，贏得了無數文人的追捧。而梅花在中國文學史上的真正盛開就是在尤為標舉清風雅韻的宋代，這也是梅花開得最美最艷最清香最「佔盡風情」的時代，姜夔的名篇《暗香》、《疏影》就是詠梅的佳作。不過，對梅的偏愛似乎還不足以讓姜夔從眾多追捧梅花雅韻的文人詞客中脫穎而出，倒是姜夔筆下的柳，比其他的文人更多了一層獨特的風韻。柳的意象早在《詩經·採薇》中就已經出現過：「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。」在所有的植物中，也許柳是最具有女性綽約風姿的了：隨風飄拂的柳條彷彿女性婀娜搖曳的體態，又彷彿絲絲縷縷剪不斷理還亂的長髮，更似女性委曲纏綿、含蓄婉約的心緒。連柳的「副產品」——柳絮在風中的輕舞飛揚也恰似女性漂泊的相思，女性往往希望憑藉飄飛的柳絮，攜帶著她的思念，飛向她那不知漂泊在何處的心上人，向他依依訴說著別後的凄涼痴怨。都說美人如花，的確，古代的詩詞作品往往以花擬美人，卻很少將女性比做樹。直到當代女權意識蘇醒之後，才有了像女詩人舒婷那樣豪邁的宣言：「我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起。」（《致橡樹》）這樣頂天立地的樹的形象，和古代女性的柔弱形象是有天壤之別的。這樣看來，唯一可以用來比擬古代女子婉如清揚的形象的樹，就非柳莫屬了。在姜夔偏愛的植物意象中，梅的高潔多為他人格的自許，而柳的風姿綽約，則更多融入了一層指向女性的愛情特質。相對於其他花木意象來說，梅和柳的「仙風道骨」，就主要體現在人格的高潔淡泊和情感的婉約清雅上，不俗不艷，不染塵泥。姜夔的這首《長亭怨慢》一開篇就吹拂起了漫天飛揚的柳絮，也彷彿吹拂起了漫天飛揚的思緒：「漸吹盡、枝頭香絮。」已經是暮春時節了，「是處人家，綠深門戶」，隨著枝頭柳絮飄盡，柳樹已經濃蔭蔽地，沿路的人家在飄揚的柳條中若隱若現若明若暗，彷彿隱在柳蔭深處。在這個「庭院深深深幾許」的「綠深門戶」中，又會隱藏著什麼呢？它和詞人的情緒有著怎樣千絲萬縷的聯繫呢？此刻的詞人，也許是正要告別「綠深門戶」而再度遠遊。「遠浦縈迴，暮帆零亂向何許。」浦，指水岸。「遠浦縈迴」，正是指遠行的遊子是從水路，順著曲折宛轉的水道漸行漸遠。在黃昏的暮色中，「零亂」的帆船不知道又要向何處飄零而去？古往今來，離別的詩句可謂多如牛毛。江淹的《別賦》狀離情尤為沉痛：「黯然銷魂者，唯別而已矣。」柳永在《雨霖鈴》中也將離情寫得千迴百轉：「都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎……」姜夔在詞中也是寫離情，可是，他沒有像江淹那樣作沉痛之語，也沒有像柳永那樣作纏綿悱惻之嘆，將黯然銷魂的離情盡情渲染下去，他只是在寥寥幾筆點染了離別的環境之後，在空靈處悄然宕開一筆，又回到了詠物的主題——柳上面。「閱人多矣，誰得似長亭樹。樹若有情時，不會得青青如此。」這幾句自然是在繼續詠柳。詠物詞的一大特點，是句句不離所詠之物，可是往往從頭至尾都不出現物體的本名。這也是南宋末年詞學家沈義父所說的：「詠物詞，最忌說出題字。如清真梨花及柳，何曾說出一個梨、柳字。梅川不免犯此戒，如"月上海棠詠月出』，兩個月字，便覺淺露。他如周草窗諸人，多有此病，宜戒之。」（《樂府指迷》）姜夔此詞詠柳，就合乎沈義父所說的詠物詞規範，從頭至尾都沒有出現一個「柳」字，可是句句都緊緊圍繞著「柳」來做文章。那麼，從「閱人多矣」以下四句，如何得知仍然是在詠柳呢？原來，這四句是化用了一個著名的典故。據《世說新語》記載，東晉桓溫大司馬率領大軍北伐經過金城的時候，看到他以前作琅琊內史時種的柳樹，如今已經長得非常粗大了，他撫摸著柳條，不由得泫然流淚，長嘆一聲，說：「木猶如此，人何以堪！」桓溫從柳樹的成長變化中，看到了時光的流逝，從而引發了具有濃厚悲情的生命意識。姜夔寫這首《長亭怨慢》時留下了一段小序，序言是這樣說的：予頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。桓大司馬云：「昔年種柳，依依漢南；今看搖落，凄愴江潭；樹猶如此，人何以堪！」此語予深愛之。序言引用的「昔年種柳」六句，其實是北周庾信在《枯樹賦》中的句子，姜夔可能是對桓溫的典故記憶有誤，將桓溫種柳的典故與庾信的《枯樹賦》混淆了。不過這兩個典故表達的意思是相近的：在桓溫典中，柳樹的成長提醒了時光消逝的迅捷；在庾信典中，柳樹的「搖落」則顯示了時光對人事的摧殘。二者相同之處都是有情之人賦予了無情之物以豐厚的情感：連柳樹這樣的無情之物都能敏銳地捕捉到時光的巨大力量，何況是有情之人呢？「樹猶如此，人何以堪」的感嘆與唐代詩人李賀的「天若有情天亦老」是何等驚人的相似！這種時光流逝的悲情意識我們在生活中也會經常遇到。例如作為大學教師的我，每一年都看著青春逼人的新生進校報到、軍訓，看著他們一年一年的成熟，再到四年後看著他們帶著對新生活的嚮往也帶著一點分別的傷感和頹廢畢業離開學校……我也會驚嘆：又過去了四年！偶爾回想起來，這樣迎接新生又送走畢業生的教師生活，已經過去了五年、十年甚至更久，當年稚氣未脫的孩子們如今已經散落在天涯海角，也有了自己的家庭、孩子和自己的事業……看著歲月帶來的變化，我們為學生的成長感到無比的欣喜，也常常會有時光不再的感嘆。在時光流逝中不斷老去的教師，就這樣一年又一年體驗著生命的悲情與成長的喜悅，那其實是一種很難用語言表述清楚的複雜情感。對姜夔來說，因為離別而產生的複雜情感恐怕也是很難用語言表達清楚的，所以他將一切感慨系之於柳。一個情感豐富、思維敏銳的詞人，對時光流逝帶來的變化往往感受也最深，詞人說「閱人多矣」其實也是感嘆自己在經歷了漫長的漂泊生涯中，身邊的人和事來來去去，似乎沒有什麼是永恆不變的。「長亭」本來是指古代旅人中途休息的地方，一般也是行人送別的地點。在旅途中飄零的詞人，當他再次看到長亭邊的柳樹時，他才驀然驚覺：這個世界中，原來也有不變的事物！當他無數次經過長亭的時候，已經經歷過太多人事的變化，他的容顏憔悴了，他的腳步疲憊了，他的情感零落了，他的心也滄桑了，可是長亭邊的柳樹好像對這一切變化都無動於衷，毫無心肝似的竟然一年更比一年茂盛。因此姜夔才會慨然長嘆：「樹若有情時，不會得青青如此！」上片在這種沉痛的嘆息中戛然而止。細心的讀者可能發現，姜夔在詞中是反用了桓溫種柳的典故：桓溫手攀柳枝發出「木猶如此，人何以堪」的感嘆，是將柳樹視為與人一樣的有情之物，時光、人、柳三者的變化是情意相通的；而姜夔卻是在質問柳的無情：如果柳樹也像人一樣有情，它怎麼會不像人一樣在歲月的摧殘、在離別相思的煎熬中衰老、凋零，而依然青青如故呢？也許在這樣的質問中也包含了詞人對柳樹的羨慕：要是人也能像柳樹一樣常青不老，能對歲月的折磨、離別的不舍無動於衷，那該多好啊！柳樹的無情，更加反襯出了人的深情。姜夔的言外之意，其實是人不可能像柳樹一樣無知無覺，情感細膩的詞人，註定要對人世間的悲歡離合有著切膚之痛！清人陳廷焯云：「"閱人多矣，誰得似長亭樹。樹若有情時，不會得青青如此。』白石諸詞，惟此數語最沉痛迫烈。」（《白雨齋詞話》）。情之所鍾正在吾輩，即便「仙風道骨」如姜夔，情到深處，誰又能真正逍遙於世外？換頭「日暮」一句，再一次強化了時光意識。「高城」也是古典詩詞常用的意象，多用於表達惜別之情。例如唐代詩人歐陽詹在與一相戀女子分別時曾贈詩云：「高城已不見，況復城中人。」秦觀《滿庭芳》中也有這樣的句子：「傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。」在詩詞中，高城、庭院、樓台這一類意象作為相對固定的場所，是離別之際詞人相思的落腳之地，是相思對象的長期居所；而長亭短亭、帆、舟、馬、車等作為旅途常見的意象，往往代表離別的行人，表達旅途漂泊的傷感。行人是漂游不定的，而被行人念念不忘的相思對象則是相對穩定的。此刻，在旅途中的詞人回頭再想遙望「高城」的時候，他的視線已經被無數亂山給遮蔽了，他越走越遠，再也看不到他所思念的人了。那麼他思念的到底是誰呢？「韋郎去也，怎忘得玉環分付」兩句，又用到了一個典故。據《雲溪友議》記載，唐代有一位叫韋皋的才子，曾經與女子玉簫相愛。臨別時，韋皋贈給玉簫一枚玉指環作為定情信物，並且約定最長不超過七年，他一定會來迎娶玉簫姑娘。八年過去了，玉簫姑娘苦等韋皋不至，遂絕食而死。後來韋皋得到一名歌姬，長相酷似玉簫，更神奇的是，這名歌姬的中指有一圈微微隆起的肉，很像是玉指環的印記。姜夔用韋皋與玉環的典故，是模仿了玉簫姑娘的口吻在悲悲切切地質問情郎：「自你去後，還記得分別時我對你的叮囑嗎？還記得玉指環代表的誓言嗎？」那麼這對情侶分別的時候又有過一番怎樣纏綿的囑咐和誓言呢？「第一是早早歸來，怕紅萼無人為主。」其實，女子的囑咐只有一句：你千萬千萬要早一點回來啊！「紅萼」代指花，也是女子的自擬。古代的女子，尤其是歌女身份低微，她的人生不能由自己做主，她只有殷殷寄望於愛人身上。「怕紅萼無人為主」，這樣的期盼可謂一往情深，哀婉纏綿。可以想像，姜夔用的這個典故，分明是寄託了他和戀人的相思。詞讀到這裡，我們才終於明白了：原來詞人是醉翁之意不在酒，他在詞序中借桓溫的感嘆來表明詞的主旨是詠柳，詞的上片也須臾不離詠柳的主題。然而柳畢竟只是寄託詞人情感的一個載體，將與戀人的深深惜別之情寄寓於依依楊柳之上，才是詞人的真正用意所在。「第一是早早歸來，怕紅萼無人為主。」戀人纏綿繾綣的叮囑言猶在耳，可身不由己的詞人在漫長的漂泊中看不到相聚的目標，他的離愁，他的相思，在越來越遙遠的旅途中益加深重。「算空有並刀，難剪離愁萬縷。」「並刀」即并州（今山西太原）出產的剪刀，以鋒利著稱。即便是鋒利的并州剪刀，又怎麼剪得斷千絲萬縷、纏纏綿綿的離愁呢？高明的詞人沒有忘記詠柳的題旨，結句的「離愁萬縷」仍然回歸了柳的主題。在風中輕揚的千絲萬縷、纏繞糾結的柳條，不正象徵著詞人心中剪不斷理還亂的思念嗎？柳，從外在形象來看，原本是極具「仙風道骨」的一種植物，其輕颺的姿態，飄飛的柳絮，都好似與世間萬物全無掛礙，有超然出世的氣韻。可是，這樣一種在外在形象上似乎飄飄欲仙的植物，在中國傳統文學中卻偏偏被賦予了惜別傷離之悱惻情意。柳，在漢語中本與「留」諧音，有依依不捨的挽留之意。古人甚至形成了折柳送別的習慣，例如《史記·王翦列傳》載：「王翦伐荊，秦始皇自送至灞上。」據說當年秦始皇送大將軍王翦至灞橋的時候，就曾經折柳送別，這一習慣流傳下來到漢代成為普遍的習俗。《雍錄》載：「漢世凡東出函潼必自灞陵始，故贈行者於此折柳為別也。」《開元天寶遺事》亦云：「長安東灞陵有橋，來迎去送，皆至此為離別之地，故人呼之為銷魂橋。」李白《憶秦娥》詞就有過這樣的句子：「年年柳色，灞陵傷別。」柳，從此成了離別哀怨的代名詞。絲絲縷縷的柳條，纏纏綿綿的柳絮，就這樣成為千古離人心頭吹拂不去的隱痛，成就了無數令人黯然銷魂的惜別佳作，姜夔的《長亭怨慢》堪稱其中的經典。寄興風物，將複雜、深厚的情感寄托在自然的風光景物之中，人的情感與自然風物如此融化無痕，恐怕姜夔也稱得上是詠物的詞中之仙了。二、情何以堪——兩處沉吟各自知沈義父曾在《樂府指迷》中指點詠物詞的創作「迷津」：「作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。然多流淫艷之語，當自斟酌。如只直詠花卉，而不著些艷語，又不似詞家體例，所以為難。」這就是說，通常創作詠物詞的慣例，即便是吟詠像花草樹木這類沒有生命沒有情感的植物，也應該「略用情意」，尤其是「要入閨房之意」，這才符合詞體「言情」的本色。其中的難點是既要將男女之情寄托在所詠之物上，但又要避免因過度描寫情愛而流於「淫艷之語」。詠物詞人的高明處之一就在於要拿捏好「言情」與「淫艷」之間的分寸，把握好所詠之物與情意的關係，讓「物」與「情」水乳交融，不著痕迹。按照這樣的規範，我們就很容易將姜夔的詠柳詞也當作一般的詠物詞來理解了。姜夔也的確做到了在詠物詞中「略用情意」，傷離怨別，但又著筆高雅含蓄，無一淫褻艷麗之語，堪稱詠物詞典範。然而，如果以為姜夔只是像一般的詠物詞人一樣，將一種普遍、泛化的情感寄托在自然風光景物之中，為景造情，因文造情，那我們也許還沒有真正走進他的內心深處。姜夔何以對柳如此偏愛？他在柳這一意象中寄託的相思惜別之情難道僅僅是對詠物詞創作規範的亦步亦趨？當代著名詞學家夏承燾先生在箋釋這首《長亭怨慢》時說：「此亦合肥惜別之詞，序引《枯樹賦》云云，故亂以他辭也。」吾深以為是。夏承燾這一解釋闡明了兩大信息：其一，序言中姜夔故意說他因為深愛「昔年種柳」等句，因而引發詠柳的創作激情與靈感，其實不過是他使的障眼法。「故亂以他辭」，表面上他和桓溫一樣是借柳樹生髮普泛的生命悲情，而實際上他要表達的卻是另外一種情感。其二，姜夔要表達的真實情感就是「合肥惜別」。這個信息至關重要，這說明姜夔詠物詞不是要表達普適的、泛化的生命意識，也不是僅僅出於詠物詞的規範在柳這一意象上「略用情意」，而是與他個人的親身經歷與真實情感有密切的關係。那麼，對於姜夔來說，「合肥惜別」到底是一種什麼樣的親身經歷呢？「合肥惜別」和柳之間又有什麼樣的淵源呢？據夏承燾先生《行實考·合肥情事》一文的考證，原來姜夔在合肥有過一段刻骨銘心的戀愛經歷。姜夔少年孤貧，屢試不第，以清貧的布衣身份終老。他少年時代曾跟隨做漢陽縣令的父親往來於漢陽，父親去世後又跟隨出嫁的姐姐，寓居沔之山陽。他一生往來奔波於湖北、湖南、江西、浙江、江蘇、安徽等地，過著浪跡江湖的漂泊生活。就在淳熙三年丙申（1176）至十三年丙午（1186）。這十年間，也就是姜夔二、三十歲左右的時候，他曾幾度往返於江蘇、安徽等地，在合肥認識了歌女姐妹二人。合肥歌女不但沒有嫌棄落魄的詞人，還給予了他真誠的幫助。失意的姜夔，終於在合肥歌女的陪伴下感受到了人生的溫情，並且與歌女姐妹中的一位產生了深摯的戀情。《長亭怨慢》一詞就是姜夔離開合肥時與他的戀人離別之作。這首詞也是姜夔的自度曲，而且詞牌《長亭怨慢》應該就是得名於詞中「誰得似長亭樹」一句。「慢」，是詞樂專業術語，即慢曲子，相對於節拍密集的急曲子而言，慢曲子節奏比較舒緩悠長，更適合抒發凄美幽怨的情感。一個「怨」字，更是流露出詞人憂傷哀怨的別離之情。由此可見，《長亭怨慢》是姜夔因與戀人惜別，專門作曲、專門填詞的一首新曲，同時也是他發自肺腑的一首心曲。柳，之所以能夠成為合肥戀情的象徵意象，也有特定的來歷。原來，合肥戀人所居之處，正是楊柳依依的「綠深門戶」。合肥、柳、愛情，在姜夔的文字中往往是三位一體，表達的是同一種愛戀。姜夔在他的《凄涼犯》詞序中也說到過：「合肥巷陌皆種柳，秋風夕起騷騷然。」他在《淡黃柳》詞序中又云：「客居合肥南城赤闌橋之西，巷陌凄涼，與江左異，惟柳色夾道，依依可憐。」可見，每當姜夔憶及合肥，合肥巷陌中「依依可憐」的柳就成了他回憶中最深刻的意象，柳色深處隱藏的就是他最刻骨銘心的戀情。因此，夏承燾認為，姜夔集中凡是詠柳和梅的詞作，大多是為懷念合肥戀人所作，這首《長亭怨慢》即為其代表。青年的姜夔，在孤苦的生活中能夠得到溫暖的戀情，無疑是清冷生命中的最大安慰。但布衣身份的他，當時連自己的衣食都沒有著落，主要靠賣字為生。貧困交加的他，又拿什麼去贖回戀人的自由之身呢？因為生計所迫，他不得不繼續奔波於江湖，萬般無奈中，與戀人的時聚時離成了他內心最深處的傷痛。淳熙十三年，三十二歲的姜夔來到湖南長沙，結識了當時著名的福建老詩人蕭德藻（即千岩老人），蕭德藻當時在湖南為官。姜夔的才名早已如雷貫耳，蕭德藻與他一見如故，還自稱「四十年作詩始得此友」（周密《齊東野語》），對姜夔十分看重，以至於將自己鍾愛的侄女嫁給了他。一生漂泊無依的姜夔，直到此時，方才有了一個稍顯安定的家。後來，他又憑蕭德藻的推薦，認識了楊萬里、范成大等詩壇大家、政壇要員，後又依附張鑒生活十來年。他此後的生活，除了賣字，這些「富貴」朋友時不時的接濟，成了他主要的經濟來源。朋友們的眷顧與資助，固然讓飄零的姜夔有了可以暫時停泊的港灣。但是，青年時代與合肥戀人的山盟海誓——「第一是早早歸來，怕紅萼無人為主」卻漸漸成了兌現不了的諾言。當年他惜別戀人的時候，一定是握著戀人的手，許下過鄭重的承諾：等著我，我一定會再回來！可是，世事難料，後來姜夔屢試不中。科舉無望，他也曾試圖以自己超一流的音樂才華博得當權者的青睞，慶元二年(1196)，移居杭州的姜夔曾上書朝廷詳細闡明他對於雅樂的提倡和修改建議，進《大樂議》一卷，《琴瑟考古圖》一卷，奏請朝廷整改雅樂體制，可是朝廷的音樂機構太常寺對這位「民間音樂家」的逼人才華嫉妒不已，最終他的建議和作品沒有被採納。後來他又呈上《聖宋鐃歌鼓吹》12章，朝廷終於下旨同意他免於科舉，直接參加禮部考試，可這次考試仍然出師不利。懷才不遇的姜夔，一生沉淪下僚，居無定所，他拿什麼去履行自己對戀人的諾言呢？「待得歸鞍到時，只怕春深」（《一萼紅》），只怕被歲月摧折得衰老脆弱的詞人，再回到曾經山盟海誓的地方，也已經找不到當初生死相許的戀人了吧？「韋郎去也，怎忘得玉環分付」，姜夔從來都沒有忘記過對戀人的承諾，也從來沒有忘記過分別時戀人對他的依依不捨與再三囑託。可是，「閱人多矣，誰得似長亭樹」？柳樹青青依舊，身不由己的姜夔卻在滄海桑田的變化中沉浮流浪，他連自己的命運都無法主宰，又如何主宰自己的愛情？「誰教歲歲紅蓮夜，兩處沉吟各自知」（《鷓鴣天》），兩地暌違、各自相思的一對戀人，就這樣成了彼此心中永遠的愛與永遠的痛。從此以後，對合肥戀人刻骨銘心的思念就成了姜夔創作的重要主題，《長亭怨慢》中的「算空有並刀，難剪離愁萬縷」，《鷓鴣天》中的「肥水東流無盡期，當初不合種相思」，《琵琶仙》中的「千萬縷、藏鴉細柳，為玉尊、起舞回雪。想見西出陽關，故人初別」等等，無不寄託著詞人纏綿悱惻、千迴百轉的情思。浪跡天涯的詞人，從此就將自己無盡的相思和哀怨纏繞在了千絲萬縷的柳條之上。我想，這才是姜夔詠柳詞《長亭怨慢》的主旨所在。三、幽韻冷香——冥冥歸去無人管詞解讀到這裡，明白了《長亭怨慢》詠物詞的性質，也懂得了柳這一意象背後深隱的情意，不過，也許我們還是沒有全面了解這首詞的獨特風韻，也沒有完全感受到詞人姜夔的獨特風韻。因為在詠物詞中「略用情意」，尤其是略用閨房情意原本是南宋詞壇較為公認的創作原則，姜夔此詞雖然堪稱實踐這一原則的典範，然而僅從這一點來理解作品的話，姜夔的藝術價值還是會大打折扣的。姜夔的獨特之處，在於他也詠物，他也言情，但他能不拘泥於物與情之本身，而是超越物與情的羈絆，提煉出飄逸空靈的氣韻。這種「韻」，固然必須依託於他高超的創作技巧，但更來自於其人的獨特風度與氣質。何謂韻？韻本來是指聲音，尤其指「音樂的律動」，是各種不同頻率的聲音和諧地組合在一起形成的音響效果。聽過古琴、古箏等弦樂器的人都知道，撥動琴弦會產生特定的聲音效果，而停止撥弦之後，琴聲的餘音仍然會長時間地持續迴旋。即以唐宋詞最常見的伴奏樂器琵琶而論，彈琵琶的人都很熟悉一種技法：一般情況下，左手的手指按住琴弦的某個特定品位和相位，右手撥弦產生不同的聲音。右手停止撥弦之後，如果按住琴弦的左手指仍然輕輕揉動琴弦，就會產生顫顫裊裊的餘音。餘音繞梁，此之謂也。因此，在彈琴的時候，「音」是指撥動琴弦產生的聲響，「韻」則是停止撥弦之後仍然持續不絕並且若隱若現、若有若無的餘響。「韻」從聲音的術語引申到品評人物，強調的則是超越身體的外在形態體貌而表現出來的一種精神、氣質，又尤其用來形容具有深厚文化藝術修養和獨特個性、超凡脫俗、飄逸空靈的氣質，這種氣質是身體感官不可見不可聞不可聽不可觸摸而只可意會的。再引申到文學批評上來，「韻」則重在雖必須依託於文字但又不滯澀於文字的表面含義所表達出來的言外之意，也就是所謂的言有盡而意無窮。前人常常批評柳永的詞是過度鋪敘，「意過久許，言猶未盡」，意思已經完全表達出來了，可是文字還在絮叨不止；而姜夔獲得的評價與柳永恰恰相反，他的詞是以「韻」勝，語言凝練，含蓄飄逸，意味悠長。例如劉熙載云：「姜白石詞幽韻冷香，令人挹之無窮，擬諸形容，在樂則琴，在花則梅也。」（《藝概》）而姜夔自己論詩歌也是重在強調韻的，如他在《白石道人詩說》中就強調「韻度欲其飄逸」。處在江西詩派主宰宋代詩壇之時，本身又出於江西詩派，姜夔能擺脫江西詩派的桎梏，體會到詩歌獨特的氣象、韻度確實是難能可貴的。那麼，到底如何體會姜夔的韻呢？我想從姜夔其人與其詞兩方面來分析。首先來看姜夔詞之韻。當然姜夔詞之幽情雅韻首要歸功於他超一流的音樂造詣和對雅樂的精深研究，但此處我僅就其詞的文字風格加以說明。為了說明姜夔詞之韻與其他詞人的不同，我們可以將其與晚唐溫庭筠、北宋柳永這兩大著名詞人略作比較：溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）。詞、柳永《定風波》（自春來）一詞，以及姜夔的這首《長亭怨慢》。三首詞的主旨都不離詞之本色：言情，而且都是言男女之情。當然，三首詞在言情的方式上有隱與顯的不同：溫庭筠詞中女主人公的「艷情」意味隱藏在了她緩慢而精緻的梳妝過程中；柳永詞中的女性卻是大膽潑辣地傾訴愛情理想；姜夔詞表面詠柳，實則暗含相思惜別，言情主旨最為隱秘含蓄，僅以韋皋、玉簫的典故略略透露出相思無奈之感。三首詞比較下來，從情意的顯露到深隱，排列次序應該如下：柳永《定風波》（自春來）——溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）——姜夔《長亭怨慢》也就是說，從言有盡而意無窮的藝術效果來說，姜夔詞最為含蓄，溫詞其次，柳詞最後。再從三者的創作手法上來看。溫庭筠詞幾乎通篇在描寫女性的容貌和梳妝過程，側重在女性的外形；柳永詞幾乎完全是以女性的口吻在嬉笑怒罵、喋喋不休地訴說著愛情中的喜怒哀樂，側重在女性的情態；姜夔詞中女性人物幾乎沒有正面出現，只是通過男性主人公的回憶，隱約在他的耳邊再現分別時女子的聲音：「第一是早早歸來，怕紅萼無人為主。」這一珍重的叮嚀，通過回憶的方式反覆縈繞在詞人的耳邊，正如同餘音繞樑的琴音，意味無窮，纏綿不絕。何況，在《長亭怨慢》中，姜夔獨具匠心地選擇了他最為鍾愛的柳作為主題意象，柳也是尤具女性風情與韻味的一種植物，前人常以柳來比喻這種風韻的特質。如清代沈雄《古今詞話》引柳塘詞話云：「孟載詩如西湖柳枝，綽約近人。」就是以「柳枝」纖柔纏綿的姿態來比擬詩詞的婉轉綢繆之風韻。最後從讀者的鑒賞效果來看。前面我說到過，讀溫庭筠的詞，我們彷彿在欣賞一幅濃墨重彩、精緻細膩的工筆仕女圖，能獲得強烈的視覺感受；讀柳永的詞，我們彷彿在觀看一幕活靈活現的寫實劇，劇中女子的一言一行、一舉一動、一顰一笑一嘆息都恍然如同就在眼前，恍然就是我們身邊天天遇到的鄰家女子；而讀姜夔的詞，我們既看不到所戀女子的外形，也捕捉不到她講話的神態，她的一切，都深深隱在詞人的記憶中，隱在楊柳依依的「綠深門戶」，隱在詞人耳邊反覆重現的「第一是早早歸來」的裊裊餘音中，而女子對詞人的綿綿情意，也彷彿隨風揚起的「枝頭香絮」，沾惹在詞人的衣袖上，隨著他飄飄洒洒，浪跡天涯……也許這就是《長亭怨慢》的獨特風韻了。我們讀到的只是姜夔的文字，感受到的卻是文字之外綿長深厚的韻味。當代詞學家繆鉞先生曾經以姜夔的一首詩作為例，談到姜夔作品的風韻。詩是這樣寫的：我家曾住赤闌橋，鄰里相過不寂寥。君若到時秋已半，西風門巷柳蕭蕭。（《送范仲訥往合肥三首》其一）。繆鉞認為這首詩是「純言情景以風韻勝者」。我也以為這首詩的風韻堪比《長亭怨慢》。姜夔的友人要前往合肥，於是姜夔賦詩相送。合肥，本是姜夔一生中最為夢縈魂牽的地方，然而他在向友人描述合肥的景緻時，卻只是貌似淡然地說了一句「西風門巷柳蕭蕭」。姜夔生活的時代，正是南宋朝廷以屈辱求和贏得數十年太平的時候，然而姜夔曾經頻繁往返的江蘇、安徽一代，因為曾經遭受金兵的洗劫，那裡已經是一片破敗荒涼，這種國破家亡的感慨曾多次出現在姜夔的詩詞作品中。但是就在這凄慘荒涼的合肥城中，柔情萬種的柳和柳樹下居住的合肥戀人曾經如此溫暖過他。因為這段戀情，清冷凄涼的合肥也變得如此令人牽掛了。依然是飄飄揚揚的柳，依然是無限情意曲折幽微地隱在了平淡的字句背後，頗有點「多少事，欲說還休」的意味了。姜夔的詩詞，不講道理，不發議論，不做「盡頭艷語」，音律優雅和諧，他的文字就像一陣輕風悄然拂過，我們彷彿能夠捕捉到隨風而來的柳絮的淡淡清香，彷彿能夠看到遠處隨風揚起的纖細柳條，彷彿能夠聽到隨風飄送的婉轉低吟。「詞家稱白石曰白石老仙，或問畢竟與何仙相似？曰藐姑冰雪，蓋為近之。」（劉熙載《藝概》）用莊子筆下藐姑射之山的冰雪神女來比擬姜夔的詞，我想應該是非常接近其詞之風韻了吧。我曾經有一個也許不太恰當的比喻，將宋代幾位詞壇大家的詞風與金庸武俠小說中的經典武功相比：晏幾道有如小龍女古墓派的「玉女心經」，在一片虛靜中沉醉在夢幻般的過往，卻流溢著超越肉體情慾的純真愛戀，需要以心會心的心靈默契；蘇軾則頗似周伯通自創的「空明拳」，原本是遊戲為之，並不刻意遵循既定的章法，卻因自身高深的武學造詣，即使是消遣，亦虛實相間，空明澄澈，柔韌兼具，直臻化境；秦觀幾類楊過在極度傷感、茫然中悟出的「黯然銷魂掌」，一片凄惻纏綿卻仍不失柔厚內力；周邦彥好比全真派的劍術，法度嚴謹，章法縝密，遊刃有餘，頗具大家風範；辛棄疾則神似黃老邪的「落英神劍掌」，即便是虛晃一招，其實虛招之下已暗含無數招變化，招數繁富奇幻，招招威猛凌厲，如桃林中狂風驟起，落英繽紛，可謂出神入化，神行萬變；至於姜夔詞的風韻，則彷彿是段譽的「凌波微步」，獨得「神仙姊姊」逍遙派武功的精髓，瀟洒飄逸，輕靈玄妙，姿態萬方……最後簡單來看看姜夔其人的風韻。關於姜夔的氣質，前人與當代學者頗有豐富且精當的論述。在此，我想僅就兩方面來加以概括：其一，深於情；其二，雅於品。「深於情」主要是指姜夔青年時代的合肥戀情，雖然因種種原因，這段戀情沒有一個圓滿的結局，卻是終其一生都沒有忘懷過的痴情。據夏承燾先生考證，現存姜夔的80餘首詞中，約有22首為懷念合肥戀人之詞，佔四分之一強。而且，姜夔能擺脫一般俗詞流於淫褻色情的弊端，其「誠摯之態度，純似友情，不類狎妓，在唐宋情詞中最為突出」（《行實考·合肥情事》）。換言之，姜夔的深情著眼於精神之愛，而非僅限於感官享受的肉體之愛，這也是姜夔的詞之所以能不直寫艷情，卻更讓人感覺情韻動人的主要原因之一。「雅於品」則是指姜夔孤傲高潔的人品和飄逸淡雅的氣質。時人曾這樣評價姜夔：「白石道人氣貌若不勝衣，而筆力足以扛百斛之鼎；家無立錐，而一飯未嘗無食客；圖史翰墨之藏，汗牛充棟；襟懷灑落，如晉宋間人。意到語工，不期於高遠而自高遠。」（宋陳郁《藏一話腴》）周密《齊東野語》也曾引姜夔自序云：「參政范公（范成大）以為翰墨人品皆似晉宋之雅士。」這是當時人對姜夔的評價，也是姜夔引以自傲之處，據說他「體貌清瑩，望之若神仙中人」，「或夜深星月滿垂，朗吟獨步，每寒濤朔吹凜凜迫人，夷猶自若也」，外貌氣質上無疑極似晉宋間的名士風度，飄飄欲仙，超凡脫俗，以至於還有人將詞人中之姜夔直比作書法家中的王羲之。那麼晉宋雅士的風韻有什麼特點呢？我想應該至少有兩點：一是情之所鍾正在吾輩的深情；二是在山水風物中發現自然的優美清靜。這兩點恰是姜夔氣質的重要特質。《長亭怨慢》中對戀人的痴情回憶，對柳樹柳絮的細微刻畫，何嘗不是姜夔個人風韻的一次絕佳展現呢？姜夔一生無緣仕途，不得不長期寄食於人，卑微的地位，坎坷的人生反而成就了他孤傲的個性和不與流俗為伍的高潔人品。當時的貴胄公子張鑒是南宋初年著名大將張俊的後代，因為激賞姜夔的才華和人品，多次提出要割贈良田與他以供衣食糊口，並且還願意出資幫他謀得官爵，但姜夔仍斷然謝絕，才華橫溢卻甘心清貧終老，寄食於人卻從未喪失獨立的人格，這正是姜夔「雅於品」的一種表現。我想，對於姜夔其人和其詞的風韻，還是以他在自然界中感受最深最為鍾愛的兩類意象來概括吧：如梅花般清雅的人品和淡淡的清香，如柳枝般依依深情的含蓄亦如柳絮般不著痕迹的飄逸灑落。南宋末年張炎曾以「清空」、「騷雅」評價姜夔的詞，認為「姜白石如野雲孤飛，去留無跡」（《詞源》）；直到清代初年風行一時的浙西詞派也奉姜夔為雅正之體。其實，對姜夔來說，無字處皆有意，無言處皆有情，行跡飄過後，清空處風韻窈然，餘音不絕。第十三章 後記終於可以寫一篇後記，認真感謝這樣一群我特別想感謝的人——我的學生們。2011年9月，當我坐在電腦前，敲下「後記」兩個字的時候，離我第一次走上講台正好過去了整整十年。十年，也許並不算一個龐大的數字，然而對於一個沉浸於古典詩詞世界的人來說，時間的意識會比一般人來得更強烈。「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，從教十年對於我，是一個值得紀念的日子。而十年來，尤其值得我記起、並且以後的若干個十年還會一直不斷地記起的人，就是我的學生。我還記得我的第一堂課，是給中南大學外語學院的研究生講述中國文學史專題的第一講。第一次課前的緊張忐忑至今記憶猶新，那天特意穿上一件藍底小碎花的旗袍，盤上髮髻，努力讓自己顯得像個大學老師，卻依然是掩飾不住的青澀。那次課學生來得出奇的多，不但教室坐滿了，門口、過道外的窗台上都自始至終擠滿了來旁聽的學生。那是我第一次震撼於外語系的學生對中國傳統文學的渴望，也從此更加增強了我站在講台上的自信和責任感。我也是學外語出身的，深深理解對一個研究外語的人來說，立足於本民族的文化根基有多麼重要！從學生時代對講台的嚮往，到教師生涯中對講台的熱愛，是學生給了我轉變的力量。第二次課時，外語學院已經幫我換了一間更大的教室，那種擁擠的場面就再也沒有出現過。2002年，中南大學文學院成立，因我博士階段攻讀的是中國古代文學，因此順理成章調到文學院，成為了古代文學學科的專任教師，繼續圓著我穿越時空的夢想。那時，還不到30歲的我，已經開始很自然地將學生稱為「孩子們」。那時，頗有前輩老師嘲笑我「孩子」長「孩子」短的「大人」口氣。2011年9月10日，文學院2001級學生入校十年聚會，在師生座談會上，一位當年的學生髮言，她現在也是大學老師了。20多歲的她，還沒有結婚，可在發言時稱自己的學生也是口口聲聲「孩子們」。我們這些「老」老師都會心地笑了。我打趣道：「你才多大呢？就"孩子們』"孩子們』的」。她也笑說：「習慣了啊！好像是一種本能似的。」我從她身上看到了十年前我的影子。老師的本能，就是將學生當成孩子一樣親切、親密的人，有著「護雛」的本能，有看著他們成長的喜悅，也有恨鐵不成鋼的急迫；總覺得他們還沒長大，還是時時需要自己保護的孩子，可是一旦他們離開，才發現他們一個個都是那麼能幹和優秀。很多人都在讚美老師的崇高，可作為一名普通的教師，我始終覺得，其實老師從學生那裡獲得的更多。這種收穫，遠比「教學相長」的內容更豐富也更動人。2004年，我開始帶第一屆古代文學專業的碩士研究生。研究生人數遠比本科生要少，於是我們可以一起爬山，一起品茗，一起圍爐夜話，一起狂歌痛飲，一起採風遠足，一起暢談文學，偶爾還一起八卦個人的戀愛故事。快樂而充實的日子就這樣一年一年地飛逝而過，十年前我的那份青澀已經不再，但每每與學生相對時，心裡的責任感仍一如當初那樣令我心弦緊繃。2011年7月，我申報的教育部視頻公開課《經典詞作十講》獲得批准立項，講述的基本內容是在我多年給中文專業本科生講授《唐宋詞研究》課程基礎上精選出來的。項目獲得批准後，幾乎整個暑假我都埋頭於講稿的重新整理和撰寫、視頻的拍攝以及後期編輯的校對工作等等。這本《唐宋詞經典——楊雨如是說》就是以教育部視頻公開課講座內容為底稿修訂而成，並且又增補了兩位南宋著名詞人的作品解析——辛棄疾《沁園春》（三徑初成）和姜夔《長亭怨慢》（漸吹盡）。這樣，所選作品從晚唐到南宋，唐宋文人詞發展的基本脈絡就較為清晰了。當講稿整理到尾聲時，我開始思考這篇後記的內容。十年教師生活，一幕一幕就像電影一樣從我的眼前綿延而過。我沉浸在過往，一如我沉浸在唐宋詞的幽情雅韻之中。還記得在課堂上講起唐宋詞就是那時的流行歌曲時，為了讓學生們對「歌」的基本性質有更多的感性理解，我會和學生們一起探討當代優秀的流行歌曲並進行一些詞曲的對比。對於總是跟不上時代的我，在流行歌曲方面，青春時尚的大學生們總是能成為我的良師。他們或用手機簡訊，或用信箋，或是當面討論，向我推薦特別具有「詩性」和音樂美的歌曲，並且詳細說明他們推薦的理由，不斷更新我大腦里流行歌曲的「庫存」，啟發我對「今樂」和「古樂」的思考。還記得有一年冬天，我帶著研究生去爬嶽麓山。大雪過後的山路特別難走，時不時有被積雪壓斷的樹枝橫亘其中。不知什麼時候開始，我忽然意識到我的兩個胳膊已經分別被兩位學生攙住。我不由得大笑：「我是楊老師，不是"楊老』。你們用不著這麼照顧我吧？」學生也笑，不辯解，也不放手。我知道，也許在學生眼裡，「老師」不分年齡大小，總是需要他們照顧的「長輩」；正像老師總以為學生是需要保護、是永遠也長不大的「孩子」一樣。連我的髮型、著裝等等，都常常得到學生們善意的批評和建議。還記得2011年的時候，我分別到北京、西安、廣州等地為在《百家講壇》講述《俠骨柔情陸放翁》的講稿簽名售書，畢業後在當地工作的學生們都聞風而動，前來為我助陣，往往是從2000級到2007級的畢業生都有「代表」參加。簽售活動結束後，我與他們聚飲暢談，其實畢業幾年，有一些名字和面孔我都已經對不上號，有些甚至我並沒有直接教過他們，但相聚時的那份豪邁和親密，讓我屢屢深切感到：學生的情意才是老師最珍貴的財富！這些年來，我的很多論文、書稿都有學生幫助搜集資料、校對核實文獻，我也習慣了寫完文章，請學生提出意見甚至修改。有時我還會請已經畢業、在其他高校深造或者任職的學生幫我查找文獻，核對文字等等。學生的付出讓我事半功倍，也讓我心裡充滿了感激。今年暑假，為了視頻課的準備工作，我打電話給已經放假回到雲南家中的唐可同學，跟他說明了我的工作需要。剛回家不到半月的唐可立即趕回學校，幫我製作視頻課的幻燈片，每每是我寫完講稿標出重點發給他，第二天幻燈片就做好了。視頻課錄完，後期的校對以及字幕的輸入等工作也由他承擔。這些工作都需要大量的時間和極為仔細的態度，某些細微的問題都被唐可發現，並建議我通知視頻編輯的工作人員進一步修改和剪輯。長沙的夏天是出了名的酷熱，但唐可從來沒有過半句怨言。在寫姜夔的那一集講稿時，我突發奇思，想把幾位詞壇大家的詞風與金庸筆下的幾種武功略作對照比較。但是，金庸的武俠小說都是我在十多年前看過的，如今只留下一些模糊的印象，有些細節無法確定。於是我打電話給剛剛本科畢業留校當輔導員、並且即將攻讀研究生的初虎林。虎林的本科論文即是我指導的，主題是關於金庸小說的武俠人格，我知道他是研究金庸的「專家」。果然，虎林在電話那頭如數家珍，幾乎是不假思索地將各位武林高手的一流武功特點娓娓道來，讓我茅塞頓開，驚喜莫名。為了謹慎起見，有關細節他又去查實了原文。後來這段文字寫成後，我再打電話念給他聽，問他寫得是否妥當。他聽了後，一錘定音地說：「沒問題！」然後又加了一句感嘆：「楊老師，你想像力好豐富啊！」這是一次愉快的討論，學生又一次成為了我的良師。何淑濱同學是我指導的2009級研究生，今年畢業已經任職於廈門大學。在我的指導下，她的碩士畢業論文題目即為《辛棄疾園林詞研究》。我在撰寫辛棄疾這一集講稿時，運用了她碩士論文中關於辛棄疾園林詞的部分論述，甚至我選擇「園林」作為關鍵詞，也是受到這篇論文的啟發。當時我和她一起確定選題，就碩士論文研究的思路、結構直至文字的表述方式等進行討論的情景還歷歷在目。在此特別說明並向淑濱同學遙致謝意。暑假集中錄製視頻課時，按要求講台下須有30名左右的學生聽課。於是我求助於文學院辦公室，請他們幫我通知暑假留校的學生，以自願報名的方式，徵集聽課的學生。後來聽負責聯絡的姬欣欣（也曾是文學院的學生）。說，通知發出去後，不到20分鐘聽課學生的名額就報滿了。視頻課錄製的那兩天，正是8月初長沙的高溫時段，我按要求身著正裝，因此教室里空調開得很足，而我幾堂課錄下來，還覺得汗珠直往外滲。可是學生們都是一身夏裝，凍得直發抖。雖然我早就提醒他們要帶上長袖，但多數同學還是忽視了室內外溫度的落差。我笑說：「我們真是冰火兩重天啊！」即便是這樣，即便是中午草草吃一頓盒飯沒有午休的時間，同學們也仍然是全神貫注地配合我完成了全程的錄製。第一天錄完，我的嗓子有些嘶啞。第二天早上一進教室，就有好幾個學生給我帶來了潤喉糖。溫暖的感覺再一次充溢在我的心裡。講稿在最後整理時，我又請在讀的研究生滕小艷、唐可、趙麗敏、王潔茹等同學再一次幫我校對全文，提出修正意見，儘可能減少錯漏和訛誤。連已經在中山大學讀博士的常恆暢、習婷同學也對我說：「老師，您如果要查什麼資料或者校對什麼稿子，儘管交給我們就是了。」謹向這些可愛的弟子們表示感謝。更巧的是，聯繫出版這部書稿的也是我曾經的學生，中文2006級的徐新芳同學。我沒有教過2006級，不過新芳說她曾經來我的課堂里「偷師」，那次我正好講到柳永的詞，還在班上帶大家唱《雨霖鈴》。畢業後，新芳幾經輾轉，最終供職於北京。得知我去中央電視台《百家講壇》錄節目，她立刻趕來演播室和我相見。因為沒有直接教過她，此前對她的印象不太深，但一見面，我們就好像是沒有隔膜的一家人，也許這也是師生關係的本能吧。緣分就此續上，於是有了這本小書。2011年5月，已經畢業在貴州工作的朱濤同學返校來看望老師，他是我指導的2006級研究生。他回來的時候，拎著一壺貴州的老酒，我叫上了在讀的他的師弟師妹們一起吃飯，大家都喝得有些醉意。朱濤對師弟師妹們說了一句：「我兩年才回來看一次老師，時間隔得太長了。你們不要學我，不要過兩年才回來看一次老師。」畢業時我們會流淚，喝醉了我們會流淚。十年從教的一幕一幕感動，也許再用幾倍的文字也無法一一說清楚，我想感謝的學生也遠遠不止我提到的這些名字，但是感動的心情會始終在我心裡。孟子云：「得天下英才而教育之，三樂也。」其實，弟子不必不如師，師不必賢於弟子，如切如磋、如琢如磨的日子一晃而過，身邊的「那些花兒」已經綻放或即將綻放於天涯海角，我為他們的美麗而快樂。而我依然在這裡，心懷感恩。

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