詩歌：文字和語言

朱光潛先生說過，詩歌最早是和舞蹈結合在一起的。也就是說，詩歌原先是語言、音樂、舞蹈的結合。後來，舞蹈先離開了詩歌。詩歌和音樂的結合維持的時間比較長遠一點，而到白話詩產生之前，中國的詩歌幾乎只是文字、語言的產物了。有一個問題是寫詩的人應該注意的，那就是文字和語言的關係。即使在大眾文化發達的今天，文字和語言依然是不一樣的。很多口頭語言中很生動的內容，在文字里是無法出現的，這也是大眾文化中，電視劇比小說更受歡迎的原因。而在中國詩歌的歷史上，文字和語言的兩極分化更加明顯。《詩經》是中國最早的詩歌總集。雖然《詩經》早已成為經典，但是，我們必須注意，《詩經》中的作品，大多都是當時百姓口頭語言的精華，尤其以《風》為代表。這些作品幾乎都沒有作者，明顯是百姓中間相互傳唱的結果。我們現在經常使用的「採風」一詞，也來源於此，就是說，是到老百姓的生活中去尋找智慧的結晶。口頭語言與記錄文字的差距幾乎在各個古代文明中都存在，在中國古代也不例外。造成這一現象的原因大致有兩個，一是記錄工具的複雜、昂貴，使得記錄文字必須精鍊、概括；二是等級制度中，文化是區分等級差異的手段之一，使得掌握文化權利的某些人，必然將自己的記錄文字與百姓的口頭語言區分開來，以顯得自己的高人一等。這兩個原因造成中國歷史上雅和俗的話題。中國知識分子的社會地位在漢代得到了制度化的確認，從那時候開始，詩歌作為文學中的一個形態，越來越書面語言化，越來越遠離口頭語言。因此，漢代優秀的詩歌作品不多。唐宋兩朝，中國的詩歌達到了一個難以逾越的高峰，有一個重要的原因是韓愈等人所倡導的「古文運動」。「古文運動」從字面上看是一種復古的意思，實質上是對漢代以來書面語言僵化的批判。「古文運動」希望恢復古代漢語的純樸、生動和簡練，反對文字的華麗、工整和堆砌。其中的原因在於，古代漢語與當時的口頭語言更接近，所以更生動。但是，由於歷史的局限，或者說，即使韓愈等「古文運動」的倡導者和後繼者也不可能擺脫文化上的等級形式，因此，「古文運動」在歷史上留下的更多的是它的形式，而其實質則多少被掩蓋了起來。與「古文運動」相伴隨的就是大量優秀的散文作品和詩歌作品。在唐宋詩歌作品中，口語化傾向其實十分明顯，例如「天生我材必有用」，「黃河之水天上來」，「正是江南好風景」等等。唐初時候，有幾個詩人上酒樓，為了證明誰的詩名更大，他們打賭，看酒樓的歌姬唱的歌，哪位詩人的作品最多，哪位就獲勝。這個故事充分說明，唐朝的詩歌之所以能夠發達，是因為老百姓喜歡它，需要它。所以才會有白居易寫完詩後，要先念給老太太聽的佳話。宋朝的詩歌在口語化傾向依然存在。例如張俞的《蠶婦》：「昨日入城市，歸來淚滿巾。遍身羅綺者，不是養蠶人。」王安石的「春風又綠江南岸，明月何時照我還」，蘇軾的「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，楊萬里「小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭」等。在這個傾向中，最具代表的是女詩人李清照。雖然蘇軾也經常使用口語、俚語，但是，李清照對於口語的偏愛是其他詩人所不及的。這也許是因為身為女性，在那個年代，李清照沒有強烈的文化等級追求，只憑自己的喜愛。宋代詩詞的另一個傾向就是格律化。對於格律化，後世人們有一個誤解，以為那就是詩歌的規則。其實，格律化的出現，是詩歌要求被廣泛傳唱的結果。那時候的市井文化中，音樂是重要的內容，言傳身教的音樂習慣，使得一些經典唱段、經典唱腔被固定下來，詩詞是為了配合那些唱腔或唱段，長短高低便有了一定的要求。其實在格律詩中，某些地方加一兩個字沒什麼問題，實際上就是在唱的時候多一點切分變化而已。某種程度上說，宋代的格律詩，是詩歌流行的社會化分工，流水線製造的要求和結果。元朝的外族統治使得以漢人為主的知識分子大部分失去了文化上的優越感，矯揉造作的雅文化依然存在，但是已經變成無人喝彩的獨自欣賞。元朝最優秀的詩人是關漢卿之類的劇作家，他們求不得功名，只能靠寫劇謀生，因為，市井戲劇是當時主要的文化經濟形式。看看關漢卿的作品，就會發現，大量的口語被恰如其分地運用。明朝之後，為了恢復漢族文化傳統，唐宋的藝術成就成為楷模，但是，很快便矯枉過正，格律詩失去了原先存在的真實意義，漸漸變成詩歌的束縛。因此，明清兩代，優秀詩歌越來越少。清朝滅亡後，白話文運動以及白話詩歌，其初衷是值得肯定的，就是要消除僵化的書面語言對文學藝術的影響，企圖使文學藝術重新獲得現實的生命力。然而，在白話詩歌運動中，有一個因素影響了白話詩的發展。中國以前的詩歌不論在那個年代，都有一定的制約，或者說是規則，最主要的就是音樂。這種音樂包括外在的音樂，和漢語自身的樂感、節奏感等。但是，白話詩出現的時候，幾乎沒有任何制約和規則，詩歌創作隨心所欲，因此，優秀作品也有（例如徐志摩），垃圾作品也很多（例如胡適）。正當白話詩慢慢尋找適合新時代的發展方向時，以李金髮為代表的一個發展方向，極大地左右了白話詩的發展，成為相當長一段時間內，白話詩的唯一發展方向，人們稱之為「現代詩」。所謂現代詩其實就是運用西方的詩歌理論和詩歌寫作技巧來創作中文詩歌。這一傾向之所以出現，並且形成潮流，實在是因為白話詩發展多年後，依然找不到白話的理論，找不到白話的規則，因此，不得不急功近利地採用「拿來主義」，簡單化地採用西方的理論，西方的規則。「現代詩」在新中國成立後被壓抑了一段時間，當然，在這段時間裡，也確實沒什麼優秀的詩歌。直到20世紀70年代末，以北島、舒婷、顧城等人為代表的朦朧詩，再次將現代詩發揚光大，使得現代詩達到了一個允許範圍內的最高成就，很快便直線下滑。現代詩在21世紀，毫無疑問已經成為專家的研究對象，而非老百姓喜聞樂見的文學形式。現代詩之所以會如此迅速地落敗，關鍵就在於它的理論不適合中文，它的技巧不適合漢語。即使有所啟發，作用也很有限。現代詩大多都成為難以理解的書面語言，同當今中國社會的口頭語言相去甚遠，例如顧城寫道：「耶穌的痛苦正合乎它生前鋸好的木料/吊上去」，「真的/有時慎細慎細/飲綴她耳邊的壽字和福字」等。當然很多現代詩也非常口語化，但是，那僅僅是一個形式，形式上的口語化，並沒有帶來內容上日常熟悉的感受；例如顧城寫道：「我把刀給你們/你們這些殺害我的人」，「殺人是一朵荷花」，「花像張大網/晃著臨走的鞋子」等，確實很口語化，但是你搞不太懂究竟是什麼意思。現代詩的另一個特點是，它的內容有些直接成為西方社會觀念或文藝觀念的注釋，同中國百姓的興趣喜好相去甚遠。讀解現代詩像是在猜謎，而且這種猜謎遠沒有傳統的燈謎、字謎那麼有趣，猜了半天，往往還沒有標準答案。太多的個性，太少的共性。個性不一定可愛，共性不一定正確。也正是在上述這些意義上，我在《顧城之死》和《朦朧的尾聲》中提出，現代詩已經看到了盡頭。朦朧詩作為現代詩最發達的一個分支，它的幾個代表人物，顧城是比較特殊的。顧城有著較好的中國古典詩歌的基礎，因此，與他同時代的詩人中，顧城的作品傳播最廣、最長久。顧城在紐西蘭的時候，其實已經意識到按照西方理論的方式無法創作出好的漢語詩歌。這種意識也許是被動的，因為他不懂外語，不願學外語。但是，這種被動使得顧城在詩歌創作上，比同時代人領先了一步。當然，這一步剛剛跨出，甚至還沒有落地，顧城便死了。他來不及徹底改變自己的詩歌創作方向，他原來的創作方向隨著他的死亡一起走向結束。中國現代詩歌的發展在拋棄以西方文藝理論為主導的發展方向時，也不能像有些觀點那樣，希望簡單恢復格律詩的傳統。畢竟，當今中國人的口頭語言已經同100年前有了巨大的變化。中國的詩歌未來的發展方向依然是要努力接近最活躍的、現實社會的口頭語言。近幾年，有些類似詩歌的東西在社會上悄然流傳，例如：「一等男人……，二等男人……，三等男人……」，「紅旗不倒，彩旗飄飄」之類。雖然在內容上比較粗俗，但是這些民間自由創作已經具備了21世紀真正中國詩歌的雛形。此外，流行音樂的發達，也將促使漢語詩歌獲得巨大的發展。例如屠洪剛演唱的《霸王別姬》，其歌詞稱得上是一首很不錯的詩。反觀我們的現代詩人以及步其後塵的現代詩學徒們，依然清高地把現代詩當作藝術的象牙塔，拒絕群眾，自我隔離，甚至鄙視流行藝術，這種現代詩還會有生命力嗎？匆匆寫完，有待展開。
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